归去来兮辞作者
归去来兮辞作者范文第1篇
关键词：诗品；谢灵运；渊源；楚辞
钟嵘《诗品》是有关诗歌品评的文学批评专著，通过研究他对书中人物作品的评价，我们可得出他“诗”“骚”并举的文学观念。而位居上品的曹植与谢灵运的诗歌均符合这一文学追求。但曹植诗歌源头倾向《诗经》，而谢诗却更好地保持了诗骚的平衡。除行云流水地使用《诗经》内容外，谢诗还大量引用楚辞作品中的字词句、艺术手法、思想情感等。
一、《诗品》中“诗”“骚”并举的审美理想
《诗品》“定品第”将诗人诗歌分上、中、下三品，“致流别”则将诗歌创作流别分为《国风》、《小雅》和《楚辞》三类，也就是《诗经》和《楚辞》两大源头。“上品”12人（包括《古诗》在内）中，4人属于《国风》，1人属于《小雅》，5人属于《楚辞》，曹植、谢灵运二人的诗歌源流则共属《诗经》、《楚辞》两派。
《诗品》对曹植的评价为：
其源出于《国风》，骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质……（《诗品上》“魏陈思王植诗”）①
钟嵘在《诗品序》中提出五言诗滥觞于《楚辞》，论《楚辞》系诗人时将“怨情”作为《楚辞》创作的一大特点。综合曹植生活背景、情感变化、诗歌创作来看，曹植并非单属于《国风》“怨情”一派，其诗歌还包含有《楚辞》“情兼雅怨”的特点，再加之他继承《离骚》“发愤抒情”的传统，表露出忧国忧民的情怀，故曹植诗歌达到了钟嵘“诗骚并举”的要求。
钟嵘提出谢诗“其源出于陈思，杂有景阳之体”。“源出于陈思”，一是因为谢灵运对曹植“情兼雅怨”的继承，二人都受执政者的排挤，仕途坎坷，且诗中常抒发建功立业的渴望；二是因为对曹植“词彩华茂”的继承，二人都是文采斐然、天资聪颖的才子。
而对张景阳诗歌源头的认识则必须溯源到王粲和李陵：
其源出于王粲。文体华净，少病累……（《诗品上》“晋黄门郎张协诗”）②
其源出于李陵。发愀怆之词，文秀而质羸……（《诗品上》“魏侍中王粲诗”）③
其源出于《楚辞》。文多⑩耄怨者之流……（《诗品上》“汉都尉李陵诗”）④
可见张景阳的诗歌派系最终归属《楚辞》，那么谢诗的渊源无论从曹植还是从张协方面上溯，均与《诗经》《楚辞》不可分割。从钟嵘对曹植以及谢灵运的推崇，足见他“诗”、“骚”并举的审美理想。
二、谢诗对于《楚辞》的接受
文学史有关谢诗的探讨常会涉及到用典状况，如方东树《昭昧詹言》称“谢公全用《小雅》《离骚》意境字句，而气格紧健沈郁”⑤；黄节《谢康乐诗注序》称“康乐之诗，合《诗》、《易》、聃、周、《骚》、《辩》、仙、释以成之。”⑥谢灵运“学多才博，寓目辄书”，诗歌语言“繁富”，诗文中大量用典。从其作品来看，《楚辞》的影响仅次于《诗经》。白崇在论文《鲍照与“楚辞”》中提出谢灵运“只是吸取了楚辞优美的语句与意境为山水诗造境服务，并没有达到如鲍照一样的对楚辞艺术精神的接受”⑦，这种认识是错误的，谢诗并非只是单纯停留在简单的造境方面。谢灵运对楚辞的接受包括：
1、因身世、处境相似而产生情感共鸣
谢灵运的家族背景、生活遭际与屈原有很大相似之处。屈原是“帝高阳之苗裔”（《离骚》），谢灵运的家族是“诞俊华宗”（《赠安成》）⑧、“肇自有姜”（《赠从弟弘元时为中军功曹住京》）。生活遭际上，谢灵运“自谓才能宜参权要”，却受统治者猜忌和排斥，降公爵为侯、外放异地，最终被小人罗织造反证据而处死；性格耿介的屈原虽“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，但朝廷奸臣当道，君主不明是非，受小人排挤而落得流放异地，最终自杀。相似的身世处境使得二人作品中都饱含了愤懑不平之气。
虽谢灵运在诗作中对屈原语涉不多，但《道路忆山中》“楚人心昔绝，越客肠今断……”以及《初发石首城》“钦圣若旦暮，怀贤亦凄其”都表现出谢灵运对屈原的怀念、同情。
2、字词句的化用
依黄节《谢康乐诗注》一书，我们可看到许多化用《楚辞》的诗句：
谢灵运诗歌《楚辞》
《善哉行》“晚西薄”《九辩》“白日晚其将入兮”，《大招》“西薄羊肠，东穷海只”
《悲哉行》“萋萋春草生，王孙游有情”淮南小山《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”
《悲哉行》“髻哑裢饺弧薄独肷А贰饔粢赜髻奄猓吾独穷困乎此时也”
《君子有所思行》“总驾越钟陵”王褒《九怀》“陶嘉月兮总驾”
《会吟行》“轻云暧松杞”王逸《楚辞》注曰：暧，暗昧貌也。
《会吟行》“层台指中天”宋玉《招魂》“层台累榭临高山”
《会吟行》“路曜便娟子”《大招》“丰肉微骨，体便娟只”。便娟，好貌也。（《楚辞补注》）
《折杨柳行二首》“舍我故乡客，将适万里道”《惜誓》“不如反余之故乡”
《折杨柳行二首》“骚屑出穴风”刘向《九叹》“屑以摇木兮”
《缓歌行》“凌空萃丹丘”《远游》“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”
《缓歌行》“宛宛连螭辔”《离骚》“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。”
《缓歌行》“裔裔振龙c”《九歌・东君》“驾龙c兮乘雷，载云旗兮委蛇”
《豫章行》“坐观落崦嵫”《离骚》“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”
《燕歌行》“辟窗开幌弄秦筝”《九叹》“破伯牙之号钟兮，挟人筝而弹纬”，《文选》注引“挟秦筝而弹徵”（洪兴祖《楚辞补注》）
《燕歌行》“遥夜明月鉴帷屏”《九辩》“靓杪秋之遥夜兮，心缭而有哀”
《泰山吟》“触石辄千眠”《九怀》“远望兮千眠”
《泰山吟》“石闾何蔼”《离骚》“扬云霓之蔼兮”
《述祖德诗二首》“临组乍不”《离骚》“朝吾将济于白水兮，登阆风而马”（洪兴祖《楚辞补注》）
《述祖德诗二首》“苕苕历千载，遥遥播清尘。清尘竟谁嗣，明哲垂经纶”《远游》“闻赤松之清尘”
《九日从宋公戏马台集送孔令》“良辰感圣心”《九歌・东皇太一》“吉日兮良辰”
《九日从宋公戏马台集送孔令》“云旗兴暮节”《远游》“载云旗兮逶迤”
《九日从宋公戏马台集送孔令》“弭棹薄枉渚”《九章・涉江》“朝发枉渚兮，夕宿辰阳”
《彭城宫中直感岁暮》“鸣歇春兰”《离骚》“恐Y`之先鸣兮，使夫百草为之不芳”
《永初三年七月十六日之郡初发都》“游子值n暮”《九章・悲回风》“岁忽忽其若n”
《永初三年七月十六日之郡初发都》“如何怀土心，持此谢远度”《远游》“远度世以忘归”
《过始宁墅》“束发怀耿介”《九辩》“独耿介而不随兮，愿慕先圣之遗教”
《富春渚》“赤亭无淹薄”王逸《楚辞》注曰：泊，止也。薄与泊同。
《富春渚》“万事俱零落”《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”
《晚出西射堂》“青翠杳深沉”王逸《楚辞》注曰：杳，深冥也。
《晚出西射堂》“夕曛岚气阴”《九章・思美人》“与曛黄而为期”
《登池上楼》“薄霄愧云浮”王逸《楚辞》注曰：泊，止也。薄与泊同，古字通。
《登池上楼》“初景革绪风”《九章・涉江》“G秋冬之绪风”
《登池上楼》“萋萋感楚吟”淮南小山《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”
《游南亭》“泽兰渐被径，芙蓉始发池”《招魂》“皋兰被径兮斯路渐”，《离骚》“芙蓉始发离芰荷”
《游南亭》“未厌青春好”《大招》“青春受谢白日昭”
《游南亭》“戚戚感物叹”《九章・悲回风》“愁郁郁之无快，居戚戚而不解”
《白石岩下径行田》“无x积n龄”《离骚》“哀众芳之无x”
《过瞿溪山饭僧》“籍田资宿莽”《离骚》“夕揽洲之宿莽”
《过白岸亭》“春心自相属”《招魂》“极目千里兮伤春心”
《行田登海口盘屿山》“依稀采菱歌”《招魂》“涉江采菱，发扬荷些”
《登上戍石鼓山》“旅人心长久，忧忧自相接。故乡路遥远，川陆不可涉”《九章・哀郢》“心不怡之长久兮，忧与愁其相接。惟郢路之辽远兮，江与夏之不可涉。”（引自黄漫《谢灵运诗歌用典艺术研究》）
《登上戍石鼓山》“汩汩莫与娱”《招魂》“献岁发春兮，汩吾南征”
《登上戍石鼓山》“白芷竞新苕，绿O齐初叶”《招魂》“绿O齐叶兮白芷生”
《登上戍石鼓山》“骋望谁云惬”《九歌・湘夫人》“登白O兮骋望，与佳期兮夕张”
《游赤石进帆海》“芳草亦未歇”《九歌・悲回风》“芳以歇而不比”
《游赤石进帆海》“川后时安流”《九歌・湘君》“使江水兮安流”
《游赤石进帆海》“终然谢夭伐”王逸《楚辞》注曰：歇，去也。
《登江中孤屿》“想像昆山姿”《楚辞》曰：“思旧故而想像”（《谢康乐诗注》）。《远游》“思旧故吕想像兮，长太息而掩涕”（《楚辞补注》）。
《郡东山望溟海》“开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧”《九章・思美人》“开春发岁兮，白日出之悠悠。吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧”
《郡东山望溟海》“策马步兰皋，控息椒丘”《离骚》“步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息”。
《郡东山望溟海》“采蕙遵大薄，搴若履长洲”《九章・思美人》“揽大薄之芳兮，搴长洲之宿莽”，《九歌・湘君》“采芳洲兮杜若”
《郡东山望溟海》“寂寞终可求”宋玉《九辩》“君弃远而不察兮，虽愿忠其焉得？欲寂漠而绝端兮，窃不敢忘初之厚德”。
《游岭门山》“渔商岂安流，樵拾谢西芘”《九歌・湘君》“令沅湘兮安流”
《种桑》“前修为谁故”《离骚》“謇吾法夫前修兮”
《种桑》“浮阳骛嘉月”《九怀》“陶嘉月兮总驾，搴玉英兮自修”
《初去郡》“或可优贪竞，岂足称达生”《离骚》“众皆竞进以贪婪兮”（黄漫《谢灵运诗歌用典艺术研究》）
《初去郡》“攀林搴落英”王逸《楚辞》注曰：搴，采取也。
《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“秋风过，萋萋春草繁”《九歌・湘夫人》“兮秋风”，淮南小山《招隐士》“春草生兮萋萋”
《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“美人游不还，佳期何繇敦”《九歌・少司命》“望美人兮未来”，《九歌・湘夫人》“与佳期兮夕张”
《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“芳尘凝瑶席”《九歌・东皇太一》“瑶席兮玉”
《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“洞庭空波澜，桂枝徒攀翻”《九歌・湘夫人》“洞庭波兮木叶下”，淮南小山《招隐士》“攀桂枝兮聊淹留”与《九歌・大司命》“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人”
《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“晚见朝日暾”《九歌・东君》“暾将出兮东方”
《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“庶持乘日车，得以慰营魂”《远游》“载营魂而升霞”
《石壁精舍还湖中作》“清晖能娱人，游子忘归”《九歌・东君》“羌声色兮娱人，观者兮忘归”
《石壁精舍还湖中作》“入舟阳已微”《远游》“阳杲杲其朱光”
《石壁精舍还湖中作》“寄言摄生客”《九叹》“愿寄言于三鸟兮，去飘疾而不可得”（《楚辞补注》）
《南楼中望所迟客》“杳杳日西n，漫漫长路迫”《九叹・远逝》“日杳杳以西n兮，路长远而窘迫”
《南楼中望所迟客》“登楼为谁思”《九歌・湘君》“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”，迟犹思也。
《南楼中望所迟客》“孟夏非长夜，晦明如岁隔”《九章・抽思》“望孟夏之短夜兮，何晦明兮若岁”
《南楼中望所迟客》“瑶华未堪折，兰苕已屡摘”《九歌・大司命》“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”，《九歌・山鬼》“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”（此句并无引用，故统计数据时不算在内）
《南楼中望所迟客》“路阻莫赠问，云何慰离析”《九章・思美人》“媒绝路阻兮，言不可结而诒”
《庐陵王墓下作》“洒泪眺连冈”《九叹・思古》“还顾高丘，泣如洒兮”（《谢康乐诗注》）
《入东道路诗》“荣华感和韶”《离骚》“及荣华之未落兮，相下女之可诒”
《还旧园作见颜范二中书》“石林岂为艰”《天问》“焉有石林”
《还旧园作见颜范二中书》“感深操不固”《七谏・谬谏》“怨灵修之浩荡兮，夫何执操之不固”（引自文渊阁四库全书）
《登石门最高顶》“夜猿啼”（）《九叹・惜贤》“声以寂寥”
《石门岩上宿》“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇”《离骚》“朝搴o之木兰兮”，《九歌・悲回风》“芳以歇而不比”
《石门岩上宿》“暝还云际宿”暗用《九歌・少司命》“夕宿兮帝郊，君谁须（待）兮云之际”（孙乐琪《《诗品》“宋临川太守谢灵运诗”条疏证》）
《石门岩上宿》“美人竟不来，阳阿徒发”《九歌・少司命》“与汝沐兮咸池，汝发兮阳之阿。望美人兮未来，临风恍兮浩歌”
《于南山往北山经湖中瞻眺》“仰聆大壑淙”东方朔《七谏・自悲》“听大壑之波声”
《从斤竹涧越岭溪行》“川渚屡径汀薄墩谢辍贰按ü染陡戳麂”
《从斤竹涧越岭溪行》“企石挹飞泉”《远游》“吸飞泉之微液兮”
《从斤竹涧越岭溪行》“想见山阿人，薜萝若在眼”《九歌・山鬼》“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”
《从斤竹涧越岭溪行》“握兰勤徒结，折麻心莫展”《九歌・山鬼》“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”，《九歌・大司命》“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”
《酬从弟惠连》“朝忌曛日驰”《九章・思美人》“与曛黄而为期”，王逸《楚辞》注曰：曛，黄昏时也。（参考谢诗《拟魏太子邺中集诗八首.陈琳》）
《酬从弟惠连》“共陶暮春时”王褒《九怀・危俊》“陶嘉月兮总驾，搴玉英兮自修”
《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“杪秋寻远山”宋玉《九辩》“靓杪秋之遥夜兮”
《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“忆尔共淹留”淮南小山《招隐士》“攀桂枝兮聊淹留”
《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“况乃协悲端”《九辩》“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”
《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“旦发清溪阴，暝投剡中宿”刘向《九叹・逢纷》“平明发兮苍梧，夕投宿于石城”，《离骚》“朝发轫于苍梧兮，夕余至于悬圃”（因与谢诗句式联系不大紧密，故统计时忽略不计）
《初发石首城》“寸心若不亮，微命察如丝”《天问》“蜂蛾微命”
《初发石首城》“晨装抟曾t”《离骚》“溢t风兮上征”
《道路忆山中》“采菱调易急”《招魂》“涉江采菱，发扬荷些”，王逸曰：楚人歌曲也。
《道路忆山中》“存乡尔思积，忆山我愤懑”王逸《楚辞》注曰：言己情愤懑也。
《入华子冈是麻源第三谷》“南州实炎德，桂树陵寒山”《远游》“嘉南州之炎德兮，丽桂树之冬荣”
《入华子冈是麻源第三谷》“羽人绝仿佛，丹丘徒空筌”《远游》“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”
《七里濑》“石浅水潺”《九歌・湘夫人》“观流水兮潺”
《七里濑》“岂屑末代诮”王逸《楚辞》注曰：屑，顾也，先结切。
《发归濑三瀑布望两溪》“阳乌尚倾瀚，幽篁未为”《楚辞・九歌》“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”，《九歌・湘君》“吾道兮洞庭”
《拟魏太子邺中集诗八首・魏太子》“遥裔起长津”王逸《离骚》注：天津，东极箕斗之间，汉津也。长津犹汉津也。
《拟魏太子邺中集诗八首・陈琳》“朝游穷曛黑”《九章・思美人》“与曛黄而为期”
《拟魏太子邺中集诗八首・阮r》“庆云惠优渥”王褒《九怀・思忠》“贞枝柳兮枯槁，枉车登兮庆云”（《楚辞补注》），王逸《楚辞》注曰：庆云，犹尊显也。（《谢康乐诗注》）
《拟魏太子邺中集诗八首・平原侯植》“徒倚穷骋望，目极尽所讨”《九歌・湘夫人》“登白O兮骋望”，《招魂》“目极千里兮伤心悲”或《招魂》“目极千里兮伤春心”
《岁暮》“苦此夜难n”《九章・悲回风》“岁髌淙纛n兮，时亦冉冉而将至”
《斋中读书》“心迹双寂寞”《远游》“山萧条而无兽兮，野寂漠其无人”（引自洪兴祖《楚辞补注》）
《从游京口北固应诏》“远岩映兰薄，白日丽江皋”《九歌・湘君》曰“朝骋骛兮江皋”
表一、除特别注释的出处如《四库全书文渊阁》、洪兴祖《楚辞补注》以及其它论文外，谢诗引用《楚辞》出处多参考黄节《谢康乐诗注》。
黄节《谢康乐诗注》共入选谢灵运16首乐府和62首杂诗，其中引用《楚辞》词句的就有9首乐府和41首杂诗（《拟魏太子邺中集诗》八首看做一首），足见谢灵运用典来源之广泛。据上表统计，《楚辞》中篇章内容引用次数约为：《大招》3次，《招隐士》6次，《离骚》17次，《九怀》6次，《招魂》8次，《惜誓》1次，《九叹》7次，《远游》11次，《九歌》28次，《九辩》6次，《九章》13次，《天问》2次，《七谏》2次。《九歌》11章中引用篇幅达8章，《九章》9章中引用篇幅达6章。这些统计数据反映了谢灵运本人对《楚辞》的喜爱和熟悉，所以他才能在诗歌创作中对佳词丽句做到信手拈来。
①字词的引用
即在诗歌中引用《楚辞》作品中的字词来表达特殊的意义和情感。首先是原文字、词的直接套用，谢诗里“崦嵫”、“髻选薄“宿莽”、“骚屑”、“便娟”等均来源于《楚辞》。例如，《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“晚见朝日暾”中的“暾”就来自《九歌・东君》“暾将出兮东方”。其次是词语的新变，包括增字、减字、省略助词、同义字替换、同音字替换等手段。增字的诗句，如《登上戍石鼓山》“汩汩莫与娱”中的“汩汩”来自《招魂》“献岁发春兮，汩吾南征”，将原文“汩”拓展为“汩汩”；减字的诗句，如《从斤竹涧越岭溪行》“握兰勤徒结，折麻心莫展”中的“折麻”来自《九歌・大司命》“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”，将原文“折疏麻”改为“折麻”；省略助词的诗句，如《入华子冈是麻源第三谷》“南州实炎德”中的“南州”、“炎德”均来自《远游》“嘉南州之炎德兮”，但省略结构助词“之”与文言助词“兮”；同义词替换，如《南楼中望所迟客》“孟夏非长夜，晦明如岁隔”中的“孟夏”、“晦明”均来自《九章・抽思》“望孟夏之短夜兮，何晦明兮若岁”，且“非长夜”与“短夜”义同，“如岁”与“若岁”义同；同音字替换，如《郡东山望溟海》“寂寞终可求”中的“寂漠”来自宋玉《九辩》“君弃远而不察兮，虽愿忠其焉得？欲寂漠而绝端兮，窃不敢忘初之厚德”，但将原文的“漠”字换为“寞”。
②句子的引用
包括两种情况。其一为择词成句型，即选取一句或多句中的词语，然后再压缩或扩展成句。如《善哉行》“晚西薄”中的“晚”与“西薄”分别来自《九辩》“白日晚其将入兮”以及《大招》“西薄羊肠，东穷海只”；其二为语序变动型。如《悲哉行》“萋萋春草生，王孙游有情”中的“萋萋”、“春草”、“王孙”均来自淮南小山《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，虽句子与词语的顺序有所变动，但仍保持原意。
③句意的引用
句意的引用随词语语序变动而生成，有三种情况：其一是字词语序变动后语义不变，如《南楼中望所迟客》“杳杳日西n，漫漫长路迫”与《九叹・远逝》“日杳杳以西n兮，路长远而窘迫”，尽管词语顺序不同，但都表达了盼望某人的急切心情。其二是引用句式后语义不变。谢灵运不但引用《楚辞》语言，且常把原意与形式移入自己的诗中。如《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“旦发清溪阴，暝投剡中宿”中的“旦发……+暝投……宿”的句型来自刘向《九叹・逢纷》“平明发兮苍梧，夕投宿于石城”，“旦”与“平明”相近，“暝”与“夕”相近，二者意义相近。其三是通过句意反用增强情感。如《发归濑三瀑布望两溪》“阳乌尚倾翰，幽篁未为”中的“幽篁”与“”出自《楚辞・九歌》“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”和《九歌・湘君》“吾道兮洞庭”，“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”是悲观消极的屈原对于眼前困境与前路的彷徨；“阳乌尚倾翰，幽篁未为”则表露出谢灵运虽身处困境却对前景充满希望的昂扬斗志。
④意象的代入
《楚辞》中独特的“香草美人”意象在谢灵运作品中占据着很大比重。部分神话传说意象，如《缓歌行》“凌空萃丹丘”和《入华子冈是麻源第三谷》“羽人绝仿佛，丹丘徒空筌”中的“丹丘”、“羽人”均出自《远游》“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”，“羽人”指神仙，“丹丘”指神仙所居之地。
谢诗与屈原的“香草美人”意象内涵存在差异。谢诗中“香草”意象如兰、椒、蕙、若、萍等均象征高尚品德；但屈原作品中的“香草”除品德之意外，还指代政治斗争双方。谢诗中两次提到“美人”意象，其“美人”是“赏心人”，如《石门新营所住四面高山回溪石懒茂林修竹》“美人游不还，佳期何由敦”，“美人”是诗人远游在外的朋友；但屈原的美人意象“一般被解释为比喻，或是比喻君王，或是自喻”⑨。
3、艺术表现的承继
谢诗参考《楚辞》的艺术手段很多，突出的是“繁富”的特点。以谢诗在《楚辞》中引用次数最多的《九歌》为例，单就谢诗涉及到的8个篇章“东君”、“东皇太一”、“湘夫人”、“湘君”、“悲回风”、“少司命”、“大司命”、“山鬼”都是通过描写神灵的细腻情感表达思念及求而不得的伤感，行文物品繁多、场面浩大、色彩鲜艳。谢诗受其影响也含有“绮靡”的特色，引用意象包括“龙舟”、“瑶席”、“薜荔”等都是上层社会高雅人士接触的，因此限制了诗歌内容的范围，但却并非如钟嵘所描述的那样“逸荡过之”，实是“高情、丽辞、远韵”⑩的。
同时，《楚辞》尤其是屈原作品对谢诗最大的影响还在于“物我合一”。谢灵运在孤立无援的境况下，只能将情感赋予山水中，给予山水景物以生命，婉转的表述自己复杂的心情，与屈原作品委婉表述情感的方式尤为相近，可见谢灵运不仅极为熟悉《楚辞》内容，同时与《楚辞》达到了心意投合的“神交”。
结论
同处于楚地而深受楚文化浸染，谢灵运与楚辞作者因身世处境类似而产生情感共鸣，这是后者影响前者的前提；在此基础上，谢灵运做到了对《楚辞》字、词、句、意象等语言习惯的继承和发扬，自是水到渠成；而在艺术表现方式上的承继革新，最终使谢灵运自成一家、开创了六朝文学的新局面，并最终成为六朝诗史的标志。
（作者单位：中国传媒大学）
注解：
①钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“魏陈思王植诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：117―118.
②钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“晋黄门郎张协诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：185-186.
③钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“魏侍中王粲诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：142.
④钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“汉都尉李陵诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：106.
⑤方东树.昭昧詹言[M].台北：汉京文化事业有限公司，1985：129.
⑥黄节.谢康乐诗注序[M].北京：中华书局，2008：3.
⑦白崇.鲍照与《楚辞》[J].中国楚辞学，2009，（2）：119―120.
⑧本文谢灵运诗作均出自：黄节.谢康乐诗注 鲍参军诗注[M].北京：中华书局，2008.
归去来兮辞作者范文第2篇
《归去来兮辞序》中有“及少日,眷然有归去之情。何则?质性自然,非矫励所得。”陶渊明否定仕宦道路的心理基础是什么?就是“质性自然”。在那“真风告逝,大伪斯兴”的时代,陶渊明崇尚“自然”,落脱世故忘怀得失,恪守求真求朴的生活,摒弃浮华奢靡的世风,《归去来兮辞》作了是形象的写真。
萧统在《陶渊明传》中说陶渊明是“颖脱不群,任真自得”。这在陶诗中就能得到很好的印证。如“久在樊笼里,复得返自然”“此中有真意,欲辨已忘言”“真想初在襟,谁谓形迹拘”“天岂去此哉,任真无所先”。《庄子・渔父篇》说:“真者所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。”可见“真”就是自然。在陶渊明而言就是如何保持自然,也就是如何才能不被异化。
诗人自幼受儒家的传统教育,但老庄思想和魏晋玄学的宅心玄远、清淡无为、旷达超然对他的影响是很深的,然而陶公的人格理想绝不同于魏晋其他士人。他极力追求一种“自然”的质性。一切不受绳墨,只依自然本性,保持真诚淳朴的性格特征。
特立独行不拘时俗的处世方式。晋宋易代之际,“朝隐”之风盛行,身在山林而心存魏阙之假隐士纷纷登场。他们附庸风雅交往权贵,恃才傲物狂放不羁,实为利欲熏心之徒。陶渊明之归田,绝不是求取声名,为自己设计一条曲线求官的捷径,而是彻底摆脱名缰利锁的束缚,为自己设计一条展现完美人格的人生之路,《归去来兮辞》的思想价值,正在于对仕途、世俗的彻底否定。
归去来兮辞作者范文第3篇
1、黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。其辞曰：
2、余从京域，言归东藩。背伊阙，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则未察，仰以殊观，睹一丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何人斯？若此之艳也！”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王所见，无乃是乎？其状若何？臣愿闻之。”
3、余告之曰：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。
4、于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。壤皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达，解玉佩以要之。嗟佳人之信修，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。
5、于是洛灵感焉，徙倚彷徨，神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。
6、尔乃众灵杂沓，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。体迅飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。
7、于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔，鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。
8、于是越北沚。过南冈，纡素领，回清阳，动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。
归去来兮辞作者范文第4篇
关键词： 楚辞补注 体例 洪兴祖
洪兴祖（1090—1155），字庆善，号练塘丹阳（今江苏省丹阳县）人。北宋末年出仕，历任秘书省正字、太常博士、提点江东刑狱等职，后出知真州、饶州，因触犯秦桧而编管昭州，后卒于昭州。洪兴祖一生著作颇丰，于楚辞方面有著作《楚辞考异》和《楚辞补注》两书。现传的《楚辞补注》已非本来面目，其原序已经亡佚，而《楚辞考异》也散入《补注》之中。
洪兴祖的《楚辞补注》（以下简称洪补）之所以叫“补注”，在于补充王逸《楚辞章句》之不足。陈振孙云：“始补王逸《章句》之未备”，晁公武云：“凡王逸《章句》有未尽者补之。”姜亮夫先生说：“盖补王逸《章句》之未详者，故谓补注。”洪补的补注体式，前所未有，可谓发凡起例，其体例为先列王逸注，再标“补曰”以申述己说，既补王逸所未详，兼纠正王逸的疏误。补注可理解为注疏体的变形，形式上皆是先录前人之注释，继之以补作者对前人注释的补充和发挥。虽趋归于义疏，但洪氏命名为“补注”，表明补注不一定完全执行疏解原文及注的功用，也不用遵守“疏不破注”。在其对前人注释的补充和发挥中，也有对原文的理解和阐释，以及对前人注的匡正和丰富。
下面就对洪兴祖《楚辞补注》的体例进行详细的阐释。
1.音韵
1.1直音和反切
洪兴祖注音主要是采用了直音和反切两种方法。在注音时其格式也是多种多样，稳中有变。或全部用直音，或全部用反切，也有两者混用的情况，因此将直音和反切放在一起讨论。
1.1.1单音字、单音节字
对于单音字或者单音节字，洪兴祖直音和反切皆有。而直音的方式则较多，最基本的格式有：某，音某；某有某音；某，旧音某。如：
识，音志（《九叹》“周容容而无识”）。
怠有胎音（《九怀》“衰色罔兮中怠”）。
浇，旧音叫（《九叹》“波澧澧而扬浇兮”）。
洪兴祖对于单音节字或者单音节词的反切注音方式为：某，某某切；某，某某、某某二切。某。旧音某某切。如：
明，重，储用切（《离骚》“又重之以修能”）。
阱，疾郢、囚性二切（《九叹》“庆忌囚于阱室”）。
峊，旧音五结切（《九叹》“山峊兮峉峉”）。
也有个别直音和反切皆用的情况，格式为：某，音某，某某切。如：
屏，音并，卑盈切（《九思》“步屏营兮行丘阿”）。
1.1.2多音字
对于多音字，洪兴祖多采用直音，格式为：某，音某，又音某；某，音某，一音某；某，某、某二音；某，音某，亦音某；某，音某，旧音某；某，旧音某，又音某；某，音某，又音某，一音某，等等。如：
窐，音携，又音蛙（《哀时命》“璋珪杂于甑窐兮”）。
瞭，音了，一音杳（《九辩》“瞭冥冥而薄天”）。
浏，流、柳二音（《九辩》“椉骐骥之浏浏兮”）。
冯，音凭，亦音愤（《哀时命》“愿舒志而抽冯兮”）。
牉，音泮，旧音伴（《九章》“牉独处此异域”）。
憭，旧音流，又音了（《九辩》“憭慄兮”）。
憭，音了，又音聊，一音留（《招隐士》“憭兮栗”）。
直音与反切交叉使用的情况也存在的，形式有：某，音某，又某某切；某，音某，旧某某切；某，某某切，一音某；某，音某，一某某切；某，某某切，又音某；某，音某，一音某，一音某某切，等等。如：
磤，音殷，又于谨切（《九怀》“钜宝迁兮砏磤”）。
姱，音户，旧苦胡切（《九歌》“思灵保兮贤姱”）。
擗，普觅切，一音觅（《九歌》“擗蕙櫋兮既张”）。
沽，音骨，一于笔切（《哀时命》“弱水沽其为难兮”）。
嗌，於革切，又音益（《大招》“不歰嗌知”）。
呴，音吼，一音雊，一音乌角切（《九怀》“熊罴兮呴嗥”）。
采用反切注音的格式为：某，某某切，又某某切；某，某某、某某二切。如：
吮，常兖切，又子兖切（《九思》“吮玉液兮止渴”）。
纚，力知、所宜二切（《九怀》“舒佩兮綝纚”）。
1.1.3同音词
对于两个或者两个以上的同音词，洪兴祖直音的注音格式是：某、某，音同；某、某，并音某；某，音某，某，音同；某与某并音某；某、某、某、某，皆有某音。如：
昂、卬，音同（《卜居》“宁昂昂志行高也”王逸注：“昂，一作卬”）。
淈、滑，并音骨（《远游》“无滑而魂兮”王逸注：“滑，一作淈”）。
焱，音琰。炎，音同（《九叹》“阳焱焱而复顾”王逸注：“焱，一作炎”）。
姣与妖并音狡（《九歌》“灵偃蹇兮姣服”王逸注：“姣，一作妖”）。
《集韵》腝、 、胹、臑，皆有而音（《招魂》“臑若芳些”王逸注：“臑，一作臑，一作胹”）。
在采用反切时，其格式为：某、某，并某某切。如：
澒、鸿，并乎孔切（《九叹》“鸿溶溢而滔荡”王逸注：“鸿，一作澒”）。
也存在直音与反切交叉使用的情况，格式为：某，某某切，某，音同。如：
憃，丑江切。舂見，音同（《九思》“憃怅立兮涕滂沲”）。
1.1.4叠音词
对于叠音词，要分单音和多音来具体分析。若其字为单音，直音的格式为：某，音某；某某，音某。反切的方式为：某，某某切；某某，某某切。如：
汹，音凶（《九章》“听波声之汹汹”）。
啾啾，音揫（《九章》“蟪蛄鸣兮啾啾”）。
岌，鱼及切（《离骚》“高余冠之岌岌兮”）。
莽莽，莫古切（《九辩》“泊莽莽与壄草同死”）。
若为多音，则注音方式与多音字相仿，如：
衙衙，旧五乎切，又牛吕切（《九辩》“通飞廉之衙衙”）。
1.1.5双音节词
对于双音节词，洪兴祖直音的注音形式为：某某，某某二音；某某，上音某，下音某；某某，音某某。如：
蝼蛄，娄姑二音（《九思》“蝼蛄兮鸣东”）。
唼喋，上音翣，下音霅（《九辩》“雁皆唼夫梁藻兮”）。
婵媛，音蝉爰（《离骚》“女媭之婵媛兮”）。
反切的注音方式为：某某，某某、某某二切；某某，上某某，下某某切。如：
偓促，于角、楚角二切（《九叹》“偓促谈于廊庙兮”）。
阘茸，上托盍，下乳勇切（《九叹》“杂斑驳与阘茸”）。
直音和反切混用的情况较多，主要形式有：某某，上音某，下某某切；某某，上某某切，下音某；某某，某某、某某二切，又音某某；某，某某切，某，某某切，又音某某；某某，上某某，下某某。如：
硠礚，上音郎，下苦盖切（《九思》“雷霆兮硠礚”）。
懭悢，上口广切，下音朗（《九辩》“怆怳懭悢兮”）。
倥偬，苦贡、走贡二切，又音孔偬（《九叹》“愁倥偬于山陆”）。
埳，苦暗切。轲，苦个切。又音坎可（《七谏》“然埳轲而留滞”）。
啁哳，上竹交，下陟辖（《九辩》“鹍鸡啁哳而悲鸣”）。
1.2读若、读如、读作
段玉裁在《说文》的“读”字下注：“拟其音曰读，凡言读如、读若，皆是也。易其字以释其义曰读，凡言读为、读曰、当为，皆是也。”洪兴祖使用这些术语的情况与段玉裁所言不完全相同，洪氏用“读如、读作”来注音，下面具体讨论。用“读若、读作、读为、读曰”来表示假借，这将在下文讨论假借字时作详细讨论。
读若、读如和读作的注音方式为：某，读若某；某，读若某某之某；某，读如某；某，读如某某之某；某读作某。如：
能，本兽名，熊属，故有绝人之才者，谓之能。此读若耐，叶韵（《离骚》“又重之以修能”）。
《淮南》云：悬圃、凉风、板桐，在昆仑山阊阖之中。凡，读如饭（《哀时命》“望阆风之板桐”）。
好，读如好人提提之好（《离骚》“鸩告余以不好”）。
乐，五效切。注读作入声（《七谏》“闻南藩乐而欲往兮”）。
1.3标如字法
“如字”的注音方式有3处。其方式为：某，如字；某，音某，又如字；某，如字，一音某。如：
来，如字（《卜居》“将送往劳来”）。
被，音披，又如字（《九辩》“被荷裯之晏晏兮”）。
薄，如字，一音博（《九章》“腥臊并御，芳不得薄兮”）。
1.4标四声法
对于一些常见的多音字，洪兴祖并未标出其读音，而是仅注明了四声，其格式为“某，某声”。如：
当，平声（《离骚》“哀朕时之不当”）。
予，上声（《九歌》“芳菲菲兮袭予”）。
遗，去声（《九歌》“将以遗兮离居”）。
告，入声（《九思》“忿悁悒兮孰诉告”）。
1.5叶音法
语音会随着时代的变化有所不同，原来《楚辞》时期押韵的句子，到了宋代便不再押韵，遇到这种情况，洪兴祖便采用叶韵法，用“叶、协韵、叶韵”来标明。如：
正，音征，叶韵（《九章》“指苍天以为正”）。
爽，音霜，协韵（《招魂》“历而不爽些”）。
2.文字
2.1古今字
洪兴祖在补注王逸注时，对不少的古今字进行了辨析。其体例主要分为三种：只标明古今字；引文标明古今字；标明古今字并且释字。如：
峕，古时字（《九章》“聊假日以须峕”）。
《说文》：朋，古凤字，凤飞，群鸟从以万数，故以为朋党字。（《离骚》“世并举而好朋兮”）。
唫，古吟字，叹也（《九章》“孤子唫而抆泪兮”）。
古今字的注释方式有三种：某，古某字；某与某同；某与某音义同。如：
峕，古时字（《九章》“聊假日以须峕”）。
辟，与譬同（《九章》“辟与此其无异”王逸注：“辟，一作譬”）。
意与億音义同（《天问》“厥萌在初，何所億焉”）。
2.2通假字
洪兴祖的《补注》注意到了文字的通假情况，多有标注。使用通假时，其采用了“读若、读作、读为、读曰”的格式。主要形式如下：
霾，读若埋（《九歌》“霾两轮兮絷四马”）。
伴，读若背畔之畔（《九章》“伴张弛之信期”）。
倡，读作唱（《九歌》“姱女倡兮容与”）。
差，旧读作蹉（《离骚》“周论道而莫差”）。
瑱，读为镇（《九歌》“瑶席兮玉瑱”王逸注：“瑱，一作镇”）。
鼂、晁，并读为朝暮之朝（《九章》“甲之鼂吾以行”）。
被，读曰披（《九章》“妒被离而鄣之”王逸注：“被，一作披”）。
此外，《补注》中假借还用“通”来表示。主要形式有：某与某古字通；某、某，古书通用；某通作某；某，音某，亦通。如：
玄与县古字通（《离骚》“夕余至乎县圃”王逸注：“县，音玄”）。
澧、醴，古书通用（《九歌》“遗余佩兮醴浦”王逸注：“醴，一作澧”）。
诒，通作贻（《离骚》“相下女之可诒”）。
訾，音赀，亦通（《九辩》“今谁使乎誉之”王逸注：“誉，一作訾”）。即訾与赀相通。
2.3异体字、俗体字
洪兴祖在补注时，对不少的异体字有所考证和辨析，在注释时多有注出。对异体字用“同、通、即”标出。如：
薉，与秽同（《九叹》“情纯洁而罔薉兮”）。
旍，即旌字（《远游》“擥彗星以为旍兮”）。
对于俗体字，洪兴祖的注释形式为：某，俗作某。如《九歌》“璆锵鸣兮琳琅”句，洪补曰：“琅，俗作瑯。”
2.4方言
据笔者初步统计，《楚辞补注》中的方言词语共有62个，其中王逸注了21个，洪兴祖补注了41个。洪兴祖在注释方言时，除了少数直接训释外，主要是依据和引用所能够看到的文献材料。其方言的注释体例大致表现在四个方面：
一是直接训释方言词语，不引材料补证。如《九思》“声嗷誂兮清河”句，洪兴祖直接补注：“嗷，呼也。楚谓儿？不止曰嗷咷。”再如《离骚》“羌内恕己以量人兮”句，洪兴祖补曰：“羌，去羊切。楚人发语端也。”
二是引书证材料以补王逸未注的方言词语。如《天问》“冯珧利决，封狶是射”句，王逸只注“封狶，神兽也”并解释句意。洪兴祖则引《方言》云：“豬，南楚謂之狶。”并且引《淮南子》、《左传》阐述后羿射杀神兽封狶的故事。
三是引书证材料进一步补充解说王逸已注的方言词语。如《离骚》“忳郁邑余侘傺兮”句，王逸已经注明“傺”是方言词，“傺，住也，楚人名住曰傺”，洪兴祖引书证材料补曰：“傺，丑利切，又敕界切。《方言》云：傺，逗也，南楚谓之傺。郭璞云：逗，即今住字。”洪兴祖不仅补充了“傺”字有两种读音，并且通过引《方言》和郭璞注指出了“傺”的为南楚的方言词，同时辨析了“住”、“傺”、“逗”三者的音义关系。
四是对“一作”、“旧作”之类的词语进行方言补注。洪兴祖参照了不同版本，对其中一些不同的词语，在注释中以“一作”、“旧作”的形式标明。如《惜往日》“妒佳冶之芬芳兮”句中的“佳”字，《考异》注为“一作娃”，洪兴祖补注说：“娃，於佳切。吴、楚之间谓好曰娃。”
3.训诂
3.1词义
洪兴祖对词语的训释，是以补充王注为主，他大量引用各种书证材料，除了《说文》、《方言》、《尔雅》等辞书之外，多为先秦、秦汉的典籍，如《左传》、《列子》、《史记》等，还有许多的文学作品，诸如《文选》、《文苑英华》以及历史典籍。其具体的体例可分为声训、形训、义训三种情况来细细说明。
3.1.1声训
声训就是取声音相同或者相近的字来释义，分为音同、双声、叠韵三个方面。音同例如《九歌》“美要眇兮宜修”句，洪补曰：“眇，与秒同。双声例如《七谏》：“世沈淖而难论兮”句，洪补曰：“淖，泥也，女孝切。”“泥、淖”都泥母。叠韵例如《九章》“心絓结而不解兮”句，洪补曰：“絓，碍也。”
3.1.2形训
形训即是用分析文字形体的方法来释义。洪补的形训很少，主要是在分析形声字。如《九歌》“流澌纷兮将来下”句，洪补曰：“澌，从仌者，流冰也。从水这，水尽也此当从仌。”
3.1.3义训
在《补注》中，对于词语训释，所用的最为普遍的是义训。义训一共采用了三字形式，训释有条有理。下面分别介绍这三种方式。
第一种为直训。洪兴祖在使用直训时又采用了三种方式，分别为同训、互训、递训。
同训是用不同的训释字来训释多个语词。如《九辩》“中结轸而增伤”句，洪补曰：“伤，痛也，忧也。”《九辩》“心烦憺兮忘食事”句，洪补曰：“憺，忧也。”《九辩》：“悲忧穷戚兮”句，洪补曰：“戚，忧也。”在这组例子中，用“忧”来训释“伤、憺、戚”三字。
互训是两个字相互训释，即用甲解释乙，又用乙解释甲。例如《招隐士》“虎豹斗兮熊罴咆”句，洪补曰：“咆，蒲交切，嗥也。”《招隐士》“猿狖群啸兮虎豹嗥”句，洪补曰：“嗥，胡高切，咆也。”“嗥”与“咆”相互为训。
递训是用意义想通的字依次辗转解释。如《天问》“降省下土四方”句，洪补曰：“省，察也。”《九章》“愿承闲而自察兮”句，洪补曰：“察，明也。”“省、察、明”三字辗转递相为训。
第二种是推原，即通过探究词义由来来训释。如《离骚》“心犹豫而狐疑兮”句，洪补曰：“《颜氏家训》曰：‘《尸子》云：五尺犬为犹。’《说文》：‘陇西谓犬子为犹。’吾以为人将犬行，犬好豫在人前，待人不得，又来迎候，此乃豫之所以为未定也。故谓不决曰犹豫。或以《尔雅》曰：‘犹，如麂，善登木。犹，兽名也。既闻人声，乃豫缘木。如此上下，故称犹豫。’《水经》引郭缘生《述征记》云：‘河津氷始合，车马不敢过，要须狐行，云此物善听，氷下无水乃过，人见狐行，方渡。’按《风俗通》云：‘里语称狐欲渡河，无如尾何。且狐性多疑，故俗有狐疑之说，未必一如缘生之言也。’然《礼记》曰：‘决嫌疑，定犹豫。’《疏》云：‘犹是玃属，豫是虎属。’《说文》云：‘豫，象之大者。’又《老子》曰：‘豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻。’则犹与豫，皆未定之辞。”洪兴祖引用《颜氏家训》、《说文》、《尔雅》等书来讨论探求“犹豫”、“狐疑“二词的原义，以此来释义。
第三种为义界，即用一句或几句话阐明词义的界限。如《离骚》“初既与余成言兮”句，洪补：“成言，谓诚信之言，一成而不易也。”义界多用于名物训诂方面，具体内容将在下文名物处具体说明。
除此之外，洪兴祖的在注释时，还运用了许多的训诂术语，主要格式有：某，某也；某谓之某；某谓某；某，某貌（也）；某，犹某（也）；某之为言某；一曰（云）；等等。如：
眇眇，远也（《九章》“路眇眇之默默”）。
马立不常谓之駶（《九辩》“故駶跳而远去”）。
邛，谓邛邛駏虚也（《九思》“从邛遨兮栖迟”）。
眽，目财视貌（《九思》“目眽眽兮寤终朝”）。
若，犹及也（《招魂》“和酸若若，陈吴羹些”）。
池之为言施也（《远游》“张《咸池》奏《承云》兮”）。
睇，倾视也，一曰：目小视也（《九歌》“既含睇兮又宜笑”）。
，空虚也。一云：，崖虚也（《九辩》“天高而气清，兮”）。
3.2句意
王逸在《楚辞》每句之下几乎都有所注释，但也有未注的句子。对于这种情况，洪兴祖采取两种方式。一是直接进行补注。如《离骚》“灵氛既告余以吉占兮”句，王逸未注。洪兴祖直接补曰：“灵氛告以吉占，百神告以吉故，而此独曰灵氛者，初疑灵氛之言，复要巫咸，巫咸与百神无异词，则灵氛之占诚吉矣。然原固未尝去也，设词以自宽耳。”二是先言“王逸无注“，然后再进行补释。比如《九歌》“箫钟兮瑶簴”句，洪氏先言“王逸无注“，再补曰：“《仪礼》有笙磬、笙钟。《周礼》笙师共其钟笙之乐。注云：钟笙，与钟声相应之笙。然则箫钟，与箫声相应之钟欤？簴，其吕切。《尔雅》木谓之虡，县钟磬之木也。瑶簴，以美玉为饰也。”
洪兴祖对王逸注文进行了深入的研究探讨，对于王注解说简略不明之处，多加以补充疏通，以求得句意精当。如《大招》“魂乎无南，蜮伤躬只”句，王逸只简略的注为：“蜮，短狐也。”洪兴祖则引用《谷梁子》、《前汉·五行志》孙真人、陆机、《说文》等材料说明王逸注的缘由和依据，便于读者的理解。对于王逸及五臣注曲解原意而悖谬难通之处，则加以匡正。如《离骚》“曰勉陞降以上下兮”句，王逸注：“勉，强也。上谓君，下谓臣。”洪补曰：“升降上下，犹所谓经营四荒、周流六漠耳，不必指君臣。”《天问》“缭之兮杜衡“句，洪补曰：“谓以荷为屋，以芷覆之，又以杜衡缭之也。五臣云：‘束缚杜衡，置于水中。’非是。”
此外，洪兴祖还注意到了《楚辞》各篇作品之间所使用的意向，所抒发感情有相似之处，便采用了“互释”的方式来解释句意。一是上下文互相补释。如《离骚》“相观民之计极”句引下文“览相观于四极”互相补释。再如《离骚》“折琼枝以继佩”句与下文“折琼枝以为羞”互相补释。二是征引别的篇目作品来补释。如《离骚》“女嬃之婵媛兮，申申其詈予”句引《九歌》“女婵媛兮为余太息。”《离骚》“指九天以为正兮”句引《九章》“所作忠而言之兮，指苍天以为正”来补释。
3.3名物、神话和传说
《楚辞》中有着大量的草木花鸟，洪兴祖征引了大量的相关材料、诗赋来对其进行训释。采用的方式为义界。具体情况如下：
一为定义式义界。例如《九思》“虫豸兮夹余”句，洪补曰：“有足谓之虫，无足谓之豸。”《离骚》“岂维纫夫蕙茝”句，洪补曰：“茝，白芷也。”《离骚》“折琼枝以继佩”句，洪补曰：“琼，玉之美者。”
二为比况式义界。如《大招》“鸿鹄代游，曼鷫鷞只”句，洪补曰：“鷫鷞，长颈绿身，其形似雁。”《离骚》“杂杜衡与芳芷”句，洪补曰：“《山海经》云：‘天帝山有草，状似葵，其臭如蘼芜，名曰杜衡。’《本草》云：‘叶似葵，形如马蹄，故俗云马蹄香。”前一个例子先描写“鷫鷞”的体态特征，再用“雁”比况。后一例从气味、形状进行比况。
三为描写式义界。例如《九章》“后皇嘉树，橘徕服兮”句，洪补曰：“《禹贡》：‘淮海惟扬州，厥包橘柚锡贡。’《汉书》：‘江陵千树橘与千户侯等。’《异物志》云：‘橘为树，白华赤实。皮既馨香，又有善味。’”洪兴祖从颜色、气味角度对橘进行了描述。
3.4史实
《楚辞》虽然是诗歌，但是其中仍然有很多叙事的成分，《离骚》、《天问》涉及了许多历史故实，《九章》更是与作者生平紧密相关。王逸虽然对《楚辞》中史实方面有所注释，但是比较支离，不成系统。而洪兴祖在进行史实考证时，做到了有条理，系统性的考据论证，具体情况如下：
一是不引文献，直接补释。这样的情况较少，但还是存在的。如《九章》“乘鄂渚而反顾兮。”洪补曰：“楚子熊渠，封中子红于鄂。鄂州，武昌县地是也。隋以鄂渚为名。”
二是大量引用文献材料进行考察论证。具体情况亦可分为三种。其一是利用单一文献进行论证。如《离骚》“余以兰为可恃兮》。”洪兴祖引用《史记》的《屈原贾生列传》中秦昭王与怀王会一段来论证子兰乃怀王少子，倾襄王之弟。其二是利用经、史、子、集不同类别的文献进行横向互证。如《离骚》“说操筑于傅岩兮，武丁用而不疑”句，洪兴祖引用经部《孟子》、史部《史记》、子部《尸子》来考证傅说被武丁任用的事迹，以及傅岩所在地。其三是利用不同时代的文献进行纵向互证。如《九章》“封介山而为之禁兮，报大德之忧游”句。洪兴祖引用战国时《庄子》，汉代《史记》、《淮南子》来论证介子推因忠诚而被封之事。
4.校勘
据陈振孙记载：“兴祖少时从刘展如得东坡手校《楚辞》十七卷，凡诸本异同皆两出之。后游的洪玉父而下十四五家参校，遂为定本，始补王逸《章句》之未备者。书成，又的姚延辉本，作《考异》附古本《释文》之后。其末又的欧阳永叔、孙莘老、苏子容本于关子东、叶少协，校正以补《考异》之遗。”洪兴祖于《楚辞》一书，勤为搜罗，广征异本，精心校勘。对于文中异字和异句，洪兴祖均据诸本校出，一一标明。
4.1罗列异文
洪兴祖的《楚辞补注》在校勘方面最大的特色是罗列异文。其校勘异字的主要格式有：某，一作某；某，或作某；某，某书作某；一（本）无某字；一本某下（或上）有某字；一本某下（或上）无某字；一本句末有（或无）某字；一本此句上有某字；某，一作某，古本作某；古本某皆作某；古本无某字。如：
《考异》云：“榜舫，一作榜艕，一作榜舡，一作摘艕，一作摘艕。”洪又补曰：“东坡本作榜舫，《释文》榜作摘。”（《九怀》“榜舫兮下流”）。
皇或作凰（《离骚》“鸾皇为余先戒兮”）。
今《诗》作邻（《九歌》“乘龙兮辚辚”）。
一无“也”字（《离骚》“吾独穷困乎此时也”）。
一本无“明”字（《九章》“待明君其知之”）。
一本“余”下有“于”字（《离骚》“皇览揆余初度兮”）。
一本“宜”上有“又”字（《九歌》“美要眇兮宜修”）。
一本“霑”上无“下”字（《九辩》“涕潺湲兮下霑轼”）。
一本“心”下无“伤”字（《九辩》“不得见兮心伤悲”）。
一本句末有“也”字（《九章》“謇不可释”）。
一本句末无“也”字（《九叹》“乃逢纷以罹诟也”）。
一本此句上有“乃”字（《九章》“猿狖之所居”）。
逢，一作逄，古本作“蓬”（《九叹》“登逢龙而下陨兮”）。
古本“乎”皆作“兮”（《大招》“魂乎归来，无东无西，无南无北只”）。
古本无“上”字（《九怀》“进瞵盼兮上丘墟”）。
洪兴祖校勘异句的格式主要有：一（本）云；一本无某；一本某在某下；古本某。如：
一云：何得肆其犬豕。一云：何肆犬豕（《天问》“何肆犬体”）。
一本云：然中路而迷惑兮，悲蹭蹬而无归。性愚陋以褊浅兮，自压桉而学诗。兰荪杂于萧艾兮，信未达其从容（《九辩》：“然中路而迷惑兮，自压桉而学诵。性愚陋以褊浅兮，信未达其从容”）。
一本无上四句（《七谏》“独冤抑而无极兮，伤精神而寿夭。皇天既不纯命兮，余生终无所依”）。
一本此句在“就祝融兮稽疑”之下（《九思》“屯余车兮黄支”）。
古本：虹采兮霓衣（《九怀》“红采兮骍衣”）。
4.2存疑和改正
除了简单的罗列异文之外，洪兴祖对异字异句也进行了一番细致的考辩，判别是非。对于确定的字词，其格式为：某，一作某，非（是）；一（本）某误作某；某当作某。如：
汎，一作沉。淫，一作摇。皆非是。（《九怀》“汎淫兮无根”）。
徾，一作岳，非（《九思》“狐狸兮徾徾”）。
車尔，当作轸（《哀时命》“心纡車尔而增伤”）。
一本“从”误作“徙”（《离骚》“固世俗之流从兮”）。
、遌，当作遻（《九章》“重华不可兮”）。
对于已经确定为衍文或者是误抄的句子，洪兴祖并未删除，他在尊重原文的基础上补注出该处的错误。如《九歌》“与女遊兮九河，冲风兮至水扬波”句，洪补注曰：“王逸无注，古本无此二句。此二句，《河伯》章中句也。”
对于无法下定论的词语和句子，洪兴祖多用“恐”、“疑”二字。如《九怀》“乃自言尔兮在兹”句，洪注曰：“自言尔，一作息轸，恐非。”《天问》“咸播秬黍，莆雚是营”句，洪补曰：“莆，疑即蒲字。”《离骚》“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”句，洪注曰：“一本有此二句，王逸无注；至下文“羌内恕己以量人兮”，始释羌义，疑此二句后人所增耳。”
为了避免简单的重复，加强篇章语句之间的联系，洪兴祖在注释的时候常采用以下几种方式来省略已经注释过的词语。
一是对下文还会出现的词语，洪兴祖在注释之后，常会附上“下同”的字样，以避免再次的注释。如：
帏，许归切，下同，（《离骚》“苏粪壤充帏兮”）。
女，读作汝，下同（《九歌》“与女游兮九河”）。
颠，俗作真真，下同（《天问》“何少康逐犬，而颠陨厥首”）。
秋，一作龝，下同（《九歌》“秋兰兮糜芜，罗生兮堂下”）。
二是对于前文已经注解过得词语，洪兴祖常用“某见《某》”；“某已见《某》”；“已解于《某》”；“某，犹《某》之某”。如：
十日，见《天问》（《招魂》“十日代出，流金铄石些”）。
汎淫，已见《九怀》（《九叹》“汎淫澒溶，纷若雾兮”）。
已解于《离骚经》（《惜誓》“梅伯数谏而至醢兮”）。
轸丘，犹《九章》言轸石也（《九怀》“睹轸丘兮崎倾”）。
三是将文中不同处出现的词语汇集于一处进行注释。如《离骚》“饮余马于咸池兮”句，洪补曰：“《九歌》云：‘与女沐兮咸池。’逸云：‘咸池，星名，盖天地也。’《天问大象赋》云：‘咸池浮律而淼漫。’注云：‘咸池三星，天横南，鱼鸟之所托也。’又《七谏》云：‘属天命而委之咸池。’注云：‘咸池，天神。’按下文言扶桑，则咸池乃日所浴者也。”再如《离骚》“余焉能忍与此终古”句，洪补曰：“《九歌》曰：‘长无绝兮终古。’《九章》曰：‘去终古之所居。’终古，犹永古也。”
以上便是对《楚辞补注》的主要方面做的简单概括。不难看出，洪兴祖的《楚辞补注》无论在内容还是形式上都是相当完善的，尤其是在形式上，更具有非凡的开创性。《楚辞补注》是楚辞研究史上的一座丰碑，具有独特的价值和借鉴意义。无怪乎《四库全书总目提要》言此书“于楚辞渚注之中，特为善本。”
参考文献：
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归去来兮辞作者范文第5篇
毛进睿，字退思，号闹莲花斋客。著名青年诗人，第二届中华诗词青年峰会屈原奖得主。
学诗一般有两个途径，一种是从源到流，先了解文学史上的大家、名家和诗体流变，再由古及今，对各种诗体进行模仿；一是从流而溯源，以与自己时代切近的近代甚至当代作家的作品作为范本，进行模拟，然后再往上追溯。不管哪一种途径，都少不了由模拟而能独立创造的过程。没有像小学生习字那样临摹的工夫，诗是做不好的。
而不管是哪一种学诗途径，都需要对诗的发展史有通盘了解。诗的发展史，就是诗的形式的发展史。国诗的诗体甚多，自字数分有三言、四言、五言、六言、七言以至杂言体诗（言是字的意思），自格律分又有古诗、歌行、近体、词、曲各体，近体中又分律诗与绝句，词又分慢词与小令（或分小令、中调、长调），自风格分又有歌、行、吟、悲、哀、曲、近和引等，这些初学者往往难以把握。大略地讲，国诗诗体的发展历程，可分歌谣、乐府、诗三个阶段。
未有诗之前，先已有上古歌谣：
土反其宅。水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。――《伊耆氏蜡辞》
断竹。续竹。飞土，逐肉。――《弹歌》
这是先民祈祷风调雨顺以及弹弓田猎的生活场景。
立我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则。――《康衢谣》
日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。――《击壤歌》
这两首可以体现唐尧时民风淳朴的景象，是率口而歌，天然成韵的。
虞舜时文教渐兴，“诗言志”的话就是他命夔典乐时所说。他歌诗于朝堂：
股肱喜哉。元首起哉。百工熙哉。元首明哉。股肱良哉。庶事康哉。元首丛脞哉。股肱惰哉。万事堕哉。――《赓歌》
卿云烂兮。j缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。明明上天。烂然星陈。日月光华，弘于一人。日月有常。星辰有行。四时从经。万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。乎鼓之。轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。――《卿云歌》
后者由于有禅让一层意思在，从满清逊位取得政权的北洋政府曾加上一句据传是舜的名言“时哉、夫天下非一人之天下也”，先后两度定为“国歌”。
这些上古歌谣需要在韵脚后加入各种语助词以拖长协响，通过重章迭句反复歌咏，《诗经》的四言体，在此已具雏形。
真正算是诗歌源头的，当推被后人并称为风、骚的《诗经》和《楚辞》。
《诗经》确立的诗体范式简单讲有三点：
第一、四言为主，每两个单音字组成一个节奏。比如：
死生＼契阔，与子＼成说。执子＼之手，与子＼偕老。――《邶风・击鼓》
这几句诗，就是《诗经》通见的“二二”节奏。它本来描写的是随公孙文仲伐郑的卫国战士，相约救护以免战死的悲壮场景，经过小说家张爱玲误引，成为很多人援引的情爱誓言。
第二、确立了一切诗体基本的三种用韵方式：隔句用韵、句句用韵、转韵。
隔句用韵即偶数句用韵，细分有首句入韵的：
青青子衿。悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。――《郑风・子衿》
这是七言近体诗的正格。
有首句不入韵的：
燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。――《邶风・燕燕》
这是古近体五言的正格。
而句句用韵的如：
相鼠有皮。人而无仪。人而无仪。不死何为。――《墉风・相鼠》
初期的七言诗如《柏梁台诗》、《燕歌行》，都是这种押韵方式。
至于转韵的如：
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，N狁之故。不遑启居，N狁之故。――《小雅・采薇》
这是所有古体诗都可以用到的押韵方式。
第三、确立了赋、比、兴三种最基本的诗歌修辞，大约相当于写实、模拟、象征。
六月食郁及。七月烹葵及菽。八月剥枣。十月获稻。为此春酒。以介眉寿。七月食瓜。八月断壶。九月叔苴。采荼薪樗。食我农夫。――《豳风・七月》
（此诗四转韵，七月食瓜以下是句句用韵。瓜和壶、苴、樗、夫在《诗经》的时代是押韵的。）
这一章对各种农事活动的直接描写就是赋。
手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。――《卫风・硕人》
（此诗二转韵，前面五句是句句用韵。）
这几句用各种物象模拟美人外貌的就是比。
蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。――《秦风・蒹葭》
这一章先咏象征意味的蒹葭、白露，以引出下文抒情的就是兴。
后世各种诗体的修辞都脱不开赋、比、兴。
作为我国第一部诗歌总集，《诗经》确立了中国诗体的基本节奏、用韵和修辞，并一直为后世各种诗体所遵依。当然，《诗经》重章迭句、语助繁多，仍脱离不了上古歌谣的影子，到了《楚辞》则又增加了新变。
首先是章法的变化――取消重章迭句，这使诗更精炼和富于变化；其次是句法的变化――固定语助位置，这给诗增加了新的节奏：
若有人（兮）＼山之阿。被薜荔（兮）＼带女萝。既含睇（兮）＼又宜笑。子慕予（兮）＼善窈窕。乘赤豹（兮）＼从文狸。辛夷车（兮）＼结桂旗。被石兰（兮）＼带杜衡。折芳馨（兮）＼遗所思。――《九歌・山鬼》
扬云霓＼之蔼（兮），鸣玉鸾＼之啾啾。朝发轫＼于天津（兮），夕余至＼乎西极。凤皇翼＼其承旗（兮），高翱翔＼之翼翼。忽吾行＼此流沙（兮），遵赤水＼而容与。――《离骚》
后皇嘉树，橘徕服（兮）。受命不迁，生南国（兮）。深固难徙，更壹志（兮）。绿叶素荣，纷其可喜（兮）。曾枝剡棘，圆果抟（兮）。青黄杂糅，文章烂（兮）。――《九章・橘颂》
以六言句为主、保留四言句的楚辞体，语助词“兮”规律性地出现句中或句末，造成三言节奏。距离后世五言诗的“二三”（即“二二一”或“二一二”）节奏，只有一个音步之遥，而七言诗的“四三”（即“二二一二”或“二二二一”）节奏，只是在五言之前再加一个音步。试将这几则六言、四言为主的诗句中的语助删去，加以倒装、省并，就可分别改成三言、五言、七言的诗句：
若有人，山之阿。被薜荔，带女萝。既含睇，又宜笑。子慕予，善窈窕。乘赤豹，从文狸。辛夷车，结桂旗。被石兰，带杜衡。折芳馨，遗所思。
云霓扬蔼，玉鸾鸣啾啾。朝发天津轫，夕余至西极。凤皇翼承旗，翱翔高翼翼。忽吾行流沙，赤水遵容与。
后皇嘉树橘徕服。受命不迁生南国。深固难徙更壹志。绿叶素荣纷可喜。曾枝剡棘圆果抟。青黄杂糅文章烂。
楚辞提供的三言节奏，确是五七言产生的前提。风、骚代兴之时，声诗、韵文还没截然分道扬镳，经过两汉，诗四言专力发扬老祖宗钟鼎吉金的传统，多用于箴铭颂赞诔祭的庄重典文；骚六言则分演为赋，亦被视作文之一体。此后传统文学主流的骈文悉以四六言为宗，至宋代，骈文干脆就被称作“四六”。五、七言声诗作为更符合汉语单音词结构的诗体，与韵文最大的不同在于语言的高度精炼，为此就必需语序的倒装和语意的省并。这个过程伴随着汉至唐诗体的格律化进行的，其中无法忽略的是汉乐府的作用。
乐府是汉承秦制所设的制订礼乐的官署。汉乐府大量采集民歌被以声乐、创诗协乐用于宫廷，魏晋以后将这类入乐的声诗及其拟作统称乐府。宋人郭茂倩的《乐府诗集》搜集了唐及以前所有的乐府歌词及文人拟作。乐府诗在诗体流变史上的承启作用在于：
一、广现杂言、渐趋五言。
有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心。拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风t，东方须臾高知之。
――乐府古辞《有所思》
二、丰富叙事，自由篇幅。
乐府名作《孔雀东南飞》和《木兰辞》都是长篇叙事的典范，丰富国诗抒情传统外的表现力。
文人学习乐府经过了袭古题以模拟、创新题以自立的过程。汉魏以来不乏纯粹模拟的古题乐府，唐代始有新题乐府。新乐府在题材、风格上继承感于哀乐、缘事而发的传统，惟沿用歌、谣、曲、辞、悲、思、哀、怨、行、吟、操、弄、叹、引等名，却不再追求披声入乐。这是乐府独立于音乐逐渐诗化的过程。
沿袭旧题、重复唱和的古题乐府如：
饮马长城窟。水寒伤马骨。往谓长城吏，慎莫稽留太原卒。官作自有程。举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。报书往边地，君今出语一何鄙。身在祸难中，何为稽留他家子。生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全。
――陈琳《饮马长城窟行》
不复依傍、即事名篇的新乐府如：
少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。
――杜甫《哀江头》
这两首是题材相仿、极其感人的名家名作，然而其本质的区别在于，前者描写的是众人之情，是写出来给别人看、唱出来给别人听的，是乐府；后者描写的是个人之情，只为表达诗人内心感受，是诗。这不是诗体意义的划分，是对艺术本质的区别。在历代诗人对乐府模仿的过程中，诗的文学本质逐渐明晰，有了脱离音乐属性存在的价值。
首先成熟的是五言诗。
五言的成型以汉末《古诗十九首》的出现为标志，五字一句，隔句用韵。此后名家辈出，汉、魏如曹植、阮籍，晋有陶潜，南北朝如谢灵运、鲍照、谢x、庾信。唐有陈子昂、张九龄，李白、杜甫及王维、孟浩然、韦应物、柳宗元数家。它作为最早文人化的诗体，是广为尊崇的正格。其基本特点是无论风格上雄浑沉郁、冲淡高旷或是精深华妙、雄奇傲兀，都要力求古雅，摆脱凡近。如李白的《古风五十九首》其一：
大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋F。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
一个以精通剑术并以饮酒求仙闻名的诗人心中的理想，其实是像孔子删述六经那样使一代文章复归雅正，足以窥见他平生志向。又比如杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：
其次发展的是七言诗。
曹丕《燕歌行》是现存最早文人创作的七言诗，句句入韵。到了鲍照《拟行路难》，开始出现隔句用韵的七言诗。唐初有王维、李颀、高适、岑参数家，大家则推李白、杜甫、韩愈。七言由于多了一个音步，比五言显得剽疾流利、抑扬顿挫，与乐府的关系也更近一些。五言格调尚古，字数规整，通常隔句押韵、一韵到底。七言体性近歌，长短言杂出，可句句押韵、隔句押韵，且以换韵为能事。比如李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。文人化的七言则字数较为规整，也像五言那样隔句押韵、一韵到底。比如李商隐的《韩碑》。格律化的七言歌行还成为乐府五言那样长篇叙事的工具，如韦庄的《秦妇吟》。仅举《韩碑》这首充分雅化的七言作为模范以便初学：
元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。
淮西有贼五十载，封狼生生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。
帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨淡天王旗。
逦涔磐ㄗ餮雷Γ仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。
入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。
愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。
当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。
点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。
表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。
句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。
公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。
呜呼圣王及圣相，相与@赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。
愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。
这首诗的背景是韩愈的《平淮西碑》客观书写宰相裴度平叛功绩，却被擒获敌首的大将李甯械匠蒲锊痪，使其妻安公主之女入宫告状诉说碑文不实，于是宪宗命翰林学士段文昌重写。五十年代中科院请陈寅恪出任中古史研究所所长，他以不宗奉马列主义、不学政治为先决条件变相拒绝。并说自己对于学术研究认为应当坚持独立之精神、自由之思想，这观点在他给王国维写的碑文里表达过。他请来人将碑文转给时任院长的郭沫若，并告诉如果做得不好，可以打掉请郭做，自己做韩愈，他做段文昌。后来的人再作诗，做李商隐也很好。
唐代人把唐以前出现的、未经格律化的诗体称作古体诗，前文所述的乐府诗属于广义的古体诗。狭义的古体诗就是充分文人化的五言古诗和七言古诗。与古体诗相对的是唐人的格律诗，唐人自己称为今体诗，宋人称为近体诗。古体诗的格律化从沈约、庾信到沈缙凇⑺沃问不断完善，二者的区别不在句数多寡而在声律对偶。简言之有三点：
首先是格律。近体诗按五、七言律、绝的首句平起、仄起及入韵、不入韵可分为十六式，依谱死记只会治丝益棼。其实基本规则有三条：一、一句之内音步间平仄相错；二、一联之内出、对句间音步的平仄相对；三、两联之间相邻句音步的平仄相粘。因此只要确定第一个音步（首句头两字）的平仄和首句末字是否入韵，就可将整首近体诗的格律推出。近体诗中五、七言律诗及律绝都是按这个规则创作的――广义的绝句是个中间地带，由于自乐府古诗中来，保留有古绝一体，只有符合近体诗创作规则的才能算律绝。（这里的律绝一词不是律诗和绝句，而是合律的绝句。）
其次是用韵。近体诗都是押平声韵且一韵到底的。其用韵以《佩文韵府》也就是“平水韵”的上平声、下平声共三十部为标准。古体诗的用韵分部不好说，有人认为应该依江永《古韵标准》、段玉裁《六书音韵表》，有人认为可以合用平水韵的邻韵。但最关键的在于，古体诗则还可以押仄声韵且还可以换韵。
最后是对仗。有无对仗决定了章法特点。五、七言古诗重散不重骈，偶尔出现也多是似对非对，不要求字面和声律都很工整；五、七言律诗至少颔、颈二联（中间两联）是必须对仗的，五言长律（明朝人称排律）更是除了首尾外每一联都需对仗工稳。五、七言绝句则两可，既有一联甚至两联都对仗的，也有完全不用对偶的。
请看：
久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻。偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。
――柳宗元《溪居》
它虽然有粘对，甚至颔、颈二联还按律诗规则进行了工整的对仗，却押了仄声韵，因此只能说是一首格律化的五言短古。
后人写古体诗往往要用三平、三仄、平仄平、仄平仄的古句、拗句，讲求平仄韵的换用，避免对仗。而格律诗中则要严格遵守粘对、用韵、对仗的规则。
下面来看两首规范的五、七言律诗：
夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。
――唐玄宗《经鲁祭孔子庙而叹之》
迢递高城百尺楼。绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜忌g雏竟未休。
――李商隐《安定城楼》
前人固然有不尽合律的情况，如大家熟知的崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
再看：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
――李白《夜泊牛渚怀古》
崔诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以古入律，李诗颔颈两联似对非对，但却一气直下，积健为雄。不是大才如崔李者，实在不宜破体。
有一种极见诗功的五言长律，多可迭至数十韵。唐人科考取士的试帖诗就是六韵的五言排律。如钱起的《省试湘灵鼓瑟》：
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
最后两句的意境历代称颂的人很多。也有在考试中不按规矩写的，如祖咏的《终南山望余雪》：
终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。
人家问他为什么不写完剩下四韵，他说意思已经写完了，不必再写。这首名作就变成五言律绝了。
绝句其实是唐代的流行歌曲，唐人乐府每不可歌，绝句却众口传诵。《集异记》里有个很有名的故事叫“旗亭赌唱”，可以说明这一点：
唐开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名，没做官时常在一起游玩。一日天寒微雪，三人到酒楼赊酒喝，忽然有梨园（相当于现在总政歌舞团）的伶官乐师十几人上来聚会，他们就躲到一旁烤火观看。这时候忽然有四名穿着华丽的美女歌姬来到，这些为她们奏乐的都是当时的名家。三人就小声约定，咱们写诗都算有点名气的，但不知谁更有名，看看她们唱的诗歌里咱们谁的多，就算赢。过了一会一位歌姬唱道：
寒雨连江夜入吴。平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
王昌龄在墙上记了一笔，说，一首啦。又过一会另一位歌姬唱道：
开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。
高适也伸手记了一笔，说，我也一首了。过了一会第三位歌姬唱道：
奉帚平明金殿开。且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
王昌龄又记了一笔，说，我两首啦，哈哈。这时候王之涣心想自己成名已久，不至于一首都没有，就开玩笑说，这些潦倒乐官也就会你们的俗曲，哪里知道我写那些。不信你们看那个最漂亮的歌姬，咱们赌一赌：等她开口唱时，若非我的诗，我一辈子不敢和你们争高下；如果是我的诗，你们须拜我为师。于是哥们仨笑呵呵等着。那位梳着双鬟、色艺绝佳的歌姬终于开口，唱道：
黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
王之涣揶揄俩人说：你们几个土包子，难道我唬人不成？三人于是哈哈大笑。乐工们不解其故，于是他们就自报家门，说了赌诗的事。歌姬们惊喜地说，俗眼不识神仙，不介意的话有请和我们一同喝酒吧。于是大伙不醉无归。
唐五代出现的一种取代乐府功能的声诗就是长短句，到了两宋发展为词。最初的词是短小的令词：
人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。
――韦庄《菩萨蛮》
到了宋代柳永、周邦彦诸人衍为慢词长调：
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
――周邦彦《兰陵王》
词来源于乐府，句式长短不齐，一首分为数片。可以押平韵、仄韵，可以转韵，甚至可以平仄韵通押。词和诗在句法上的区别在于有领字，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的渐字，领以下十二字作一气读，就是领字。词还有尖头句，如“叹杏梁、双燕如客”“动庾信、清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》）这两句，句法上三下四，就是尖头句。总的来说，词的声律比古诗和格律诗更为讲究，有些吃紧处必须严守四声。
除了上述惯见诗词体裁之外，还有许多利用汉字单音字方块字性质在语序、嵌字、象形等方面加以游戏性质的杂体诗。只举比较雅也与诗词流变有关的两种作结：集句与a括。这两者开始流行都在宋代，也是诗词的创作方法之一。
集句就是将前人的诗句或词句集成诗或词。如朱彝尊的《蕃锦集》中的名作《临江仙・汾阴客感》：
无限塞鸿飞不度（李益），太行山碍并州（白居易）。白云一片去悠悠（张若虚）。饥乌啼旧垒（沈缙冢，古木带高秋（刘长卿）。
永夜角声悲自语（杜甫），思乡望月登楼（魏扶）。离肠百结解无由（鱼玄机）。诗题青玉案（高适），泪满黑貂裘（李白）。
常见的a括是用词的形式剪裁改写、组织概括诗文内容，如杜牧的《九日齐山登高》原诗为：
江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣。
苏轼将其隐括为《定风波・重阳》一阕：
