关于星星的诗句范文第1篇

本文运用文献考据法对汉武帝《景星》的作年与主旨进行考证，认为《景星》作于元鼎四年；《景星》和《宝鼎》是同一首歌诗；《景星》的主旨不是游仙，而是借颂祥瑞祈求平息水患以获丰年，反映了汉武帝对民生的关注。《景星》在内容、体式与风格上皆突破了以往祀神诗的陈范，在文学史上有重要意义。

【关键词】 汉武帝；《景星》；作年；主旨；文学史意义

《景星》是西汉《郊祀歌》十九章中的五章颂瑞诗之一，为汉武帝所作。关于它的作年，自《汉书》开始就有分歧；关于它的主旨，迄今鲜有深入探讨。而考定这首诗的作年和主旨，对理清汉武帝人生观的发展和文学的成就，进而把握《景星》在文学史上的意义，很有必要。

一、《景星》作于元鼎四年考

关于《景星》的作年，目前主要有四种观点。

第一，作于元鼎四年(前113)。此说出自《汉书·武帝纪》：“元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。……作《宝鼎》、《天马》之歌。”按郭茂倩《乐府诗集》，“《景星》，一曰《宝鼎歌》”，知《景星》亦称《宝鼎之歌》。

第二，作于元鼎五年(前112)。此说出自《汉书·礼乐志》：“《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。”

第三，作于元封二年(前109)。此说出自王先谦《汉书补注》：“汾雕出鼎，在元鼎四年，景星见，在元封元年秋，《武纪》、《郊祀志》可互证。此当在元封二年湛祠时追作是歌，故下有‘河龙供鲤’、‘冯蠵切和’之语。”张永鑫《汉乐府研究》、郑文《汉诗研究》支持此说。郑文还详论道：“正因元鼎六年之前，没有用乐舞，……《景星》之作，不如《礼乐志》所云‘元鼎五年得鼎汾阴作’，而是元封二年塞决河后所作。所以它既云‘河龙供鲤醇牺牲’，又云‘冯蠵和疏写平’，而‘五音六律，依韦享昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成，四时递代八风生，殷殷钟石羽籥鸣’，正是对乐舞的形象描写。”

第四，作于元鼎元年(前116)。此说出自陆侃如、冯沅君《中国诗史》：“《武纪》载获鼎凡二次，一在元鼎元年，一在元鼎四年；而《郊祀歌》中因获鼎而作之歌亦有二，即《景星》与《后皇》。从先后的次序看来，《景星》应作于元年(前116)，则‘五’当为‘元’之误。”

以上关于《景星》作年的四种观点，不可能皆准确。而《景星》作年的认定，不仅对理解诗歌的创作背景和主旨意义重大，而且对把握汉武帝的人生观、文学观和文学成就有帮助。因此，有必要对此进行考辨。

首先，本文认为，陆、冯二先生提出的第四种观点难以成立。他们根据《武帝纪》记载的元鼎元年和四年皆得鼎，而《郊祀歌》中《后皇》与《景星》两首歌皆因得鼎而作，于是依据《景星》在《郊祀歌》十九章中排列于《后皇》之前，得出了《景星》作于元鼎元年第一次获鼎时的结论。但是，只要稍注意一下《郊祀歌》十九章的排序，应不难发现，这组诗并不严格依照创作时间的先后排列，否则就无法解释作于元狩元年(前122)的《朝陇首》为何会排在较其晚出的《天马》、《景星》和《齐房》之后。并且，今存文献中找不出任何汉武帝元鼎元年曾作歌的证据。所以，不宜因《武帝纪》记载元鼎年间两次得鼎，而《后皇》也是作于得鼎之后，就按十九章排列的先后次序另立新说。

其次，王先谦、张永鑫和郑文提出的第三种观点也缺乏说服力。他们的理由之一是：《景星》中有“河龙供鲤醇牺牲”、“冯蠵切和疏写平”的诗句，说明此诗是在遇严重水患之后所作，故此诗为“元封二年塞决河后所作”。此结论值得商榷。据史料记载，汉代水灾不断，《史记·货殖列传》即有云：“沂、泗水以北，宜五谷桑麻六畜，地小人众，数被水旱之害。”可见水灾在西汉是经常发生的，并不仅在元封二年才出现。据《武帝纪》载，元鼎四年的前两年也是水患频仍之年，且就在元鼎四年出鼎前，“是时上方忧河决，而黄金不就，乃拜(栾)大为五利将军。”出鼎后，武帝亲迎宝鼎至甘泉时还说：“间者河溢，岁数不登，故巡祭后土，祈为百姓育谷。今岁丰庑未报，鼎曷为出哉?”这些记载皆可证明，元鼎四年间武帝对当时各地遭遇的严重水灾给予了极大关注。而他在得鼎后流露出的对“河溢”的忧虑，对丰年的期盼，也恰是《景星》所要表现的重要内容。因此，元鼎四年得鼎后作《景星》，其中出现以河鱼祭神，祈求平息水患获致丰年的诗句不仅不足为奇，而且非常切合武帝此时借得鼎祭神以祈国泰民安的现实情境。

王先谦认为景星出现于元封元年(前110)，故《景星》当作于元封二年，这一理由亦值得质疑。且看《汉书》中有关景星的几条记载：

天哩而见景星。景星者，德星也，其状无常，常出于有道之国。

(元封元年)其秋，有星孛于东井。后十余日，有星孛于三能。望气王朔言：“候独见填星出如瓜，食顷，复入。”有司皆曰：“陛下建汉家封禅，天其报德星云。”其来年冬，郊雍五帝。还，拜祝祠泰一。赞飨曰：“德星昭衍，厥维休祥。寿星仍出，渊耀光明。信星昭见，皇帝敬拜泰祝之享。”

元封元年……秋，有星孛于东井，又孛于三台。齐王闳薨。在《郊祀志》中，望气王朔和有司们皆以“星孛”为吉兆，是“德星”。根据《天文志》，德星即景星。王先谦、郑文皆据此认为景星出现于元封元年。但应注意的是，即使元封元年出现景星，并不能证明《景星》只能作于元封元年之后。因元封元年出现景星，不能证明武帝统治的其它年份就没有景星出现。《天文志》景星“常出于有道之国”的记载即说明，景星在汉代是经常出现的祥瑞。况且，若如《郊祀志》中有司们的判断，“星孛”就是景星，那么，按《武帝纪》载，从武帝即位至元封元年，建元三年(前138)、建元六年(前135)、元狩三年(前120)、元狩四年(前119)都曾出现“星孛”，又如何能仅仅根据元封元年出现景星就得出《景星》作于元封二年的结论呢?再者，董仲舒曾在《春秋繁露·王道》中描绘了景星出现的美景：“王正则元气和顺、风雨时，景星见，黄龙下。”根据董仲舒的“天人感应”学说，景星只在“王正”时出现，而武帝统治时期乃西汉鼎盛期，天下承平，景星经常“出现”是极可能的。因此，王先谦把元封元年出现景星作为系《景星》于元封二年的理由，是没有说服力的。武帝在获宝鼎之后歌颂景星，既是对符瑞的祈望，同时又何尝不是对自己文治武功的衿夸。

郑文据《景星》描写了乐舞表演的场景而否定此诗产生于元鼎六年(前111)前的可能性，同样值得商榷。汉高祖时《安世房中歌》云：

高张四县，乐充宫庭。芬树羽林，云景杳冥，金支秀华，庶旄翠旌。《七始华始》，肃倡和声。神来宴娭，庶几是听。

如果说这些表现歌舞娱神的诗句不能算是对乐舞场面的描写的话，是难以令人接受的。既然高祖 时的朝廷乐歌已有乐舞场面的描写，那么，创作于武帝元鼎六年前的《景星》中有乐舞场面的描写就很正常。因此，认为《景星》作于元封二年的观点也不能成立。

最后，《汉书》中提出的《景星》作年的第一和第二两种不同观点，都有一个共同点，即认为《景星》作于得鼎之后。故得鼎之年，乃是确认此诗作年的关键所在。在《汉书》中，记载元鼎四、五年间得鼎凡三处：

元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。

(元鼎四年)其夏六月，汾阴巫锦为民祠魏脽后土营旁，见地如钩状，掊视得鼎。

《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。　脽　脽以上三条记载，出鼎地点皆一致。据《武帝纪》，“元鼎……四年冬十月，……立后土祠于汾阴雕上”，可知“后土祠旁”、“魏雕后土营旁”、“汾阴”乃同一地点。对于出鼎时间，《武帝纪》和《郊祀志》皆认为是在元鼎四年武帝行幸雍、祠五畴、立后土祠之后的六月间。《史记·封禅书》记载与《郊祀志》同，也认为是元鼎四年六月出鼎。认为元鼎五年出鼎仅《礼乐志》一处。但需注意的是，《礼乐志》并未注明获鼎月份。在武帝于公元前104年行太初历以正月为岁首之前，汉以十月为岁首。而就在元鼎五年十一月，也就是公元前113年的十一月份，武帝下《郊祠泰畴诏》，声称：“冀州雕壤乃显文鼎，获荐于庙。”这显然是明确了出鼎之年就在元鼎五年十一月前，亦即公元前113年。因此，《礼乐志》的记载虽在年份上与《武帝纪》有误差，但只要结合武帝在位期间所行不同历法来推算，《汉书》的两种观点并无必然的矛盾，最多只能说是记载月份上有误差。但这也可以解释为：武帝于元鼎四年六月得鼎后作《景星》，在元鼎五年十一月郊祠泰畴时根据使用的具体情况作了一些修订。班固很可能是把用此诗为郊祀乐的元鼎五年误在《礼乐志》中当成了《景星》的写作之年，因而产生了看似自相矛盾的记载。

既然《汉书》记载得鼎之年都是在公元前113年，而且《武帝纪》和《礼乐志》的记载并无必然矛盾，因此，根据《武帝纪》的记载，将《景星》作年系于元鼎四年无疑是最准确可靠的。

二、《景星》就是《宝鼎之歌》考

由于《汉书》中《武帝纪》和《礼乐志》对得鼎后武帝作歌的名称提法不一，《武帝纪》名之为《宝鼎之歌》，而《礼乐志》则称之为《景星》，于是，在对《景星》作年考订的同时，又衍生出一个相关问题，即：《景星》与《宝鼎之歌》是否就是同一首歌诗?

自宋代郭茂倩《乐府诗集》卷一明确指出“《景星》，一日《宝鼎歌》”后，《景星》即《宝鼎之歌》的观点得到了大多数汉诗研究者的认可。如。明代冯惟讷《古诗纪》、梅鼎祚《古乐苑》、清李因笃《汉诗音注》、陈本礼《汉诗统笺》、近人逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗》等皆从此说。但郑文在考察《景星》作年时，为支撑其系此诗于元封二年的观点，他首先认为：元鼎五年二月，武帝因得鼎后土祠旁作《宝鼎之歌》，然后指出：“《景星》之作，不如《礼乐志》所云‘元鼎五年得鼎汾阴作’，而是元封二年塞决河后所作。”这实际就把《景星》与《宝鼎之歌》当成了不同的两首歌诗。这一问题的提出，不仅关系到《景星》和《宝鼎之歌》是否为同一首诗歌的问题，而且也关系到《礼乐志》记载的其它四章武帝颂瑞诗和《武帝纪》记载的武帝获祥瑞所作歌诗的关系问题，故有必要对此进行考辨。

要弄清《景星》和《宝鼎之歌》的关系，不能仅凭主观猜测，而是应结合《武帝纪》和《礼乐志》对武帝创作几章颂瑞诗的史料记载进行综合考察。《武帝纪》记载如下：

元狩元年冬十月，行幸雍，祠五畸。获白麟，作《白麟之歌》。

元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。秋，马生渥洼水中。作《宝鼎》、《天马之歌》。

元封……二年……六月，诏日：“甘泉宫内中产芝，九茎连叶。上帝博临，不异下房，赐朕弘休。其赦天下，赐云阳都百户牛酒。”作《芝房之歌》。

太初……四年春，贰师将军广利斩大宛王首，获汗血马来。作《西极天马之歌》。太始……三年……二月，……行幸东海，获赤雁，作《朱雁之歌》。

《礼乐志》亦如此记载：

《朝陇首》十七，元狩元年行幸雍获白麟作。

元狩三年马生渥洼水中作。……太初四年诛宛王获宛马作。《天马》十。

《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。

《齐房》十三，元封二年芝生甘泉齐房作。

《象载瑜》十八，太始三年行幸东海获赤雁作。

上引史料充分说明，《武帝纪》载每获祥瑞所作的歌诗，皆可在《礼乐志》中找到相对应的记载：《武帝纪》载武帝因获白麟，作《白麟之歌》，《礼乐志》则云其作《朝陇首》；《武帝纪》载武帝因获宝马，作《天马》、《西极天马歌》，《礼乐志》则云其作二首《天马》；《武帝纪》载武帝因甘泉生芝，作《芝房之歌》，《礼乐志》则云其作《齐房》；《武帝纪》载武帝因获赤雁，作《朱雁之歌》，《礼乐志》则云其作《象载瑜》；《武帝纪》载武帝因获宝鼎作《宝鼎之歌》，《礼乐志》则称其作《景星》。在这些两两相对应的记载中，虽然武帝所作歌诗在《武帝纪》和《礼乐志》中名称不同，但作歌背景一致，歌咏祥瑞一致。因此，有理由相信，《武帝纪》和《礼乐志》所记载的这些乐歌，乃是一诗二名。

再者，从五章颂瑞诗的命名规律看，《武帝纪》皆以所获祥瑞为歌诗命名，《礼乐志》则以开头二或三字命名。如《白麟之歌》开头“朝陇首，览西垠”，故又称之为《朝陇首》；《天马之歌》(其一)起句“太一况，天马下”，《天马之歌》(其二)起句“天马徕，从西极”，故总称之为《天马》；《芝房之歌》起句“齐房生芝，九茎莲叶”，又名之为《齐房》；《朱雁之歌》起首是“象载瑜，白集西”，因又称其为《象载瑜》。据此命名规律类推，《宝鼎之歌》与《景星》的命名也当从此例。今查因获鼎而作的《景星》，开头就是“景星显现，信星彪列”。则《景星》与《宝鼎》为一诗二名，已经很明确了。

另外，从这些乐歌的使用功能上看，它们皆用于郊庙祭祀。据班固《两都赋序》：“至于武宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马、石渠之署，外兴乐府、协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。《白麟》、《赤雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌，荐于郊庙。”在此，班固明确指出《武帝纪》中记载的《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌都是在武帝兴乐府之后创作的，它们的功能就是“荐于郊庙”，是郊祀乐歌。而在《礼乐志》载录的“荐于郊庙”的《郊祀歌》十九章中，未列《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》，而列与它们在同样背景下创作的《朝陇首》、《象载瑜》、《齐房》、《景星》。这就证明，在班固那里，《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》和《朝陇首》、《象载瑜》、《齐房》、《景星》的使用功能是一致的，都是“荐于郊庙”的颂瑞 乐章。它们实际都是一诗二名，可用所获祥瑞称之，亦可用开头二或三字称之。故有理由相信，《景星》就是《宝鼎之歌》。其它四章颂瑞诗情况，同样如此。

综上所论，本文认为，《景星》就是《宝鼎之歌》，郭茂倩等人的判断是正确的。

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三、《景星》主旨考

关于《景星》主旨，学术界鲜有专门探讨，即使偶有涉及，亦主要认为此诗表现了神仙思想。如，叶岗《汉(郊祀歌)与谶纬之学》、张宏《汉代(郊祀歌十九章)的游仙长生主题》、曾祥旭《论(郊祀歌)的神仙思想》，皆执此论。其中以叶岗论述较具体：“在五首颂祥瑞的诗中，入诗题材是天马(渥洼水马和大宛汗血马)、后土祠宝鼎、甘泉宫芝草、雍地白麟和东海赤雁。……武帝这种刻意以祥瑞象征王者天命的意趣，反映出他渴望在身死之前预先跻身于神仙之列的虚妄”，“突出地暴露了武帝那种至少是一度或者常常脱离人的社会性，以追求个体永恒的生存企望，强烈地凸现了他那种……求仙意识。……这本质上正是彻底的人生幻灭之感”。把《景星》与武帝创作的其它几首颂瑞诗放在一起考察，认为是反映了武帝“追求个体永恒”、凸现了“求仙意识”，这一结论其实不对。武帝的五章颂瑞诗并不都是表现求仙意识，如《天马》(其一)和《朝陇首》，就主要反映了他威服四海的壮志。《景星》主旨究竟如何，不能仅凭笼统申说，还是应用文本来说话。诗云：

景星显见，信星彪列，象载昭庭，日亲以察。参侔开阖，爰推本纪，汾脽出鼎，皇祜元始。五音六律，依韦飨昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生。殷殷钟石羽答鸣，河龙供鲤醇牺牲。百末旨酒布兰生。泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰复正直往宁，冯蠵切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。

诗歌先列天降各种祥瑞，说明写作之由：政治昭明，天人感应。其中充满“王者功成作乐”的自得感。次写歌舞祀神的盛大场面：这里有杂变繁会的五音，也有远姚的雅声；有各种乐器伴奏，也有长袖善舞拂起八面来风。这样的乐舞场面，与其说是娱神，毋宁说是娱人。再写祀神祭品的丰盛，显示出郊祀者对神灵的无比虔诚。末写神灵来享用祭品，祈祷水患平息获得丰年。

纵观全诗，除了“微感心攸通修名，周流常羊思所并”二句写到人神相感、有渴慕长生的嫌疑外，再不能找到其它求仙的印记。但这里的人神相感，是在颂祥瑞祭神灵时自然引发出来的，主要体现了天人感应的思想，与神仙思想不可等同视之。董仲舒《春秋繁露·王道》曾描述道：五帝三王治天下时，民富足而有礼仪，“故天为之下甘露，朱草生，醴泉出，风雨时，嘉谷兴，凤凰麒麟游于郊”，于是“郊天祀地”，“德恩之报，奉先之应”。说明在董仲舒倡导的天人感应学说中，降祥瑞是上天对帝王统治业绩的肯定，与此相应，帝王也当举行郊祀礼祭天地以报符应。而《景星》颂瑞，实际与《郊祀歌》其它篇章一样，皆为祀神而作。此诗开头即云：在景星、信星等瑞星出现后，“汾雕出鼎，皇祜元始”。这在武帝看来就是上天对其统治业绩的褒奖。作《景星》祀神，目的就在于回报天赐宝鼎。所以，他在诗中极力铺写了以歌舞、祭品祀神的热闹场面。诗歌最后以“穰穰复正直往宁，冯螭切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣”四句作结，表达了息水患、获丰年的美好愿望，这样的愿望无论如何是无法与“求仙意识”勾连起来的，更不能说这种为国家祈福的愿望“本质上是彻底的人生幻灭之感”。因此，《景星》中体现出的天人感应思想，是不能与神仙思想划等号的。天人感应思想固然含有一定神学成分，但它主要是强调政治，企图借助上天的神秘力量来对帝王施政善恶进行评价。弄清了这一点，我们就不难理解为什么在汉代出现重大灾异时，皇帝会下诏罪己，并常令荐举贤良方正之士；而出现祥瑞，则作歌庆贺，甚至改元、大赦天下了。

通过对《景星》文本的分析，看不出其中蕴含有神仙思想或“求仙意识”，更看不到“人生幻灭之感”的蛛丝马迹，蕴含的只是武帝对“汾睢出鼎，皇祜元始”的热情礼赞，对其政治措施自我肯定，对民生的深切关怀。《景星》反映的这些内容，与武帝作歌时的心态大有关系。如前文考证，《景星》作于元鼎四年，此时武帝四十四岁。在这个年龄段中，武帝虽期盼长寿，但更希望其统治下的帝国强盛稳定。有其元鼎五年的《郊祠泰畴诏》为证：

朕以眇身托于王侯之上，德未能绥民，民或饥寒，故巡祭后土以祈丰年。冀州雕壤乃显文鼎，获荐于庙。……《诗》云：“四牡翼翼，以征不服。”亲省边垂，用事所极。……朕甚念年岁未咸登，饬躬斋戒，丁酉，拜况于郊。此诏说明，得鼎后，武帝考虑得更多的是黎民饥寒、农事有成等问题，体现了他对民生疾苦的关注。诏中还表明希望通过祭祀活动不仅求得丰年，而且建功边陲。可以说，《景星》和《郊祠泰畴诏》都反映了武帝在元鼎四年得鼎后的共同心态：对自身功业极自信，对民生疾苦极关切，有较强的社会责任感。正因如此，武帝在《景星》中，表达了渴望平息水患、天赐丰年、国泰民安的愿望。

总之，无论是从《景星》文本还是从武帝作歌时的心态进行考察，都可以得出这样的结论：《景星》是一首关注民生的颂瑞之歌，表达了对天降祥瑞的感恩，并通过祭神祈求丰年、期盼国泰民安。

四、《景星》的文学史意义

《景星》是西汉一首重要乐歌，其文学史意义不容忽视。

其一，从内容上看，《景星》把歌颂祥瑞和关注民生结合在一起，表现了深切的现实关怀，突破了以往祀神诗主颂神灵与祖德的陈规。

在武帝前的思想家看来，祀神诗是用于事神灵、崇祖德。如，《周易·豫》称：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”《尚书·益稷》也说：“琴瑟以咏，祖考来格。”《礼记·乐记》亦云：“礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神。”这些言论，皆为祀神诗作出了颂神灵、扬祖德的内容规定。在此思想指导下创作的《诗经》三《颂》、《楚辞·九歌》、汉初《安世房中歌》，无不遵循这一准则。但武帝本着“思昭天地，内惟自新”的求新意识，在作《景星》时，不再以颂神灵、扬祖德为主，而是借颂瑞以自赞，借祀神祈民安，具有极强的现实性。整首诗，名为娱神，实为娱人。这样的内容，展露出一代雄主自信昂扬、胸怀阔大的非凡气度，不仅为以往祀神诗所未曾有，而且在后来的祀神诗中亦鲜见。

据郭茂倩《乐府诗集》，《郊祀歌》十九章中祀五帝的乐歌在汉以后得到继承，这类乐歌在南北朝、隋、唐时期的郊祀乐中，皆有继作，但《景星》等借颂祥瑞表达现实关怀的歌诗则未有继轨。正因《景星》这类颂瑞诗在祀神诗中显得极特出，故往往不被理解并遭责难。如，《汉书·礼乐志》批评道：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事。”《宋书·乐志》亦指责云：“汉武帝虽颇造新哥，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅》《颂》之体阙焉。”但这些批评，更能见出武帝《景星》等颂瑞诗在祀神诗内容上的创新之功。也正是《景星》这类内容独特的乐歌，更能展现出西汉盛世时期的思想文化深蕴。

其二，从体式上看，《景星》是《郊祀歌》中最早创作的杂言体诗，它大量使用七言句入诗，标志着汉代歌诗体式发展的新变。

武帝兴乐府，一定程度上推动了中国古代诗歌体式的发展。对此，鲁迅《汉文学史纲要》曾有论：“诗之新制，亦复蔚起。《骚》《雅》遗声之外，遂有杂言，是为‘乐府’。”指出了汉乐府杂言体诗是有别于《骚》《雅》体式的新制。可以说，汉乐府中的杂言体诗，是中国古代诗歌由《诗》《骚》体向五言、七言体过渡的重要桥梁。今观《郊祀歌》十九章，有四首杂言体诗：《景星》、《天地》、《日出入》、《天门》。其中，《景星》作于元鼎四年，《天地》作于元鼎六年，《天门》作于元封二年，《日出入》作于太始三年(前94)。从时间上看，《景星》是《郊祀歌》中创作最早的一首杂言体诗。就今存文献看，《景星》杂用四言与七言句式，大量以七言句入诗，不仅为此前祀神诗所未曾有，在此前表现其它内容的诗中亦属新创格。因此，《景星》的出现，标志着汉武帝在祀神诗体式上的新开拓，也标志着中国诗歌发展到汉武帝时代，为满足人们日益丰富的情感表达需要所发生的新变。

从《景星》句式的具体运用看，全诗共二十四句，前十二句纯用四言，后十二句纯用七言，可谓传统与创新并存，古雅中有新变。诗歌开头历数景星等瑞星出现，意在说明国家“有道”，故获“汾雕出鼎”之瑞。这是以帝王口吻论证汉得天下和治国措施的合理性，因此，运用音节单一的四言体，加上严肃的说教，就使诗歌开头显得古雅凝重。这是对《诗经》雅、颂体的继承。但随着诗歌表现对象的变化，《景星》的句式运用也发生渐变。中间描写乐舞祀神，就逐渐由四言过渡到七言。在此，先总写乐舞祀神的场面：“五音六律，依韦飨昭。杂变并会，雅声远姚”，运用四言句式，恰到好处地表现出祀神的庄重虔诚。而“空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生”以下，具体描绘琴瑟齐奏，女乐齐舞的乐舞场面，意在娱神求得护佑，此时若仍用呆板的四言句，就难以有效传达出娱神乐舞的繁盛摇曳，于是换用多音节的七言句来表达。可见随着歌诗的句式变化，音乐节拍从单一变得多样，乐舞场景也由沉静恭谨变得生动繁富，使原本庄严肃穆的神灵祭坛充满活泼欢快的人间情味。诗歌最后仍以七言写人神交感，由此祈福，充满浪漫情趣，把诗情推向高潮。整首诗的句式运用随着表现对象的不同而变化，使之既传达出祀神者的严肃虔诚，又避免了因诗歌冗长而带来的呆板弊病，从而获得了摇曳多姿的艺术效果。

应该说，《景星》突破《诗》《骚》体式而有创新，并非偶然。早在元朔元年(前128)，武帝宣称：“天地不变，不成施化；阴阳不变，物不畅茂。……朕嘉唐虞而乐殷周，据旧以鉴新。”认为天地之变成就了万物的“施化”与“畅茂”，唐虞殷周之变，促成了国运的长久。其“变”的原则，就是“据旧以鉴新”。这实际也提出了文学的新变问题。要求文学在继承前代成果的基础上注重创新，为现实政治服务，是武帝文学观念的一个突出特点。而《景星》用四、七杂言体这一新的诗歌形式为汉帝国颂瑞祈福，正是武帝尚新变的文学观念在其诗歌创作活动中的具体实践。这种尚新变的文学观念，不仅凭藉武帝的特殊作者身份，给整组《郊祀歌》的创作带来了直接影响，而且沾溉后世，为后世七言体的产生提供了宝贵的艺术借鉴。

继《景星》之后，《郊祀歌》中先后出现了《天地》、《天门》、《日出入》等三首乐府文人创作的杂言体诗。其中，《天地》与《天门》都是四、七杂言：《天地》四言、七言并用，其中七言十三句；《天门》杂三、四、五言，其中七言八句。《日出入》为四、五、六、七言杂用。而对七言句式的大量使用，最能说明《郊祀歌》艺术形式上的创新意义，萧涤非曾就此评道：“观《天地篇》云‘发梁扬羽申以商，造兹新音永久长。’此新音当兼指诗体，不专指音节，则是以七言为新造之格调，《郊祀歌》作者已自言之矣。”客观上说，《郊祀歌》杂言体诗的产生，原因固然是多方面的，但汉武帝《景星》对《郊祀歌》的示范性引导无疑是其中一个重要因素。

正如赵敏俐先生所指出，《郊祀歌》十九章的杂言体诗“所占数量虽少，却更明显地体现了汉《郊祀歌》对先秦祀神诗的发展”。自《郊祀歌》之后，后世祀神诗虽因追求整齐划一而鲜有杂言体作品，但出现了不少七言诗。如，谢庄《宋明堂歌·歌赤帝》、谢胱《齐雩祭乐歌·歌赤帝》、庾信《周祀圆丘歌·昭夏》、《周祀五帝歌·赤帝云门舞》《黑帝云门舞》以及魏征等制作的《唐五郊乐章·舒和》，皆为七言体。这些七言祀神诗的产生，无疑与《景星》等《郊祀歌》杂言体诗大量运用七言句式的启发有关。另外，以七言为主的七言歌行体诗继作不断，如鲍照、卢照邻、崔颢、李白、高适等皆有此类作品传世。从这个意义上说，以《景星》为代表的《郊祀歌》杂言体诗对七言句式的大量使用，为后世七言诗与七言歌行体诗的产生提供了宝贵艺术借鉴，在中国古代诗歌体式的演变史上应占有重要一席。

其三，从风格上看，以《景星》为代表的《郊祀歌》兼融前代祀神诗的古雅凝重与新声的轻快活泼，为呆板的祀神诗注入了新的生命力。

《景星》既有《雅》《颂》的古雅凝重、又有新声的轻快活泼，这种兼融的风格是先秦祀神诗未曾有过的。考察武帝之前的祀神诗，《诗经·周颂》以四言为主而颇有杂言，但其中的杂言句往往是与诗歌古雅肃穆的整体风格相配合，如，《维天之命》杂五、六言各一句：“文王之德之纯”，“骏惠我文王”；《烈文》杂五、六言各二句：“无封靡于尔邦，维王其崇之”，“百辟其刑之。于乎前王不忘”。这些杂言句，皆为弘扬祖德、训诫后世服务，极恭谨极严肃。《商颂·那》则有对乐舞场面的描写：“鞉鼓渊渊，嘈嘈管声。既和且平，依我磬声。于赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有斁，万舞有奕。”这段描写，隆重繁盛，但作者目的是以这些“既和且平”的乐舞娱说“烈祖”，故其呈现出的风格仍是虔诚恭谨的。汉初，受高祖好楚声的影响，唐山夫人《安世房中歌》为楚声，其个别章节颇轻快浪漫，如，一章想象神降临享受祭乐：“神来宴娭，庶几是听。”二章写神受祭登天离去：“忽乘青玄，熙事备成。”颇具《楚辞·九歌》式的浪漫情趣。但因这组诗强调“孝”、“德”思想，故在总体风格上，如刘元城所云：“格韵高严，规模简古，骎骎乎商周之颂。”

关于星星的诗句范文第2篇

关键词：诗歌教学；品读；诗歌知识；学为中心

调查发现，学生认为诗歌难懂，不喜欢，甚至根本不感兴趣，除了课堂学习的几首诗外，几乎没读过其他的诗歌作品。在初中的语文教学中，诗歌也被公认为教学难度较大的一种文体。让学生亲近现代诗歌，让教师重拾现代诗歌教学的信心，是现代诗歌教学急需重视的问题。

一、引导学生丰富新诗知识，让读诗不再是畏途

要使学生阅读和鉴赏新诗的能力获得真正的提高，就必须千方百计从质和量上丰富学生的知识积累。

1.挖掘现代诗歌的形象美――意象

诗歌是一种含蓄的艺术，它是用形象来思维，来反映诗人眼中和心中的世界。一首诗歌最易感知的东西是诗歌的情感，而情感是靠诗歌的意象来体现的，是带有诗人主观色彩的物象。

抒情诗《星星变奏曲》以“星星”为主要意象，赋予星星以丰富的内涵，“星星”象征光明，即诗意、春天、温暖、希望和自由等生活中最美好的东西，“星星”又有其特定的情境和意味，即它所显现的不是阳光普照的光明，而是茫茫黑夜中闪现的点点光明，寄托了诗人在现实中执着追求的理想。另外，还用“夜、冰雪”等意象来象征黑暗冰冷的现实世界。整首诗的诗意含蓄朦胧、意境优美，如果学生能捕捉到意象，自然也就领会了诗人所描绘的生活图景与抒发的思想感情相融合的艺术境界。因此在教学中重视探讨“星星”的意义，也就探讨了诗歌的主题，教学难点会迎刃而解。

为了引出意象这一知识，导入时教师出示了古诗中经常出现的形象（蜡烛、夕阳、月亮、杨柳、流水、落叶），让学生说说自己的联想和感受。基于阅读经验，这些事物都是有共识的，学生很快说出了这样的精彩句子：夕阳的光辉灿烂，让人联想到李商隐的诗句：夕阳无限好，只是近黄昏，心中有无限的惆怅……从感性到理性，由此引出意象的概念，从而教给学生读诗的一种基本方法：借助意象，体会作者的情感。这种通过创设新旧知识迁移的教学思路，提高了学生的学习热情，贴近学生认知水平的导入，教给学生欣赏现代诗的基本知识，激发学生的学习兴趣，使学生迅速投入学习中。

2.挖掘现代诗歌的语言美――通感

诗歌首先是一种语言的艺术。现代诗歌的语言常常会突破现有的语法规范，创设出新颖别致的表达方式。要挖掘现代诗歌的语言美，教师就必须引导学生领悟诗歌语言的深层含义，理解语言背后融入的作者情怀和观念。现代诗歌语言的跳跃性大大拓展了诗歌的想象空间，有利于师生多元化的解读。

在品读“谁不喜欢春天，鸟落满枝头/像星星落满天空/闪闪烁烁的声音从远方飘来/一团团白丁香朦朦胧胧”时，学生对闪闪烁烁这个词的使用产生了疑问，这样一个用来描述视觉效果的词，现在却用来描述声音，似乎不妥。通过品读设计：“ 的声音从远方传来。”展开讨论。在生生、师生对话之后得出，这是一种新的修辞――通感。声音一会儿入耳一会儿消失的感觉与视觉上“闪闪烁烁”的感觉是相通的。用形容视觉的词语来表现听觉，以视觉感来突出对声音的时断时续、隐隐约约的真切感觉，达到了意想不到的效果。学生习得了一种诗歌解读的重要知识――通感。

3.挖掘现代诗歌的意蕴美――意境

现代诗歌不仅为学生的感官提供了一个个具体可感的形象，而且还通过形象，表达出一种更深沉、更丰厚的意蕴。在诗歌教学中，我们应该引导学生透过这一系列的形象，联想和想象，体验感悟其中的哲理意蕴，使现代诗歌因其富有深层次的意蕴而体现出更高层次的审美内涵与价值。

《星星变奏曲》第一节通过对星星、蜜蜂、萤火虫、鸟、白丁香的描绘，给我们展现了一个诗意、温暖、光明、充满希望的世界，第二节诗，诗人的感情发生了很大的变化，意象的选择也有了很大的变化，冰雪、僵硬的土地、旗子、火、瘦小的星，那种僵硬、寒冷、孤寂、苦闷的情境形象地展现在读者的面前。在朗读第二节诗歌，教师抛出了一个问题：如果让你给这节诗歌配乐的话，你们觉得哪种或几种乐器配乐会更适合呢？有学生回答，前面用大提琴，低沉，能传达诗人在黑暗环境中低落、痛苦，后半部分用大鼓，能传达诗人自己幻化为星星照亮大地的决心。也有学生选择二胡，因为二胡凄美的音调跟诗歌的情境相匹配……通过配乐器，学生更直观地与意象接近，能更真切感受到作者创设的情境。

4.挖掘现代诗歌的结构美――变奏

现代诗歌的结构常常是诗人心理结构的外在表现和直接反映，是诗歌内在意蕴的外在表现形式，对于情感的表达同样起着不可或缺的作用。在现代诗歌教学中进行诗歌的结构分析也是审美教学的重要内容之一。

《星星变奏曲》引入了一种音乐术语――变奏，这首诗的上下两节，共同以“星星”为主要意象，来表现追求光明的主题，并且结构对称，基本句式、修辞手法和一些用语也是相同或近似的，因而具有同样的韵律。但诗的下一节与上一节相比，情境、意味发生变化并形成强烈对照，基本句式和一些用语也有所变异。这种情形就如同音乐，既保持原有的基本轮廓而又以变化的面貌出现，使上、下两节构成主题与变奏的关系。所以，诗题叫《星星变奏曲》，可谓名副其实。

多媒体出示：

如果…… 如果……

谁不愿意…… 谁还需要……

谁不愿意…… 谁还会……

谁不喜欢…… 谁愿意……

谁不喜欢…… 谁愿意……

直观的结构，再借助前面品读时随机生成的板书，学生很快能理解诗歌的情感在发生变化，“变奏”的概念，学生很快就理解了。

关于这首诗，还必须了解朦胧诗以及朦胧诗人的相关背景知识――十年。此外，还要了解作家的写作风格，朗读的方法、技巧、形式等知识，这些都会对学生准确解读诗歌起到很大的帮助。《星星变奏曲》是初中阶段遇到的第一首朦胧诗，习得这些知识，就是给了学生一把打开朦胧诗大门的钥匙。心理学研究表明，知识越丰富，发现新概念、新思想的机会越多。

二、摆正教师的位子，让教学不再畏难

在以“学为中心”的教学中，教师不是以知识的传授为目的的，激发学生的问题意识、加深问题的深度、探求解决问题的方法更为重要，这样才能使学生形成自己的独立见解。只有激活了学生与生俱来的问题意识，激发了学生的求知欲与表现欲，才能调动学生的学习积极性，培养学生自主学习的能力。

如，在教学《星星变奏曲》之前，我们对学生进行了一次学情调查，根据学生的问题，帮助老师找准教学的切入点，突破教什么的难题。我们设计了这样五个问题：

1.你喜欢现代诗歌吗？说说你喜欢的理由。

2.你都知道哪些现代诗歌？（作品、作者）

课内：_____

课外：____

3.你知道诗歌的意象是什么吗？

4.给《星星变奏曲》中的重点字词注音或根据拼音写汉字：

（chàn）（ ）动 （jiāng）（ ）硬

凝（ ）望 安慰（ ）

静mì（ ） 憧憬（ ）（ ）

字词方面，你还有哪些疑问：（ ）

5.初读《星星变奏曲》，你对这篇诗歌有哪些疑问（语句、题目、主旨、结构等等）

我的疑问有：（ ）

这五个问题，帮助我们了解了学生的学情，形成了教案，根据学生的需要设计的教案，让老师在教学的过程中更加有的放矢，而学生对于自己实实在在的困惑，当然会给予更多的关注，参与热情自然高涨，教、学都不再是畏途。

在教学中，老师要注重培养学生自主学习的意识和习惯，尊重学生的个体差异，老师只提供相应的工具，让学生自己在比较中形成正确认识。比如，我们在教学《星星变奏曲》第二节诗时，有一个让学生根据自己的理解选择乐器配乐的环节，就是出于这样的考虑设计的。不同的乐器在表情达意上有很大的不同，学生在选择过程中就加深了对文章内容的理解。

在诗歌教学中，更需注重学生的自身体验。我们在观课的过程中经常会发现个别老师出于预先的教学设计，在学生课堂发言时很难真正听进去学生的话，有些老师会简单地重复学生的话，有些老师甚至会着急地打断学生，使劲把学生往自己预设的答案上拉拢，非要给出一个确定的答案不可。其实课堂的最后，可以留下多种不同的看法和观点，这是诗歌教学不同于其他课型的一点，也是基于诗歌本身特点决定的。你在抱怨学生不能理解诗句，想拉也拉动学生的时候，你是否想过，这是你自己造成的恶果。假如你能静下心来，耐心地聆听孩子们真实的体验，会有意外的惊喜等着你。

当然，当学生的体验达不到理解的层面时，老师也要适时地“引导”，所谓在教学中教师要“有所不为”，也要“有所为”。曾经听过某位老师执教《我爱这土地》，他在指导上就出现了一个大失误，在学生多次反复朗读诗句都没法到位的情况下，老师并没有给予适时的示范指导，他可能在为难，“以学生为中心”的课堂，教师何时出现才是合适的。这位老师的朗读基本功是非常好的，在示范指导上肯定可以起到立竿见影的功效，听的老师都在替他着急。这就是典型的老师“不作为”，使学生的朗读水平没有办法得到提升，从而影响学生对诗歌内容的解读。

“以学生为中心”理念的确立，是对教师教学诗歌畏难情绪的对症之药，有药到病除的功效。

教给学生读诗的方法，培养他们对文字的感受能力，让他们学会自己去发现诗的意境美、形式美、节奏美，让他们学会用心去感悟美、创造美，让学生在课堂中去体验真善美的境界，让现代诗歌教学成为学生的审美体验过程，这样，现代诗教学才能真正地实现其应有的价值。行在路上，我探寻的脚步永不停歇。

参考文献：

关于星星的诗句范文第3篇

严陵不从万乘游，归卧空山钓碧流。

自是客星辞帝座，元非太白醉扬州。

【前言】

《酬崔侍御》是唐代诗人李白的一首七言绝句诗，约作于天宝六载（747），是李白答赠崔侍御而作。诗中李白以东汉不臣天子的隐士严光自比，充分展现了李白的傲岸性格，李白的志向在于“济苍生”，“安黎元”，如果唐玄宗真正重用李白，李白是愿意跟随他干一番大事业的。诗中所说的向往隐居其实也蕴含着一种无奈的情绪。

【注释】

（1）崔侍御：即崔成甫，李白的好友。曾任校书郎、摄监察御史，后因事被贬职到湘阴（今属湖南）。曾作有《赠李十二》诗赠李白。

（2）严陵：即严子陵，名光，东汉人。少曾与刘秀同游学。刘秀即帝位后，严光变更姓名隐遁。刘秀遣人觅访，征授谏议大夫，不受，退隐于富春山。万乘：指帝王。按周制，天子地方千里，能出兵车万乘，因以“万乘”指天子。

（3）碧流：指富春江。

（4）客星：指严子陵。严子陵与光武帝共卧，足加与帝腹。太史奏：客星犯御座甚急。见《后汉书。严光传》

（5）元非：原非。太白：指太白金星。

（6）扬：扬州与金陵相近，三国孙吴置扬州于建业，及隋平陈，始移扬州于江北之江都。见《元和郡县图志。润州。上元县》此以扬州代指金陵。

【翻译】

严子陵不愿意做汉光武帝的随从，回归富春江，醉卧空山，闲钓碧流。我也像老严一样，客星辞帝座，回归江湖，并不是太白金星醉卧扬州。

【鉴赏】

此诗运用严子陵的典故：“严陵不从万乘游”。理解诗歌主旨的关键在这个“游”字，李白虽然颇受唐玄宗所赏识，供奉翰林，但唐玄宗只是把他看成一个文学侍从，这就是李白表示自己羡慕退隐江湖生活的重要原因。

作品第三四句“自是客星辞帝座，元非太白醉扬州”。“太白”与上句“客星”对举，又与李白字“太白”相同，一词两指，并运用对偶手法，表现出作者的隐居其实也包含着一种无奈的心情。”元非太白醉扬州”答崔诗“金陵捉得酒仙人”，前后进行照应。

关于星星的诗句范文第4篇

关键词：古典诗词 天文知识 语文教学

我国是世界上天文学发展最早的国家之一，早在三千年前，《尚书·尧典》就有年、月、日、旬、四季和闰月的概念，并有以星象来确定季节的描述。中国古代的天文学不是指研究天体、宇宙的结构及其发展的科学，而是指人们对日月星辰等天象和山川物候等地形的认识、理解和应对策略。中国诗歌历史悠久，古代诗人对于大自然的观察、热爱和感悟，使得诗歌与天象联姻，诞生了许许多多奇美瑰丽的诗篇。从《诗经》《春秋》等儒家经典到唐诗、宋词等诗词佳句，都有对天象和物候知识的描述。面对浩瀚无边的天空、闪烁不定的星辰，古人浮想翩翩，创作出了后羿射日、嫦娥奔月、牛郞织女等美丽的传说，展现了古代人民对天体现象的理解和想象，这些篇章为中国的诗歌宝库增光溢彩，成为我国文化遗产中的重要组成部分，也为后来的科学家研究天文提供了宝贵的资料[1]。

古人沿着黄道和赤道之间把天上分为二十八星宿，依据它们的出没来定一年四季二十四节气[2]。他们把二十八个部份归纳为东方青龙、北方玄武、西方白虎、南方朱雀四个大星区，每一个大星区有七个星宿。大火星是二十八宿之一，以色红似火而得名，是古代妇孺皆知的星相。大火星在春天傍晚时出现于东方地平线上，好似东方远处的一团火焰，就像是特意来点燃人们盼望播种的希望之火。大火星在夏历的六月黄昏时出现在正南方，是正中和最高的位置，到七月黄昏时位置开始偏西向下移动，古人称之为“流火”。《诗经·七月》中的“七月流火，九月授衣”[3]。就是指农历七月的时候，大火星越过子午线流向西天下沉，是秋季开始的第一个月；九月份来临的时候，开始分发棉衣以作御寒的准备。从这两句诗也可以看出，早在上古时期，人们已经认识到了行星移动和季节变化的相互关系了。北斗星是天空北方排列成斗状的七颗亮星，在古代是指示方向和认识星座的重要标志。《小雅·大东》篇所写的“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆”，就是指箕宿星形状象簸箕，但不可以象簸箕一样用来处理谷物；斗宿星象古代盛酒的斗，但不可以用来盛酒舀浆。金星是除太阳和月亮之外天空中最明亮的天体，早上出现在东方时又叫启明星、晓星、明星，傍晚出现在西方时也叫长庚星、黄昏星。近距离接触太阳的金星，接收的阳光比地球多了一倍，笼罩金星的厚密云层将大部分阳光反射到空间，从而使它变得光彩夺目。《小雅·大东》中有“东有启明，西有长庚”的记载，就是古代对不同时期出没的金星的一种描述。东方青龙中的商星经常在黎明时出现于东方，西方白虎中的参星永远在黄昏时出现在西方，两颗星相距很远、此出彼没，不能同时在天空中出现。杜甫在《赠卫八处士》中写道：“人生不相见，动如参与商，今夕复何夕，共此灯烛光”。就是指人生动辄如参、商二星，此出彼没，不得相见；今夕又是何夕，咱们一同在这烛光下叙谈。诗人借参商两星描绘了乱世中人生离别的痛苦和难以相见的哀愁，从离别说到聚首，诗人悲喜交集，表达了强烈的人生感慨。

在天文现象中，中国古典诗歌与之最密切广泛的联系对象当推月亮[4]。古诗中有着大量的咏月诗，洋洋洒洒，难以计数。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”除了日出日落、昼夜更替之外，在所有的天象中，最引人注目的莫过于圆缺变化的月相了[5]。这种月相变化，本是一种自然现象，但古人将它们与个人的情感自然的融合在一起，创作出了高雅深邃的艺术意境，产生了感人至深的艺术魅力。柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”被名家评为代表之作，传诵至今。寥寥数语，勾勒出一幅清新而略带凄凉的图画：晨光未露，微风轻拂，柳丝漂摇，一弯如钩的残月挂在天际，表达了作者在友人即将作别天涯时的凄凉心境。白居易在《暮江吟》中写道：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。”前两句写夕阳落照中的江水，后两句写新月初升的夜景。诗人流连忘返，直到初月升起、凉露下降的时候，看到江边的草地上挂满了晶莹的露珠，一弯新月初升，如同在碧蓝的天幕上悬挂了一张精巧的弓。

在长期的生活中，古人直接将日月星辰神话化，构思出了许多优美动人的传说。织女星位于银河西岸，在夏秋的夜晚是天空中主要的亮星之一，而且出现的时间也长。牵牛星位于银河的东岸，与织女星遥遥相对，也是夏秋夜晚天空中主要的亮星，光度为太阳的八倍。传说织女是天帝的孙女，长年织造云锦，自嫁给河东的牛郎后，就中断了织锦，天帝大怒，责令她与牛郎分离，只准每年七夕相会一次[5]。《诗经·小雅》中写到牵牛和织女时，还只是作为两颗星来写的。“跂彼织女，终日七襄”是指织女星从开始出来一直到它落下地平线大概需要七个时辰。东汉时期佚名诗人的《古诗十九首·迢迢牵牛星》写道：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。”诗歌借助牛郞织女两星的神话传说，附绘真挚缠绵的人间情爱，细微传神地刻画织女望牵牛的伤感之情。三国时期的曹丕在《燕歌行》中也有“牵牛织女摇踵望，尔独何辜限河梁”的诗句，以清冷的月色来渲染深闺的寂寞，以牵牛星与织女星的“限河梁”来表现思妇的哀怨，表达了女子内心对丈夫的思念和不绝如缕的柔情[6]。

有些古代诗歌对天文现象的描写并不直接表现某一天的象形体，而是间接地截取某一天象的外在特征，加以艺术化的象征和隐喻[7]。杜甫在《同诸公登慈恩寺塔》中写道：“七星在北户，河汉声西流”，“秦山忽破碎，泾渭不可求。”诗人站在塔上登高远眺、目击长天，宛如置身天宫仙阙，眼前仿佛看到北斗七星在北窗外闪烁，耳边似乎响着银河水向西流淌的声音。诗人借所看到的天象和景色抒写对唐朝政局山河破碎、清浊不分的忧虑之情。此外，中国古典诗词在美学上注重开拓象征与隐喻的艺术功能，追求含蓄蕴藉的审美境界。天狼星是夜空中最亮的恒星，古诗中涉及对天狼星的描写方面，充分呈现了这一特征。如屈原在《楚辞·九歌·东君》中写道：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”苏轼在《江城子·密州出猎》中写道：“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望、射天狼！”前者写太阳神的英俊潇洒，刚毅正直，举长矢射掉天狼星，为楚除害，实际上是用天狼星暗指楚国之敌——秦国。苏轼的词目则着墨于出猎者的胆气胸襟，其渴望为国效命的热忱跃然纸上。“西北望、射天狼”，矛头直指侵犯北宋的辽国与西夏。两首诗词对天狼星特性的直观把握，予以象征寓意，生动而含蓄地表达了艺术目的和主观情感。

中国的古典诗词的确是中华文化中的明珠瑰宝，是珍贵的文化遗产。有些诗词赋予日月星辰以审美的诗性，有些诗词赋予天象以浓烈深挚的主体情感，从而达到借景抒情、以物明志的艺术目的，生动而曲折地反映了旧社会的阶级矛盾，也抒写了劳动人民的真挚情感。因此，我们在欣赏古典诗词时，适当地学习、挖掘一定的天文知识，对于明确把握日月星辰等天象的借代意义、准确理解作者当时的心理感受、更好地欣赏作品中展现出来的社会风气和时代背景等是大有裨益的。

参考文献：

[1]刘海涛.中国古代天文历法教育探析.滁州学院学报.2007，9（1）：54-56.

[2]刘桂华.古代文化史知识与中学古诗文教学.安徽教育学院学报，2002，20（7）：118-120.

[3]鲍亚民.古诗中的天文知识.语文漫谈.2010，1：6.

[4]易铭.古诗与天象之关系简论.学海.1998，4：101-104.

[5]卫世福.古诗和月相.家庭与教育.2002，7：30-31.

[6]李小成.《诗经》中的天文星象.唐都学刊.2010，26（2）：92-95.

关于星星的诗句范文第5篇

一、质疑教材第6页“赏析示例”板块之《长恨歌》中的“春风桃李花开夜,秋雨梧桐叶落时”

此句据《唐诗鉴赏辞典》(上海辞书出版社,1983年)第870页,应为:“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时。”第874页赏析为:“从白日到黑夜,从春天到秋天,处处触物伤情,时时睹物思人,从各个方面反复渲染诗中主人公的苦苦追求和寻觅。”我认为,“春风桃李花开”是一种万物盛开的景象,应该是写白日之风景,不会是夜晚的意象。“秋雨梧桐”在诗词领域也大多是表示黄昏、夜晚的意象,李清照《声声慢》中“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”,晏殊《踏莎行》中“高楼目尽欲黄昏,梧桐叶上萧萧雨”,以及欧阳修的诗词中都有这样的意象。“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时”着重表达了苦苦的思恋,“春风桃李花开日”是这样,“秋雨梧桐叶落时”也是这样。所以,“春风桃李花开夜,秋雨梧桐叶落时”应改为“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时”。

二、质疑教材第33页“自主赏析”板块之《登岳阳楼》中的“吴楚东南坼,乾坤日月浮”

此句据《唐诗鉴赏辞典》(北京燕山出版社,1987年)第420页,应为:“吴楚东南坼,乾坤日夜浮。”这两句的字面意思是:“吴、楚两地在这里被分割开来,整个天地恰似在湖中日夜浮动。”“乾坤”是“天地”之意,《唐诗鉴赏辞典》(北京燕山出版社,1987年)第422页的赏析为:“日月星辰日夜漂浮于湖水之中。”在诗歌鉴赏中可以意译为“整个天地间的日月星辰”,那么“日夜”就是指“日日夜夜”。如果采用教材中的“日月”之说就没有了日日夜夜的意思了。而且《唐诗鉴赏辞典》(上海辞书出版社,1983年)第594页的原诗中也是“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”。

此外,最让人不理解的是与人教版《中国古代诗歌散文欣赏》配套的人教版选修《中国古代诗歌散文欣赏教师教学用书》中第54―56页的“语言品味”、“关于练习”和“有关资料”中有三次以上引用原诗的时候都采用了“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”的说法,这与教材是相左的,在中学语文教学中出现这些问题,我认为是不应该的。

三、质疑教材第37页“推荐作品”板块之《旅夜书怀》中的“星随平野阔,月涌大江流”

此句据《唐诗鉴赏辞典》(北京燕山出版社,1987年)第402页,应为:“星垂平野阔,月涌大江流。”同页的赏析为:“‘星垂’句,写远望天边所见的景象,一马平川,无遮无掩,地阔天低,列星下垂,远处星星和地面连接到了一起,真像从天空垂落到了地平线上。”“垂”字写出了在空旷原野上,星星垂挂在远天,衬托出平野的辽阔,是作者平野看星的独特感受,用“随”就没有这样的意境。

而且与下句“月涌大江流”联系,“垂”与“涌”一静一动,相映成趣,也写出了杜甫是停舟细看景,是静止的;这与大家熟悉的李白的《渡荆门送别》中的“山随平野尽,江入大荒流”不同,两句诗虽然可比功力,但李白是行舟流览,所以用“随”。一字之差,意境大异,二者不可混淆。

四、质疑教材第41页“赏析示例”板块之《将进酒》中的“钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不用醒”

此句据《唐诗鉴赏辞典》(上海辞书出版社,1983年)第225页和《唐诗鉴赏辞典》(北京燕山出版社,1987年)第206页,应为:“钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不复醒。”而且“复”是“再”的意思,更具有古典诗词的韵味。部分《中国文学史》和网络上也有“不愿”之说。从语意连贯和情理来看,三者都讲得通。但是教材中采用的“用”之说是一个比较冷僻的说法,我认为在中学语文教材中应该采用更加传统经典的说法,更有利于学生掌握基本的知识,培养基本的古代文化素养。

五、质疑教材第73页“自主赏析”板块之《项羽之死》的注释{15}【骑(jì)】

教材中【骑(jì)】注释为:“单人乘一匹马。”我认为此解有待商榷。从句读停顿上来看,“于是项王乃上马骑”应该这样停顿:“于是\项王\乃\上\马骑”,那么“马骑”是一个名词,应该解释为“备有鞍辔的马”(商务印书馆2000年出版的《古代汉语词典》,第1195页“骑”的注释③的第三条)。

六、质疑教材第92页“自主赏析”板块之《祭十二郎文》的注释⑩【惟其所愿】

教材中【惟其所愿】注释为:“指让奴婢们按他们的意思或去或留。”此句注释与配套的人教版选修《中国古代诗歌散文欣赏教师教学用书》中第143页的译文相左,配套的人教版选修《中国古代诗歌散文欣赏教师教学用书》中第143页译为:“(这样办了)才算了却我的心愿。”

从语意连贯和情理来看,二者都讲得通,徐北文主编的《古文观止今译》(齐鲁出版社)的第473页采取前者,张国风注释的《古文观止》(金盾出版社)第298页采取后者。我认为第二种观点较为合适,“葬汝于先人之兆”应该是韩愈的最终心愿。无论采取哪一种解释,从严谨的角度考虑,教材都应附带另外一种解释。

七、质疑教材第94页“自主赏析”板块之《文与可画谷偃竹记》的注释②【蜩(tiǎo)蝮蛇(fù)】

其中的“蜩”声调注错,应为“tiáo”(《现代汉语词典》第5版第1354页)。

八、质疑教材第94页“自主赏析”板块之《文与可画谷偃竹记》的注释⑩【兔起鹘落】

教材中【兔起鹘落】注释为:“兔的跃起,鹘鸟(属鹰类)的降落。二者都是迅疾的动作,用以形容运笔的神速。”我认为此解有牵强和曲解之处。

《现代汉语成语规范词典》(李行健主编,长春出版社)第370页对“兔起鹘落”的解释为:“‘鹘’,隼类猛禽。兔子刚一跳起,鹘就急速扑去。形容动作迅猛准确。后用以形容才思敏捷,下笔神速,气势充沛。”此处形容绘画才思敏捷,自然应取词典之意,强调的是鹘的动作迅猛,而非兔。关于此处,配套的人教版选修《中国古代诗歌散文欣赏教师教学用书》中第149页则完全弄反了成语的意思:“就像兔子跳起来把鹘鸟扑落一样,稍一放松那鹘就跑掉了。”兔子扑鹘,岂不怪哉?

九、质疑教材第100页“推荐作品”板块之《陶庵梦忆序》的注释{12}【以衲(nà)报裘,以苎(zhù)报(xì),仇轻也】

其中的“”拼音注错,应为“chī”(《现代汉语词典》第5版第181页)。

十、质疑教材第115页“推荐作品”板块之《苦斋记》的{11}注释和注释{33}