历史剧范文第1篇

        但是，当下的历史剧并非如此。当下的历史剧至少在这样几个方面背离了这个传统。

        缺乏严肃的历史观。

        历史到底是人民创造的还是帝王将相创造的?这不是小问题，而是大问题，如果我们承认历史是人民创造的，那么我们的历史剧就会关心历史中小人物的命运，关心那些在历史事件的底层，然而却是历史进步和发展实际支撑者的小人物。现在的情形正好相反，演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王还不算，还要把马皇后、还珠格格、纪晓岚什么的一同搬上荧屏，我们的历史剧中充斥着帝王将相，甚至各式各样的皇后、皇女，却没有真正的人民。是不是这些历史剧的创作者真的觉得人民的生活没有戏剧性、艺术性，不值得关注呢?是不是这些历史剧的创作者觉得人民的命运、人民的生活只是帝王将相的背景，他们于人类历史发展来说是没有意义甚至毫不相关的?

         历史的发展充斥着各种偶然性事件，历史的发展也常常看起来似乎是被那些操纵具体事件的掌权者左右的。但是，在这些偶然事件以及那些“大人物”对事件的支配中，我们应该看到真正的决定者是人民，是那些被当下历史剧抹煞了的小人物。不过我这样说，并不意味着我反对一切关于帝王将相才子佳人，皇女皇孙的历史剧，我要提出的问题是：我们对历史发展是否有真正的洞见?

         缺乏正确的历史意识。

         我们在传播什么又在反对什么?我们把康熙、雍正、乾隆甚至慈禧塑造成所谓大智大慧、护国保民，充满人性的明君英主，却忘记了他们实际只是封建社会的帝王。他们秉持的不过是“天下之大莫非王土”的“家天下”观念，他们开疆拓土仅仅是为了扩展他们的“家”，而为了这个“家”的拓展，又有多少“人民”死于非命?要知道，他们并非出于现代意义上的爱国主义在做这些，而是出于封建帝王的家国观念在做这些。我们要澄清的是歌颂封建君王开疆拓土和宣扬爱国主义并不是一回事，真正的爱国主义情感是意识到我们的国家是独立的、民主的，我们是这个国家的一份子，我们是作为这个国家的一份子来热爱它的；同时，我们也意识到我们的国家是这个世界的一份子，我们也要为这个世界的和平与共同繁荣作出贡献。这种爱国主义不仅仅是一种地域观念、母土观念导致的天然感情，更

是一种理性的社会意识，而且必然和世界主义不可分割。

         从上述角度，我们就能看到，当下的大多数历史剧中充斥的并非真正的爱国主义精神，这些历史剧中所具有的多是狭隘的种族民族主义、文化民族主义、地域民族主义情绪及大国迷梦左右下的天朝意识。我们的历史剧在为封建帝王们歌功颂德，为他们平反，却没有看到在他们的治理之下，又发生过多少“文字狱”，多少“因言废人”的惨剧，仅仅是因为他们朱笔一挥，人民在这些帝王的棋盘上又有多大价值?人民在他们的丰功伟绩中居于什么地位呢?他们真的是在为人民创造历史吗?

         缺乏正确的艺术观念一切还要回到艺术本体上来认识，之所以当下历史剧创作会出现上述问题，我认为除了上述历史观原因外，最重要的原因还在于历史剧创作者缺乏正确的艺术观念。据说，《康熙王朝》的导演陈家林就曾说过这样的话“我认为正说和戏说是风格、样式有差异，细究起来都是编的。但这个编要有个度的把握。我承认《康熙王朝》?0％的剧情都是编的。”历史剧要不要尊重历史?历史剧要不要以严肃的思想诉求来支

撑自己的美学品味?我并不是笼统地反对文学艺术来源于“游戏”之说，但是，“游戏”

历史剧范文第2篇

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[2]（德）海德格尔.诗歌、语言、思想[M].彭富春，译.北京：文化艺术出版社，1991：40.

[3]（法）萨特.辨证理性批判（上）[M].林骧华，等译.合肥：安徽文艺出版社，1998：8.

[4]詹庆生.意识形态批评及其在电影批评中的应用[J].艺术学院学报，2009（3）：9.

[5]（意）贝内德拖・克罗齐.历史学的理论和历史[M].田时纲，译.北京：中国人民大学出版社，2004：3.

[6]（美）艾伦，戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅，译.北京：中国电影出版社，1999：9.

历史剧范文第3篇

1. 甄嬛传

甄嬛传是一部非常经典的清宫历史大剧，里面孙俪饰演的甄嬛非常出色，故事情节曲折，而且表演十分到位。

2. 大汉天子

国产十大历史剧之一，讲述了大汉天子的一生，一个伟大王朝的统治者，真实还原了大汉时期发生的事情。

3. 楚汉传奇

刘邦和项羽，一段古代传奇故事，由陈道明主演，是一部非常精彩好看的古代历史电视剧，值得一看哦。

4. 大明风华

大明风华是十大经典宫廷剧之一，发生在靖难之役的年代，这个时候的明朝可以说非常虚弱，也处于一个历史转折期。

5. 大军师司马懿之军师联盟

从另一个角度来看三国，这部电视剧以司马懿作为第一视角，让我们看到了司马懿的传奇一生，还要魏国是如何兴起的。

6. 武则天秘史

武则天秘史讲述了武则天的传奇一生，是一部经典的历史电视剧，而且评分非常高，演员阵容强大，真实还原历史，非常的好看。

7. 雍正王朝

雍正是一位非常勤勉的皇帝，康熙驾崩以后，雍正继位，开启了传奇的一生，让我们一起来看看这部精彩的历史剧吧。

8. 外交风云

新中国刚刚成立，整个国家可以说是内忧外患，这个时候的国家外交非常重要，美国苏联冷战，中国百废待兴。

9. 大秦帝国之纵横

大秦帝国之纵横为我们描绘了一幅恢弘的大秦帝国，从卧薪尝胆到一步步的崛起，真的是非常经典的一部影视作品。

10. 闯关东

历史剧范文第4篇

随着广播电影电视事业的飞速发展，近年来历史题材的影视作品和录音大量增加，成为一种非常重要而且容易获取的历史课程资源。特别是一些比较接近历史实际的影视作品和娱乐性的历史题材影视作品，深受学生欣赏。如描述皇帝的影视剧《秦始皇》、《大汉天子》、《封神榜》等，以历史题材改编的影视剧，如《水浒》、《三国演义》《芈月传》等。为了保证这些影视剧的播映效果和收视率，名导、名演竞相登场，大制作成为时髦手段，影视城也随剧而生。在上课之余，我经常听到学生谈论时下热播的影视历史剧。他们谈剧情，意见不一样的地方，有时还会发生争议，双方争执不下时也还会找我问我。有的问题虽然简单，但说明有问题和争议的同学肯定是很用心的观看者。而有问题的学生对影视剧是认真的，当看到内容与历史教材和课外读物内容不一致时，往往产生疑问。因此，正确引导中学生观影视历史剧，既是赏析的需要，也是历史教育的需要。下面以《康熙帝国》为例，谈一下近来影视历史剧的总体

 

趋势。

 

一、厚古现象比较严重

 

历史题材的影视剧为达到一定的艺术效果，对历史事件的情节、人物等加以再现，进行适当的渲染烘托是可以理解的。如《康熙帝国》剧中关于康熙与鳌拜的斗争，演绎的非常精彩。有一重要场面，时值文武官员上朝，苏克萨哈和鳌拜互相攻击，互不相让，少年皇帝难以裁决，胜怒的鳌拜竟上前攘臂要挟康熙批准下令处死苏克萨哈，情急之下，决与不决，砝码落到了权臣索尼身上，而此时的索尼竟借重病缠身，装病装傻。揪人心悬。观众对剧中此段戏印象深刻，也就误认为历史如剧中所演，是由于索尼的奸猾，导致康熙帝被挟无奈下令处死苏克萨哈。实际上实施与此大相径庭，鳌拜要挟康熙帝处死苏克萨哈时，索尼已死。在索尼与康熙六年六月死后，康熙帝曾下令加恩酬劳辅臣苏克萨哈、遏必隆、鳌拜。但因索尼死后，鳌拜无所顾忌，骄恣日甚，蔑视皇权。且鳌拜要挟康熙帝时，苏克萨哈本人并不在场，因为几日前，他已经被拿下问罪了。所以《康熙帝国》剧中鳌拜要挟康熙帝，索尼装病，苏克萨哈在场等情节，纯属虚构。如此厚古现象，在当今的影视剧中大量

 

存在。

二、移花接木、张冠李戴

 

为使人物形象更加丰富高大，《康熙帝国》剧中对康熙帝与葛尔丹的斗争这一历史事件进行了大胆的创造：康熙皇帝对葛尔丹大加恩宠，把自己与致爱的王妃—荣妃所生的女儿嫁给了葛尔丹，并与之进行了气势恢宏的战争，最终迫使葛尔丹战败自杀。这一影视情节真不知从哪里来的接木。其实荣妃是康熙帝死后追封的，据史载，康熙帝在世时，她只是后宫女，名马佳氏，是皇子允祉的生母，这位马佳氏与康熙帝生有一女，但根本没有嫁给葛尔丹，真正的驸马爷另有其人。《康熙帝国》可算是影视历史剧中的成功之作，播映后反响很大，得到观众的普遍赞誉。但越是这样，观众的认可度就会越强，也就越能在很大程度上接受剧情中的历史。中学生处在这样的背景中，完全接受影视历史剧是非常可怕的。

 

因现行中学历史教学任务中无影视赏析课内容，针对时下流行的以历史题材为依托的影视热现象，我认为应从以下两方面来加强初中历史学科的教育功能。

 

1.加强历史现实性教育，使中学生能够严谨、认真的对待每一件事

 

历史之于现实，似乎是风马牛不相及的事。在许多人眼里，历史就是过去发生的事，它只有过去性而没有现实性，实际上这是对历史学科功能的狭隘理解。我们应该承认：历史是现实的留影，现实是历史的折射。现实中的每一件事都能在历史上找到根源和出处，如中美撞机事件、日本教科书事件、美国遭恐怖主义的袭击及台湾3·20公投事件等都可以从二战后美国推行霸权主义政策，充当国际警察的历史沿革中找到解释。著名历史学家陈寅恪主张历史学习要有通史意识：盖：“史者，非徒识废兴、观成败之往迹也。又将以名古今之变易，稽发展之程序，不明乎此，则执一道以为言，拘于古以衡今，宥于今以衡古，均之祸也。”故知古与知今是相互关联的。当我们了解这些历史事实共性时也就明确了我们当前的首要任务：坚持改革开放，跟上时代潮流;调整生产关系，促进经济发展;加强党的建设，提高民族凝聚力;重视科教兴国，提高综合国力。历史学的基本功能就是揭示历史规律，提供历史经验，启发人们的智慧，提高人们的文化素质，力图通过学习历史，使人们提高对历史现象、历史责任、历史教训的认识，从而可以避免重蹈覆辙，这就是他的现实性。

 

2.加强科学性教育，使学生在学习了历史后能站的高，看的远

 

历史是客观世界的真实存在，人们也总是在一定历史条件下从事各种活动的。在一些电影电视里，如《三国演义》、《戏说乾隆》、《封神榜》等。他们以历史的真实作依托，把传说、想象作为主题，对历史进行随意的文学加工，任意修改、歪曲历史，或谬误百出，或改古讽今，带给学生的是大量错误的片面的无用的知识观点。一直到现在，日本政府和一些右派人士，尚不能正视历史。他们为法西斯分子招魂，为自己的侵略行为辩护，为自己对世界各国人们所带来的灾难不能进行深刻的反思，甚至把侵略美化为是对殖民地半殖民地国家的解放，把南京大屠杀这一惨无人道的行为，污蔑为中国政府的捏造。这种颠倒黑白的行径更是一种对历史的歪曲和捏造。我们必须通过学习，掌握历史的真实，鉴别历史的真实与虚幻，提高自己的素养和认识能力。

 

总之，作为历史教师，有责任担负起引导学生树立正确的态度观看影视历史剧的任务。教师应利用历史教学中的实际帮助学生建构正确观看影视历史剧的意识，以观看、赏析、批判的态度慎待戏说剧，从整体上把握影视历史剧，尤其要鼓励学生从不同角度观察和感受历史，并且自己动手查阅史料，甄别判断出影视剧情与真实历史的粘合度，达到增强他们历史责任感的目的。

历史剧范文第5篇

关键词：伽利略传布莱希特黄佐临科学传播

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贝托特•布莱希特（BertoltBrecht）是德国现代杰出的戏剧家和诗人。他的史诗剧流派被誉为世界第三戏剧流派，他所著《伽利略传》亦被认为是代表着一个时代的不朽剧作。《伽利略传》共有三个意义不同的版本。第一版的意义首先在于反法西斯的政治斗争，后两版则主要传达了对科学以及科学家社会责任的思考。布莱希特依据其对科学和科学家工作的理解，以及当时的政治形势、文化状况、公众素质等等，对剧本不断做着调整、变动和修改。《伽利略传》内容和意义的变迁，反映着对科学的反思逐渐占据了布莱希特思想的核心。

布莱希特的戏剧思想及其代表作《伽利略传》皆是中国戏剧界所熟悉的。事实上，正是黄佐临执导的《伽利略传》作为后上演的第一个外国戏，在观众中所取得的巨大成功，掀起了中国戏剧界学习布莱希特思想的热潮，进而推动了中国现代戏剧的改革。黄佐临执导的《伽利略传》和布莱希特的原剧作有相当大的不同。黄佐临将原剧中关于科学的认识和对科学家的评判，作了省略、替代或者淡化。黄佐临如此改编该剧的目的，是要适应当时的历史条件以保证它演出的成功，进而为传播布莱希特的戏剧理论作铺垫。黄佐临此举初步实现了他的原初意图，但也带来了许多未曾预料到的影响和后果。

一布莱希特对《伽利略传》的创作和修改

《伽利略传》第一版写作于布莱希特流亡丹麦期间。1938年10月，布莱希特写完了《伽利略传》的第一版。1943年9月9日，《伽利略传》第一版在苏黎世剧院首次公演。[PeterThomsonandGlendyrSacks,1994,pp.xxii－xxiv]布莱希特写作《伽利略传》只用了三周，但准备和构思的时间很长。事实上，早在二十年代他就想写一个关于伽利略的剧本。不过只有到了一九三三年，当年发生的两个事件才为该剧提供了基本立意。

一九三三年九月二十一日在莱比锡开庭审理国会纵火案，此前在伦敦的进步人士举行了对立审判。布莱希特积极参与筹备伦敦的对立审判，并在随后写了一份关于这场审判的提纲。他把国会纵火案的审理看作成一场真理与谬误的斗争，所以他在审判提纲的第三部分写道：“真理总有机会表现出来：被告，以季米特洛夫为首。”[恩斯特•舒玛赫，1974，第183页]此后在莱比锡的审判中，季米特洛夫在辩护词的结尾引证了伽利略，“伽利略被惩处时，他宣布：‘地球仍然转动着!’具有与老伽利略同样决心的我们共产党人今天宣布：‘地球仍然转动着!’历史的车轮向着共产主义这个不可避免的、不可压倒的最终目标转动着……”。[武克全，1992，第279页]同年，距宗教法庭审判伽利略正有三百周年，文明世界为此举行了大规模的纪念活动。这些事件中所蕴涵的真理与谬误斗争的意义，促成了布莱希特写作《伽利略传》的基本想法。

那个时代是法西斯横行肆虐的日子，许多人以为西方文明就要彻底崩溃，失去了对人类未来的信心，相信要陷入一个永恒的黑暗时代。于是，布莱希特写该剧就“是要描绘一个新时代的不加粉饰的图像”，一个“给世界带来繁荣的自然科学以及音乐、戏剧的新艺术的伟大时代”，展现向新时展的可能性和最终的胜利。[贝托特•布莱希特，1990，第340－345页]《伽利略传》第一版首先针对的是法西斯的统治。布莱希特在该剧中以科学类比真理，以科学的胜利象征理性的胜利，用对伽利略的纪念寓意新时代必将到来。这样就借《伽利略传》为当下的反法西斯运动叙述了一场关于真理的决定性斗争，确立真理在历史中最终会获得胜利的印象，激发观众依靠理性为重建真理而斗争。

在《伽利略传》第一版中，伽利略被塑造为一个有智慧的、懂得忍耐和等待的人。他对教廷表面上的屈从为他赢得了时间，完成了《对话》，并将其交于安德烈亚，使之公布于众，为科学做出了贡献。剧中的伽利略因其对科学的贡献而得到了颂扬，他对教廷的屈服也被认为是聪明的。此间，对伽利略的描述和评价直接地就为替德国纳粹政府服务的科学家提供了行为的借鉴模式。他们可以以伽利略为鉴，像剧本中的伽利略一般行事，弥补自己所作的罪孽，为人类进步发挥积极作用。这样，《伽利略传》第一版有了对科学家的指导意义：科学家在背叛真理之后，仍可依靠自己在知识上的创造来弥补罪孽。

由此可知，《伽利略传》有两方面的意义：为反法西斯运动描绘一场真理与谬误之间的殊死斗争，和为替德国纳粹政府服务的科学家提供借鉴模式。但后来，布莱希特再谈起《伽利略传》创作的缘起时，说“《伽利略传》是我在流亡生活的最初几年中在丹麦写成的，当时正在研究原子分裂的尼尔斯•波尔的助手们帮助我复制了托罗密的世界模型”；[贝托特•布莱希特，1990，第340页]甚而还说“《伽利略传》这出戏（见《尝试》第十九卷）是一九三八—一九三九年之间在丹麦流亡时写的。报纸上登载了德国物理学家打开铀原子的消息。”[恩斯特•舒玛赫，1974，第184页]在布莱希特的这些说法中，他将创作《伽利略传》的缘由与原子分裂的研究直接联系起来了。可事实上，奥托•汉和弗里茨•施特拉斯曼的铀原子裂变试验成功的消息首次出现在报纸上是一九三九年的一月份。在此之前，布莱希特已写完了《伽利略传》。布莱希特后来这样做，是想强调《伽利略传》与科学及科学家之间的关联，表明他创作该剧是为了表现科学家所肩负的社会责任，从而使《伽利略传》第一版和第二版在思路上更加连贯，并凸显两者在现实寓意上的不同。

1944年10月到1945年10月期间，布莱希特在演员查理士•劳顿帮助下，对《伽利略传》的第一版作了较大的改动，完成了《伽利略传》的第二版。1947年7月31日，《伽利略传》第二版在美国洛杉矶的皇冠剧院首演，演出了十七场。1947年12月7日，《伽利略传》第二版改在百老汇的埃里奥特剧院演出。查理士•劳顿是在美国上演的《伽利略传》中伽利略的扮演者。[PeterThomsonandGlendyrSacks,1994,pp.xxiv－xxv]

《伽利略传》第二版的写作和上演期间，布莱希特一直流亡于美国。在对第二版的产生作历史分析之前，首先粗略的考察一下这一阶段布莱希特的思想经历是有必要的。在美国，布莱希特遇见了法兰克福学派的代表人物：霍克海默、马尔库塞和阿多诺，并与他们之间就马克思主义的解释发生了论战。布莱希特不同意马尔库塞把科学技术作为意识形态去强调的做法，将其批判为“对真正的变革全然不关心，明显地缺少唯物主义的观点。”[维尔纳•密腾茨威.，1978，第327页]同一时期，布莱希特也和维也纳学派的哲学家汉斯•莱欣巴赫相互交流，在布莱希特看来，汉斯•莱欣巴赫是新的自然科学知识的传播者和供给者，但他并不赞同汉斯•莱欣巴赫在哲学上的实证主义。这一时期，他还大量的阅读了普郎克和海森伯格的著作，并与辩证法联系起来寻求理解。

1945年8月，美国在广岛和长崎两地投掷了原子弹。此后，反法西斯战争就迅速结束了，但人们并没有感到胜利的轻松，反而陷入对毁灭的恐惧之中。人们对该事件的发生及后果的质问，成了普遍的趋势。对科学的意义以及科学家的社会责任的讨论，成了世人关注的焦点。这对于布莱希特对于伽利略的理解有了巨大的影响，他说，“巨弹的可怕威力使我们要用一种新的、更尖锐的目光去分析伽利略同他那个时代的统治当局的冲突。”[贝托特•布莱希特，1990，第340页]他不再认为伽利略对当局的屈服是聪明的，值得颂扬，而认为这是对民众和社会的背叛。同时，在战后，为德国纳粹政府服务的科学家中的大部分人没有被审判，反而被美英诸国作为高级人才争夺、保护和重用。这些科学家中有一部分人是法西斯医生，他们的实验早已超出了基本的伦理道德的范围。布莱希特认为《伽利略传》第一版指出的科学家赎罪之路，对这些法西斯医生是完全行不通的，留给他们的只能是审判。这样，《伽利略传》第一版中对科学家的借鉴意义就不仅没了类比的基础，而且也是行不通的。

同时，布莱希特认为“一切艺术都汇总在一个最伟大的艺术，即生活的艺术”。[贝托特•布莱希特，1990，第42页]新时代的核心意义应该是人类共同生活的幸福。而自然科学以及音乐、戏剧等等，或是为人类共同生活服务，或是对其加以描述、表现。根据这一思想，布莱希特重新对现实做出判断：新时代曾经可能存在，而现在它是否能存在已经成为了一个问题。这一问题的形成，核心在于科学已经背弃了人民大众和社会斗争，而同“资产阶级的政治、经济和意识形态交织在一起。”[贝托特•布莱希特，1990，第345页]科学不再是为减轻人类生存的苦难而服务，它成了压迫体系中的一部分。那么，自然科学就很难作为新时代的标志，已不能把它和真理相互类比。在此种情况下，《伽利略传》第一版意义的基础就被彻底动摇了。

故此，布莱希特写《伽利略传》第二版，来纠正第一版在思想上的偏失。他在第二版中仅仅表现“一个新时代的破晓，并企图修正对新时代破晓认识上的一些偏见。”[贝托特•布莱希特，1990，第343页]这些认识上的偏见，主要指相关于科学的错误认识。由此，布莱希特在第二版中把思想的重心完全转移到科学上，重新确立了自己对科学的看法。布莱希特指出“科学的唯一目的是减轻人类生存的苦难”，[贝托特•布莱希特，1980，第122页]科学家必须遵循老百姓的意志，他们的知识只能被用来造福人类。科学的意义和科学家的功过都必须据此做出最终的判断。他认为：科学家如果只关注科学的发展而不考虑其他价值，就会使科学丧失意义并带来新的灾难；如此行事的科学家只是“一群富有创造才能的侏儒”[贝托特•布莱希特，1980，第122页]，是人类的敌人。

故此，布莱希特对第一版作了巨大改动，在剧本最后一场加进了伽利略承认是由于害怕而放弃学说的一场戏。并指出“背叛是罪行，而且不管著作有多么重要也抵消不了这一罪行”[贝托特•布莱希特，1990，第363页]，从而明确地否决了在第一版中对伽利略的评价。在第二版所描述的历史过程中，新天文学和物理学曾经具有很大一部分的社会意义，与人民大众相接近，并为一切进步的事业进行斗争。由于伽利略的背叛行为，“新天文学变成了一门界限分明的专门科学，”[贝托特•布莱希特，1990，第342页]并因此受到统治阶级的关注，得以顺利地发展。此后，科学就逐步丧失了价值判断，而成为了纯研究。在该历史过程中，伽利略的背叛行为是导致这一转折的关键。所以，伽利略的背叛被判决为对整个人类的罪行，并“被看作是现代自然科学的‘原罪’。”[贝托特•布莱希特，1990，第342页]如此，第二版就获得了不同以往的现实寓意。科学家们已经具有了对自己的发明成果不负责任的权利，得到了政府和大工业组织的全力支持。这一合流以核武器的生产为标志，并直接威胁到全人类的未来。故此，布莱希特对科学家做出了判决：社会的叛徒，人类的敌人。

这样改编之后，剧本的现实寓意变得更为丰富多样。剧本隐喻着对奥本海默的审判、超弹计划的实施、1947年后科学家的处境以及民众的恐惧等诸多事件。剧本所具有的多层面的丰富意义，和人物因被置于更尖锐的冲突中而获得的生动性，也提高了剧本的美学水平，使其更易于被公众所接受。1947年《伽利略传》在美国公演时，很受观众的欢迎。但由于新闻界的反对和经济上的困难，只演了很短的时间，观众仅有一万多人。对此，布莱希特说：“这种新型的剧目和演出，由于美国这些剧院的组织形式是得不到许多观众的。”“这样的演出只能在另外的政治和经济条件下才有可能。”[沃尔夫拉姆•施莱克尔、李健鸣，1979，第40页]同时期，布莱希特受到了众议院非美活动调查委员会的监视，演员查理士•劳顿亦被他的律师建议最好终止和布莱希特的合作。[PeterThomson,Brecht’slives,1994,pp.35－36]然而，所有这些事件对于布莱希特来说，不过是验证了他对当前形势的判断。

《伽利略传》第三版修改于1954年至1956年期间，此时布莱希特已经回到了民主德国。他在政府的支持下创建了柏林剧团，开始全面地实践他的戏剧理论和演剧方法。由于有政府的财政赞助，布莱希特可以对《伽利略传》作长期的排演，以达到满意的戏剧效果。相对于《伽利略传》第二版，第三版的主要改动是在第十四场伽利略进行自我判决的部分加入了积极的内容，即自然科学家必须做出希波克拉第式的誓言。除此之外，“只是演出前个别的、正常的调整”。[恩斯特•舒玛赫，1968，第191页]加入希波克拉第式的誓言后，对全剧的结构没有什么重大影响，仍保留了对伽利略的批判倾向。但使全剧的主题发生了变化，由判决变为了教育。确切地说，《伽利略传》的第三版意义已不再是对科学家的判决，而发挥了对科学家进行教育的功能。

对《伽利略传》主题变化的理解，需要进一步考察布莱希特的科学观。布莱希特认为，科学是生产力，它能否发挥进步的作用，取决于它是否被人民所掌握利用。也就是说，对科学的意义的判断，取决于它是否与人民休戚相关，是否服务于新的社会生产方式。据此，他对伽利略的评判是“他建立了一门新的物理学，但他又为这门物理学在生产上的应用制造了困难；他成为新的生产力的创造者，但他又是这一生产力的社会叛徒。”[凯泰•吕莉克－魏勒，1966，第264页]布莱希特认为，科学技术一旦为人民所真正掌握，不仅会带来对自然的变革，更会带来对社会的变革。而且，科学技术作为最先进的生产力，对于建立人类共同生活的幸福是至关重要的。

当布莱希特在柏林剧团排练《伽利略传》时，民主德国已是一个新兴的社会主义国家，政府为《伽利略传》的排演提供了经济支持和各种方便。此时，布莱希特看到了科学为人民所掌握，服务于新的生产方式的历史机遇，并确信这是能实现的。这与《伽利略传》第二版修改和上演时的形势完全不同了。布莱希特不再迫切需要《伽利略传》第二版中对科学和科学家判决的姿态，而必须解决如何重新把科学和科学家纳入为人民服务的轨道中。这样，在《伽利略传》第三版中，通过对伽利略一生的舞台叙述，为科学家们提供了一个受教育的场景。伽利略曾在新时代的历史关头背叛了人民，成为了人类的敌人；在当下新的历史机遇面前，科学家们可以重新进入对社会进步做出贡献者的行列。同时，布莱希特根据科学减轻人类生存的苦难的目的，要求科学家必须做出希波克拉第式的誓言。

《伽利略传》共有三个意义不同的版本，其写作时间前后有二十余年之久。其间，布莱希特的思想有了长足的发展。他逐渐认识了科学和科学家在历史发展中的重要作用，进而以科学和科学家的社会责任为自己的思考重心，形成了诸多有益的看法。他用戏剧的形式将它们传播开来，并不断根据自己思想发展和历史的要求做着修正。

二《伽利略传》在中国的传播

《伽利略传》在中国的传播，就话剧史上的意义而言，是布莱希特的戏剧思想在中国传播的一个至关重要的节点。黄佐临等一批戏剧工作者意图改革中国戏剧，以布莱希特的戏剧思想突破中国自有话剧以来的现实主义传统，推动中国新时期戏剧的发展，进而建立起对中国传统戏曲有所继承的现代戏剧形式。选择布莱希特有两方面的方便能取之处：第一，他是一个马克思主义者，来自社会主义国家。第二，他的戏剧表现形式和中国戏曲相通。作为西方戏剧的一个主流的代表者，他给了中国传统戏曲以相应的位置，并将之引入自己的戏剧思想之中。故此在当时的历史境况下，对戏剧界而言，引入布莱希特对于改革中国戏剧是唯一合理可行的选择。

早在1951年，布莱希特的戏剧理论和作品就被引进中国，并随之有了舞台实践。当年，黄佐临在上海人民艺术剧院的座谈会上，用了六个小时介绍布莱希特，却没有引起任何反响。同年，他排演了史诗剧《抗美援朝大活报》，遭到了批判，被认为是形式主义。在1959年的国庆十周年献礼上，他排演了布莱希特的《胆大妈妈和她的孩子们》作为中德文化交流节目，结果却很失败，它的演出没超过十一场，而观众只有四成。在1962年的广州创作座谈会上，黄佐临作了题为《漫谈“戏剧观”》的长篇发言，提出了梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的三结合。这篇发言随即在《人民日报》和《戏剧报》上全文发表，在戏剧界引起了极大地震动。但在1964年6月以后，早在开始以前，戏剧界实际上已提前进入了劫难期。布莱希特戏剧理论在中国的传播就此停滞了。

《伽利略传》是后在中国话剧舞台上演的第一个外国戏。剧本由丁扬忠1972年在下放农村改造时翻译出来。粉碎“”之后的1978年，丁扬忠将该剧本递交给陈顒，后者邀请黄佐临来中国青年艺术剧院共同执导该剧。从1978年11月到79年3月，经过了四个半月的排演，《伽利略传》于79年3月31日在北京公演，该剧获得了巨大的成功。它持续上演了八十场，场场爆满；并且通过电视向全国转播。仅北京一地就发表了四十余篇评论、研究文章，香港的报刊对此做出报道。外国的新闻社和新华社国际组都对该剧的上演作了报道。光明日报在4月3日发表了《伽利略传》在京公演的通讯，在4月7日发表了题为“辩证的戏剧精彩的演出”的评论文章。5月下旬，“庆祝中华人民共和国成立三十周年献礼演出办公室召开座谈会，对中国青年艺术剧院演出的话剧《伽利略传》和布莱希特戏剧理论问题进行了专题讨论”；并于6月3日由光明日报发表了题为“研究布莱希特戏剧开展艺术争鸣”的通讯。自那时起，布莱希特在中国迅速普及开来。中国话剧界通过学习布莱希特的戏剧理论，进行了话剧改革，推动了新时期戏剧的发展。“可以说，《伽》剧的演出使布莱希特体系在戏剧观、剧本创作和演剧方法上全方位地对我国当今戏剧发生着影响，自那以后，我们的剧作及舞台演出常常可以窥见布莱希特的影子。”[丁扬忠，1995，第74页]

正是《伽利略传》所获得的巨大成功和普遍的社会反响，促成了布莱希特戏剧理论在中国迅速而广泛的传播。但《伽利略传》的成功不是一个偶然的巧合，而是经过精心准备和筹划的结果。为了保证《伽利略传》的成功，黄佐临在诸方面都作了细致的工作。他对布莱希特的《伽利略传》作了彻底地改动，将剧本大幅度删节，更换了剧本的基本思想。在演剧方法上，放弃了陌生化效果，代之以斯坦尼斯拉夫斯基的方法。其中唯一被认为是忠实于布莱希特理论的薛殿杰的舞美设计，因为借鉴的是中国传统京剧的舞台布景，对于观众而言并没有起到陌生化的效果，他们身上发生的仍是与伽利略遭遇的共鸣。而且，在演出长度和时间上，黄佐临也优先考虑了普通观众的实际情况。这样做的结果，使《伽利略传》响应于当时的政治形势和文化状况，投合了人民大众的内心诉求和接受水平。

黄佐临执导的《伽利略传》将原剧本中“涉及天文学、数学、物理、神学、哲学及三百年前意大利宫廷生活、宗教生活、民间生活中，中国观众不熟悉、无兴趣之处删去，把不合我国国情部分删去。原剧十五场中被整场删去的有第五场的A和B，第八场及第十五场。”[李家耀，1981，第32页]如此删节的目的是明确《伽利略传》的主题思想，为‘通过星象学证实日心说，确立了人在地球上的地位，从而打破了固有的圣经迷信，把人从对神的盲目崇拜中解放出来”；并找出一个贯穿思想，为“打破神的权威，确立人的尊严。”黄佐临“本来想说贯穿思想是不是实践是检验真理的唯一标准，如果是这样，戏到第四场就完了”，故此作罢。不过，他仍然确立了两场的主题思想作为全剧的支点，即“第四场实践是检验真理的标准”，和第一场的时代宣言：“为科学献身，向科学进军。”[黄佐临，1990b，第179－180页]

《伽利略传》经过如此大幅度删节后，它和中国当下的现实结合很紧，演出的政治意义直接明了的传达出来。首先，它正好跟反对、“”封建残余的要求相结合，并且响应了批判两个“凡是”，开展“实践是检验真理的唯一标准”的宣传需要。《伽利略传》的政治意味很鲜明，所以“有些参与《伽》剧演出的人认为，人们会以为这个剧是专为‘’后的上演而写的。”[夏瑞春，1983，第14页]同样，普通观众最初也就是从这个角度思考该剧的。对此，黄佐临、陈颙都曾讲过一个事实：在演出后，曾有两个观众询问是否要为刘少奇翻案了，并得出结论是肯定要为刘少奇翻案了。

其次，“那时候正是‘戏剧为适应科学而战的年代’”，[黄佐临，1990a，第23页]演出的建设性意义就是“要使人思考，向四个现代化进军，向科学进军。”[黄佐临，1990b，第180页]出于这一目的，黄佐临又在《伽利略传》的舞台呈现上做了大的变革。首先，他将重点进一步放在了处理《伽利略传》的演出主题上，指出：“他们的主题就是反对科学发展，写科学家的良心。我们这次演出主题就不这样，我们搞四个现代化正好需要推动科学发展，不反对科学，我们需要反对封建统治，演出就强调这个主题，强调反对封建、宗教、教会统治。”[黄佐临，1983，第2页]随后，他又在演出的风格上作了彻底的变革。“布莱希特演出《伽》剧，都是灰暗的调子、服装、布景、灯光都是灰暗的，”而黄佐临的《伽》剧则是非常富丽堂皇的。对此，他解释道：“他有为科学，为科学家感到惭愧，感到忏悔的心理。先在美国，后来到德国演出，调子都是灰溜溜的。而我们演出的时代，科学家是最宝贵的人物。所以，我们对戏的处理，就是富丽堂皇的。”[黄佐临，1987a，第4页]

黄佐临在确立了《伽》剧主题和风格后，就着手于具体处理布莱希特在《伽》剧中第十四场所突出呈现的两个基本问题。这两个问题，第一个是科学家背叛人民大众和社会斗争的问题，第二个是由如何评价伽利略的行为所引发的伦理学问题。在《伽》剧中，这两个问题是交织在一起的，对于全剧基调的构成至关重要。对这两个问题如何加以舞台表现，其成功与否，直接关系到全剧主题的确立和现实意义的获得。布莱希特依据《伽利略传》所要传达的意义，在排演时采取了陌生化的方法，将伽利略的一生非传奇化，置观众于对舞台上发生的一切作冷静批判的位置。他在处理《伽利略传》第十四场时，首先将伽利略的自我批判表现为“像是在完成例行公事，空洞的力量，仅仅是要证明，他的大脑是完美无缺的。”同样，就安德烈赞扬伽利略为科学而屈服于教廷，建立新伦理学那场戏，布莱希特要求演员的表现是：“对你来说观众就像民痞一样。你是随心所欲地建立你的理论的。”[凯泰•吕莉克－魏勒，1966，第291－295页]剧中对于新伦理的批判是通过伽利略的批判来完成的。布莱希特表现这一批判的方式也很不同，伽利略是对新伦理学感到无聊，先作了自嘲，并进而嘲讽安德烈和他的单纯以对科学的贡献为评价标准的新伦理。这样处理以后，就割断了观众可能发生的共鸣，让他们感到在这些地方存在着问题，促使他们进行批判性的思考。

对于黄佐临执导的《伽利略传》的新主题和基调，这两个问题的存在是巨大的不协调。但在布莱希特的《伽利略传》剧本结构中，这两个问题又是形成戏剧冲突和哲理涵义的关键；很难在不破坏剧本结构的前提下，消除掉这两个问题。于是，黄佐临在两方面作了变革：伽利略舞台形象的塑造上和观众的接受方式上；使这两个问题被调和并发生意义上的转移。在黄佐临执导的《伽》剧中，虽没有出现伽利略在审判后说地球仍在转动的一幕，但这被作为潜台词处理。同时，删减了伽利略讨好教会的因素，而突出了他的自我批判的成分。伽利略的形象被简化为他不是十全十美的人，但能够自叹自己不是英雄。并肯定对比之下安德烈倒是英雄，因为他把《对话》带出国出版了。由于用传统的演剧方法积极地表现伽利略的自我批判，观众被有意地引导而发生共鸣。观众在将伽利略的经历与时的科学家、知识分子的苦难相类比的基础上，联系到自己个人的遭遇而对伽利略作同情式地理解。并进而很容易就肯定了安德烈的行为方式和他所建立的新伦理学。

在这样的改编后，问题一突出的意义被淡化，以观众的共鸣代替陌生化效果，基本上取消了对其作批判性思考的可能。观众对问题一社会意义的理性思考被替换了，成为在感情上对人的弱点的同情和对的痛恨。就问题二而言，则通过伽利略积极的自我批评和安德烈英雄形象的确立，是经由间接的方式肯定了安德烈的价值准则。《伽利略传》这个戏在总体上变得“非常感人”。黄佐临曾陪华罗庚一起看伽剧，看到最后一场（即伽自我忏悔一段），华罗庚哭了。黄佐临对自己这个戏达到的艺术效果非常满意，他感到“以我国最高明的知识分子还落泪，我坐在他身旁沾沾自喜！”[黄佐临，1990b，第200页]

不过黄佐临还是保留了布莱希特的《伽利略传》的基本结构和内容，所以在黄佐临执导的《伽利略传》中仍传达出了对伽利略的批判倾向。所以，“《伽利略传》最后一场的处理，许多科学家责问：为什么把伽利略塑造为叛徒？现在是为科学家的时候，应该歌颂伽利略。”[陈颙，1985，第4页]但就总体而言，第十四场的处理达到了黄佐临所要求的效果。也就是说，原剧第十四场中的两个问题在整个社会范围内没有引起批判性思考，而是被简化为是赞美还是谴责伽利略的判断。并且，对于黄佐临所执导的《伽利略传》的基调，它已经是将伽利略及其类似的现象放在人的完整性的基础上来评价。

在经过一系列对《伽利略传》的剧本和演剧方法上的变革后，它已经适应了“大讲科学、大讲实践”的需要，并为之服务。[黄佐临，1990b，第218页]同时，黄佐临也实现了排演《伽利略传》的首要任务：让观众懂，让观众接受；并且让他北京的戏剧界同行们初步领略了布莱希特戏剧的魅力，虽然是以一种“与斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏没啥区别”，充满感情的方式。然而恰恰是这种方式，让他的戏剧界同行们打消了对布莱希特的成见，觉得布莱希特的戏可以懂，是让人进戏的，既深刻又讲感情，应该好好宣传，从而为黄佐临今后在戏剧界介绍什么是真正的布莱希特，什么是真正的陌生化效果铺平了道路。

《伽利略传》不仅在观众中获得了巨大的成功，而且在科学界和知识界中也反响强烈。它直接的现实意义和广泛的社会影响，也使它和中国的科普事业联系在了一起。1979年3月23日，郑雪莱在看了戏后很激动，打电话说：“布莱希特应该在中国介绍，要请科普方面同志来看。《知识就是力量》要复刊了，创刊号就发表这个剧本。”[黄佐临，1990b，第199页]1979年6月3日，光明日报在同一版面上发表了题为“研究布莱希特戏剧开展艺术争鸣”的通讯和《知识就是力量》复刊的消息。1979年5月1日出版的《知识就是力量》复刊后的第一期，以“实践是检验真理的唯一标准”为主题思想发表了《伽利略传》的第三场。

由此，《伽利略传》在中国的传播，在话剧史上和科学传播上都有了重要的意义。但需要强调的是，其中科学传播的意义和作用只是附带的，是为前者造势和提供成功保证的；而其传播者心中的意图，还是要用《伽利略传》的上演为今后的话剧改革作铺垫。

三《伽利略传》在中国传播的影响及后果

为了确保《伽利略传》的成功，黄佐临等一批戏剧工作者有意误读和改编了布莱希特的《伽利略传》，剧本中关于科学的反思实质上被替换为科学至上的思维。而随后《伽利略传》的巨大成功，也就在戏剧界造成了某种对科学认识的定势。布莱希特所提出的“科学时代的戏剧”被从字面上理解为：“布莱希特的科学性”，“戏剧不但是艺术，也是科学”，“必须有科学的文艺学”，[黄佐临，1987a，第7页]“关于戏剧家科学化的问题”，以及“戏剧为科学而战”等等[黄佐临，1987b，第8页]。最初是为了确保《伽》剧成功的权宜之计，成为意识形态固化下来，科学主义的思维不仅出没于戏剧界，更以此为途径扩展开来。

同时，中国戏剧界在引入和学习布莱希特的戏剧思想时，忽略了布莱希特戏剧思想中对科学与人类共同生活的关系的反思，只着眼于现实主义戏剧观给中国戏剧所造成的束缚和限制，重点强调布莱希特戏剧思想中史诗剧和陌生化效果两方面，寄希望于通过编剧方法和表演形式来实现中国现代戏剧的变革。但传统戏曲作为源自中国人民传统生活的艺术形式，正是由于随科学而来的现代化进程对这一共同生活基础的破坏，使它近乎于无本之木，其延续生长已不太可能。而此时中国戏剧界就戏剧观所展开的讨论，并未能深入思考科学与人类共同生活的关系，单纯就编剧方法和表演形式作变革多少会浮于表面，建立对中国传统戏曲有所继承的现代戏剧形式的目标仍然难以实现，话剧民族化依旧是摆在戏剧工作者面前的一道难题。

综上所述，《伽利略传》的中国的成功，就科学传播而言，它在当时推动了中国的科学普及，但也由于缺乏对科学的反思，随后就给进一步理解科学布置了障碍；就话剧改革而言，它初步实现了黄佐临等一批戏剧工作者的意图，却又因其在科学认识上的滞后使该意图最终未能达成。

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