诗歌流派
诗歌流派范文第1篇
最早把意象派介绍给中国的是胡适。1910年至1917年胡适留美,适逢意象派诗风横扫美国诗坛之际,为了创建中国的白话自由诗,便把意象派这一英美"舶来品"搬了过来。虽然,意象派在中国并没有形成真正意义上的流派,它只是为中国现代派的发展打开一条新的路径,但也确实使中国产生了不少意象诗的扛鼎之作。
一、多层次深刻主题
意象派诗歌的理论基础是柏格森的直觉主义哲学。柏格森认为只有借助直觉才能认识真理或真实,才能创造和欣赏美。在这一理论的启发下,许多意象派诗人热衷于捕捉瞬间的印象和幻觉,又由于意象派诗歌高度浓缩,大多数篇幅极短,且一味追求唯美,其局限性是很难表现多层次深刻主题。这些缺陷限制了意象派诗人的成就,使得英美意象派的影响远未能如法国的象征主义那样渗透各种文学体裁,乃至其他艺术领域的方方面面而形成诸流派并一直延续至今,这也正是意象派在中国诗坛未能形成真正意义上的流派的一个重要原因。
意象派诗歌一般是无法解读的,读者只能透过意象去感受诗人的某种情绪或感情。正如庞德所说,这种意象不是一种图像式的重现,而是"一种在瞬间呈现的理性和感性的复合体"。
把人脸看作花瓣,而且是绽放在被雨水淋得发黑的树枝上,这恐怕只是诗人的一种灵视或幻觉吧。从表层看,表现的是诗人因人群中的这些美丽的脸庞蓦然间触发的清新感、惊奇感。深入看,人群中就这么几个犹如花瓣美丽的脸庞,而且这些花瓣是开在"湿漉漉、黑黝黝的树枝上",联系诗人创作此诗的背景,这是不是象征都市生活的腐败以及现代资本主义工业文明对人类肉体的摧残和精神的异化,是不是意味着生命中美好的东西已所剩无几?
多愁善感而又有过一些阅历的人可能把它理解为一种人生的悲剧。白天你被人当作一道风景,晚上你又装饰了别人的梦,无论如何,你永远总是别人的装饰品,何其可悲!乐观向上而又洞察人生的人则可能从中感受到人与人之间的"互为装饰"即无论自觉与否都可能发生的种种相互依存的关系。若非如此,人类怎么生存?社会如何存在?这实在是一个太深刻的主题。
二、意象的营造
自然景物诸象莫不与人类的情绪、感情之间存在互相对应的关系。(当然,不同的个体、不同的境遇会使这种对应关系呈现差异。)许多物象具有原始意象的性质,几千年来,它们在中国古典诗歌中不断反复地以各种组合方式出现,因而获得普遍的象征意义。
而许多英美意象派诗歌中意象的营造却并非如此。
原来,英美意象派并非纯英美本土文化,其源头乃是中国古典诗歌。庞德曾指出,读中国的古典诗歌就可知道何为意象派,其《华夏集》(cathy)就是对中国古典诗歌的改写,结果是使之有了意象派自由诗白描的风格。艾米·洛厄尔也曾写过不少摹仿中国古典诗歌的诗作。甚至有意象派诗人把"意象派"定义为"对中国魔术的追求"。
遗憾的是庞德们并没有真正得到中国古典诗歌的精髓。庞德根本不懂中文,他翻译过许多中国古典诗歌,却以为是自由诗,而不知道它们具有严格的格律;而且他翻译的依据也并非中文原版,而是费诺洛萨(ernest fenollosa)读书笔记中的日文译本(费诺洛萨的导师又是日本人)。经过这一番折腾,中国古典诗歌的神韵已尽失矣!对于把李白译成"李哈枯"(rihaku),把"王维"译成"奥麻基楚"(omakitsu)的无法直接阅读中国古典诗歌原著的庞德来说,中国古典诗歌的强烈的感染力和启悟性,以及中国古典诗歌中更为丰富多彩的表现手法是根本无法了解的,再加上他在对中国古典诗歌意象的追求中忽略了本民族意象文化真正意义上的融入,许多英美意象派诗歌所营造的意象基本上不具备中国古典诗歌那种普遍的象征意义,更不具备强烈的感染力和启悟性,难免流于晦涩而孤芳自赏。为了"推销"自己的作品,不少英美意象派诗作总不乏冗长的注释甚至由诗人自己站出来解读。
三、意象的组合
由于英美意象派诗歌本来就是中国古典诗歌的"舶来品",卞之琳既深谙英美意象派之奥秘,又精通中国古典诗歌的意象文化,《断章》的成功自不在话下;而庞德对中国古典诗歌中的意象小品亦心领神会,其《地
转贴于
诗歌流派范文第2篇
杨开显
1912年年底，阿克梅派成立，迄今已经100周年。在世界文学史上，阿克梅派也许是西方现代主义文学最小的一个重要诗歌流派，但按人平算，也许又是一个最杰出的诗歌流派，但它却是一个最悲惨的诗歌流派。阿克梅派诗歌是现代主义文学的一道亮丽但却染血的风景。这道亮丽的风景与象征派诗歌、未来派诗歌、意象派诗歌等交相辉映；但这道染血的风景则也许是前无古人，后无来者。
“阿克梅”一词源自希腊语，意即“顶端”、“极端”、“最高级”之意。所以阿克梅派又被称为高峰派或巅峰派。
阿克梅派是以象征派的继承者和反叛者的双重面目出现的，他们是在1909年年底创办的《阿波罗》杂志上开始这种由继承到反叛的过渡的。这些未来的阿克梅派诗人在该杂志发表诗歌作品近两年后，由古米廖夫和戈罗杰茨基倡议，于1911年秋成立了“诗人车间”。“诗人车间”创办了自己的刊物《极北乐土》和极北乐土出版社，用以发表诗人车间成员的诗作和出版他们的诗集。
1912年12月，在诗人车间的基础上最终形成了阿克梅派这个新锐的文学团体，其主要成员大多为世纪之交前后出身于贵族的青年诗人。青年诗人们在“流浪狗”咖啡馆聚会。古米廖夫作了《象征主义的遗产与阿克梅主义》的发言，戈罗杰茨基作了《俄罗斯现代诗歌中的几个流派》的发言。这两个发言旋即发表在《阿波罗》杂志1913年第一期上，作为阿克梅派的宣言。不知什么原因，曼德尔施塔姆的也是宣言性质的文章《阿克梅主义的早晨》却没有发表，直到6年后才发表在沃罗涅日的《汽笛》杂志上。
以古米廖夫为首的这个新流派亮出阿克梅主义的旗帜，是为了革新美学和象征主义诗学，以新锐的向上的阿克梅主义取代陈旧的衰落的象征主义，提倡为艺术而艺术，攀登艺术真理的最高峰。他们抛弃象征主义对神秘和不可认知的追求，表示要回到物质的现实世界，主张鲜明性、清晰性和具象化，竭力表现有声有色有味有感的社会和人世，反对迷恋神秘的“来世”，追求诗歌的新意、美感和感染力，提倡“返回”人世间，“返回”物质世界，赋予诗歌创作以明确的含义，拓展艺术的视域，高扬艺术的理想。
确实，在这些思想的指导下，阿克梅派诗歌取得了很高的艺术成就，具有很高的审美价值。他们营造一种多种色彩和形状的富有立体空间感的诗境，创造一个可以具体感知的物象世界；他们摒弃象征派的隐喻、暗示和含混，恢复语言文字的准确意义，追求雕塑式的艺术形象和预言式的诗歌语言；他们的诗作大多艺术均衡、形式精美、形象生动、线条清晰、语言凝练，音步音节整齐或富有规律性变化，音韵优美和谐、抑扬顿挫、富有音乐性。
阿克梅派这种推行清新明洁的诗风，以具体代替抽象的标新立异和创新诗艺的继往开来的作用，是贯穿着一条唯美主义和为艺术而艺术的玫瑰色红线的。他们虽然说要“返回”人世间，要“返回”物质的现实世界，但他们的诗歌创作表明他们对人世间并不很了解，而是游离于社会风暴之外。他们的诗不是“下里巴人“的大众艺术，而是“阳春白雪”的小众艺术。反过来，这也表明了阿克梅派是一个贵族化的小型艺术家团体。
确实，诗人车间成立时，围绕在古米廖夫周围的人并不少。但阿克梅派形成后，其主要诗人却只有6位：古米廖夫，阿赫玛托娃，曼德尔施塔姆，戈罗杰茨基，津克维奇，纳尔布特。可是不久以后，戈罗杰茨基与古米廖夫分道扬镳，津克维奇和纳尔布特也离开了这个团体。阿赫玛托娃说到“我们”时，实际上只包括3位诗人的联盟，古米廖夫死后，则是两个人无休止的对话。因此，能够代表阿克梅派的无疑就是该派中的核心人物——古米廖夫、阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆。他们的诗是一种既与西欧、北美诗人诗风不同，又与中国、亚洲诗人诗艺迥异的美和新的诗歌。于是，读了这3位诗人的诗歌，对整个阿克梅派就自然地了然于心了。
古米廖夫是阿克梅派的创始人和领袖，自然也是阿克梅派的代表诗人。他早年受西方哲学和法国文学的影响，形成自己的文学观念和文化思想。他性格执著，勇敢坚定，颇为自信和自负，喜欢扮演征服者的角色。因此，他是作为征服者的歌手而登上俄罗斯诗坛的。他向往着航海、探险、到异国旅游和建功立业，沉浸在浪漫的梦幻中。他几次深入非洲腹地，不畏艰辛，探险猎奇；又勇敢地奔赴第一次世界大战的战场，英勇杀敌，建立功勋。因此，他的诗歌既呈现出绚丽的异国风情和对异国土地的思念（他是第一个把奇特的非洲风情写进俄罗斯诗歌的诗人），也表现战争中的英雄情怀和战争的残酷及不人道的一面。当然，爱情和感情的纠葛也是他吟咏的主旋律之一。
古米廖夫的诗形式壮美，色彩斑斓，音调铿锵，形象富有动感，是20世纪俄罗斯浪漫主义文学和现代主义文学的一座高峰，不提及古米廖夫，不提及他的诗，20世纪的俄罗斯诗歌史就是不完备的。
但是，在那个非常时期，古米廖夫被指控参加了反苏维埃的阴谋活动，遭到逮捕，并被草率处决。俄罗斯的文坛被罩上厚重的阴霾，并溅上他的鲜血，这位桀骜不驯的冤魂在俄罗斯的上空久久不散。在65年后古米廖夫诞生100周年纪念时，他获得了政治上的平反；在70年后的1991年，他获得了法律上的平反。
阿赫玛托娃是阿克梅派的代表诗人。阿赫玛托娃的诗歌的显著特点无疑是更强于其他诗人的抒情性，而且她有时用外在世界的形象来描绘人的隐秘的内心活动，并细致入微地揉进简单的情节和微妙的细节。她的诗的旋律夹杂着柔弱、私密、感伤和孤寂，有时也带一点病态，但同时也是仁慈、纯洁、高雅和坚韧的，常常也是富有同情心的。在她的诗中，妇女不一定是被讴吟的对象，常常也是表达自己思想和意志的主角。她的诗风格简约，格律严谨，韵脚讲究，诗句短小精悍，句法结构简单。她怀着“具象化”的感情而“物质化”地创作的“室内抒情诗”是世界文学的瑰宝。
可是，这样一位善良、高尚和充满爱心的诗人却遭到当局严厉的打压、批判和谩骂；前夫被枪决，儿子3次被捕，坐牢十几年，她在恐惧和苦难中度过大半生。1956年，她被恢复名誉。在她逝世22年 后的1988年，苏共中央撤消了联共（布）中央1946年关于《星》和 《列宁格勒》杂志的决议（该决议点名批判阿赫玛托娃和左琴科）。
阿赫玛托娃被誉为“俄罗斯诗歌的月亮”，而且是自古希腊的萨福以 来世界女性诗歌的一座耸入云霄的高峰。诺贝尔文学奖评委会主席埃斯普马克对阿赫玛托娃未获诺贝尔文学奖表示遗憾。
曼德尔施塔姆也是阿克梅派的代表诗人。他早年受法国象征主义影响，不久转向新古典主义，逐渐形成自己的独特风格。他的诗庄重典雅而又玲珑剔透，抒情状物精确简练，韵律优美考究，诗的形式严谨，格律完美，节奏鲜明，音韵和谐，富有乐感。在阿克梅派诗人中，曼德尔施塔姆也许是最具有这一流派诗学特性的诗人。特别是在他出版《石头集》前后的一段时期，他尊崇古希腊、罗马文明，因而一些借自文学、艺术和历史的形象自然而然进入他的诗中，并在诗中散发出古老文明的气息；有时还有对历史和文学的回顾和反思，即反映已被反映的东西。他的诗有强烈的抒情色彩，有对生命的丰富感受，有对自然现象的欣赏，但也不时流露出惶恐的心理状态和疲惫的生命感受，具有一种悲剧意识。当然，这不能不与他的生活经历有关。
曼德尔施塔姆被阿赫玛托娃认为是阿克梅派的“首席小提琴”，他的诗是“诗中的诗”，是“潜在的文化金字塔”。他的诗歌艺术毫不逊色于20世纪西方最杰出的诗人。1987年诺贝尔文学奖得主布罗茨基说，曼德尔施塔姆是比他更有资格获诺贝尔文学奖的诗人。事实上，诺贝尔文学奖评委会主席埃斯普马克对曼德尔施塔姆未获诺贝尔文学奖也确实感到遗憾。他是20世纪俄罗斯诗歌的一座高峰。
可是，曼德尔施塔姆一生坎坷，命运十分悲惨，数次被逮捕监禁，被流放，自杀未遂，饥寒交迫和精神错乱的他，被残酷地迫害致死在狱中。
1956年，曼德尔施塔姆获得平反，但仍留有尾巴。1987年，曼德尔施塔姆再次被平反，这一次是彻底的平反。
诗歌流派范文第3篇
[关键词] 表现技巧 诗美 艺术特色 韩孟诗派 元白诗派
在大历诗风以淡泊寂寞为主流情调时，顾况的诗却显示出异于同辈的艺术个性。他在对诗的表现技巧的探索和诗美的新的追求上都作出了巨大的贡献。同时，他对此后诗歌发展的影响也非常大：顾况诗俗的一面影响了张籍、王建和元白诗派，怪奇的一面影响了韩孟诗派。下面，我们首先来分析一下顾况诗歌的艺术特色。
一、 表现技巧的探索
顾况，苏州海盐（今浙江海盐）人，他的一生多居住于江南吴越地区，当地的人文地理环境塑造了他的文化品
格。他的诗作常取材于吴越士风，又受吴调歌吟的影响，既喷发着水乡泽国浓郁的泥土馨香，又表现出不同流俗的高洁情趣。如：《苔藓山歌》，写黏苔藓作山水，和小儿一起观看的那种乐趣，朴实而妙趣横生。
在诗歌体式上，他的诗无论古体还是今体，都受着江南民歌的明显影响，格调通俗明快，语言则有如白话。同时，他还创新的运用三七句式来写诗，使其诗歌带有吴歌清激的声调，激讦的音节。如《送行歌》：“送行人，歌一曲，何者为泥何者玉。年华已向秋草里，犹传故山绿。”
除此之外，他的一些诗还采用了《诗经》、“楚辞”的体式来创作。如《上古之什补亡训传十三章》中的《采蜡一章》：“采采者蜡，于泉谷兮。煌煌中堂，烈华烛兮。新歌善舞，弦柱促兮。荒岩之人，自取其毒兮。”新的诗歌体式的运用，丰富了唐诗的表现形式，拓宽了唐诗发展的道路。
在诗歌语言上，以俚言口语入诗，表现了对诗歌清规戒律传统的反叛，如《杜秀才画立走水牛歌》：“杜生知我恋沧洲，画作一障张床头。八十老婆拍手笑，妒他织女嫁牵牛。”等等。这些诗纯任性情，俗中有奇，异乎大历才子的清雅诗风，而自成怪以怨的风格。
无论从诗的体式、语言，还是诗的意象、意境，顾况都作了大胆尝试，富有创造精神。他对诗歌表现技巧所作的探索，影响了后来的韩孟、元白诗派，推动了唐代诗歌的进一步发展。
二、 诗美的新的追求
顾况其人性情高逸、气质古朴、善画解乐、不干王侯、狂傲不驯。他曾从其叔父虎丘僧七觉习佛典，故出入儒、道、禅，将孔子、释迦、列子并举。
顾况的诗更多的是表现个人的心灵世界及对生命的思悟。如《闲居自述》：“荣辱不关身，谁为疏与亲。有山堪结屋，无地可容尘。白发偏添寿，黄花不关贫。一樽朝暮醉，陶令果何人。”表现了他恬淡怡然、自得其乐的生活情怀。又如《听角思归》：“故园黄叶满青苔，梦后城头晓角哀。此夜断肠人不见，起看残月影徘徊。”则表现了他有家难归，因思念而形之梦寐的凄凉。顾况的这些闲适诗和感伤诗，向我们展现了他的内心世界，并且通过诗作了解到了他的人生哲学和形成其狂傲性格的内在原因的一个侧面。
顾况一生多居于吴越一带，生活较为安定，也少迁调之劳苦，仕宦之忧勤，而过着一种任性而行的隐居生活，放旷狂逸的气质、诙谐善虐的性格，在诗风上表现为坦荡写意的特征，这与大历才子的揉合着仕途坎，带有惆怅伤凄情调的诗风有着很大的差异，并且他的傲岸性格也迥乎于清客诗人的阿谀逢迎，故其诗亦少为文造情的应酬之作。顾况诗纯任性情而不拘泥于山水物象的具体刻划，以粗豪恣纵之笔写陶然山水、疏放自适的生活。
正是顾况清狂奇倔的气质，对吴歌的研习，使他的诗学理论与创作表现出重情性、重气骨的审美趋向，以情性为基点，继承了盛唐风骨兴象兼备的标格，提出真于情性，尚于作用，不顾词彩，风流自然的诗学宗旨，并主张于不失自然之致的前提下，由险得奇、反俗为奇、力避陈熟、惊世骇俗，从而形成一种槎离奇，奇倔不驯的别趣。
三、 对韩孟、元白诗派的影响
顾况的诗上承鲍照、谢灵运的奇峻深曲、峭拔恣纵，下启韩孟驱驾气势，爱帖排的诗格；而其学习吴中俗歌、由俗化奇的创作之路则直接开启元白、张王的乐府诗的创作。
顾况的一些诗歌气势雄大，意象怪奇，如：《庐山瀑布歌送李顾》：“火雷劈山珠喷日，五老峰前九江溢。九江悠悠万古情，古人行尽今人行。”他的诗歌充满丰富的想象、幻想，且往往与夸张并行。这些都对韩孟诗派的艺术风格艺术特色产生了直接的影响。可以说顾况开了韩孟以异诡为美的尚奇尚怪之先河。
顾况的诗还有尚俗的一面，这一部分诗歌对元白诗派产生了很大影响。元白诗派的诗歌重写实、尚通俗，语言浅切平易，并且他们自觉地向民歌学习，歌诗颇具民歌风味。如张籍的《白鼍鸣》，王建的《神树词》，白居易的《竹枝》等，都自然明快，充满乡土市井气息。这些都可上溯至顾况的诗歌创作。
顾况的一些针砭之作如实地反映了当时的社会黑暗，具有广泛的现实意义。如《弃妇词》、《从军行》二首、《公子行》等。一些诗歌的语言则浅显易懂，有如白话，如《杜秀才画立走水牛歌》：“八十老婆拍手笑，妒他织女嫁牵牛。”同时诗人通过对吴中俗体歌吟由形式而内质的自觉学习，创作了一系列韵味十足的歌诗，如《剡纸歌》、《苔藓山歌》等等。可以说他又开了元白以浅俗为美的先河。
顾况于艺术体式的创新，对浪漫想象、奇异夸张以至粗语、俚语的酷爱，对奇峭生涩风格的追求是其狂放高逸的个性气质，文化品格的自然表现。其古调歌行以酣畅淋漓、跳荡不羁的形式象征着其狂傲的个性和审美创造力；而其一些绝句，明快的风格，轻灵的格调，直白的描写，也正显现其高逸闲旷的一面。顾况作为一位承前启后的诗人，奠定了中唐诗歌流派的发展和中唐诗歌再次进入高潮的基础，同时在诗的表现技巧的探索、诗美的新的追求上，顾况都是一位值得重视的人物。
参考文献：
［1］《全唐诗》.中华书局出版社，1960，4.
［2］孙映逵.《全唐诗流派品汇》.北岳文艺出版社，1998，9.
［3］《全唐诗鉴赏辞典》.上海辞书出版社，1983，12.
诗歌流派范文第4篇
现代诗不受旧体诗的外在形式制约，完全把新诗的表达方式从旧体诗的框框中解放出来。诗人可以自由的抒发自己的情感，采用各种变化到繁复离奇的表达形式，可以用各种语言，包括古体诗词的语言，俚语，口语，西方文字本文由收集整理，也融和了很多西方的思潮，融合自由主义、浪漫主义、象征主义、现实主义、抽象主义等诸多的艺术手法。现代诗呈现了自己灵动、自由、色彩斑斓、富有生命力的一面。衍生了很多的流派，新月派，现代派，朦胧派，学院派，下半身学派，先锋派……
关于现代诗歌是否应该保持音乐美，这个问题其实在二十年代就已经开始辩论过。当时最突出的应该以新月派（掌门人徐志摩）和现代派（掌门人戴望舒）为代表。新月派可以说，对中国现代诗的演化，发展，对于现代诗的传统美学和西方美学的融和，对于诗歌内在的音乐美和建筑美的艺术表现，都有非常重要发意义。特别是它把充满自由的白话诗和感伤风潮的新诗，变成具有艺术美、音乐美、建筑美的现代诗歌，对诗歌的发展有巨大的推动作用。他们对诗的音乐美，提出音尺、音组的概念，以取代最初的缺乏诗的格律的自由诗和白话诗。徐志摩的《再别康桥》，朱湘的《葬我》都体现了音乐在现代诗的艺术美的重要性。
如徐志摩的《再别康桥》：
轻轻的∕我∕走了
正如∕我∕轻轻的来；
我∕轻轻的∕招手，
作别∕西天的∕云彩。
整首诗语言简洁，共7节，每节4行，每行6至8字，双行首字都低一格，诗句均齐中又有变化。节奏每句多为三拍。全诗的韵，是双线交织或勾连的。节内双行各自押韵，基本上每节换一韵。单行则比较灵活，有的在节内押韵，有的节与节之间前后勾连。双行与单行之间有时也前后承接相联。这些都构成了音乐的美感。这样的诗行给人的视觉形象是流动的，甚至不用读，看上两遍就会有音乐的体味了：“轻轻地”这支主旋律在字里行间忽前忽后忽高忽低地反复出现，尽情地咏叹着，把一片惜别留恋而又飘逸潇洒的神态微乎入微地吟唱出来，勾起读者神秘而丰富的想象，简直可以用它来和德彪西那句由长笛反复吹出的缱倦柔绵的牧神主题曲相媲美。
现代派，继承了法国象征主义、意向派的影
响，又独辟蹊径，创造了具有散文美的自由诗体。他们重视的诗情而非字句上的变异，诗的韵律他们强调，不是字的抑扬顿挫，而是情绪的抑扬顿挫。他们主张去掉诗的音乐成分，代之以散文体的自由表达。押韵的位置错综变化，常用首语重叠，加上奇特的字句组合，似断实连的分节跨行，但是实际上，他们取剔的音乐部分，实际是以诗歌内在的音乐旋律取代外在的韵，音节，表现出的“音乐的精神”。最能体现这种音乐精神的是戴望舒的《雨巷》：
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
诗歌流派范文第5篇
钟嵘《诗品》是一部专门批评五言诗的著作，充满着对齐梁诗风的不满。《诗品序》认为当时的诗歌创作存在三个弊端：一，“才能胜衣，甫就小学”、“庸音杂体，人各为容”，导致“今之世俗，斯风炽矣”；二，“词不贵奇，竞须新事”，“但自然英旨，罕值其人”，致使写诗用典“尔来作者，寝以成俗”；三，“襞积细微，专相凌架”，“故使文多拘忌，伤其真美”，形成“士流景慕，务为精密”过于重视声律的诗风。《诗品》正是要肃清流弊，提出正确的诗歌创作主张。《诗品》同时对诗歌批评也不满，针对过往批评“就谈文体”的缺点，提出了“致流别”、“显优劣”的主张。
《国风》系诗人比较论
《国风》系诗人包括古诗在内一共有十四家，其中下品的谢超宗、丘灵鞠等七人为合评。相对于《楚辞》系的诗人而言，《国风》系列诗人源流还是比较明晰的。
比较高下方面，有刘桢、曹植两条。
魏文学刘桢
刘桢条叙述直接，“然自陈思已下，桢称独步”，比较同时代的曹刘二人的优劣，这与《诗品序》所言“故知陈思为建安之杰，公斡、仲宣为辅”相映照。
魏陈思王植
曹植条云：“故孔氏之门如用诗，则公斡升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣”，此段既与刘桢条相印证，同时指出曹植不仅比源于他的陆机为优，而且比《楚辞》系列的潘岳、张协要好。如果更深一步的话，潘岳、张协源自于王粲，而王粲与曹植、刘桢同时，王粲条云“在曹、刘间，别构一体。方陈思不足，比魏文有余”，可见钟嵘《诗品》构建了一个完备的体系，认为曹植优于刘桢，刘桢优于王粲。
比较诗歌风格方面，一共有如下诸条：
晋记室左思
左思条云左思“虽野于陆机，而深于潘岳”，陆机源于曹植，且陆诗“才高词赡，举体华美”，而左思源于气重于文的刘桢，故评为左思“野于陆机”；潘岳条云潘岳“犹浅于陆机”，且诗风华靡，而左思“野于陆机”，且“文典以怨”，故左思“深于潘岳”。
晋平原相陆机
陆机“气少于公斡，文劣于仲宣”，刘桢“气过其文，雕润恨少”，而陆机“才高词赡，举体华美”，故陆机“气少于公斡”；王粲则为楚辞诗派诗人，也是文辞华美的代表，但王粲为曹植同代人，虽“方陈思不足”，但依循钟嵘的诗学观念，陆机为后生，祖袭前代，必逊于前，故陆机“文劣于仲宣”。
宋光禄大夫颜延之
颜延之条谓：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金’”。看似没有出现《诗品序》“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅”关于颜谢高下的比较，而是着眼于他们风格的异同，但“颜终身病之”，汤惠休的观点无疑是谢灵运为高。那么汤惠休诗歌倾向于什么风格呢？《诗品》把汤惠休列为下品：
惠休条惠休，情过其才。世遂匹之鲍照，恐商、周矣。羊曜瑶云：“是颜公忌照之文，故立休、鲍之论。”
世人把汤与鲍照相匹配，钟嵘只认为汤成就不如鲍，但诗风还是类似的。据《南史·颜延之传》记载，“延之每薄汤惠休诗，谓人曰：‘惠休制作，委巷中歌谣耳’”，颜延之对鲍照诗歌的态度同样如此，这很大程度上与鲍照出身低微与其诗歌“险俗”、“险急”有关。
齐黄门谢超宗 齐浔阳太守丘灵鞠 齐给事中郎刘祥
齐司徒长史檀超 齐正员郎锺宪 齐诸暨令颜则
齐秀才顾则心
源自颜延之的下品诗人谢超宗、丘灵鞠等七人，和《楚辞》系列的谢瞻、谢混等五人源自张华一样比较特殊，钟嵘祖先钟宪曾称：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。惟此诸人，传颜、陆体。用固执不移，颜诸暨最荷家声。”这与《诗品序》所言“颜延、谢庄，颇为繁密。故大名、泰始中，文章殆同书钞”相符。
《楚辞》系诗人比较论
出于《楚辞》系列的诗人一共有二十一人。与《国风》系诗人直接源于《国风》不同，《楚辞》系列诗人是李陵一人统摄，而其余诸人均源自于李陵。
就比较高下而言，一共有如下诸条：
魏侍中王粲
王粲条云：“在曹、刘间，别构一体。方陈思不足，比魏文有余”。可以看出，虽然同源于李陵，但王粲和曹丕还是有高下的。
晋黄门郎潘岳
谢混、李充、钟嵘三人都对潘岳诗歌表示了自己的意见。李充《翰林论》认为虽然潘诗“其翩翩然如翔禽之有羽毛，衣服之有绡榖”，但“犹浅于陆机”。这在《世说新语》和《文心雕龙》中得到印证。《世说新语·文学》：“孙兴公云：‘潘文浅而净，陆文深而芜’”，《文心雕龙·体性》：“安仁轻敏，故锋发而韵流。士衡矜重，故情繁而辞隐”，都体现了类似的观点。但谢混认为：“潘诗烂若舒锦，无处不佳，陆文如披沙简金，往往见宝”，论断潘强于陆。钟嵘对潘岳的观点都有所批判，认为谢混与潘岳同出于王粲，潘岳“犹浅于陆机”，谢混“务其清浅”，二人都有“浅”的特点。
晋弘农太守郭璞
郭璞条云“《翰林》以为诗首”，钟嵘也称它为“中兴第一”。李充《翰林论》是一部辨析文体的著作，今已亡佚。在《诗品》中一共出现四次，应璩条也有征引。虽然钟嵘在序中批评“李充《翰林》疏而不切”，“观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣”，但在郭璞条中又称“《翰林》以为诗首”，这似乎是诗品序与正文矛盾的地方，或许是由于《翰林论》“显优劣”的地方很少。
晋司空张华
谢灵运喜欢评诗，《诗品》虽然没有提到“才高八斗”的典故，但却有两处引用到谢灵运对别人的评价，一次在左思条，他认为“左太冲诗，潘安仁诗，古今难比”，另一次便在张华条提到谢康乐云：“张公虽复千篇，犹一体耳。”这说明张华诗歌的风格比较单一，且没有变化。
宋豫章太守谢瞻 宋仆射谢混宋 太尉袁淑
宋徵君王微 宋征虏将军王僧达
此五人均源出于张华。《诗品》对他们的评价是：“课其实录，则豫章仆射，宜分庭抗礼。徵君、太尉，可讬乘后车。征虏卓卓，殆欲度骅骝前”，可见王僧达最为突出，谢瞻、谢混其次，王微、袁淑最后。
齐吏部谢朓
谢朓源自于谢混，虽然《诗品序》在论述汉魏晋南朝诗史时说：“逮义熙中，谢益寿斐然继作”，可见谢混的诗史地位，但钟嵘又言谢朓：“足使叔源失步，明远变色”，认为谢朓成就高于谢混，这与整个《诗品》的评价体系似乎不合，也是《诗品》中唯一“流”超越“源”的。从《诗品》的品第可以看出，汉、魏、晋在上品占了十一人，宋只有谢灵运一人，而齐梁无人，中品三十九人，齐两人，梁四人。无论《国风》系列还是《楚辞》系列，时代越往后，往往品第和评价就越低，“昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才”，即是明证。谢混和谢朓同列中品，且混先于胱，那就只能是谢朓诗歌成就的确比谢混高的缘故。
周勋初先生在《梁代文论三派述要》一文中指出梁代文论的三派：守旧派、趋新派和折衷派。而这三派的代表人物恰恰都对谢朓非常赞赏。守旧派的萧衍认为谢诗“三日不读，即觉口臭”；趋新派的沈约赞赏谢诗“二百年来无此诗”，二百年大概可以从梁初追溯到东晋初年，可能认为谢胱为谢灵运后第一，而谢混显然不是；折衷派的刘孝绰“常以谢诗置几案内，动静则讽味”。谢朓作为永明体最有成就的诗人，被同为“竟陵八友”的萧衍、沈约所推崇，当时人认为“谢朓今古独步”，“至为后进士子之所嗟慕”。钟嵘虽然对永明体颇有微词，“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波”，谢胱在其中也起到了不少作用，但对谢朓的诗评为“一章之中，自有玉石。然奇章秀句，往往警遒”，评价颇高。
晋太尉刘琨 晋中郎卢谌
刘琨、卢谌二人与潘岳、张华、张协一样，同出于王粲。潘岳、张华、张协都继承了王粲“文秀”的一面，而独刘琨和卢谌继承了王粲“发愀怆之词”的一面，二人都“善为凄戾之词”。《诗品》云：“中郎仰之，微不逮者矣”，《晋书·刘琨传》亦云：“谌素无奇略，以常词酬和，殊乖琨心”，故卢谌不如刘琨。
比较诗歌风格的诸条如下：
晋黄门郎张协
《诗品》张协条把张协和潘岳、左思诗歌风格做了比较，认为张协“雄于潘岳，靡于太冲”。潘岳、张华、左思为同时代人，且同列于上品。《诗品序》提到：“陆机为太康之英，安仁、景阳为辅”，曹植条提到：“景阳、潘、陆，自可自可坐于廊庑之间矣”，可以看出，钟嵘认为潘岳、张华成就还略高于左思。陆机、潘岳、张协、左思的比较示意图如下：
张协源于王粲，这一派诗歌带有“华”的味道，张协“词采葱菁，音韵铿锵”。反观左思，源于刘桢，刘桢“气过其文，雕润恨少”，左思条虽然没有明证说左思诗风相对质朴，但左思“野于”陆机，即左思比陆机质朴，而陆机“文劣于”王粲，张协源于王粲，构成了一个循环，故张协“靡于”左思。
张协、潘岳同源于王粲，都具有文采华靡的特点。左思“深于”潘岳，同时“野于”陆机，故与潘岳“浅于”陆机相符，可见，潘岳的诗风还具有浅显的特点。
宋参军鲍照
鲍照源于张华、张协二人，这在诗品中较为特殊。鲍照条把鲍照和张协、张华、谢混、颜延之这四个作家做了比较，谓之“得景阳之俶诡，含茂先之靡嫚。骨节强于谢混，驱迈疾于颜延”。“俶诡”即鲍照得张协诗歌锤炼词句、奇异精警的特点；“靡嫚”是张华的特点，鲍照也有这方面的特点；谢混源于张华，务其清浅，“骨节”自然弱于鲍照；颜延之是国风派的诗人，“是经纶文雅才”，而鲍照“不避危仄，颇伤清雅之调”可见两人的诗风是有很大不同的，颜延之“喜用古事”，但又“弥见拘束”，故鲍照“驱迈疾于颜延”。
梁左光禄沈约
沈约源于鲍照，“不闲于经纶，而长于清怨”“见重闾里，诵咏成音”是沈、鲍二人共同的特点。沈约条提到王融、谢朓、江淹、范云这几个齐梁诗坛的代表人物，一定程度上反映了齐梁诗风的变迁。沈约虽然年纪最大，但从诗歌流变来看江淹无疑是古体诗歌的代表，沈约却是新体诗最初的代表，沈约、王融、谢朓、范云诸人则开辟了新体诗，又称“永明体”。在钟嵘的年代，江淹就被目为“才尽”，这与当时的诗风不无关系。而在永明体发展过程中，沈约在“谢朓未遒”、“范云名级故微”之时，独步于诗坛，这说明沈约是齐梁新派最早的代表人物。
《小雅》系诗人比较论
