现代诗歌散文范文第1篇

关键词:现代诗歌；音乐性；发展趋势诗歌的音乐性，是判断诗歌发展的一个重要美学标准，诗歌语言在文学作品中，是最为优美、凝练、具有音乐性的语言，往往是诗人字斟句酌得出，为语言赋予了如同音乐一般的韵律与节奏。

一、现代诗歌中蕴含的音乐性

现代诗歌多采用自由体的表现形式，与古代诗歌相比，无论是节奏、语言、结构，还是篇章和体裁，都发生了突出的变化，现代诗歌突破了文言文的禁锢，采用了口语化的表达方法，结构、语言十分灵活，韵律与节奏更加多样，呈现出了散文化的特征。现代诗歌的创作门槛较低，这为现代诗歌的繁荣提供了条件，现代诗歌的创作不再讲究高深的创作技巧，节奏与韵律也不再泾渭分明，在创作时，诗人不需要精通平仄、四声、韵脚，现代诗歌的创作成为作者的语言呓语，除了需要“分行”之外，现代诗歌语言与散文、小说的语言并无显著区别，越来越多的人参与到诗歌的创作行列，现代诗歌的创作成为大众化的语言活动。现代诗歌的音乐性，与民歌之间也有着密切的关系，民歌语言通俗、平白、顺口、押韵，语言讲究，朗朗上口，而诗歌则强调咏唱和朗诵，文本短小，语言字数有着突出的限制，可以在有限的字数中发挥出最大的效能，让语言具备穿透力和冲击力。诗人们可以应用各种语言进行表达，包括口语、俚语、西方文字等，也融合了现实主义、自由主义、象征主义、抽象主义、浪漫主义的艺术手法，呈现出自由、灵动的一面，衍生出了现代派、新月派、朦胧派、先锋派、学院派等派别。如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的∕我∕走了正如∕我∕轻轻的来;我∕轻轻的∕招手，作别∕西天的∕云彩。全诗共计7节，每节有4行，每行共计6—8个字，诗句结构有变化，单行灵活，节与节之间前后相连，这些都构成了诗歌的音乐美，给人一种视觉上的流动之感。“轻轻的”在诗歌中反复出现，将作者的情感、神态传神地表达出来，勾起了读者的想象。

二、现代诗歌音乐性的发展道路

现代诗歌的发展历程已经走过百年，在彻底打破传统古诗的规范上，构建起了新的秩序与规范，我们可以根据现代诗其他文体之间的内在联系和差异，探索出现代诗歌音乐性的发展趋势。1．现代诗歌与其他文体的差异现代诗歌与散文不同，从文体功能上看，虽然均以抒情为主，但是在文本形式和文体特点上，都有着显著的差异，散文“形散而神不散”，结构松散、段落分别，而诗意、语意、文思则是蕴含在散文的段落与语言中。与之相比，诗歌节奏突出、结构紧凑、诗意凝练，与散文具有内质的差异。诗歌与小说之间，也有着巨大的差别，小说虽然也会传情达意，但是主要从对情节、故事、人物、活动的描写来达到目的，小说语言丰富，与人们的生活语言十分接近，篇章与结构则具有故事性。诗歌这类文体，有着独特性的特征，是人类情感的高度浓缩，高度讲究语言艺术，无限含蓄、高度和谐，强调虚拟性与及物性之间的完美结合，现代诗歌的语言既依靠抒情和表达需求，也可以直接来描述物象，在押韵、平仄与节奏的构成下，诗歌产生了一种悦耳的音乐效果，这种音乐效果，又进一步强化了诗歌的情感抒发，更加具有艺术感染力。2．诗歌音乐性的发展趋势新诗的发展已经走过了一个世纪的历程，实践证实，但凡是优秀的现代诗歌作品，都有着显著的音乐性特征，如舒婷的《致橡树》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》等，这些诗歌朗朗上口、意象清晰，因此，得到了广泛的传播。当然，我们强调现代诗歌的音乐性，并非要求现代诗歌回归旧体诗的押韵与平仄中，而是要适应新诗的发展特点，突破旧体诗的禁锢，创设现代化的节奏规范与诗歌韵律，就如同《致橡树》《再别康桥》《雨巷》等优秀的现代诗歌作品一样，突破传统的审美特点，严格遵循“诗”的特征，在语言构筑、诗体构思上，都再三斟酌，从诗和诗情的思维上驾驭语言。

三、结语

现代诗歌的音乐性，不仅表现在外在的艺术形式上，也表现在内在本质方面，诗歌与音乐之间是表里相连的，音乐性的存在让现代诗歌艺术更加丰满，为诗歌赋予了多角度、多层次、多方位的特征。如今，现代诗歌的发展已经进入了新的历史时代，各类新思维、新理念渗透到了现代诗歌的创作中，为现代诗歌的创作赋予了新的生命力。

参考文献:

［1］黄钢．新诗的音乐性要求［J］．乌鲁木齐职业大学学报，2000(2)．

［2］何麟．浅谈中国诗歌的内在音乐性［J］．情感读本，2014(11)．

［3］孔晓飞．论“五四”时期的新诗音乐性研究［J］．文艺理论与批评，2013(6)．

现代诗歌散文范文第2篇

关键词： 周作人 新诗理论 《过去的生命》

《过去的生命》是周作人唯一的诗集，诗集序中称自己的诗的文句都是“散文的，内中的意思也很平凡”，“算是别种的散文小品，能够表现出当时的情感”[1]。诗集中的《小河》曾在诗坛引起极大的反响，一时好评如潮，胡适更称此诗为新诗中的第一首杰作。他是我国现代白话新诗的开拓者之一，虽然并不以诗名世，但在新诗开拓者中却是资格较老的比较成熟的一位。

一

作为新诗的开拓者，周作人主张诗体自由化、新诗散文化，主张新诗像散文那样自由地抒写真实情感，抒写性灵，反映人生。他将语体散文运用于诗歌写作，实现了诗歌语言和形式的解放。在《过去的生命》序中，他说把诗“拿去当真正的诗看当然很失望……与普通散文没有什么不同”[2]，一方面是自谦，另一方面表明他的诗的特色，即新诗散文化的特点。周作人的第一首新诗《两个扫雪的人》：“阴沉沉的天气，香粉一般的白雪，下的漫天遍地。天安门外，白茫茫的马路上，全没有车马踪迹，只有两个人在那里扫雪。”[3]简洁朴素、舒缓自如的白话，不加雕琢，向读者展现了一幅雪景，创设出一种情境，虽是散文的语言，表达的却是诗的意境。早期的白话诗在语言的使用上大都给人力有不逮的感觉，胡适即承认他的“尝试”之作不过是小脚女人放大脚，属于半新半旧的东西。胡适指出，早期的白话诗人大都不免如此，只有“会稽”周氏弟兄除外。

周作人强调用散文写诗。之前的白话诗也在力求形式的自由，但仍然没有摆脱旧诗词的樊篱，取消平仄、对仗，但仍然抛不开韵脚的限制。但并不是说现代诗就一定不用韵，不过对与旧诗词争夺统治权的白话新诗来说，韵脚的局限是相当致命的。周作人能打破传统诗歌韵律的限制，《小河》是第一首不押韵的自由诗：“一条小河，稳稳的向前流动。经过的地方，两面全是乌黑的土，生满了红的花，碧绿的叶、黄的果实……我生在小河旁边，夏天晒不枯我的枝条，冬天冻不坏我的根。如今只怕我的好朋友，将我带倒栽沙滩上，伴着他卷来的水草。”[4]《过去的生命》提出：“这过去的我的三个月的生命，那里去了？没有了，永远的走过去了！……我仍是睡在床上，亲自听见他沉沉的他缓缓的，一步一步的，在我的床头走过去了。”[5]诗有散文的味道，但又不是散文，有“诗”的流动。

关于诗歌语言，周作人认为，诗的语言“非真实、简练不可”，对于只有数行的小诗，这简练的功夫尤为重要。必须在构思、剪裁，在字句的锤炼上用心，然而又要不失其自然的风韵。《歧路》强调：“荒野上许多足迹，指示着前人走过的道路，有向东的，有向西的，也有一直向南去的……而我不能决定向那一条路去，只是睁了眼望着，站在歧路的中间。”[6]《秋风》载：“一夜的秋风，吹下了许多树叶，红的爬山虎，黄的杨柳叶，都落在地上了……也不知道他的名字，只称他是白的，黄的。”[7]还有很多诗句看似平淡、简短，却那么清隽自然、耐人寻味。他要求诗的语言必须“含蓄”、“朦胧”，不能太浅露直白。他批评中国的文学革命受古典主义的影响，一切作品都像个玻璃球，晶莹剔透得太厉害了，没有一点朦胧，因此少了一种余味和回味。他主张为了含蓄，诗要多用暗示和象征，并且带一点罗曼蒂克的意味，他认为象征是诗的最新的写法，但很旧，在中国古已有之，这是和诗是以抒情为主的特征相适应的，抒情要尽可能地讲究艺术，尽可能地避免浅露的直白，在语言的表现上要求含蓄。周作人的诗歌，虽然数量不多，但大多以简练、含蓄的语言表现出委婉的诗意，并且表现出一种冲淡意远的独特风格。

二

周作人看重诗歌感情的真实，要求诗人在创作时，用自己的话写自己的情思，如：“我是文艺爱好者，我想在文艺里面理解到别人的心情，在文艺里面找出自己的心情被别人理解的愉快。在这一点上，如能得到满足，我是感谢的……”[8]这虽然不失专门对诗歌讲的，但作为人情迸发的声音的诗歌，其所表达的感情真挚动人。对于特殊文学形式的诗歌而言，感情的所谓真实，不单是非虚伪，还需有迫切的情思。周作人主张写诗的第一条件是表现实感，而且这实感须达到迫切而不能忍欲言的炙热程度。第二条件是要有恰好的句调，可以尽量表现这种心情，那么这在作者就是真正的诗。

另外，与要求诗歌表现生活所孕育的迫切的真情相联系，周作人特别强调诗歌对于诗人的个性的表现和创作的自由。这是周作人的诗歌主张中尤其值得注意的一点。他认为，我们的思想无论如何浅陋，文章如何平凡，但自己觉得要说的时候可以大胆地说出来，因为文章只是自己的表现，所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表现，比讲高雅而虚伪的话要诚实得多了。五四后几年以来中国新文艺渐渐发达，各种创作都有相当的成绩，但还有不足，太抽象化，执着普遍的一个要求，努力写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出个性，其结果当然是单调。他表示，希望摆脱这些枷锁，自由地发表从土里长出来的个性，并要求给予诗歌作者充分表现真实的个性为前提的最大的创作自由。

在内容与思想的现代性上，早期的白话诗人虽全力挣脱，却仍然丢不掉旧诗词趣味的束缚，在诗歌表现题材内容上显得较狭窄。在诗歌反映思想的现代性方面，一些早期白话诗更是“步履蹒跚”，这方面的突破首先是周作人实现的，他竭力提倡“人的文学”、“平民的文学”，其人道主义色彩在“五四”作家中是最浓厚的，在诗歌中歌唱劳动、平民、自由平等、人类的爱，这在中国传统诗词中是少有的，在此前的新诗中也不多，因此使周作人的诗歌具有了更多的现代性，与传统诗歌划清了界限，真正使新诗成了“新”诗。《小孩》之二：“我真是个偏私的人啊，我为了自己的儿女才爱小孩，为了自己的妻才，为了自己才爱人，但是我觉得没有别的道路了。”[9]又如《背枪的人》：“那背枪的人也是我们的朋友，我们的兄弟”[10]，再如《两个扫雪的人》：“祝福你扫雪的人！我从清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你”[11]等，体现的都是一种新型的伦理道德观，以新型的思想观念观照社会人生，使得他的诗与同期的其他诗相比具备更强的现代性。

三

周作人的新诗及其创作理论在很大程度上受到来自各方面的影响。

首先，受中国传统自由诗体论的影响。作为“五四”新文学运动的先驱，他曾反对过旧文学，但对传统文学不是一概反Φ模他所反对的是唐宋家特别是韩愈的散文和桐城派的散文，道学化，八股化，没有言志，没有真情实感。他重视对传统文学的研究，对中国古代文学特别是古代杂文学做过相当全面的研究，其诗歌及散文小品明显受到晚明小品的影响。另外，在内容上受到中国传统文学的影响，主张诗歌散文化，与唐宋诗歌散文化理论基本相同，主张诗歌自由地表达情感，与晚明公安派、竟陵派抒写性灵的主张有明显的相似之处。由此可见，周作人的诗歌创作理论既吸纳唐宋诗歌散文化理论，又吸纳晚明公安派、竟陵派的诗体论，并将两者融合在一起，体现了很强的包容性。

其次，吸纳了国外诗歌、诗论的因子。受法国象征派诗歌和诗论影响，他所说的象征不是西方象征主义诗学本题意义上的象征，而是作为中国传统诗学所说的一种创作方法的象征。尽管他所受的法国象征派诗歌、诗论的影响不深，但综合其译介象征主义诗人波特莱尔的诗歌，以及在《小河》的引言中提及波特莱尔的诗歌，他的诗论与象征主义的诗论有相同之处来看，包含着法国象征派诗歌的和诗论的因素，是受到它们的影响的。而他翻译的日本诗歌都诗形短小，含蓄蕴藉，能使人感到言外之意，周作人的诗也强调含蓄，由此可见他也受这日本诗歌的影响。

周作人的新诗创作理论同时受到中国传统诗学和法国象征派诗学和日本诗学的影响，对中国新诗的发展起到独特的作用。

周作人之前，胡适就已提出诗体大解放，“作诗如作文”，“须讲求文法，不做无病之，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗句”[12]，周作人在胡适的诗歌理论之后进一步强调要解放诗体，对进一步解放诗体起到一定的积极作用。周作人的诗歌创作理论把新诗散文化的形式与自由地抒写真情实感联系在一起，这为新诗既解放诗体，又克服因解放诗体不当而造成的形式粗糙等毛病指明一条途径。周作人主张新诗“平民化”即“大众化”，他的诗歌朴素单一，文字接近大众化，形式平凡自然，对诗歌的大众化产生了积极的影响。周作人的新诗从形式到内容再到理论都发扬着五四时代的个性主义精神，反对“文以载道”，让诗歌真正回到“言志”和“抒情”的道路上。

当然周作人的新诗并没有完全达到完全成熟的现代诗的地步，其缺点是显而易见的，过于散文化，过于质朴，使他的诗显得过于平淡，诗的特质不够充分。但结合新诗所产生的时代背景看，周作人的诗无疑代表初期白话新诗的高水平，他的新诗创作为同时代和稍后的新诗作者们提供示范和借鉴，推动新诗的成熟和壮大。他虽不以诗歌名于后世，但他对中国诗歌的发展是作过重要而独特的贡献的，他的新诗创作理论即使在今天仍具有意义。

参考文献：

[1][2][3][4][5][6][7][9][10][11]周作人.过去的生命[M].长沙：岳麓书社，1987.7（1）：1，1，3，5，27，31，23，50，9，3.

现代诗歌散文范文第3篇

“无名英雄”，成了诗坛的新主人。作为英雄的集体（而且是无组织的集体），他们早就该是诗坛真正的主人。幸好网络提供了历史性的机遇，把原本就该属于他们的交椅归还给他们。因为，任何一个即使无名的诗人，也是拥有诗歌选民证的。只是，在话语权被体制或流派垄断的时期，草民的选举权，包括自我推荐的权利，被剥夺了。诗坛要么成了一言堂，要么成了几大派系辩论的战场。

网络使听众席上沉默的大多数也有条件发言了，也有权利参予裁判了。网络，还能够创造使无名英雄一夜成名的神话，只要他有一颗英雄的心，有一副英雄的头脑，有英雄般的超人力量。

这些“无名英雄”，并未受过专业训练，完全以非专业或业余的姿态写诗。不是为诗歌史而写作，对几千年来、几百年来乃至几十年来的诗歌史并未熟悉如家史，也无意于进入诗歌史，只为诗歌的现实以及诗歌给自己的现实带来的乐趣而活着、而写着。也许，未来撰写的诗歌史可以忽略这一庞大群体中的任何一个人，但无法忽略人们共同渲染的这个繁荣年代。他们好像与诗歌史无关，但确实已构成诗歌的现在进行时，也就是未来的历史。未来将证明：这或许不是一个巨星升起、名人辈出的时代，但仍然是一个健康、茂盛的时代，无名英雄们的时代，创作与阅读皆呈海量，比《全唐诗》的总数还要让人叹为观止。

“无名英雄”，同样可以打造黄金时代。这就是诗歌的网络时代或者说网络诗歌的时代。不需要领袖，英雄们各领，共存互补。诗神本身就是领袖了，无需附体于某一位肉身的诗人。诗人们只响应诗神的感召、只响应内心的呼唤，而无需服从某些借诗神名义发号施令的流派，更不渴望加入某个党同伐异的战斗序列。他们不承担宏大的理论蓝图，更不会为主义而冲锋陷阵，只对自己的手、自己的笔负责。坚守自己的独立，同时尊重别人的自由。

他们不是战士，也没把写诗当成圣战，他们在艺术观念上是单纯的，因而无敌，因而没有敌人。他们只有爱，却没有恨，没有对异端或异己美学的深恶痛绝。只相信：诗歌的天地是大家的，每个人都有权取得一席之地。

跟某些领地意识太浓的派系相比，独来独往的无名英雄反而是无私的。他们不是正规军，宁愿做杂牌军。他们甚至不是士兵，不是职业杀手，顶多算是猎人，或爱好打猎的人。这并不说明他们中间就出不了神。出于非职业、非雇佣的爱好，同样能练出好枪法。在超功利的放松状态下，更有可能写出好诗歌。

作为百步穿杨的射手，猎人其实比军人离诗歌更近，对靶心瞄得更准。业佘选手没准能比专业选手体会到更多的乐趣，至少，压力会更小。他不是为军功章而战、不是为金牌而战，纯粹为爱好而玩。玩才是艺术最原始的境界。也是最高的境界。军人是社会性的，有了社会才有了军人。而猎人是个人化的，其产生要早得多。最古老的勇士肯定出在猎人中间。以猎人的心态而不是军人的心态来写诗，更容易命中目标。最古老的诗人，肯定也不是为出名、为挣钱、为抢夺话语权或者为成为主流而写诗的。最本质的诗人就该像猎人一样自由散漫。

“无名英雄”的大批出现，登堂入室，不是为了改朝换代，却确实使诗歌史改朝换代了。一向硝烟味浓烈的诗歌史，出现了鸟语花香，莺飞草长。诗歌史不再是思想或艺术观念的战争史，诗歌不再是战争，而是进入和平时期。

经历过圣战洗礼，随时准备为主义或所谓的真理而集团作战的职业诗人，可能会感到失落，因为这是裁军的时代，解甲归田的时代。圣战告一段落，自觉肩负神圣使命的部队被取消了番号，散兵游勇的时代到来了。或者说，猎人的节日到来了。一位退役的士兵，并不见得能比一位贪玩的猎人有更多的优越感，如果他的枪法也好不到哪里的话。他会发现：那些无心圣战、只爱打猎的神，反而更容易获得喝彩。这是一个只重枪法、不问动机的时代，只重结果、只重作品的时代。

网络出现之前，专业媒体的门槛很高，票友们被拒之门外，站在舞台上的专业诗人顾盼自如，大有舍我其谁之势。仿佛只有少数人才具备写诗的合法身份。互联网带来了众生平等，诗人不再是特权，每个人都可以拥有诗歌的“持枪证”，而且民间有的是神，英雄不问出处。靠花拳绣腿占据制高点已不灵了，专业诗人也该亮一亮你的好枪法，否则，就很容易被业余选手赶下擂台。网络时代，一目了然，优点挡不住，缺点也藏不住。名家与草根，昨天的将官与今天的猎人，并肩行走在同一条散兵线上，关键看谁瞄得精、打得准，看谁能写出更好的诗、更多的好诗，看谁为诗歌赢得更值得炫耀的战利品。用一句老话来说：“人间要好诗”。你能拿得出手吗？

我说的“无名英雄”，就是指那些虽然无名，却写得出好诗的人。他们和那些有名的英雄同样伟大。他们的战果，甚至更让人吃惊，更让人刮目相看。不仅他们的子弹命中理想的目标，他们的身影也冲破世俗的封锁，出现在一向只能仰视的领奖台上。

中国诗歌，应该为层出不穷的“无名英雄”授勋。他们从空白中来，却以集体的力量填补了诗歌史的空白，使新世纪诗歌不再是一个萧条的时代。

洪烛：原名王军，1967年5月生于南京，1979年进入南京梅园中学，1985年保送武汉大学，1989年分配到北京，现任中国文联出版社编辑室主任。中国作家协会会员。出有诗集《蓝色的初恋》《南方音乐》《你是一张旧照片》《我的西域》，长篇小说《两栖人》，散文集《我的灵魂穿着草鞋》《眉批天空》《浪漫的骑士》等，评论集《眉批大师》《与智者同行》《晚上8点的阅读》《明星脸谱》，历史文化专著《北京的梦影星尘》《北京的前世今生》《北京的金粉遗事》《颐和园：宫廷画里的山水》《永远的北京》《老北京人文地图》。另有《中国美味礼赞》《千年一梦紫禁城》《北京AtoZ》等在日本、美国、新加坡、中国台湾出有日文版、英文版、繁体字版。九十年代成为掀起散文热的现象之一，被《女友》杂志评为“全国十佳青年作家”。 获中国散文学会冰心散文奖、中国诗歌学会徐志摩诗歌奖、老舍文学奖散文奖、路遥青年文学大奖、 央视电视诗歌散文大赛一等奖，《萌芽》文学奖及《中国青年》《诗刊》《星星》等奖项。

诗人能让星星哭

洪烛

你问天，从天亮问到了天黑

繁星为你而升起，像众多的眼睛

眨呀眨个不停。它们听不懂你问的问题？

问着问着，你没把天问哭

却把自己问哭了。眼里有泪珠掉下来

天最终也哭了

有一颗星星掉下来。不是为你的问题而哭

是为你而哭

只有一颗星星掉下来

这颗星星听懂了

有人把它叫作流星

有人把它命名为：诗

现代诗歌散文范文第4篇

中国古代的四言、五言和七言近体诗都是从汉乐府民歌中演变而来的。古代民歌是诗、舞和乐三者合一的语言艺术。这种民歌的音乐性就像舞蹈具有强烈的节拍感。除此之外，它的语言大都采用民间口语和俗语形式，而且句与句之间语义连贯，每句的字数也不确定。所以这种诗歌在音韵上显得非常自然流畅，甚至可以用来咏唱。

相比之下，中国古代的诗歌虽然是从民歌发展而来，但它在音乐方面却发展得非常成熟，可谓“万法必该”。这就说，中国古代诗歌不但保留了民歌的音乐性，而且还发展出了格律和对偶等音乐形式。但中国诗歌发展到北宋，却发生了很大的改革，这时出现了以欧阳修和苏轼为代表的“以文为诗”的作诗理论。这种作诗理论主张以赋和散文句法和章法入诗，即消除了语法词汇上的对偶、骈偶、重复和叠韵等音乐形式，从而大大消除了音乐性对诗歌和作者的束缚，使诗歌创作更能表现诗人的内心世界。在此文作者要讨论的是，古人“以文为诗”的作诗理论虽然消除了对偶等音乐性对作诗的束缚，但这种作诗方法并未彻底消除古代诗词中的音乐。其表现列举三方面如下：

第一，押韵仍在。在古代“以文为诗”的作家中，无论欧阳修还是苏轼等，在他们所创作的全部诗词中，每一首诗都保留了押韵，即每一诗联的最后一字都押相同的韵母。就连韩愈最具散文性的代表诗作《嗟哉董生行》和《月蚀诗效玉川子作》，也保留了押韵，如前诗押“丰”与“中”和“书”与“鱼”韵母。后诗押“东”，“虫”、"凶"、“雄”等韵母。正是押韵的存在，可以这样肯定：中国古代的诗词艺术都是带音乐的文学艺术，而且这种音乐都是从语言的外在形式而带来的。

第二，格律尚存。中国古代乃至现当代的诗词都属于格律诗词。自从唐代使诗词的格律完备之后，这种音乐形式在诗词中一直保存至今。不用说音律精准的诗词是格律诗，就连那些自明是“以文为诗”的作品也属于格律诗。他们如唐代的鼻祖韩愈，宋代的欧阳修和苏轼，乃至南宋的陆游和范成大等，他们的律诗、绝句和古风作品都属于格律诗。因为从他们的作品中随意抽取一件作品分析，就可以发现它们的诗句虽然去除了对偶等音乐性从而更散文化了，但仍然保留了格律。就连韩愈最具散文性的代表诗作如《山石》、《忽忽》、《南山》和《操琴》等也是有格律的，如《操琴》多采用六朝骈体文四字句式，而且多处重复虚词“兮”。就连改革动作较大的苏轼，在格律方面，他虽然使用了较多的“拗句”，如“君知此意不可忘，慎勿苦爱高官职。”（《辛丑11月19日既与子由别于郑州》）“勿”与“爱”虽然违背了平仄相对的原则，但从整联诗看，格律还是相对称的。苏轼的一些诗歌有的诗联两句虽不合律，但仍保留“单句合律”。在苏轼的诗中，这样的诗句改革比较多，但他的诗词从整体上看仍然属于格律类。苏轼最具散文性的代表诗作是《王维吴道子画》、《读孟郊诗》、《书王主簿所画折枝》和《百步洪》等，但今人学者胡国瑞评其第一首诗“全诗的韵调具有优美的节奏感。”“而全篇四节，波浪起伏，如曼音促节，递相转换”，“整个形成谐美的旋律”。而后三首诗虽然有一两句诗破坏了平仄关系，但多数诗联仍然保留了格律关系。正如我国当代文学理论家张炯和邓绍基所指出的：苏轼的七律“在格律上具有刘禹锡、白居易的流丽圆转”。据当代学者朱靖华的研究指出：“苏轼善于在古诗中纯熟地运用散句，并能做到妥贴自然。如《游金山寺》大量使用单行散句（即一句一景，移步换景），却又出色地表现出诗歌的韵律之美。”从总体上看，古代以文为诗之作品，虽然有少数作品采用了散文字法和句法，但大部分作品仍然存在格律这种音乐形式。

第三，民歌风味犹然。在欧阳修和苏轼那里，作诗虽然破除了对偶和骈句等音乐因素，但他们为了防止诗歌遁入“无诗味”的尴尬境地，因此他们在诗中仍然保留了民歌风味，自觉利用民歌技法创作诗词。关于这一点，可用古、现代许多理论名家对他们诗歌的评价来证实。清代学者方东树对欧阳修诗歌的评价是：“情韵幽折，往返咏唱，令人低回欲绝。一唱三叹，而有遗音，如啖橄榄，时有余味。”（《昭昧詹言》）当今学者衣殿臣编有《欧阳修诗词选》，他对其《晚泊岳阳》一诗这样评价：“语句重复中又有参差，语言清新，富有流动性，具有民歌色彩。”苏轼的诗也是如此，作为诗味的一种补偿，他的一些诗歌民歌味十分浓厚。今人学者张志岳评其《雨中游天竺灵感观音院》诗“语言通俗，韵调和谐，很有民歌风味。”南宋“中兴四大诗人”之诗歌也是如此。无论陆游、杨万里、范成大还是尤袤，他们的诗虽然都是来源于江西诗派，但自从吕本中提倡“活法”作诗理论后，他们四人作诗的方法就融入了苏轼的“无意”为诗理论，他们创作诗歌也遵从“以文为诗”之原则。尽管如此，在他们的诗歌中仍然采用了民歌手法。现代学者候剑和陈光荣评杨万里《池口移舟入江，再泊埋头潘家湾，阻风不至》诗“写得平易流畅，颇有民歌风味。”而他们评范成大的诗“并融田园诗与新乐府诗于一炉。”无论新乐府还是汉乐府都是民歌。虽然有人认为，以上作家的诗歌存在民歌味只是个别现象，但不能以此否认其存在。

“以文为诗”作为一种重要的诗歌创作理论，它不仅在古代为中国文豪所重视，在今天它也应为我们所重视。但我们不能只继承而忘了发展，今天如何发展这种创作理论呢？作者认为，发展这种创作理论至少应从三方面入手：一是废除诗词中的格律因素，格律是诗词中最重要的音乐性，因此只要废除格律，就能大大推进诗词创作散文化。二是废除诗词中的押韵，因为只有这样，才能彻底贯彻“以文为诗”的创作原则。而贯彻以上两项改革，就能使诗词真正散文化。三是是废除诗词中的民歌风味，从而使诗词摆脱民间庸俗气质，走向高雅纯正的诗歌队伍。另一方面，现代诗词作为纯诗，它不能没有音乐性，要做到这点，现代诗词只能来自诗人内心的音乐性，这就是生命节律，所以，它只能借鉴现代诗歌的创作方法。

2013.9.26

何为意象诗词

何为意象诗？这是一个非常复杂的文学理论。按照理论界的观点，意象诗在中国古代就已经产生，如南朝梁刘勰在《文心雕龙－神思》篇中就指出，作诗要“独照之匠，窥意象而运斤。”在明清以后，所谓意象文学专指借助具体外物，用比兴手法所表达的作者情思。在我国上世纪90年代初，诗歌界针对纯粹诗歌理论进行了探讨，指出纯诗必须使诗歌的每个句子都带有物象；相反，如果某个诗句不带有物象，它就是伪诗，这就是纯诗理论。随着这个理论的建立，人们对意象诗的认识也提高到了新的高度。

所谓“意象”就是要正确处理文学中的“意”与“象”的关系，也就是要正确处理主观与客观的关系。我们知道，在诗歌中，“意”与“象”的结合有三种形式，这就是：一，“意”在“象”中；二，“象”在“意”中；三，“意”与“象”紧密融合。按照诗歌界的看法，按照前两种意象关系创作的诗歌都不是意象诗歌，唯有按照第三种意象关系所创作的诗歌才是意象诗歌。举例说明：第一种关系只写客观，如下面的《旁晚》诗：“燕剪山溪月，小桥影卧波。轻烟随岸淡，静夜涌天河。”诗中只有景物的罗列，看不到作者的半点主观经验，这种诗很难表达或传达人的内心世界。第二种关系只写主观，如下面的《咏鉴真和尚》诗：“华夏奇人一鉴真，六蹈沧海志坚贞。扶桑识得僧情意，愿缔和平到永恒。”诗中只有一个“沧海”意象，其余都是主观心理描写。这样的诗因为意象少，它超越了古人所说的“圣人立像以尽义”的教导。唯有第三种关系才能把“意”与“象”完全结合起来。如下面的《淡怀》诗：“道出潇湘北，秦川又几山？看云浮远意，莅水叹衰颜。社鼠犹空盛，城狐却自返。秋霜谁治冷，况复在冰间。”在这首诗中，主观与客观相间杂出，水乳交融，使人窥象则知意，探情乃得象。“象”与“意”互为表里和生动。所以说，只有意象诗才是最好的诗。应指出，所谓意象诗歌指不仅在诗中的每个句子都必须包含形像，而且要做到意象交融合一。有两本现当代的重要诗词：第一本是钱理群和袁木良编选的《20世纪诗词注评》（广西师范大学出版社2005年），第二本是张玉峰主编的《中华当代诗词艺术选粹》内蒙古出版社2002年）。作者从15727首左右的优秀诗词作品中随机抽读217首，发现符合第一种关系的诗词有122首，占总数的56.2％。符合第二种关系的诗词有82首，占总数的37.8％。符合第三种关系的诗词只有13首，只占总数的6％。这个分析说明：中国现当代诗词大部分属于表达主观思想感情的作品，而且它们大都是通过“触景生情”或“借象抒情”的方式来实现。但在诗词理论界，由于长期没有引进纯诗理论，致使诗词中的“景”与“情”，“象”与“情”往往是分离的。其表现在：用很多诗句描写景物，只有一两句写主观；或用很多诗句写主观，只有一两句包含景物。

下面用现代意象新理论来大致分析我国古今诗歌的性质：有人认为，我国宋代的诗歌大都属于叙事议论类，而且有很好的形像，因此应归属意象诗歌。作者认为这种观点太粗疏，因为它不合现代意象诗歌理论。宋代诗歌虽然大多属于叙事议论之作，但它们在处理客观与主观的关系时会走极端，要么只写客观，要么只写主观，主客观不能完全统一。下面以苏轼的一首绝句为例说明之，这首诗是：“佛灯渐暗饥鼠出，山雨忽来修竹鸣。知是何人旧诗句，已应知成此时情。”在这首诗中，上联全写客观，下联全写主观，主客观不能完全统一。由此可以管窥宋代诗歌不能算作意象诗歌。我国在上世纪7、8十年代崛起的朦胧诗歌是意象诗歌，它是在吸取西方英美20世纪初创立的意象派诗歌的营养后升起的。西方意象派诗歌强调用客观准确的意象代替主观的情绪发泄，而意象的建立是通过直观思维来实现的。但随着后现代主义文学思潮统治中国诗坛，中国现代诗歌自上世纪90年代初就已经偏离了意象诗歌理论，这就说中国的新生代（或称第三代）诗歌并非是意象诗歌。这是行家的观点，这也是中国现代诗歌的现状。那么现当代中国的诗词的现状又是什么呢？或者说，现当代中国的诗词是否出现过意象之作品呢？这个回答从总体上看是否定的。

我们知道，现当代诗词按照其题材可分成叙事、议论、写物、写景和抒情四大类。下面分别举例说明之：在叙述、写物和议论诗词中，杨绳（1928年生于浙江）有《述怀》诗一首：“今岁居然六八翁，前尘犹记未朦胧。人人有本经难念，事事全凭勤后工。商贾或能成大款，诗词原不属雕虫。老夫没有铮铮骨，也不孔方尊为兄。”`这是一首叙事诗，在这首诗中，事件发生的时间和事物的出现都是非常有序的，而且没有更多的物象。再看叶丽华（女，1975年生于湖北）之《思乡》诗：“木落花零气候寒，蛙声叠起水随欢。点灯待月扶栏久，正是红螺梦已残。”在这首叙事诗中，各种物象的安排是由时间作牵引的，第一联点明作者“思乡”发生的大时间是在秋冬节节，第二联写作者“思乡”的具体时间在某日晚上。在过去的叙事诗中，物象一般都是按照时间的先后顺序来安排，而且物象的运动都是单向的，所以它们不能是意象诗歌。再看方于荣（1927年生于安徽）之《随感》诗：“我老身虽瘦，心如磐石坚。平生无愧疚，坦荡度余年。”这是一首议论诗词，但在这首诗中却无一个物象，再看陈万堂（1916年生于海南）之《咏月》诗，它是一首论事诗词：“不分南北与西东，万古青光一样同。若使人心如此月，何愁世事不公平。”第一辆是记事，第二联是议论。在这首诗中，只有第2、3两句包含物象，其余都不包含物象。所以它们也不能说是意象诗。再看丘金诚（1929年生于马来西亚）之《梅赞》诗：“信风吹醉小山梅，地北天南次第开。非爱沽名争早发，乐为人世报春来。”这是一首咏物诗，在这首诗中只有一个物象“信风”，所以他也不是意象诗歌。

最后谈抒情诗，抒情有两种方法：一是直接抒情，二是间接抒情。前者指不借助外物直接抒发心中感情，后者抒情必须借助外景或物象。应当肯定，中国几千年的诗歌史，只存在意境诗歌，而不存在意象诗歌。中国唐朝的抒情诗歌大都属于意境诗，这是有目共睹的事实。而中国现当代的抒情诗歌也大都属于意境诗。对于后者可用例子说明，有一位叫徐继荣的诗人写有一首《春到山村》诗词发表在2008年12月第四期《诗词百家》杂志上，现录于后：“连天瑞霭化甘霖，万水千山喜润浸。沃野黄牛奋蹄乐，一犁膏雨一犁金。”这是一首写春到山乡的写景抒情诗词，在这首诗中，物象的空间关系是非常有序的。第一句写天上之云，第二句写地上山水，第三句写田野，第四句写犁耕。整个诗词的物象其排列顺序是：第一联从高处到低处，第二联从远处到近处。这样的诗词显然是意境诗，因为读者不仅从诗中看到了美丽的画境，还看到了作者对山乡的赞美之情。再看李金香（1945年生于河南）之《塞外归乡》诗：“朝辞迪化紫云间，万里中州即日还。两眼金风关不住，飞蜓一气下邙山。”这同样诗一首写景抒情诗，诗中的景物是按照时间的先后来排列的。即按照作者早上出发，一日之中所经过的时间把路上的景物串联起来，因此景物的罗列也是有序的，所以它不是意象诗。通过上面的分析，我们可以看到我国现当代诗词的总现状虽然有个别是意象诗，但从总体上看不是意象诗。

现代诗歌散文范文第5篇

课程改革轰轰烈烈地进行了许多年，为什么选修课教学没有出现让人耳目一新的局面？为什么语文教师在教学选修课时还要篇篇精讲而不愿进行专题教学？在经过调查分析后，我们找到了两个原因：一是选修课教材虽然在编排上异于传统教材和必修教材，这些文本也足够经典，但依然是文选式的。这种文选式架构，与教师在必修课教学中形成的固有的教学模式不谋而合，教师自然也保持着因循旧有模式的巨大惯性，特别是当选修课教学由理想走向现实后，老师们在观望和迷惘中，渐渐失去了革新的冲动。二是选修教材编写本身存在着这样那样的问题，让教师无所适从。如《中国古代诗歌散文欣赏》诗歌部分的三个专题，它们本身并不能完全孤立，欣赏一首诗歌要“知人论世”，也要“置身诗境”，还要“因声求气”，这三种鉴赏方法并不能断然隔开，按哪一种主题进行专题教学都会顾此失彼。而散文部分也存在着“示例”不够典型及选文与专题主题不匹配的问题，前者如第四专题所选的陆游作品《过小孤山大孤山》，无论是在中国古代散文中，还是在陆游的作品中，这篇作品都缺少代表性，因而也难以承担“示例”的作用；后者如第五专题所选的苏洵作品《六国论》及欧阳修的《伶官传序》，这两篇文章是史论文中的典范，形制规整，把它们列入“散而不乱”这个专题中显然让教师们摸不着头脑。

我们不得不承认，在教学实际中，很多教师对于选修课一直抱有不敢放手的想法，宁愿求全求深，唯恐挂万漏一。其实，选修课自有其特点，选修课与必修课的最大不同之处在于它的自主性、灵活性远远地超过了后者。选修课在教学内容的取舍、教学形式的呈现以及难度深度的把握上教师是有自的。教师可以综合考虑教情学情等要素，科学而富有实效地将教学内容重新整合，突出重点，去除枝蔓，连缀成线，以使教学思路更清晰，学生视野更开阔。

下面笔者结合教学《中国古代诗歌散文欣赏》时的一些做法，谈谈如何对这一模块进行专题重构。

《中国古代诗歌散文欣赏》是人教版的选修模块之一，编者从高中生实际水平出发，按不同的鉴赏角度、鉴赏方法设置六个专题，且诗文分列：诗歌部分三个专题，依次是“以意逆志、知人论世”、“置身诗境、缘景明情”、“因声求气、涵咏诗韵”；散文部分也是三个专题，分别是“创造形象、诗文有别”、“散而不乱、气脉中贯”、“文无定格，贵在鲜活”。这种以文本中客观存在的、规律性的知识或方法为标准建构的专题，不仅切合高中生的欣赏需要，而且能从几个基本方面充分体现诗歌散文两种文体的各自特点。但确如前文提到的那样，教材编写是存在着一些问题的，为最大限度地发挥教师的主观能动性，更好地进行系统性的专题教学，我们对这一模块进行了一系列的重构。

一是对与专题主题不契合的个别文本进行替换。如“以意逆志，知人论世”专题的“示例”《长恨歌》，该文主要是从讽喻的角度对诗人创作的意旨和作品的主题进行探讨，其他方面如白居易的生平事迹、诗歌创作的背景等均未作介绍，只是建议学生“根据作品本身和相关文献资料作出自己的理解”，而学生个性化的理解，既可以是歌颂李、杨爱情，也可以是讽喻当时李氏荒淫误国，还可以是爱情讽喻相结合，这种多义性使得对本文的鉴赏即使是介绍了创作背景，这种背景与诗歌的主题关系也不大，这种情形造成了专题目标“以意逆志，知人论世”方法在本诗鉴赏过程中的明显缺位。再如第五专题“散而不乱，气贯中脉”中的《六国论》，这篇文章第一段提出了总论点“六国破灭，非兵不利，战不善，弊在赂秦”，而后两个分论点紧跟上：“赂秦而力亏，破灭之道也”、“不赂者以赂者丧。盖失强援，不能独完，故曰弊在赂秦也。”接下来，第二段论证对应第一个分论点，第三段论证对应第二个分论点，该文论证非常严密，何来“散”呢？又怎么能作为“散而不乱”的代表？“示例”的作用是使学生举一反三、触类旁通，如若教材的例子不足以全面概括单元学习的重点，教师则可以另选作品作为赏析示范，如白居易的《秦中吟》、欧阳修的《泷冈阡表》，用它们作为“知人论世”和“散而不乱”的“赏析示例”代替《长恨歌》、《六国论》则是很有示范性和典型性的。

二是对不太合理的专题进行整体重构。本模块第四专题“创造形象诗文有别”是需要进行重点改组的部分。《教师教学用书》在这一部分的“说明”中指出：中国古代诗歌散文都很重视形象，但二者的形象性又有差别。中国古代诗歌是一种高度凝练的艺术，常常有“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。因而，诗歌的形象非常发达，象外之象、味外之旨需要仔细品味。中国古代散文相对于诗歌来说是一种比较舒展的艺术，句式散化，篇幅可长可短，表情达意不受格律限制，可以兴之所至，自由挥洒，因而散文中的“意”表达得更为明白显豁。按照这个说明及本专题的主题，这一专题的选文应该诗文对举，以进行对比赏析，但是教材却不是这样。从“赏析示例”的《过小孤山大孤山》到“自主赏析”中的《庖丁解牛》、《项羽之死》、《阿房宫赋》再到“推荐作品”的《西门豹治邺》、《大铁锤传》等，全是散文作品。那么，教学中无论是采用单篇形式还是专题形式，都无法让学生明白在“创造形象”方面“诗文”是“有别”的。为此，我们对这一专题的教学内容进行了必要的重组。范仲淹的《岳阳楼记》是学生们在初中学过的散文，在简要分析后，把杜甫的《登岳阳楼》、《泊岳阳楼下》、《陪裴使君登岳阳楼》和李白的《与夏十二登岳阳楼》中的一两首拿来作为“赏析示例”对比阅读，使学生明白在描写岳阳楼方面诗歌散文在创造形象时是各有特点的，然后在自主赏析《项羽之死》时，引导学生把它与杜牧的《题乌江亭》、胡曾的《乌江》、王安石的《乌江亭》、李清照的《咏项羽》等一起来阅读；学习《阿房宫赋》时，把它和胡曾的《咏史・阿房宫》一起比较赏析。这样的重构不仅能突出“创造形象诗文有别”的主题，让学生明白“散文和诗歌虽然都具有形象性，但各有特点”，而且能发挥学生探究问题的热情，提高学生合作学习的能力。

三是打破原有专题甚至是教材的限制，依一定的标准选择相关篇目重构专题。主要是同类文本的共性阅读赏析或比较赏析，分析这些篇目的共性与个性。如按照同一体裁建构专题，在学习《项羽之死》时，把它和《西门豹治邺》、《大铁锤传》、《种树郭橐驼传》组合成人物传记专题；按照同一题材建构专题，在学习孟浩然《夜归鹿门歌》时，把它和谢灵运及王维、韦应物、储光羲、常建、李白、杜甫等人同类诗歌集于一处，形成“山水田园诗赏析”专题；按照表现手法建构专题，在学白《越中览古》时，把它和其本人的《苏台览古》、刘禹锡《石头城》、韦庄《台城》、岑参《山房春事其二》合在一处形成“诗词中的对比技巧运用”专题；以流派或风格为标准建构专题，学清照的《一剪梅》时，把它和温庭筠《菩萨蛮》、李煜《虞美人》、周邦彦《苏幕遮》、姜夔《扬州慢》建构“婉约词欣赏”专题；以时间断代为标准建构专题，把陆游、辛弃疾、岳飞、陈亮等诗人的作品集结构成“南宋爱国诗词赏析”专题；以作家属地为标准建构专题，将欧阳修、王安石、曾巩、黄庭坚、杨万里等人的作品集在一起，形成“古代江西籍作家诗词赏析”专题；以某一作家个人的作品为主建构专题，学习杜甫的诗歌，我们选择杜甫的一些作品建构“沉郁顿挫――杜甫与杜诗”专题，当然也可以将不同作家的作品进行比较，如建构“李白与杜甫”、“苏辛豪放词”等专题。

《中国古代诗歌散文欣赏》这一选修教材精心选择了中国古代诗文发展的主要时期、重要流派具有代表性的作家作品进行集中编排，目的在于使学生在必修的基础上认识中国古代诗文的特征，掌握诗文鉴赏的基本规律，将已学过的作家作品贯穿起来，从整体上获得对古代诗歌散文发展流变的初步了解。欲达到上述目标，围绕专题主题的单篇精讲教学固然是不能完全摈弃的，但在选修课教学中如果一味墨守传统的教学方法又是教学惰性的表现。我们认为，在当前选修课教学不甚理想的背景下，教师应有专题意识和课程意识，并在继承必修课教学传统中促进选修课教学的发展，在守正中不断创新。当然，这种创新是以建构主义哲学作为基础的。建构主义认为，学习者以已有的经验为基础通过与外界的相互作用来获取、建构知识，这个过程包含着对原有经验的改造与重组。而另外一方面，选修课教材的设计是给教师和学生留有了改造与重组的余地的。《中国古代诗歌散文欣赏》的编者在“前言”、“致同学们”中分别指出：“文学作品是多种因素的复合体，教材在一些章节中列举一些作品，并不意味着这些作品只能从这一章节所提供的角度进行欣赏。在具体的阅读和理解运用中，完全可以引入另外一些角度，以获得对作品形象和情感的整体感知与把握。”“这套教科书只是提供了一些资源，几个平台，大家完全不必受此局限。”所以，我们在教学实践中要“充分发挥主动性，创造性地使用教科书和其他有关资料”，“增强课程资源意识，重视课程资源的利用和开发”，引导学生根据教学目标进行篇与篇的组合、单元专题的整合，由点入手，以点带面，步步扩展，纵横联系，使单篇课文成为专题乃至模块整体架构中的有机部分，以发挥整体效应，帮助学生通过这种联系获得对诗歌散文的更深刻的认识，从而增强教学的有效性，使学生获得多方面的提高和发展。

参考文献

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[2] 张妍.人教版《中国古代诗歌散文欣赏》教学构想及实施建议.中学语文教学参考，2008（5）.

[3] 张妍，龙胜祖.选修不是全修.中学语文教学参考，2009（8）.

[4] 吴俊.走出语文选修课程教学的误区中学语文教学参考，2009（12）.