【摘要】音乐美学的形成与发展，经历了18世纪后半叶到21世纪的漫长过程，有关什么是音乐以及音乐美的评价标准也经过了几个世纪的争论。音乐艺术中，不论是作曲者、表演者，还是听者，主观表现给予的“美”和“丑”的评价都基于个体经验的不同，因此对音乐美的评价是相对而非绝对的。

【关键词】音乐美学；音乐体验；美感分析；美感价值判断

汉斯•海恩茨•德列格在《音乐的历史与现状》中解释拉约斯•采克利（LajosSzekely）的感官功能结构对比：绘画的艺术行为原形在日常生活中是可以找到的，即他所创造的事物是他未经加工之前就已经存在的。而音乐艺术行为的草图却必须由人产生出来的，音乐艺术是对人情感的一种模仿，因此对音乐的感官与自我的关系更加密切。

一、音乐美学的形成与发展

古希腊时期，以毕达哥拉斯为代表的最早的音乐思想被称为“和谐的认识论”，凡是受到“数”的秩序中“和谐”所支配的事物均称之为音乐，并提出了“净化说：人有内在的和谐，碰到外在的和谐“同声相应”。而后，亚里士多德冲破了毕达哥拉斯的音乐观，站在感性角度提出了音乐的“情感内容说”，从教育角度出发对音乐进行评价并承认作为高尚娱乐的音乐与音乐的感情净化效果。在他看来，艺术是生活的反应，来源于生活且比生活更真实。马泰松将音乐和修辞学结合起来，认为音乐的目的就是表现出人类的情绪。音乐美学这个名称最早出现于1806年舒尔巴特《论音乐美学的思想》，但这本音乐通史论式的著作①并没有美学探讨的内容，直至19世纪下半叶才出现真正的音乐美学专著。1854年，汉斯立克在《论音乐的美》一书中彻底驳斥“情感美学”，认为艺术首先是应该表现美的事物，即一种纯关照的活动②。19世纪后期形成了音乐的感情说和形式说之争，期间1856年安布罗的《音乐与诗的界限》、1885年豪泽尔的《作为表现的音乐》，直至1890年里曼这的《音乐美学纲要》中，都折衷承认了音乐的表现性。但因其把重点放在作为表象的形式方面而产生了“能量说”这一物性的音乐观。20世纪，勃路莱的著作《音乐的时间》在紧密结合音乐体验的同时，以内在的形而上学方法发现了自律性的音乐时间，依然隶属于汉斯里克的后现代自律主义体系。本世纪的人们似乎想要立足于自律、他律的综合立场，寻找平衡。

二、音乐美学中的审美观念

兰菲尔德在《大英百科全书》中对审美论定义是“关于美和丑的科学，认为丑和美同样含有审美观念，并把美和丑等同于快乐和痛苦是错误的。但如果将听觉上容易引人厌恶的素材沿用至我们经常作用于娱乐功能的音乐中，势必会引起一些固定思维中坚信音乐艺术是至高美的反感，那么对一首音乐作品的价值判断是否有一个很周全的，能被听众所许可的评价体系呢？答案是尽管有成千上万的人认为某些作品是美的，但至今没有一首作品被一致公认为是美的。”如此看来，关于绝对美学的标准需修改为相对的标准，这种相对标准才可能经受诸如和声学、曲式分析学等系统研究和分类的科学检验。如此，在应用社会进入音乐产业时美学可以判断、提供好的意识形态产品，对文化传播提供好的导向，这也是研究音乐美学的目的之一。音乐何以被理解，何以被划分成所谓“优美的”、“深情的”、“庄严的”、“谐谑的”、“悲伤的”、“邪恶的”呢？很多无标题音乐在没有任何语言提示的情况下却能清晰地传递给聆听者不同的认知、感受，因此音乐的效果是有感觉直接觉察并吸收的，通过内在的共鸣在感性的催化下经过想象上升到理性的认知解释为意义，这种音乐认知的心理能力即联觉。在音乐的认知心理与认知过程中，与音乐要素的联觉分析受音强、音高、时间等多方面因素的影响，所以在和声学中，通常将音响分为协和与不协和。有别于绘画、诗歌等具象艺术，音乐表现的基础通常是从具象到抽象再到意象，期间作曲家、听众自由想象的成分应该是音乐美最有魅力的成分了，如此才会出现听众如沐春风，或感觉似敲打命运之门般沉重的感受。我们不能满足于音乐的美只评价为和谐的、规整的、令人愉悦的，这些来源于听众主观感官刺激的结果，而忽略那些不舒服音响的价值。作曲家的高明之处在于，在表达音乐作品时将有些丑的音响、素材融入进风格的变化使得个人思想与乐思糅合在一起，巧妙地掩饰了就单一个体看来结构、和声、音乐表情的丑。

三、结语

约翰杜威在他的《艺术作为感受》中说：“理智通过兴趣和情况的联合教导慢慢地变化着，意识总是迅速地变化着，因为它标志着形成的本性与及时的出境相接触，并相互起作用的位置。意识是自我和世界在经验中的不断调整……”③共性与个性是一个包容却又不同的形态，音乐美学所研究的美，绝不局限于和谐、舒适的美，而是多样的，甚至丑的内在的宽容的美。

注释：

①[日]神保常彦《标准音乐辞典》

②爱德华•汉斯里克.论音乐的美——音乐美学的修改刍议[M].北京：人民音乐出版社，1982.

③玛丽恩•鲍尔《音乐美学——美国1956年版＜国际音乐与音乐家百科全书＞》

作者：张志文 单位：漳州城市职业学院