羊场布依族盘歌歌唱内容

在我们整理记音翻译中的羊场布依族盘歌主要由三组“套歌”和“户外歌”组成，即丧祭仪式歌、婚礼仪式歌、友情仪式歌和“户外歌”类型。这四个类型都有自己不同的内容。羊场布依族的丧祭仪式歌一共有十首正常死亡状态下的丧祭仪式歌，一首非正常死亡仪式歌，也称为“解难歌”①，以及送伞歌、送灯歌、送鹅歌、接大外家歌、送外家歌、安顿外家歌、出孝歌、羊场布依族各姓来历（籍贯）歌等。如果在正常死亡的状态下，不唱“非正常死亡仪式歌”，其余的全部演唱，如果是在非正常死亡的状态下，一定要先唱“非正常死亡仪式歌”，即先举行了一个非正常死亡仪式之后，此亡灵才有资格进入正常死亡的丧祭仪式。非正常死亡和正常死亡，在羊场的布依族人中有自己特定的意识、观念和要求。丧祭仪式歌的演唱实际上就是丧祭仪式的举行过程，祭师就是歌师，歌师亦即祭师。“解难歌”的歌唱内容主要是到天上的12口塘去寻找迷失和禁锢在那里受苦受难的死者灵魂。这种受苦受难的状态在“解难歌”中被描述成为灵魂一生只能在水塘里捞鱼摸虾。这种意象是典型的族群记忆的留存，对于解释南方水泽地区的民族原生状态对于族群观念和行为的影响，有巨大的帮助。在其他地方的布依族人的文化建构中，有12层天的建构，笔者以为羊场布依族人的12天塘是其原型，但是苦难之地的原型，而不是“天堂”。在12天塘中，多数是有各种妖异怪兽守卫的，分布着不同布依族人的灵魂，布依族人的许多灵魂都是“居住”在这些塘中的。羊场布依族人的“解难歌”演唱了每一口塘的情形之后，最后在12口塘中找到了要找的非正常死亡者的灵魂，把他（她）引导回家，整个仪式和仪式歌唱结束，以后就是正常死亡的仪式和仪式歌唱了。十首丧祭仪式歌分别是：第一首为“送魂走歌”。人死之后灵魂要离开尸体，去到他（她）应该去的地方，不要游荡，如果处于没有归宿的游荡状态，会影响生人，会使人致病，所以，在丧祭仪式歌中，一开始就要安抚好这个新死的灵魂。这里还有一个内含，即新死之人是不“认识”灵魂去路的，要适当“送”一下。第二首为“找地盘歌”。这首歌是承接上一首而来的，要为新死的灵魂找到自己的“地盘”，是安顿亡灵为内容的歌唱。这个歌唱也有为生者祈福的意义和内容。第三首是“做梦”。这是羊场的布依族人用梦来“寻找”死亡原因的歌唱，不同的梦不但代表不同的死亡，在他们日常生活中也会形成许多征兆，羊场的布依族人就在这些“梦”中寻求死亡的原因和解读死亡的不可避免。第四首是“报丧”。这是歌唱在丧祭过程中如何“报丧”的，最初布依族人没有“报丧”，有了“报丧”这一礼仪后，老人的死亡就得到了生者的关照和抚慰。第五首是“做马郎”。这是歌唱在丧祭过程中如何“做马郎”的，最初布依族人没有“做马郎”这一礼仪，后来有了“做马郎”这一礼仪，才有女婿家来人敬祭老人，以及如何“做马郎”的礼仪等。“做马郎”的礼仪在彝族的丧祭中非常盛行，羊场的布依族人在丧祭中出现“做马郎”的仪式内容和称呼，彝族的丧祭仪式对其有一定的影响，因为在贵州省其他地方的布依族人的丧祭中，很少有此说法。第六首是“分遗产歌”。老人的去世，必然带来家庭财产处置的变化，羊场布依族人的丧祭仪式歌中的“分遗产歌”就歌唱此内容，他们用歌唱的形式告知人们如何按照习惯来处置死亡老人留下来的家庭财产，保持一个家庭的正常秩序。这种歌唱实际上就是民间习惯法的演唱，对所有的羊场布依族人都是有约束力的，对维持内部族群正常关系作用巨大。第七首是“孤儿歌”。对于“孤儿”主题的歌唱，在许多民族中都有，这是民间苦情表达最常见的主题，羊场布依族丧祭仪式歌把它纳入了自己的演唱内容，既有“苦情”的表达，也有对于失去父母的特定哀思，也有丧失父母之后的孤儿抚养的族群习惯法表述。第八首是“收魂歌”。在民间的丧祭仪式中，“收魂”是一个重要环节，即在丧祭仪式中，生人的“生魂”和死人的“死魂”是可以经过“通神”的先生、祭师等进行有限的交流，但在整个仪式结束之前，就要举行一个仪式使所有的灵魂归位，生人的魂魄和死人的魂魄都要归位，以便举行下一个阶段的仪式，羊场布依族人的“收魂歌”就是演唱这样的内容。第九首是“得病歌”。这首歌的内容是生命中的病痛和病灾，包含了生命离去的哀痛和不舍，也包含了对现世苦难的倾诉和留念，也有对离去生命的慰劝，现世是苦难和病痛的，未来世界美好，不要留念现世。在羊场布依族人的“得病歌”中，也还有为死者生命中所有病痛的内容进行解除的意义，即演唱了和举行了这样的仪式，你死后再另一个世界里就不会再有现世的种种病痛，即“无病无灾”的理想境界。这在彝族的丧祭中也是必备的仪式内容，他们称为念“洗解经”，不过彝族人“洗解”的范围比羊场布依族人的要大，包括了“原罪”的东西。羊场布依族人的“得病歌”应该与其有一定的关联。第十首是“归仙”。在每个民族文化信仰的核心中，都会建立一个死者要去的美好的未来世界，如“神界”、“仙界”“、极乐”、“天界”……都会在举行的仪式中把死者的灵魂指引到这里，羊场布依族人的“归仙”就是这样的地方。他们认为，死者灵魂归仙的路径就是那根幡杆，布依族人的灵魂就是从这根幡杆归仙而去的。自然，归仙而去的地方是一个不可比拟的好地方，演唱中都会有一系列美好仙境的描述。在这十首丧祭仪式歌演唱完毕之后，羊场布依族人的丧祭的神性演唱和仪式就结束了，羊场布依先生的“工作”也就结束了。但是，这一场丧祭仪式的世俗仪式部分并没有结束，关于丧祭仪式的演唱还将继续，只不过要换演唱角色了。在羊场布依族人的丧祭仪式中，姻亲的外家一定是要来人的，来人一定要唱“送伞歌”、“送灯歌”、“送鹅歌”，同时举行死亡的探视仪式和敬献仪式，这种歌就是外家来的歌师来唱的。这也是丧祭仪式的一个重要组成部分。“送伞歌”、“送灯歌”“、送鹅歌”是一系列吉祥顺利的象征性表达。这是百越族群后裔的基本意识和意象，其中的伞意象，对百越族群后裔的其他民族影响比较深刻，比如侗族的伞意象就是，在侗族的萨坛中，伞是居于萨坛中心的一个象征性物件。“接大外家歌”、“送外家歌”、“安顿外家歌”实际上是事务性歌唱，即对外家的到来表示谢意，仪式完成后安排外家去住宿等事项，用唱歌来表达的，而且要求丧家的歌师来唱。“出孝歌”是半仪式化的程序安排的歌唱，即安排出殡的一系列事务的歌唱，这是要丧家歌师来歌唱的。唱完这首歌，就可以出殡，把死者抬上山安葬了。“羊场布依族各姓来历（籍贯）歌”是家族中族长来歌唱的歌，即在歌唱中叙述这一姓氏族人的来历等等，这是在丧祭仪式中的某个时间来唱的。婚礼仪式歌既定的有数十首，从“招呼歌”开始到“铺床歌”结束，基本上随婚礼仪式的推进而逐步歌唱。内容主要有“进门招呼歌”，其主要就是用歌唱与对方打个招呼。其后是“接亲拦路歌”，当地布依族人称此为“三道关”，即唱三次歌，过三道关，歌唱正确，就可以通行了。这三次歌唱基本上都是明知故问，顾左右而言他，以此引出歌唱的趣味。接下来，是称为“浪先浪路”的歌唱，一共有许多首，主要内容是讲来路和礼仪的。这些歌唱是互相盘诘、应答式的，你一段我一段，可以长可以短。以后就是“摆桌子行礼数”的歌唱，这些都是仪式性很强的歌唱，歌唱的进程就是仪式进行的过程。下面的“发九发光”歌、“锅丢锅装”（打亲家歌）亦是。“温前朝”（前朝歌）是一种摆古的歌唱，但在此地歌唱得比较简略。“揭盐豆碗歌”是测试婚姻缔结的仪式性歌唱，在两只碗里放上盐豆、花生、葵花子、煤核四样东西，看先揭开的碗里出现了什么，以此来测试此次婚姻缔结的情况。这是整个家族最为关心的事情，所以到这个环节时，人们是最为安静的。“告别歌”就是“发亲歌”，一旦歌师唱完这首歌，姑娘就要出门走了。告别歌唱的是告别亲人、朋友，同时还向姑娘居住和生活过的一切事物告别，诸如厨房的碗筷，屋里的织布机，门前的石头台阶，院子里的龙门，院子的母鸡等等，当然还有离开父母的悲切……“铺床歌”是歌师在男方家唱的婚礼仪式歌，经过这种歌唱，其后夫妻生活就蕴含了美满和多子多福，所以伴随着歌唱，其中有许多象征性的仪式过程。在婚礼仪式歌唱中，有许多犹如丧祭仪式歌中的程序性歌唱表述，比如要求厨房上菜吃饭等等，都是用歌唱来表达的，这些也是羊场布依族人的婚礼仪式歌唱的组成部分。友情仪式歌也是一种套歌，也是一组可以调换相关过程的仪式性歌唱。这种歌唱除了一般意义的仪式程序之外，主要的内容则是“摆天摆地”，即我们所说的天是怎么来的，地是谁造的，人是怎么来的等等。在羊场布依族人的“友情歌”中，这一套歌也有几十首，并且可视实际情况增减。“招呼问候歌”与其他招呼歌的性质和内容一样。“迎接亲友盘歌”就是真正的“盘歌”了，其“盘问”的过程就是歌唱中最有趣味的过程，歌唱的时间越长，两个歌唱群体的交流越融洽。“开天辟地歌“”唱天上的歌”、“造星宿歌两首”“、创造歌”就是布依族人回答天地起源的歌唱，并且是一个典型的在集体无意识状态下的群体教育和互相渗透的过程。“造水歌”“、造火歌”、“造粮食歌”、“造碗歌”、“造菜歌”、“造桌歌”、“造酒药歌”等就是创造性“运行”世界的歌。“卢凌喝酒歌”是羊场的布依族人对酒的一种特殊表达。在以后的歌唱中，盖房造屋、娱乐玩耍、谈情说爱、谈婚姻论嫁远近等等，无所不包，几乎所有的神性生活和世俗生活，羊场的布依族人都要用歌唱来包容它们，这是一件非常令人惊奇的事情。羊场布依族人的“户外歌”是我们学者的提法，在此我们想避免族群对于这种歌唱的轻视。青年歌记音翻译了四首，爱情歌记音翻译了六首，另外，我们还记音翻译了一首“孤儿歌”，而实际上这类歌的内容数量极多。

羊场布依族盘歌类型分析

在羊场布依族盘歌类型中，我们看到它主要由三组“套歌”和“户外歌”等组成，即羊场布依族盘歌至少有四种大的类型。这四类是根据内容、场合、歌唱形式来切分的。我们看到四个类型的歌唱其内容指向是不一样的，丧祭仪式歌歌唱的主要是羊场布依族人神性世界的事物；婚礼仪式歌主要是羊场布依族人婚礼仪式的仪式性歌唱，以及相关的人生礼仪的歌唱；友情仪式歌主要是羊场布依族人对自然创造的认知和人生礼仪的歌唱；“户外歌”主要是羊场布依族人青年男女友情、爱情的自由抒发，以及羊场布依族人的多种情感世界的歌唱。这些指向决定了羊场布依族盘歌的类型性质，因为只有内容的不同才会决定场合、歌唱形式的不同。受到歌唱内容的制约，这四种歌唱的场合是不同的。丧祭仪式歌是在丧祭仪式中歌唱的，只有在举行了一系列祭祀仪式的“灵堂”或者“祭祀场”中歌唱这样的内容是正常的，而在其他的场合都是不合适的，有时候甚至是禁忌的，比如在一个正常家庭的屋里，是绝对禁忌响起这类歌唱的。丧祭的场合是一个仪式化之后的场合，是用一系列的牺牲的祭祀来实现的，这个场域是神性场域，是生人与死人灵魂交流的场域，这个时候的歌唱对象是双重的，既可以是歌唱给生人听，也可以歌唱给神灵听，内容也自然可以是双重的。没有了这样的场合，这种歌唱在某种程度上就是不合时宜的。在这样场域中的歌唱自然是肃穆哀伤的，哀伤的程度有时候取决于这个族群对于死亡的认识，如果觉得死亡是一件幸运的事情，那其哀伤的程度就低，反之则强烈。这种认识自然会影响到歌唱的气氛。羊场布依族人的丧祭仪式歌是肃穆的、哀伤的，但前者主要是其歌唱的仪式化带来的，因为这种歌唱既然是一种仪式过程，其情必然是肃穆的。哀伤的表现主要是在丧家的生离死别上，这也会影响到歌唱的气氛和歌师的歌唱。婚礼仪式歌的歌唱场合是婚姻礼仪的现场，由于这是世俗性质的歌唱，故婚礼仪式歌就是充满智慧和趣味的歌唱过程。在任何族群的人生礼仪中，生和死都是两个永恒的主题，丧祭仪式是“处理”死亡的仪式，即“死得其所”；婚礼仪式则是“处理”生的仪式，即“生的合理”，或者说“生得合规”。但这二者的取向不同，一个是“死的未来”，一个是“生的未来”。因为前者是不可知的，是一种特定的带有心理渴求的理想性的文化表述，所以它只能是神性的，或者说是灵魂性质的，不是一般人能够理解和表述的，所以它永远是先生，或者说“通神者”的仪式。而后者则是每个世俗社会都能够感知和理解的过程，所以它是世俗的仪式。这在羊场布依族人那里也不例外。正是这种仪式的不同取向和仪式性质，使羊场布依族人的婚礼仪式歌成为与丧祭仪式歌完全不同的类型。在这个婚礼仪式歌中，其基本的内容是世俗性的，但也有神性内容的表达，如“揭盐豆碗歌”，以及其中“驱邪降魔”的内容也属于此类。在羊场布依族人的婚礼仪式歌中，其主要的内容就是世俗婚姻礼仪的歌唱，以及离别中亲情的表述等等。在这样的歌唱中，不但有亲缘集团关系的仪式性表述，也有文化场域中族群意识和生产、生活知识的“集体无意识传达”，在丧祭仪式歌唱中要“教会”人们如何死亡，在婚礼仪式歌唱则要“教会”人们如何生活。在这类歌中，情感表述也是非常重要的组成部分，其中尤其是新娘出嫁时的悲喜之情……在这样内容的“制约”下，羊场布依族人的婚礼仪式歌必定是一种世俗为主体的歌唱了。歌唱仪式是世俗的仪式，歌唱情感也自然是世俗的情感，它是一种生活的歌唱，自然也是一种世俗社会智慧和机智趣味的歌唱。这一类歌唱在羊场布依族人中有专门的歌师，也有专门的成套的规定性歌唱，也有自由的个体与个体之间的“散唱”，即包括了一些“户外歌”的歌唱。这样的歌唱自然多是盘诘问答式的，歌唱往往是婚姻双方歌师比拼的过程。友情仪式歌的歌唱的场合主要是在家里，主要是在集体性质的比较正规的接亲访友时的歌唱。羊场的布依族人在日常生活中经常有群体性的互访，他们称为“走亲访友”的活动，这种活动有时是有目的的，比如说寻亲、求亲、缔结婚姻关系，以及重要事宜商议等等，也有为节日庆典的群体性聚会……在这些聚会中，这种性质的歌唱也就出现了。这种性质的歌唱我也把它称为“仪式性歌唱”，因为这样的歌唱也是成套出现的，也有其必备的规定性歌唱，即这样的聚会在歌唱中表现了其强烈的仪式性特征，是一种世俗生活中的礼仪表现，所以，它也是一种仪式性歌唱。这种歌唱显得更为轻松和自由，更为灵动，因为这是一种偏重于娱乐和审美的歌唱。但是，羊场布依族人的歌师们却在其中楔进了“开天辟地”的内容，使这样的歌唱又有了史诗的意味，因为这样的内容是一个族群信仰建构中的必备构件。这样的构件一般出现在祭祀仪式或者丧祭仪式中的，而羊场的布依族人却使它出现在这样的歌唱中，是一个很值得研究的现象。并且这种创造性的歌唱又被高度娱乐化了。在羊场布依族人的友情仪式歌的歌唱中，几乎什么都在“造”，造天，造地，造房子，造船，造火，造水，造粮食，造酒等等，无一不造……这样，歌唱既是娱乐的，又是神圣的，自然也就是仪式性的。这种把神圣和娱乐融为一体的歌唱，使羊场布依族人的友情仪式歌别样而独特。“户外歌”是羊场布依族人歌唱的第四个类型。它实际上由三个小的亚型组成：一是青年歌；二是爱情歌；三是山歌。这三小类歌都是要求布依族人在户外歌唱的歌，青年歌因为这样的歌多为年青人歌唱之，故名为青年歌；爱情歌因为这些歌多为表达爱情而唱，也可以称为爱情歌；山歌因为是在山野歌唱故称为山歌。其实，这三者有许多内容是可以相通的。在记音翻译中，我们感觉到，山歌中不一定有爱情表述，风情风物也大有可唱，爱情歌则一定是缠绵哀婉的情感表述，青年歌有时候也有友情的真切歌唱……这类歌是羊场布依族人张口就来的歌唱，往往是能唱婚礼仪式歌的歌师唱得最好。这一类型的歌应该是羊场布依族人歌唱类型中最“野”的歌，它的歌唱最为自由，也最有发展性。在羊场布依族人歌唱类型中，丧祭仪式歌是永恒不变的，婚礼仪式歌其礼仪部分亦基本上是不可变的，友情仪式歌的基本程式也是不可变的，而其“户外歌”则多数东西都可以随着时代的发展而变化。孤儿歌是羊场布依族人歌唱的特定类型，即“苦情歌”，它的基本表现就是哀情，但有时候这种哀情会上升为一个族群的群体性哀情表现和倾诉。孤儿歌在场合上的限制不多。羊场布依族人歌唱的不同类型会有不同的内容，不同的内容的歌唱会选择不同的场合，不同的场合会有不同的仪式性表现，也会有不同的场域表现和要求，也会有不同的歌唱形式和音调。而这些反过来也会促成歌唱分类的特色形成。

羊场布依族盘歌文化分析

羊场布依族盘歌是布依族人的一种歌唱文化，这是我们认识羊场布依族盘歌的基点。在以民族为称谓的族群文化中，以歌唱的形式来展示的并不多见，羊场布依族盘歌则是特定的表现，没有哪一个地方的族群文化像羊场布依族盘歌那样，是用歌唱的形式来表现的。布依族人是一个非常喜欢歌唱的民族，但也没有哪一个地方的布依族人像羊场布依族人这样喜欢歌唱。从羊场布依族盘歌的三个套歌看来，羊场布依族盘歌的歌唱几乎覆盖了全部的羊场布依族文化，仪式性的文化是用歌唱来完成，一般礼仪性的文化是用歌唱来实现的，日常社会生活的交流是用歌唱来达到的，群体性的聚会和交流是歌唱，个人的情感交流和倾诉也是歌唱，生产知识和生活知识是用歌唱来传达的，思想和意识，以及信仰观念是用歌唱来传达的，传统的伦理道德教育是用歌唱来实现的，个人的品格修养和性格养成是在歌唱中获得的……这种歌唱文化在羊场布依族中几乎无所不在。羊场布依族人的这种“无以复加”的歌唱文化是如何形成的，是我们面对羊场布依族盘歌时的第一要题，我们一时难于完全回答，但这正是其歌唱文化最为紧要的问题。羊场布依族盘歌肯定是发生于百越族群之后裔族群“善歌”这个文化基础之上，或者说“文化基因”之上的，但为什么百越族群之后裔族群的侗族“唱”的是“侗族大歌”，而羊场布依族人唱的是“盘歌”呢？为什么“侗族大歌”只是一种涉及其部分文化形态的歌唱，而“盘歌”则是覆盖一切的歌唱？可以不可以这样来看待这个问题，即“歌唱”在他们同是百越族群时期时是一体的，而在“分列”为同源而不同族群时，其“歌唱”才有了变化。那么，羊场布依族人的歌唱就一定比“侗族大歌”的歌唱要古老。我们知道，当一种事物处于不分化的状态时，它的形态一定是比较古老的，而处于分化并且分化得比较精细时，或者说从文化表现为向审美娱乐转化的文化事物，其文化形态在时间上就是比较靠后的，“侗族大歌”与“盘歌”就是。前者主要是娱乐和审美的，后者主要是仪式和文化的，在这样的比较中，没有人会认为娱乐和审美的文化比仪式性的文化古老。仪式性文化的古老是不言而喻的，而且羊场布依族盘歌的古老，可能比我们想象的要久远。百越族群之后裔族群是现今中国西南地区最为重要，族群人口最多，文化的影响力最为强烈的群体。但是，我们在其他的民族中寻找不到这样古老的歌唱了，不管是“刘三姐式”的歌唱，还是“侗族大歌式”的歌唱，都不是百越族群之后裔族群的“文化歌唱”了，它们实际上主要是娱乐和审美性的歌唱，而只有今天羊场布依族盘歌可以称为“文化歌唱”。我们可以从这个高度来确立羊场布依族盘歌之于整个中国百越族群之后裔族群文化的重要性了。笔者以为羊场布依族盘歌中所蕴含的“族群记忆”，即在羊场布依族盘歌中，我们可以看到在百越族群面临某一种历史性变革的时期，所残存在族群记忆中的一些东西。这些东西会“顽固”地成为其信仰核心的某些“构件”，留存在文化的表述中，羊场布依族盘歌中就非常清晰地保留了这些“构件”。我们把这一类的“族群记忆”进行简单梳理之后，大致可以分四个方面来解读：一是“解难歌”中的南方百越族群从渔猎文明向农耕文明转换的族群记忆；二是“解难歌”中的布依族的12层天构建的族群记忆；三是“送伞歌”中的属于整个南方百越族群之后裔族群的“伞意识”族群记忆；四是原始婚姻变化的族群记忆等。百越族群是学界确立的早期西南民族群体概念，在这个概念中，百越族群包含了两广地区及其相邻的广大地区的族群分布。这个族群的原始人种种群基本属于马来人种，与中国的北方蒙古人种在体质人类学上有很大差异，但现今的中国的人种志分类中，这两个人种是主体。越人在人种志的分类中就是越人，但在文化志分类中，就是“百越”。“百越族群”在被中原文化认知，或者说影响之后，就发生了一系列在文化人类学上所说的“解构”和“建构”的过程。在中国汉族的文献记载中，秦汉时期的“击南越”是有明确历史记载的事件，这是百越族群文化历史变化的一个关口，今天所说的百越族群应该就是在这样的历史背景下，发生了一系列的变化……这一系列变化的历史和历史细节是不可能在没有文字的族群中得到“记载”的，但是，它却会在没有文字的族群中得到“记忆”。这种记忆一般有两种方式，一是史诗描述的方式，另一种方式就是丧祭中灵魂记忆方式，前者的“记忆”依存的是歌者的民间口述，后者的“记忆”依存的是祭师的经颂。秦汉时期的“击南越”事件表面触及的是疆域的改变，但深层的是生产方式，以及文明形式的变化。我们不能确定彼时的百越族群就是处于完全的“渔猎文明”的状态，但至少“渔猎文明”的状态是他们的主体文明表现，我们也不能说一定是北方的农业文明影响和改变了当时百越族群的文明形式，但是两者文明形式的差异性肯定是被百越族群的人看到了的，这样，变化就会自然而然发生了。笔者以为，羊场布依族人在为非正常死亡人所唱的“解难歌”中所描述的“苦难灵魂”，以及灵魂被解救回来归家的情景，就是这个时期的百越族群的原始记忆。在羊场布依族人的“苦难灵魂”和“正常灵魂”的观念表述中，在水塘中“捞鱼摸虾”不止的灵魂，就是“苦难灵魂”，而回到土地上的家中的灵魂就是“正常灵魂”。这就很有意味了，为什么羊场布依族人会这样来描述自己的“苦难灵魂”？在水中的生存就一定具有这样的苦难性质吗？如果换一种文化认知和建构的依托，那在水中的生存也许是最美好的灵魂生存方式。笔者以为只有一个解释，就是这个“苦难灵魂”记忆了百越族群中关于文明形式认知的历史变化，改变自己原有的灵魂生存方式。那么，这种族群记忆应该是百越族群之后裔族群的普遍族群记忆了，事实上不是，因为“族群记忆”还有变化消失的特性，它在族群文化的运动中会随着时间的变化而变化和消失，尤其是在族群文化运动激烈的文化中心，这样的变化就更快。羊场布依族人的“苦难灵魂”的族群记忆，在一定程度上反映了百越族群在历史上的这种文化变化，这种变化决定了后来百越族群的生存方式，使百越族群之后裔族群成为今天的侗族、水族、布依族、壮族等等，如果不能够完成这样的灵魂生存形式的改变，他们是很难成为今天的以上族群的。这种情况在彝族文化中也发生过，他们的先民是来自游牧文明的氐羌族群，其文化的根是游牧文明，而这样的文明形式下的灵魂生存方式是不会有三个灵魂之说的，但在氐羌族群进入西南地区之后，就面临了生产方式由游牧为主向农耕为主的转变，而这个转变反映在灵魂生存的形式上时，彝族人的灵魂就变成了三个，一个被“指路”到西方与祖先汇合，一个被安置在一个称为“祖灵筒”的竹筒里，一个被安置在山上的坟墓里……这是典型的游牧和农耕结合后的灵魂生存形式。彝族人就是依靠这样的方式，找到在自己的文明形式发生变化后的灵魂生存空间的。对比之下，羊场布依族人“苦难灵魂”的族群记忆，就是百越族群解决自己在新环境里灵魂生存方式的一种反映，但这样的记忆在其他变化很大的后裔族群中，已经很少见了。也只有在这样的文化边缘上，我们才能看到这样的原始族群记忆。在羊场布依族人的“解难歌”中的12口塘，是布依族人原始族群记忆中的东西。但是，不是布依族人的“天堂结构”，而是其“苦难灵魂”所居之地。笔者以为，12口天塘在不同布依族群体中演化为一部分布依族人的“天堂结构”是再容易不过的事情了。在羊场布依族人的丧祭歌唱中，它有一个由外家歌师唱的“送伞歌”，可能是百越族群之后裔族群的“伞意识”记忆中最为古老的族群记忆。表现在这里的族群记忆，而“建构”在萨坛里的“伞”，发散在鼓楼形态中的伞，融汇在婚姻习俗中的伞，就是百越族群之后裔族群的“伞意识”的后续表现了。类似这样的原始文化族群记忆，在羊场布依族人的盘歌中还有许多，比如其中婚姻方面的原始族群记忆等等，这就需要后续的深入研究了。

羊场布依族盘歌文学分析

羊场布依族盘歌的文学内容是广泛存在的，在婚礼仪式歌中，其礼俗的表达是主体，但这些婚姻礼仪的过程亦是羊场布依族人日常社会生活的组成部分，其中也包含了他们的喜怒哀乐。比如在婚礼仪式歌中的“告别歌”，这是一个礼俗仪式的歌唱，但它表现的离别之情，却又是羊场布依族人情感世界最为真切的流露。在婚礼仪式歌中，仪式性歌唱是主体在其仪式歌完毕之后，还有大量的原来属于“户外歌”的歌唱，这些歌唱就是典型的一般民歌的内容。友情歌是一个仪式性的套歌，实际上就是羊场布依族盘歌的最为主要的文学演唱部分。在友情歌中，有一系列礼仪的歌唱，但主要的内容则是文学性的歌唱。“开天辟地”是所有族群创世歌唱的主要内容，这在羊场布依族人中也不例外，在友情歌中也是以此开头的。这样的歌唱内容主要就是文学性的，这在羊场布依族盘歌中表现得非常充分，开天辟地创造世界本来是回答一个族群信仰基础性观念要义的，但在民族民间的口述性歌唱中，往往带有民间文学的色彩。在这里，它可以既是经典的，也是文学的、审美的。羊场布依族人在歌唱这些内容时，他们相信世界是这样创造出来的，并且可以成为其信仰的基础性观念，但这也是审美的开天辟地，即他们也在这样的经典性表述中，享受文学创造的乐趣。天地是这样创造出来的，那后续的一切也是可以创造的，于是造火、造水、造粮食，然后造酒，于是就有了“卢凌喝酒歌”……这种创造的乐趣最后凝集在酒上，所以，布依族人爱酒是有深厚的文化原始趣味的。这些文学内容的表现在民间歌唱中比较特别，应该是羊场布依族人特定的文学内容，因为没有哪一个民族的文学歌唱中有直接的赞美造酒和喝酒的内容。在友情歌的歌唱中，男女情爱也是其文学歌唱的内容之一。如何选定女朋友，带领心爱的女友逃婚，建立自己的美满婚姻……都有一系列的歌唱。在友情歌的歌唱中，“开天辟地”、“造酒喝酒”、“选定女友、逃婚、追求爱情理想”是其三大主题，间而还有一些诸如“择日子歌”的歌唱内容。这样的文学演唱结构比较特别，反映了羊场布依族人的审美理想。羊场布依族盘歌的文学歌唱，笔者以为主要表现在其“户外歌”的歌唱中。在这样的歌唱中，情感表现是一个永恒的主题，亲情、爱情、友情是三个小的类别，而爱情则是主体……它们最广泛地表现了羊场布依族人的生活和情感，最广泛地表现了羊场布依族人的审美理想，是羊场布依族人文学表现最为活跃的一个组成部分。但这一部分在一定程度上受到羊场布依族人礼俗的压制，限制它们的演唱场合就是一例。但在一定限制下的“户外歌”演唱却是羊场布依族盘歌中分布最为广泛的文学歌唱，因为几乎是全民性可以“张口就唱”的艺术歌唱形式。这部分歌唱还与羊场布依族人的器乐有比较密切的联系，也就是说，这样的歌唱是比较讲究音乐性的，不但内容要好，在歌唱上也要美。这就把“户外歌”的歌唱与其他三个部分的歌唱区别开来了。丧祭歌的歌唱不会有“好听”的要求，但也不是说丧祭歌唱中没有情感表现，在歌唱到其中的“孤儿歌”时，也会使人落泪的。婚礼仪式歌主要是礼俗歌唱，对它也不会太明确的要求“好听”，但情感表现也是经常出现的，尤其是“告别歌”中离别之情的表现也是非常感人的。友情歌是日常礼俗和情感倾诉的结合，是有一定的“好听”要求，但亦不是十分严格。而“户外歌”在羊场布依族盘歌中，一般要“好听”的，如果不“好听”，这首歌就在很大程度上不可取了，即“户外歌”一般不会在内容上来判断它的优劣，而是以“好听”为基本标准的。羊场布依族盘歌的文学分析中还有一个重要的部分，这就是其文学形式分析。羊场布依族盘歌是歌体的形式，是歌唱的歌体，也可以说是歌唱的诗体。这种表现形式既有歌的表现，又有诗的要求，有诗歌的简略性和表述的跳跃性，还要有语言韵律的要求。这些在羊场布依族盘歌中表现是比较充分的，但我们很难在汉语的语境下来分析这些来自于语言韵律的表现，因为我们最后的翻译很难实现其语言韵律的转化，这就期待布依族语言韵律专家的参与了。羊场布依族盘歌的句式结构是两句一段的基本句式。句式结构是诗歌表述的内结构，它的长度与内容和情感表述的节奏有关，一般来说，两句一段是比较古老的诗歌体句式结构，是一种在时间上比较久远的句式结构，世界上比较古老和著名的诗体“柔巴依”就是两句式的。在羊场布依族盘歌中，两句一段的句式是所有类型歌唱的句式，但在实际的应用中，也有突破形态的两个两句，或者三个两句之后的一个三句式，即两个两句，或者三个两句与一个三句式组成一个内容表现组的形式。这种两句式的句式结构，是一种非常灵活自由的诗歌句式，非常适合多种内容的表达，这在羊场布依族盘歌中表现得很充分。羊场布依族盘歌表现的内容无所不包，但很少受到语言节奏的限制和表现形式的影响。这种句式结构与羊场布依族盘歌中的古老文化意象也具有一定的一致性，即句式结构的表现与其表现的古老文化意象是可以互证的。羊场布依族盘歌形式分析中句式结构分析是深入语言词汇结构的分析，也一样期待布依族语言专家的进一步研究和分析。羊场布依族盘歌在歌唱时，一般都有一个“歌头”，即歌唱的开头部分，这个开头部分开始有一定内容表达，但成为“歌头”套路之后就没有实际的歌唱内容，而主要是表明歌者要唱歌了，以及要唱什么样的歌。这样的“歌头”往往在套歌的第一次歌唱中是有意义的，但在后来就是一种套路了。在盘诘问答的盘歌中，羊场布依族盘歌不但有“歌头”，而且还有“歌尾”，在羊场布依族盘歌友情歌套歌的“招呼问候歌”中就是如此。女方：你唱完没有？你要讲的事情讲清楚没有？你唱完就休息，歌头转过来让我接着唱。歌唱的生存这是此段的“歌头”，但这个“歌头”是在前一个“歌尾”的后面接续过来的，这个“歌尾”是：我的歌唱不完就算了，讲不完的就丢了。让你远方的客人接着唱，让你远方的客人接着往下唱。①在其他的羊场布依族盘歌中，不属于盘诘问答的歌唱一般均有“歌头”来启唱，但在盘诘问答的盘歌中，不但有“歌头”，同时也会有“歌尾”，以使接着唱的人能够唱下去。在羊场布依族盘歌中，“歌头”的表现是多样性的，有的是事项意义的表达，有的是时间和事由的说明，有的就是景物的描写，有的纯粹就是比兴的开头，在完成开头作用之后，就直接作为下一首相似内容歌唱的“套头”了。有时候，羊场布依族盘歌的“歌头”会比较长，会成为羊场布依族盘歌炫耀歌唱技巧的部分。羊场布依族盘歌的歌唱形式中，巡回往复也是其重要的歌唱形式。在羊场布依族盘歌中，同一个内容在歌唱中会多次巡回往复的歌唱，即同一个内容会在歌唱中唱两次，甚至多次。这样的歌唱只会在重复句中把个别字句稍加处理即可。这样的歌唱在羊场布依族盘歌既有巡回往复的吟叹，也有语言机智趣味的炫耀。在对羊场布依族盘歌的文学分析中，我们还可从多角度加以分析，如羊场布依族盘歌的文学想象，它的奇丽诡异，显示了羊场布依族想象的深厚的族群地域的文化性，在文学上具有超凡脱俗的表现，但可惜我们不能够一一展开了。

本文作者：吴秋林作者单位：贵州民族学院民族学与社会学学院