音乐会主持稿范文第1篇

一、开幕前：8：00—8：20，进行热场演出。

二、开幕式：8：20晚会正式开幕。 1、开场舞：汉唐舞《踏歌》表演······

2、主持人讲话：

女：“仲夏苦夜短，重渡纳微凉”，在这个骄阳似火的盛夏，我们再一次相聚中原避暑胜地重渡沟。

男：“举杯邀宾朋，歌声且侬长”，在这个清风徐动的日子，我们迎来第二届音乐啤酒狂欢节的盛大开幕！

女：现场的各位领导、嘉宾

男：各位先生们、女士们：

合：大家晚上好！

女：歌声悠悠传四方，佳期如梦醉心房，在社会各界的大力参与下，由重渡沟风景区联合郑州支点旅游品牌策划有限公司重磅推出的“情醉重渡沟，炫动啤酒夜”暨第二届重渡沟音乐啤酒狂欢节即将拉开帷幕。

男：今夜凉风习习，今夜暗香浮动，又是一年的夏季，我们欢聚在一起。

女：燕啼莺歌，花团锦簇，我们陶醉在这里。

男：在这美好的夜晚，有来自五湖四海的各位朋友汇聚一堂，共同感受音乐啤酒节带来的心潮澎湃，共同举杯同庆第二届重渡沟音乐啤酒狂欢节的圆满成功！

女：此次活动为期一个月半，劲爆的时尚音乐，曼妙的激情锐舞、幽默搞笑的啤酒竞赛、冰爽十足的啤酒乐园。同时您也能有机会参与有奖活动。喝酒来比拼，比赛赢大奖！欢迎大家踊跃参加！

男：本届啤酒节得到了河南省旅游局、洛阳市旅游局、栾川县委县政府、栾川县旅游工作委员会的大

力支持。首先请允许我荣幸的向大家介绍出席第二届重渡沟音乐啤酒狂欢节开幕式的领导和嘉宾，他们分别是：

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让我们以最热烈的掌声欢迎各位领导、各位嘉宾的到来！

女：参与此次开幕式的媒体代表有：____________________________________________________________________________________________________________________________

______________________________________________________

等各界媒体；以及各大旅行社的负责人，欢迎您们的到来！

女：下面有请重渡沟风景区总经理 任献国 先生致开幕辞。

男：感谢任总热情洋溢的致辞！

接下来有请________________________________________讲话！

非常感谢________的讲话！有请________________________为晚会致辞。

感谢_______________的致辞。下面有请_____________宣布“第二届重渡沟音乐啤酒狂欢节”正式开幕！

女：让我们用掌声欢送各位领导、嘉宾入嘉宾席观看晚会！

男：动感音乐打造狂欢盛宴，劲爽冰啤引爆夏日激情。朋友们，此时此刻，你是快乐的，我是幸福的！来，今夜天正远，今夜地正宽，今夜花正美，今夜人正欢。敞开你的心扉，释放你的热情，让我们一起用心感受欢乐，用酒宣泄激情。让我们共同举杯，敲响你面前的桌子板凳，使劲地敲，用力地敲，让我们一起干杯，不醉无归！

男：如果有参加随后喝啤酒比赛的游客朋友们，请到我们舞台左边的工作人员处报名，并了解此次游戏的详细规则。此次活动仅限20名，请大家不要莫失良机。

女：下面请欣赏为大家献上的精彩文艺表演！ &

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三、 ……闪亮登场

男：深色霓虹照亮都市的不眠夜，激情燃烧点亮重渡沟炫丽狂欢节，释放娱乐无极限，感受时尚新动感，没有禁忌的限制，还原自我的空间，听，劲曲经典；悦，风情万种；品，蛊惑酒香，赏，佳人阑珊，摇起性感的身躯，挥动手中的武器，今晚这里将是疯狂的胜地，今晚这里将是只出售快乐的天地。让我听到你们的尖叫，让我感受到你们的疯狂。接下来，让我们有请 闪亮登场！

男：劲爆动感的音乐拉开了今晚的狂欢序幕，今夜你我相遇在此，月正圆，人未酣。这是属于啤酒的盛宴，这是属于激情的乐园，让诱惑的酒香穿破你我的防线，让迷离的灯光炫摇嘴唇的性感，“超级酒仙赛”——现在开演！

四、游戏一：超级酒仙赛

比赛时间：7月16日

比赛道具：啤酒、大啤酒杯(每杯500ml)、5张长条桌子、5名裁判

比赛规则：

1. 每位选手桌前各放

3杯啤酒。

2. 裁判宣布游戏开始后，参赛选手开始举杯同饮。

3. 当前三位选手已经喝光啤酒杯中的啤酒，裁判宣布比赛结束，前三名选手可晋级下一轮比赛。（第二组比赛规则同上）

4、两组前三名选手进行决赛，当裁判宣布比赛开始后，先喝完的前三名分别为冠、亚、季军。

评判标准：1、喝完标准为杯中倒不出酒液，泡沫除外

2、当主持人说“停”时获得3秒钟喝啤酒机会的人员要立刻停止不然视为违规。

男：大家玩的嗨吗？如果快乐就不要吝啬您手中的武器，统统都给我敲起来，摇起您手中的荧光棒，让我看到您们的热情，让我感受到您们的疯狂，场上有礼品，但也不能冷落场下选手，挥动您的手臂，看谁是今晚第一个幸运之星？！

好，请拿到吉祥物的观众到舞台前方来。

五、 ……闪亮登场

音乐会主持稿范文第2篇

这是怎么回事呢?《音乐研究》不是中国音协的大型音乐理论学术刊物吗?为什么在音乐出版社办公了呢?后来了解到，这是对全国期刊整顿的结果。在整顿期间，中国音协主办的《音乐研究》等刊物将停办。此时，人民音乐出版社社长兼总编辑黎章民主动请缨，提出把《音乐研究》等刊物交由音乐出版社主办。黎章民聘请中国音协理论创作委员会主任李业道担任新的《音乐研究》主编。

经过原《音乐研究》主编赵讽与李业道商量之后，确定新的《音乐研究》设双主编。李业道提名曾在中国音协《音乐研究》工作过的编辑，当时已在中央民族学院工作的毛继增兼任副主编；提名我为刊物的责任编辑；原中国音协时期的编委基本不动。办公地点在人民音乐出版社。

我抱着当螺丝钉的想法，顺从地被拧在《音乐研究》的岗位上。

新的《音乐研究》编辑班子成立了。从1987年第4期到1999年第4期，共编辑出版了49期刊物。

回顾新编辑班子的工作，有三个特点：严格执行三级审稿；勤俭办刊；坚持关注现实和学术性的办刊特色。

新班子的审稿工作程序采取三级审稿制

第一级由我(后来加黄礼仪)担任责任编辑，专职筛选来稿或根据编辑会议决定组稿。填写音乐出版社统一制定的审稿单。第二级审稿由毛继增审阅，他每周二到音乐出版社来办公。凡两审均不同意采用的稿件就退稿，两审后同意采用或有争议的稿件送李业道终审。我们每周或隔周去李业道家开会，讨论期刊工作。赵讽兼职很多，他开玩笑地说，他的名片要用五张纸才行。赵讽对《音乐研究》决策性工作很重视，但日常工作不参加。每期稿件印制前由我把李业道主编和编辑部研究确定的目录交给赵讽主编。赵讽和李业道对稿件的采用与否也曾出现分歧，有时听赵讽的，有时听李业道的。在稿件的取舍和工作程序上是民主的、规范的。

赵讽主编先后以笔名“成于乐”、“兴于诗”、“立于礼”写的专栏“读刊随录”、“读刊随感”、“读刊随笔”，材料新颖、观点鲜明，成为《音乐研究》的品牌栏目，产生了很大的影响。

勤俭办刊是《音乐研究》的另一大特色

1987年，主编李业道每月聘任费仅100元，副主编毛继增80元，主编赵讽每期(三个月)200元。随着物价上涨，工资上调，聘费略有增加，最高没有超过400元。和其他刊物的聘费没法比，可能是最少的。而责任编辑在《音乐研究》工作的十多年中从来没有额外的编辑费。编辑部没有活动经费，工作因陋就简。无数次在李业道家开会，都是清茶一杯，应了那句老话“君子之交淡如水”。勤俭办一切事情是《音乐研究》不变的准则。每年一次编委会，都是赵讽的面子，免费在中央音乐学院第一会议室召开，没有礼物，也没有车马费，唯一的开销是在音乐学院食堂吃饭。我记得一次开完会后，为省钱不叫出租车，由出版社的汽车一个个送编委回家，最后一个绕到缪天瑞家，八十多岁的缪先生已在车上坐了两个多小时。

20世纪80年代末在经济大潮的涌动下，出版业从事业单位变成“事业单位企业管理”。在这种形势下，《音乐研究》感到很大的压力。我们不断收到出版部成本核算及盈利情况的警告。在赔钱的压力下，《音乐研究》把成本降到最低，除了保证作者的稿费外，其他开销几乎全免，照相机、录音机都用个人的。但光靠节约不行，节支还要增收。学术期刊是否应该赚钱?怎样赚钱?很长时间我们处于一个困惑的境地。又要坚持编辑方针，坚持学术性，又要盈利赚钱，这在一个时期成为摆在我们面前一个不可解的难题。

我们曾想过很多办法。比如：

扩大印数。《音乐研究》最高印数5000册，最低印数3000多册。另外，通过国际书店海外订户数百册。李业道主编要经常了解《音乐研究》的印数情况，琢磨着扩大印数的办法。但是《音乐研究》期刊的学术定位决定了它是面向小众的，不可能财源滚滚。

提高定价。由于不愿意因涨价影响订户，只好采取小步慢涨的办法。定价十年中涨了6次，1987年到1996年从1.40元涨到5元。

改变发行方式。《音乐研究》邮局发行每期要6000多元发行费。为了节约发行费，我们想到了自办发行，但邮局不提供订户名单，兄弟刊物自办发行也难以为继，我们最终没有实行。

刊登广告。我们申请了广告许可证，赵讽主编亲自找过乐器厂，但乐器厂因刊物印数不大，做广告的兴趣也不大。

出版社有人提出改变办刊方针，或者把刊号给流行音乐领域，取消《音乐研究》。赵讽在邮电医院住院期间写了一封措辞严厉的信，指出《音乐研究》是中国音协1958年创办的刊物，享有知识产权，不得随意取消，维护了《音乐研究》的生存权。今天大家对学术刊物的盈利问题已取得了共识。走出了我们那代人的困惑。

坚持关注现实和学术性是《音乐研究》的办刊特色

《音乐研究》刊登的重要稿件都是约稿。《音乐研究》不是等米下锅，不是依靠来稿，而是主动组稿、主动选稿，尽量做到每期有一个主题。

在人民音乐出版社办《音乐研究》和在中国音协办《音乐研究》是不同的。中国音协是官办的民间团体，相当长的时间里音协是音乐界活动的中心，《音乐研究》发表的创作、表演、评论、史学方面文章都会作为官方声音引起重视。刊物是“吃皇粮”，可以不计成本。80年代前学术刊物少，《音乐研究》是一花独放。现在不同了，和《音乐研究》性质相近的除了《中国音乐学》之外，还有九所音乐学院的院刊。形势变了，主管单位变了，从“在朝”地位到“在野”地位，从指导工作到一家之言，从无竞争到竞争激烈，从“吃皇粮”到成本核算等等。外部条件变了，但《音乐研究》的办刊方针没有变。十三年里继承了老《音乐研究》的传统，坚持了《音乐研究》关注现实和学术性的办刊方针。

我在《音乐研究》工作的十几年中，深深感到刊物和吕骥的密切关系。可以说吕骥是《音乐研究》没有职务、不拿工资的领导，事实上形成了一个以吕骥为领导，以老音协成员为骨干，以《音乐研究》为阵地的班子。

透过主编和《音乐研究》的作者队伍，我看到他们对吕骥老领导是心悦诚服的。这不仅是惯性，更是主动选择。

我觉得吕骥之所以有很高的威信，原因来源于三个方面：一是他的革命经历；二是他在“”中的突出表现；三是他在新时期的坚定主张。1976至1986年，他在“”后的文化废墟上，主持音协召开了一系列全国音乐工作会议，如1982年7月在成都召开的全国音乐期刊工作座谈会；1982年10月5日至14日在江西南昌召开的新中国成立以来的第一次音乐美学座谈会……《音乐研究》对上述会议都进行了跟踪报道。

《音乐研究》对吕骥的创作和学术研究也给予了重点关注，分别在80至90年代期间，刊登了多篇关于介绍、研究吕骥创作及音乐思想的文章。同时，也刊登了数篇分析贺绿汀作品的文章。如《音乐生涯的新里程――谈贺绿汀在(讲话)后的创作》(彦克，1992年第4期)；《贺绿汀抗日救亡时期声乐作品分析》(王震亚，1994年第3期)；《天地存肝胆 江山阅鬓华――贺绿汀生平与创作》(倪瑞霖，1994年第4期)等。

《音乐研究》做到了坚持学术性和关注现实。关于创作、表演、音乐史学、音乐美学、音乐教育等学术文章质量上乘，为音乐界公认，始终处于社科类核心刊物之列。十三年中，音乐界重要的事情在《音乐研究》都有所反映：反思历史、纪念《延安文艺座谈会讲话》、异化问题、流行歌曲、新潮音乐、清除精神污染、考古新发现、世纪之交的回顾、抗日战争胜利纪念、民族民间音乐集成进展等等。

在反思历史问题上，注意到尊重事实，防止“左”和“右”的偏差。对历史上有突出贡献的音乐家都给予充分肯定。

《音乐研究》刊登了很多研究音乐家的新作。如对赵元任(贺绿汀文，1988年第1期)、黄自(钱仁康文，1988年第3期)、江文也(成于乐文，1988年第2期)、马思聪(苏夏文，1989年第1期)及叶伯和、谭小麟、萧友梅、丁善德、王光祈、黎锦晖、刘天华、陈又新、刘师培、张权、田汉等的研究文章，还刊登了提供演剧队、山歌社、无伴奏合唱《半个月亮爬上来》等重要历史事实的文章。

音乐会主持稿范文第3篇

一个好的播音员绝不仅仅是对语言精雕细凿的匠人，他必须具备良好的文学功底。

在将无声的文字变为有声语言的过程中，播音员绝不是就稿论稿，而是凝聚着播音再创作。作者不同的文思文风、写作手法、语言习惯，对播音员在语言表达上提出了不同的要求。要充分领会作者意图，了解写作手法，经过仔细揣摩，力求使语言表达与作者思想情感和语言风格贴切融洽。

例如，在《伟人》和《百年恩来》的创作中，撰稿人、著名作家任卫新在介绍、描写伟人生活，揭示、表述伟人内心世界时，常常使用大长句、大排比、大对称、大铺陈与大渲染的手法，在大手笔和大气魄中，既有诗歌化的叙述，又有哲理般的诉说，看似信手拈来，实则丝丝入扣，个中含义，很值得玩味。这样的写作手法，对播音员驾驭语言的能力提出了很高的要求，既要严格按语言规范安排停顿、连接，又要巧妙运用重音的强调和语气、节奏的变化，保持内容情感连贯饱满，同时，还要区别于艺术化的朗诵，保持语言的张力和平实中的内涵。也正是这样的手法和修辞，为语言表达提供了一个全新思路，寻找到一种新的叙事抒情的方式。

那些有着固定模式、总能四平八稳地播新闻的播音员未必值得羡慕与称赞。这些年总是听到对“播音腔”的争论，笔者以为，首先要明确播音腔的定义。客观地说，播音是没有固定腔调的。不能把字正腔圆。悦耳动听，能准确、鲜明、生动地表达稿件思想感情和节目的精髓，并兼有普通话推广义务的标准普通话播音，定为“播音腔”。“播音腔”实质上应体现播音语言的特点，那就是：规范性、庄重性、鼓动性、时代感、分寸感、亲切感。它是新中国播音风格“爱憎分明、刚柔相济、亲切朴实、严谨生动”在语言上的共性要求和努力方向(张颂《“播音腔”简论》)。新闻播报、时评等节目的播音员那种字正腔圆的吐字发声、规范严谨的语言表达。特别是针对一些国际、国内的重大事件那种大气磅礴、生动有力、不卑不亢的特有的表达形式，维护了祖国的尊严，呼出了广大人民群众的心声，激励了几代人积极向上的信心。

我们不是反感播音腔。而是反感在任何节目中、播任何稿件都是同一腔调的播音员。同样的一句话，不同的背景、不同的时间、不同的目的、不同的性别、不同的性格、不同的环境，所呈现出的语言样式是不一样的。有的播音员因为参加工作时间较长。对许多东西失去了新鲜感，备稿时不动脑子，每天只是机械性地播音，既没有情感，也找不到基调，完全自言自语。有时播完后，连今天的内容都一问三不知。那么，播音员应如何克服一成不变的“播音腔”呢?最根本的是从稿件的内容出发，认真地备稿。从这一层面来说，采、编、播一体化有利于播音者更好地表达稿件的内容。一些播音员满足现状、足不出户，使自己失去了许多与外界接触的机会，自然会对稿件失去新鲜感。

音乐会主持稿范文第4篇

本文以中国当代作曲家罗忠《第四弦乐四重奏》的手稿为研究对象，以了解音高材料、曲式结构、音响组织与“引用”手法这四个方面的技术特征为基础，着重观察作曲家创作思维的变化过程，并寻觅手稿研究之外难以获得的体验性信息。

与贝多芬(Beethoven)将弦乐四重奏当作“磨刀砺斧、最后破土的一块疆地”相若，也与肖斯塔科维奇(Shostakovich)在从事创作19年之后才“姗姗来迟”地介入弦乐四重奏体裁相仿，罗忠创作《第一弦乐四重奏》时已是花甲之年的1984年。他的四部弦乐四重奏，除了第二部是在1985年紧接第一部而作，其后于1997年完成的第三部和2007年完成的第四部，分别与前一部作品相隔了12年和10年之久。罗忠早在1958年就开始创作大型交响乐体裁，为什么对于弦乐四重奏却是“千呼万唤始出来”?他在创作了多部富有个性化和影响力的室内乐作品之后，为什么偏偏对待弦乐四重奏却是小心翼翼地“十年磨一剑”呢?

一、音高材料下的创作思维动态

《第四弦乐四重奏》全曲分六个乐章，演奏时间约为18分钟。作品在总体上显得小巧典雅，这既是罗忠音乐风格的一贯特征。也是出于音高实验目的的有意控制。乐曲的手稿共有193页，大多数乐章的首尾记录了具体的创作起止时间。其中第一乐章的写作跨越了一年半的时间，但第二乐章到第五乐章的写作仅用了半年，而第六乐章的写作到全曲最终定稿又用了一年左右。这样的时间规律表明，罗忠《第四弦乐四重奏》的创作下笔流畅，而构思及定稿却是相当谨慎的(见表1)。

《第四弦乐四重奏》是一部致力于音高组织的作品，其他要素的构建与发展都建立在音高基础之上，所以先从音高材料人手分析其特征。

比照罗忠从《第二弦乐四重奏》到《第四弦乐四重奏》的音高材料构成方式发现，虽然他一直在使用“五声性十二音”技术，但每一首的组织方法都有所变化，反映出他在不断地寻找丰富音高材料的途径，并在《第四弦乐四重奏》中达到最为丰富的程度。

《第二弦乐四重奏》的序列在连续5个音的进行中避免了五声音阶，力图使作品保持无调性中心的五声性音响，全曲只使用了这一个单序列及其变形(见例1)。

《第三弦乐四重奏》则使用3个不同的五声性四音集合4-22(A)、4-23(B)和4-26(C)来组合成为十二音，且这12个音还必须可分解为四个不同的五声性三音集合3-6(a)、3-7(b)、3-9(c)和3-11(d)，这便是《第三弦乐四重奏》中的核心音高材料。罗忠为了使序列中的集合不重复，在组织过程中又加入了非五声性的三音集合(x)或四音集合(x)。全曲一共使用了20个组合的五声性十二音序列(见例2)。这种“组合的五声性十二音”技术，由于可以在集合内部忽略音级的顺序，因而增加了作曲家处理音高材料的自由程度。

例2《第三弦乐四重奏》音高材料与20个序列之一“a-1”

五声性四音集合：4-22(A)；4-23(B)；4-26(c)

五声性三音集合：3-6(a)；3-7(b)；3-9(c)；3-11(d)a-1：0，2，4，7，5，10，8，1，6，3，9，11　abcx(3-8)；ACX(4-27)

《第四弦乐四重奏》仍然延续前一首弦乐四重奏的音高组织方法，但在核心材料中增加了一个五声性四音集合4-22反型(A’)、两个五声性三音集合3-7反型(b’)和3-11反型(d’)。在此基础上，罗忠根据自己在《第三弦乐四重奏》中建立的构成原则，形成了一个更为庞大的“材料库”，序列数量已大幅扩展到120个(见例3)。

例3《第四弦乐四重奏》音高材料与120个序列之一“[1―1]5，R10”

五声性三音集合：3-6(a)；3-7(b)；3-9(c)；3-11(d)；3-7反型(b’)；3-11反型(d’)

五声性四音集合：4-22(A)；4-23(B)；4-26(C)；4-22反型(A’)

[1-1]5，Rio：9，1，4，6，7，11，8，3，5，2，0，10　d'xba(3-4)；CXA(4-19)

由于《第四弦乐四重奏》是一部着力于音高技术的作品，因而罗忠在手稿上非常具体地标注了所使用的音高材料：每个音符上标识出音级数与序列编号，双页乐谱下方的空白处列出对应的完整序列，单页乐谱下方的空白处则用做草稿(见例4)。

二、曲式结构下的创作思维动态

罗忠音乐作品的曲式结构类型较为多样化。艺术歌曲多为西方传统曲式结构类型中的小型曲式，也常有借鉴“起承转合”等具有中国传统音乐结构特点的处理。《暗香》等室内性管弦乐作品则远离传统西方曲式结构规整清晰的特点，更接近中国古琴音乐“形散神聚”的形式感。罗忠还曾创作过两部交响曲、三首小奏鸣曲和四部弦乐四重奏，这些作品都具有奏鸣原则的结构特征。罗忠自己就曾说：“我的目的不是在打破传统，目的是要有新的表现。如果传统的因素非常适合你，为什么不用呢?为什么不那样表现呢?比如奏鸣曲式恰好适合我的需要，那为什么不能用?”

罗忠在《第四弦乐四重奏》中专注于音高的布局与发展，而六个乐章的结构处理反映出奏鸣原则、三部性原则以及变奏原则的特点。这些原则显然不是通过传统的调性再现或调性服从反映出来，而是通过音高动机展开的手法对序列加以重复或变形来体现。

第五乐章的曲式结构具有三部性的结构特征。呈示段落中主题片断的音高材料依次使用了[2-1]、[2-2]和[3-2]这三个序列，十六分音符节奏为特征的主题动机使音乐性格紧凑活跃(见例5)；进入中间段落时，音高材料依次使用的是编号为11的[3-1]、编号为10的[2-2]和编号为1的[2-1]这三个序列。[3-1]相对于主题片断而言是新因素，前面出现过的[2-2]和[2-1]，在这里做了变形发展处理，加之织体与情绪转向宽广抒情，使音乐进入音高发展和性格对比的阶段(见例6)。再现段落仍然顺序出现[2-1]和[3-2]，并在几小节之后又出现了[2-2]。与呈示段落对照发现，这里在十六分音符主题动机出现之后便转入更加密集的四声部“无穷动”，显示出增强型动力再现的结构特征，从而也使整个乐章的三部性特征彰显出来(见例7)。

三、音响组织下的创作思维动态

“《第三弦乐四重奏》的五声性音响基本上是潜在的，这首就要表面化得多”――

罗忠在完成《第四弦乐四重奏》第一乐章前五天所做的如上表述，说明“五声性音响表面化”是他在创作中自觉制订的风格目标。手稿中标注的音高材料证明，他在具体创作过程中也正是明确地朝着这个方向在努力。

《第四弦乐四重奏》第一乐章开始完整地引用罗忠自己的《第三小奏鸣曲》第二乐章的11个小节。值得关注的是，手稿中却全然省略了这11个小节，直接从第12小节开始记谱。起始页码标注为“2”说明作曲家为引用主题预留了“页码1”的位置(见例8)。

手稿中的这一现象，应该是由于这11个小节是固有的材料――所以到了定稿中，罗忠只需将钢琴织体转换成为弦乐四重奏织体。这个引用的片段可划分为2+2+2+2+2+1的结构，从织体上看，除了最后的那1小节，其余每个片段都是二元性结构，由1小节的单旋律与1小节的四部柱式和弦对置而成；从音高材料上看，单旋律都由包含三全音的四音集合组成，柱式和弦则全由五声性四音集合组成，这种织体与音高组织的对立及其反复，说明作曲家在强调和声音响的五声性特征(见例9，谱例中标识出前3个序列及其音级数)。由于这些五声性四音集合中也包含了五声性三音集合，所以，实际上作曲家已将他材料中所有的五声性集合都在这里呈示出来了。《第四弦乐四重奏》曲首对于《第三小奏鸣益》第二乐章的完整引用，具有“开宗明义”的意义，即表白了“五声性音响表面化”是作曲家创作这首作品要达到的重要目的之一。

例9《第四弦乐四重奏》定稿：第一乐章第1-12小节

①2-2／4，R1，非五声性序列：4-Z15[11，10，4，2](x)；五声性序列：4-22[9，7，0，5](A)；4-23[8，6，3，1](B)

②4-1／1，P7：五声性序列：4-26[7，10，2，5](C)；4-22[1，3，11，6](A)；非五声性序列：4-19[4，9，0，8](x)

③2-2／5，R18：非五声性序列：4-18[10，11，2，5](x)；五声性序列：4-26[0，7，9，4](C)；4-23[1，3，6，8](B)

第三乐章手稿第3页的第5小节中，第二小提琴声部有一个作曲家圈出的旋律片断，所使用的音级为be，bb，f，c，a，b(3，10，5，0，9，11)，这是一个以四、五度音程为框架的五声性动机。对照乐谱下方的草稿，就可以发现这个片断是作曲家在两个动机之间做出的选择：另一个动机是f，c，be，bb，ba，d(5，0，3，10，8，2)，因为最后两个音级ba，d(8，2)构成三全音音程，这在旋律进行中将会造成非五声性的音响，所以被舍弃。可以印证这种思维动态的另一个例子就在紧接其后的第6-8小节，作曲家使用了本页中编号为“7”的序列，其中包含了一个非五声性的四音集合4-16：[3，10，8，4]，三全音音程bb，e(10，4)被特意放置在第7小节弱拍上的中提琴与大提琴声部，以使它的非五声性音响能够被横向进行的五度与七度进行所冲淡，也能够被上方两个小提琴声部的五声性旋律所掩盖(见例10)。

四、“引用”手法下的创作思维动态

除了音高组织有所更新以外，罗忠对于“引用”手法的使用是《第四弦乐四重奏》另一个显著的个性特征，这与肖斯塔科维奇大量引用自己主题的“自传性”作品《第八弦乐四重奏》在技术运用特征上有一定的相似之处。罗忠在以前的其他作品中还从未运用过这种方法，手稿中对于某些引用的片段予以了清楚的标注。

区别于有机组合大量不同作曲家、不同性质和不同风格之主题的“拼贴”(Collage)手法，“引用”(Quotation)是在乐曲中相对独立地使用自己或他人的主题材料，这是20世纪以来作曲家广泛运用的一种手法。如：德彪西在《儿童园地：黑人步态舞》中引用了瓦格纳“特里斯坦动机”；贝尔格在《抒情组曲》中引用了策姆林斯基《抒情交响曲》第三乐章男中音唱出的一个片段：“你是我的，我的!”对于“引用”手法的出现与存在，美国新浪漫主义作曲家乔治・罗奇伯格提出了这样的美学见解：“这个音乐的世界比起它是抽象的来说，更是超现实的，这个在过去和现在的连接中，在表面上是偶然的，与听觉想象无关系的，但它的安排终究服从非传统的逻辑的意象，它试图去创造一个陌生和奇异的音乐音响景象。”罗忠在《第四弦乐四重奏》中使用了超现实的“引用”手法，但“引用什么”与“为何引用”仍然体现了一定的逻辑。

罗忠在《第四弦乐四重奏》中一共引用了三个音乐主题，分别是自己于1999年创作的《第三小奏鸣曲》第二乐章(这在前面已经提到)、尚未完成的单乐章交响曲主题和谭小麟艺术歌曲《自君之出矣》的主题。

《第四弦乐四重奏》第一乐章第76-77小节中，第一小提琴声部引用了罗忠自己尚未完成的单乐章交响曲主题。对于这个主题的引用，作曲家甚至在第一乐章手稿的第23页中做了明确的标注(见例11)。

关于这个主题的来源，罗忠曾在信中说：“我正在同时进行三首曲子的创作，而且是大中小三首”。“我所说的三首作品，一首是钢琴曲，这已写了一部分；一首是《第四弦乐四重奏》，再就是一首单乐章交响曲，乐队用得很大，这只开了个头”。但在多年以前，罗忠就已经表明自己不再想写交响乐作品：“我‘’之后第一首作品就是《管乐五重奏》，明朗明快，而不是一种发泄的情绪。说老实话，就是一种厌倦，对那种斗争，歇斯底里的东西就是厌倦，我自己的心情就是追求一种平静”。又及：“我不是曾写过《第三交响曲》吗?写了大概有一百多小节，感情很激烈，但没有写下去，就放弃了，没有兴趣了”。罗忠在1964年创作《第二交响曲》40年之后，重拾交响乐体裁的创作，显然是“背叛”了自己“彼时”的初衷而遵循了“此时”内心的需要。在《第四弦乐四重奏》中就“迫不及待”地引用这部新作品的主题，既反映出他在内心对交响乐体裁已经抑制不住“心驰神往”，而且表明他在行动上已经进入了具体构思的状态。

罗忠在《第四弦乐四重奏》中引用最多的主题，来自谭小麟的艺术歌曲《自君之出矣》(见例12)，在作品中引用了三次，都控制在预先制定的音高组织之中，但对声部与音高都做了多变化的处理，以追求丰富的效果(见表2、例13-15)。

罗忠对于这个主题如此青睐也有着多方面的背景。首先是主观上的喜爱，他说：“这首歌我真是太喜欢了。他把―个温良、贤淑但又执着，甚至刚强的女性表现得太好了”。

其次，中国现代音乐先驱谭小麟是罗忠的恩师，他对后者的音乐创作影响深远。罗忠秉承了谭小麟严谨独立的创作精神，同样追求新技术、重视中国风格，同样侧重室内乐及艺术歌曲体裁的写作，又在技术类型的多样化、和声调性的丰富性、音乐语言的新颖程

度、体裁的广度和作品的数量方面都有所发展。所以，罗忠通过引用谭小麟的音乐主题，在《第四弦乐四重奏》中表达了对恩师的怀念。还有一个特别的原因是，罗忠在1979年创作了艺术歌曲《涉江采芙蓉》之后，曾在好友杨与石的启发下细致分析过《自君之出矣》，从它精致丰富的节奏处理中得到启发，意识到自身创作在节奏处理的多样化上还可进一步挖掘，继而在歌曲《旅次朔方》、《峨眉山月歌》、《第二弦乐四重奏》与《第三弦乐四重奏》中对节奏要素进行了深入探索。可以说，《自君之出矣》这首歌曲给罗忠的音乐创作带来了举足轻重的影响。

结语

纵观罗忠六十余年的音乐创作，如果说艺术歌曲体裁是综合音高、节奏和结构等多种音乐要素的新技术“试验田”，那么，室内性管弦乐作品《暗香》、《琴韵》和《罗铮画意》则更多承载了罗忠对音色要素的探索与对“宁静无我”个性化美学追求的表现。而他的弦乐四重奏作品，既不想破坏弦乐常规的演奏法追求奇特的音质、也不去摒弃重奏体裁的对位特性开拓新异的织体，更没有在结构上打破古典的曲式原则切断与传统的联系――这是因为，除了第一部弦乐四重奏是调性风格以外，罗忠对于后续三部弦乐四重奏的创作都是以“十年磨一剑”的缜密态度，把几乎所有的注意力都放到了不断深入推进和完善他的“五声性音高技术”这一目标上。这从他在手稿中对于《第四弦乐四重奏》音高“材料库”的不断丰富、以及在运用这一技术时不断寻找新的表现途径，如使五声性音响表面化和采用动机展开的手法推进音乐进程的处理上得以体现。

音乐会主持稿范文第5篇

一定程度上说，对中国传统器乐的研究首先是从对乐种的研究开始的，而且长期以来有关乐种的研究一直是学者们研究的焦点。不断积累中，我们对中国各地流传的器乐类型有了较为深刻的认识，但对乐种这一概念的理解，却有不同看法。到底是界定为“音乐的种类”?还是界定为“器乐合奏的种类”?本次组稿是以后者为基础的，但研究视角上却有所扩大，即在民族音乐学的理论与方法影响下，暂离了单纯的音乐形态，深入到乐种背后有关人的、社会的与文化的探求。组稿在稿件来源上尽量扩大范围，避免单一成果展示，文章来自中国艺术研究院音乐研究所、中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院四个有代表性的机构。文章作者既有著名专家，也有年轻学生。本人没有做过编辑工作，通过组稿体会到写文章难，发文章难，组稿亦难。大家囿于工作繁忙，很难在自身工作之外再另外增加新的写作任务。所以，本人首先对五位作者表示衷心感谢!

《新世纪以来的维吾尔研究》总结了本世纪以来的木卡姆研究情况。从中可见学界相关研究内容的拓宽、程度的加深、手段的新颖、在保护与传承木卡姆方面的贡献，以及存在的问题与不足。文别介绍了周吉先生提出的创建“木卡姆学”，值得学界重视。

《“十番”研究的学理之路》以苏南十番音乐研究现状为重点，对十番乐的研究状况进行了综述，指出在研究视角上的三个特征：区域群体、传承角色和生存环境。作者认为：十番鼓、十番锣鼓的兴衰消长都与人们日常生活中的民俗文化习惯紧密相连。其中涉及的许多有关民俗学、社会学与人类学的问题，有待学者们做出更为深层的研究与剖析。

中国传统音乐的乐种研究在以音乐为对象到以乐人为对象的转变中受到了西方民族音乐学的影响，其中的主要问题是“身份认同”和“传记研究”的问题。《论民间音乐家的身份认同》在此进行了尝试与探讨。作者采用了个人化(或传记式)的研究方式，选择了五位同时获得民间艺术政府最高奖“中国民间文艺山花奖”的鼓吹乐音乐家，以他们所面对的社会现实及其相应的行为方式作为聚焦对象，以展开优秀的个体在追求自我利益的同时是如何以自身的方式参与到传统文化的传承、变革与发展的探讨，以发现这些个体在民间音乐新的存在方式和文化内涵的形成过程中所做的贡献和其社会价值。文章发现了五位鼓吹手既是传统的守护者，又是“专业化”与“现代化”的追求者；既是“非物质文化遗产”的传承人，又是“后现代”文化的标签。所以，“身份的建构成为一个持续的过程，而不再是传统社会较为封闭的结构中一次性形成的或固定不变的认同”；并且，“由于社会提供给个人多种行为方式的环境，使个体的身份具有多重认同的可能性”。