形式美学论文范文第1篇

一、引人入胜的导语美

俗话说：“良好的开端等于成功的一半。”巧设导语，历来是体现语文教学艺术和匠心的重要手段，设计得好，对教师的教和学生的学，对师生的交流以及师生与文本的对话，都具有重要的作用。

例如我在教学《闻一多先生的说和做》一文时，特别突出“言行一致”这一核心，设计了这样的导语： “我很欣赏我们班的王萍同学，因为她常在灯下刻苦钻研；我更欣赏江友翰同学，他不但刻苦钻研，而且能锲而不舍；然而与他们比较起来，我更欣赏章淼，他不但刻苦钻研，锲而不舍，而且敢于说别人不敢说的话。而与他比起来，我更欣赏班长江城，因为他不但敢说，而且敢于在压力面前将说出的话付诸行动，哪怕付出失去友谊的代价！我们都在成长中，我们的目标就是要成为一个言行一致的至善至美的人。我们在努力，因为我们现在还没能做到。但有一个人，他做到了――他，是口的巨人；他，是行的高标！他永远堪为我们的楷模！他就是闻一多先生。今天让我们一起走近闻一多，走进《闻一多先生的说和做》――（朗读课文）。

这段激情洋溢的导语与课文的情感和语言风格一致，既有论辩色彩，也有真挚感情，有很强的教育性和感染力，引导着学生们以无比的崇敬、勃发的兴致进入学习，他们所得的感悟之深、体验之切，收获之丰，自然是无可比拟的。

再如我在上朱自清的散文《春》时，设计了这样的导语：“春是绿色的主宰，春是花的海洋，春是生命与希望，春是一支唱不完的歌，春是一首写不尽的诗，春是一幅绘不绝的画。谁能不爱春天呢？同学们，让我们一起来欣赏朱自清笔下的《春》吧！”这番导语一出，学生仿佛一下子就走进了春天。

课文导语的设计还有很多，这里就不一一赘述，但不论采用什么形式的导语，都要短小精悍，富有启发性和艺术感召力，要有一种引人入胜的艺术美。

二、 幽默风趣的语言美

大教育家马卡连柯曾说过：“同样的教学方法，因为语言不同，效果就可能相差二十倍。”教师语言所拥有的感染力和情趣性，能为学生创造自在宽松的学习环境，提高了学生的学习效率，因此，讲究语文课堂教学语言美对一堂课的教学成败具有举足轻重的作用。教师正是以语言凭借，把无声的教材转化为有声的语言进行“传道、授业、解惑”的，通过授课时情趣盎然的描述，鞭辟入里的分析，入木三分的概括，恰到好处的点拨，把学生引入到语文的文学天地里去探求真、获得善、享受美，从而达到教书育人的目的。想得心应手运用美的教学语言，就应该努力使自己的教学语言具备准确性、趣味性、精要性、多变性、通俗性和幽默感。

三、灵活多样的教学手段美

语文的教材内容与形式的多样化，决定了教学方法手段的丰富性。

巧用“比赛教学法”，活跃课堂气氛；联系现实，观察生活，引导思考；进行“对比教学”，让学生印象深刻；以谜引趣、以戏引趣、以问引趣、以奖引趣，引趣生花；特别是科技高速发展的今天，现代化教学已成为语文教学的重要手段。如以电、光、形、声结合而成的记录、储存、传输和调节教育信息的教学手段，常用的有幻灯、录音、唱机、电影、电视、语言实验室等，这一种在当今新技术革命背景下以新型信息传递方式构成的新型教学手段，具有能力强、质量好、效率高等优越性，在语文教学中能起到的作用很多：能引起学生学习语文的兴趣，加强语文感染力，增强语感；帮助理解，促进记忆，丰富想象，推动思维发展；提高教学质量，节省教学时间，提高教学效率；适应个体差异，便于因材施教；促进学生自学，有利于学生成长。

四、张弛有度的结构美

文似看山不喜平。教学课堂也一样，也要求其结构有高低变化，张弛有度，过渡自然。具体来说，体现在：

1.首尾呼应

一般来说，课堂的开始，应交待教学内容及其应达目标；分析讲授以后，进行小结回顾，看对教学内容是否理解，目标是否达到。这体现了一种首尾呼应的浑园式的课堂结构。当然，结构类型很多，各人可根据自身优势和教材特点灵活组织。

2.要精推细敲课堂过渡语

一堂语文课作为一个有机的整体，是可以分割切块的，也就是说，一堂课是由教师对几方面知识内容的教学组成的。之所以形成一个有机的整体，是因为在这几个方面内容的组合衔接上常常有其独到的妙处――简洁明快，自然得体，紧密连贯――如行云流水，天衣无缝，让人不知不觉。因此，在课堂上起衔接组合作用的过渡语如果用得好，对于提高课堂教学质量和效率，必将起到有益的作用。大凡著名的语文教师都很注意精推细敲课堂过渡语。

课堂过渡语的运用有多种形式，但最为重要的是，在设计或使用上一定要注意得体自如，瞻前顾后，应在“导”与“接”上显能耐。

3.一张一弛，张弛结合

一节课，切不可以老师一讲到底，让学生成为被动的听众，要注意把握师生对话的节奏，要给学生留有思考的时间。一般来说，一节课老师的累计授课时间控制在15-25分钟之间，其他时间让学生或独立思考，或动手练习，或自由讨论，或表达思想。这种张弛有度的课堂结构，不但促进了学生左右大脑和谐均衡发展，体现了新课程改革的要求，而且，左右大脑交替使用，不易产生疲劳感，始终能全神贯注地学习，从而提高学习效率。

4.为下节课设置悬念

对世界万事万物充满好奇并急于一究到底是对所有中小学生共有的心理特征。学生之所以爱看《驿路梨花》，就是因为本文围绕大山深处小茅屋的主人到底是谁而设置了一连串令人牵肠挂肚的悬念：是瑶族老人？――不全是，是哈尼小姑娘？――不全是，是小姑娘姐姐和？――不全是，而是造屋的和所有照料茅屋的人。利用这种心理特征，老师在课堂结构的安排上也刻意追求一种“上了这节课，等上下节课”的教学效果，怎样达到这个效果，设置课堂悬念是一种有效的方法。

五、科学美观的板书美

板书是一门教学艺术，是教师在教学过程中，在精通教材的基础上，用准确凝炼的文字、生动形象的图表等对教学内容所作的科学概括，是教学中文章思路、教师教路、学生学路三者熔铸的艺术结晶，是教学主旋律中不可缺少的一个组成部分。创设科学和优美的板书可以增添课堂教学中的强化效应和思索效应，便于加深记忆、理解和巩固知识。事实上，学生看到老师优美的板书，就会自觉地端正学习态度，改进学习方法，使自己的学习成绩和所写的字有一个大的进步。

如我在教学《我的叔叔于勒》一文的板书设计，给人的视 觉效果是严谨、简洁的结构美；学生在欣赏板书时就能透过老师所提供的直觉形象因素去反思、自察、内省和联想，从而达到知识、能力、智力三位一体协调发展。

如我在教学《食物从何处来》的板书设计：有很强的趣味性，可以抓住学生极强的求知心理，使学生欲罢不能。

它充分展现了野兔、狼、老虎、细菌这些动物、微生物归根到底是靠植物来生活的，同时在造型上展现一种回环美，活跃了教学形式，丰富了教学内容，调节了课堂气氛。

形式美学论文范文第2篇

 

法兰克福学派以探索拯救现代社会真理性内容为己任，形成了独特的审美形式观。这种审美形式观根植于西方文化传统与马克思早期哲学及西方马克思主义哲学美学的传统。在当今全球化与商品化社会，对中国特色社会主义文艺美学建设及文艺实践的探索，它仍不失其应有的理论价值与反思的意义。

 

一、法兰克福学派审美形式观的独特内涵

 

该学派审美形式观的独特之处，首先是突出强调审美形式的社会中介性质。该学派的第一论家：本雅明、阿多尔诺和马尔库塞，他们对审美形式作为社会理想与现实中介的观点是基本一致的。例如，1930年生于西方马克思主义阵营的“表现主义的论争”中[1]137,本雅明、阿多尔诺和马尔库塞三位理论家对现代文艺本质的认识基本相同，并同以卢卡奇为代表的文艺的反映论，发生了激烈的碰撞。他们都认为形式是文艺区别于科学等其他意识形态的审美性的东西，尤其是在社会被普遍物化的条件下，审美形式也是现代文艺得以生存的根本，经过现代审美形式的风格化，文艺作为抵抗经验的中介物而被赋予存在的价值。据此，他们批判以卢卡奇为首的马克思主义文艺美学的形式观。卢卡奇坚持文艺必须按照“伟大的现实主义”原则反映现实本质，强调文艺作品内容决定文艺作品的形式。而阿多尔诺却一再强调指出，在发达资本主义社会，由于普遍的物化和文艺的商品化，资本主义价值观客观上“遮蔽”了现实解放的真理，文艺家和普通大众的社会经验已经被物化。因此，毫无中介性地反映现实生活经验，不仅不能揭示现实真理，而且还被资本主义意识形态所同化。基于如此认识，阿多尔诺等学派理论家，都强调审美形式的中介性，把现代文艺审美形式中介性作为文艺的本质性规定。

 

在他们看来，中介性的审美形式蕴含了文艺真理，而文艺真理才是资本主义物化现实的真理之光。阿多尔诺在批判卢卡奇的文艺上的反映论时指出：“(他)声称人们过高地估计了现代艺术中的风格、形式和表现手段，并将它们夸大到不适当的程度，似乎他不知道，正是这些因素使艺术作为一种认识区别于科学的认识，艺术作品倘若在其存在方式上没有差异，便取消了其自身。”[2]293显然，在这里，阿多尔诺是把审美形式的中介性作为了文艺的本质规定，认为它就是文艺区别于科学的根本的分界线。把形式的中介性看做是现代文艺本质并非阿多尔诺一时心血来潮，而是始终一贯的基本文艺观点。直到他晚年还明确地指出“形式概念在艺术和经验生活之间划出一条质性的和对抗性的分界线。经验生活的现代多样性试图否认艺术存在的权利。在此情景中，艺术的命运与形式 的 命 运 是 联 系 在 一 起 的：两 者 可 谓 生 死 与共。”[3]247那么，文艺的形式与内容究竟有无区别?

 

它们之间究竟存在怎样的关系?该学派理论家也给以明确的阐述。阿多尔诺明确地指出：形式是内容的积淀，内容是形式的精神价值和意义，形式与内容相互中介。这里，内容是指现实经验，形式是指一定的艺术形式。他指出：“重点应放在艺术作品的内在构成上。艺术作品之所以具有生命，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说。”[3]7“作品的存在应归功于形式，因此形式是它们的中介体(me-diator)，是它们在自身中得以反思的客观条件。中介(mediation)在这里是指部分与整体中的相互关联，也是指细节的详尽表述。”[3]251马尔库塞的审美形式观与阿多尔诺基本一致，他强调指出现代文艺特殊的审美形式创造规律，认为文艺领域就是“形式的专制”,“审美形式并不是与内容相对立的，即便是辩证的对立。在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”[4]235本雅明将文艺的审美形式结构称作“星丛”或“单子”,他认为文艺研究应该运用理念论方法，其核心在于探讨历史的“表征”问题，通过审美形式透视一定时代的本质内涵。因此他认为文艺批评应该是哲学批评，它的任务是对“概念的表征”,是对社会现象的客观阐释。在论及理念论文艺哲学批评方法时，他指出“理念之于客体正如星座之于群星。这首先意味着理念既不是客体的概念，也不是客体的法则。”[5]7他所谓的理念本质上就是理想。

 

如何认识和评价该学派的中介论的审美形式观?国内有些论者长期延续卢卡奇等人的看法，简单地把这一学派审美形式的中介论观点，归属于西方资产阶级现代文艺的形式本体论。通过对该学派理论家的哲学美学文本的详细阅读和研究，我们认为这一学派既不是内容决定论，也不是形式本体论，而是一种审美形式的中介论。这使它从根本上既区别于传统马克思主义的文艺作品形式观点，也区别于现代西方资产阶级美学的形式本体论。我们可以从本雅明、阿多尔诺和马尔库塞关于审美形式性质的阐述，以及他们的审美形式观点与传统马克思主义和西方形式本体论之间的差异，加以阐明。他们在各自的美学、文艺学论着中，一再明确地指出文艺审美形式是形式与精神的中介物，文艺审美形式是社会现实的精神内容的中介物，一定的审美形式是一定社会现实的精神内容的形式，精神内容是一定的文艺审美形式自身所蕴含的精神性内容，它们二者互为中介、相互依存，离开精神内容的审美形式是无意义的形式，因此也就不能构成真正的文艺审美形式。而离开了一定的文艺审美形式，社会的精神性内容就不可能赖以存在。

 

阿多尔诺在讨论如何构建现代美学时，反复地强调指出，文艺审美形式与社会的精神内容虽然有所区别，但它们又并非固定不变，二者构成一种相互中介的关系。他认为：“形式与内容相异，但又互为中介。这在艺术中如此，在哲学思想中亦然。”[3]438“形式自身以内容为中介，反之亦然。”[3]598“尽管形式与内容的区别不应予以消除或扯平，但也绝不能将其发展为一种固定不变的两分法。”[3]598本雅明认为文艺作品作为结构性存在物，它们是与社会现实相区别的“星丛”或“单子”,是一定社会现实的中介物，社会现实经验必然要经过一定的审美形式化，才能成为真正的文艺作品。因此本雅明既批评传统马克思主义的文艺作品形式观，也反对在文艺美学中把选取重大题材，以及表达无产阶级的主题思想，作为评判作家艺术家是否进步的标准。马尔库塞吸收本雅明、阿多尔诺的观点，他认为文艺审美形式是“自足的整体”,它是从现实经验到文艺作品的中介物。

 

在他看来，庸俗的马克思主义的文艺的形式观缺少中介性。他认为：“在审美形式的法则下，既存现实必然被升华了：直接内容被风格化，‘素材’依照艺术形式的要求被重新组合和重新排列。”[4]211由此可见，无论是本雅明所谓文艺作品内容与形式之间的“星丛”、或“单子”世界，还是阿多尔诺把文艺审美形式比喻为一块中介的“磁铁”,以及马尔库塞将文艺审美形式视为自身“自足的整体”,从本质上看，他们的审美形式观却是一脉相承的，即都突出强调文艺创作的素材必须经过审美形式的中介。文艺审美形式不仅把来自于现实生活的素材进行风格化，而且将现实生活素材形式化、精神化，从而使现实生活素材达到审美化。

 

该学派的文艺审美形式中介观，不同于传统的马克思主义文艺学。传统马克思主义文艺学关于作品形式的观点，体现在马克思恩格斯之后的许多马克思主义文艺批评家的论述中。例如，前苏联马克思主义美学家卢纳察尔斯基认为，文学“其内容要比形式的意义为更重大”,“在文学中，特别明显的是，整个作品的关键全在于它的艺术内容，即体现于形象之中或与形象相联系的思想和感情的洪流”[6]328.与此相对的是，法兰克福学派强调文艺审美形式自身的价值和意义，强调形式对来自于生活经验世界的审美转化作用，突出强调文艺审美形式在垄断资本社会的异在性、自足性、自律性、精神性和批判性。

 

传统的马克思主义文艺学却偏重于内容对形式的决定性意义。传统的马克思主义虽然也认为文艺作品的形式具有相对独立性，但它却否认文艺作品形式自身所具有的美学价值和精神意义。法兰克福学派理论家强调现实经验必然经过审美形式的升华、变形和改造，而传统马克思主义文艺批评家强调现实生活本身对于文艺创作的本质意义。因此他们普遍要求文艺家深入生活，通过体验生活，获得对生活的感性和理性认识，把现实生活加以典型化，创造典型形象反映生活，表达文艺家的思想感情。由此，该学派突出文艺作品结构形式对于生活经验的中介性，而传统马克思主义则强调社会生活对于文艺形式的本质意义;该学派强调审美形式的本质意义，而传统马克思主义却强调内容的本质意义。

 

该学派本质上也不同于现代西方美学中的形式本体论。俄国形式派诗学、英、美“新批评”和法国结构主义，被看做现代西方形式本体论美学的代表性派别。其中俄国形式派诗学早于其他形式美学而诞生，并对其他形式美学产生内在的影响。法兰克福学派理论家在不同程度上吸收了俄国形式派诗学的形式主义观点，但这两个学派之间存在着很大的区别。两个学派的思想基础不同，俄国形式派诗学以结构主义语言学为基础，从根本上把文艺作为一个语言系统，注重探讨文艺语言与实用语言的区别。

形式美学论文范文第3篇

在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。 一、内容美学与艺术本性 严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。 二、形式美学与第三条道路 在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。

相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的了。 三、文学社会学的新生 在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。 参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286

形式美学论文范文第4篇

关键词：俄国形式主义，接受美学，作品中心范式，读者中心范式

 

纵观西方文学理论研究的历史，经过了“作者—作品、作品—读者”两次重心迁移。“作者中心论”始于18世纪末的浪漫主义，由于浪漫主义对于文学情感表现的强烈要求，文学情感源头的诗人成为了文学研究的中心，拥有至高无上的地位，正如浪漫主义诗人雪莱说：诗人是世间未经公认的立法者。没有诗人就没有文学作品，没有文学作品就没有读者、批评、理论及一切文学活动，因此诗人是文学存在的根源和意义，由此“作者中心范式”得到了确立。

但是随着文学的不断发展，人们越来越不满于在作者的生平传记中徘徊逡巡，寻找作者灵感的足迹，于是终于将视野重新回归到了与他们更为贴近的具体的文学作品本身。与此同时，俄国形式主义应运而生，它提出“文学性”——文学研究的对象是文学作品本身，与作者、社会等其他因素毫无关系，这一概念实现了“作者—作品”的第一次重心迁移。

一、“作品中心范式”的起点

俄国形式主义是19世纪末20世纪初俄国文学复兴时期的一个批评流派。它主要有两个派别：一个是1914年由罗曼·雅各布逊创立的“莫斯科语言研究会”,其成员包括维诺库尔、托马舍夫斯基、布里克等人；另一个是以维克多·什克洛夫斯基为首“彼得堡研究会”，从1916年起称为“诗歌语言研究会”，成员包括艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。

俄国形式主义者提倡文学应具有“文学性”，体现“陌生化”原则，“文学性”是形式主义的核心概念接受美学，也是“作品中心范式”的理论基石。所谓“文学性”，即罗曼·雅各布逊所说“使一部作品成其为文学作品的东西”，它是文学科学的研究对象，是文学区别于其他事物的本质所在。俄国形式主义将文学定义为：一门具有“独立性”规律、方法的语言艺术，一种特殊的语言组织。文学的“文学性”是文学的本质所在，文学自身活动才是文学研究的题中之义，而文本以外的生活环境、作者等因素应被抛弃不论。什克洛夫斯基就曾说过“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”（1）布里克也曾戏言“倘若没有普希金，《叶甫根尼·奥涅金》终究也会有人写出来毕业论文范文。没有哥伦布，美洲也照样会有人发现。”(2)这种文学“文学性”的确立，彻底地抛弃了“作者中心范式”的思想，认为文学的中心在于文学本身即作品，而非作者，将研究文学作品本身作为探寻文学规律的唯一途径，这成为“作品中心范式”的正式宣言。著名文艺批评家特雷·伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》的导言“文学是什么”中对俄国形式主义进行的描述：“作为一个富有战斗和论争精神的批评团体，俄国形式主义……以实践的科学的精神把注意转移到文学作品本身的物质实在之上。”（3）

俄国形式主义注意力的转移也成功影响了之后继起的英美新批评及法国结构主义。新批评派认为文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，应把其作为文学研究的本体和重心。法国结构主义在索绪尔语言学的基础上则将文学研究的范围进一步缩小，认为文学研究的对象应是文学的基础材料——语言及其结构。英美新批评和法国结构主义在俄国形式主义的基础上进一步脱离“作者中心范式”，丰富“作品中心范式”的理论研究内涵，奠定其在文学研究中的中心地位。这些形式主义批评派别在破除陈规旧矩时的确表现出了强大的“战斗力和论争精神”，但是也不可避免地走向了极端，好似一把锋利的巨刃毫不留情地斩断了文学作品与外界的一切联系，将文学作品困囿于文学批评的孤岛上，使批评家和理论家代替了作者成为新的立法者和权威。

二、“读者中心范式”的确立

一种权威的树立并不能阻挡历史的前进，如同社会历史总在王朝的更替中不断前进一般，文学的发展也在不断打倒权威中寻求创新之路。“作品中心范式”由俄国形式主义提出并确立之后，经过英美新批评和法国结构主义等发展，文学理论的研究中心由作者—作品—语言—结构，研究范畴似乎越来越窄，必须寻找新的出路，于是作为文学三要素之一的“读者”的力量终于得到了明显的关注和认可，接受美学以此为契机，提出了“读者中心范式”理论，为文学发展开创了崭新的视野，开辟了全新的天地。

接受美学是20世纪60、70年代在联邦德国出现的美学思潮，最早是由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯在1967年提出的。接受美学的核心是从读者出发，从审美接受出发，认为文学活动中作为审美主体的读者才具有决定性作用。姚斯首先通过文学史衰落的现象对以作者、作品为中心的文学研究发出了强有力的质问，提出读者的重要地位。他说: 一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。在以往的文学研究中接受美学，读者的力量总是最微弱而被忽视的，但实际上它是比作者、作品更为庞大的群体，它纵然没有创作出什么伟大的作品，却也是在文学审美中发挥着不可取代的作用。每一位作者在创作作品时总希望有读者能阅读它赏识它，并且希望这样的人越多越好，毕竟文学作品并不是书架上单纯的摆设，它需要在接受和体验中实现它应有的价值和意义。

同时，姚斯认为读者不是被动的接受者，而是主动参与文学创作的主体。一本文学文本，在没有读者阅读之前是不能称其为作品的，因为一部文学作品应该承载着作者和读者共同创造的审美信息，并且读者的审美经验还应该被历史地继承下去。他在《文学史作为向文学理论的挑战》中说：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学的展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响。”(4)

至此，姚斯通过论证读者在文学研究中的重要地位，提出文学审美接受在文学中的不可取代的作用，确立了“读者中心范式”在文学理论研究中的中心地位。

三、俄国形式主义对接受美学的影响

随着“读者中心范式”的确立，接受美学以挑战权威的姿态彻底颠覆了俄国形式主义以来所创立的“作品中心范式”，成为文学研究界的新时尚。但是论其审美接受理论的源流，俄国形式主义却是姚斯接受美学不折不扣的前驱。

俄国形式主义的理论在朝着极端理念发展得风生水起之时曾意无意地为“读者中心范式”留下了一丝生机。首先，俄国形式主义曾提出艺术的目的在于审美主体的感受。这最早明确显现在什克洛夫斯基著名的“陌生化”理论中毕业论文范文。“陌生化”是俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出的关于艺术加工和处理的基本原则，他说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人们对生活的感受……艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的“陌生化”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时间长度，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长……”（5）

什克洛夫斯基认为艺术是恢复人们对生活的感受的手段，艺术的目的是把人们从陈旧的观念和束缚中解放出来，唤醒人们淡漠而麻木的神经，重新获得对生活的新鲜感悟和对事物的新的认知。这里提到了艺术的目的是为了唤醒人的“感受”，而艺术世界中感受的主体理所应当就是读者，“陌生化”也是为了读者能更好地体会艺术带来刺激和快感的手段，如此看来什克洛夫斯基毫不掩饰地提出了读者与艺术的关系以及读者在艺术中的重要地位。美国接受美学理论家霍拉勃说:“实际上，很难确定陌生化到底是一种设计，还是一种定义性特征。二者中不论哪一种情况，‘使陌生’都指把对象从其正常的感觉领域移出这样一种读者与文本的特殊关系。”（6）

除此之外，俄国形式主义还意识到了读者欣赏心理对文学创作的重要性，托马舍夫斯基在他的文章《情节的构成》中就作品主题和读者的兴趣问题说道：“作者选择的主题应当是富于兴趣的……这种兴趣几乎是文学作品最强大的动力……必须维持这种兴趣接受美学，必须促使读者注意这种兴趣，引起兴趣，保持注意。”（7）艾亨鲍姆在《论悲剧与悲剧性》中也提到读者的欣赏心理对于创作的重要性：“对艺术家来说，重要的是善于唤起观众心中的特殊形式的怜悯感；对观众而言，只有这样怜悯才能成为其艺术享受的素材。”（8）

由此可见，作为“作品中心范式”与“读者中心范式”理论起点的俄国形式主义与姚斯的接受美学之间虽然有着不可调和的对立性，但是俄国形式主义的确在读者观上留出了寸许余地，不仅启发接受美学发现文学研究的新内容，也让自身的理论在开创性的基础上增加了一定的科学启发性，因此，俄国形式主义作为20世纪西方文学理论和文学发展史上具有影响力的流派，并不是一个偶然。

注 释：

（1）什克洛夫斯基，《文艺散论·沉思和分析》，莫斯科，1961年，第6页。

（2）奥西普·布里克，《所谓的“形式主义方法”》，扎娜·明茨，伊·切尔诺夫，《俄国形式主义文论选》，王薇生译，郑州大学出版社，2005年8月，第3页。

（3）特雷·伊格尔顿，《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2007年1月，第3页。

（4）H·R·姚斯，R·C·霍拉勃著，周宁,金元浦译，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社,1987年，第26页。

（5）什克洛夫斯基，《作为手法的艺术》，扎娜·明茨，伊·切尔诺夫，《俄国形式主义文论选》，王薇生译，郑州大学出版社接受美学，2005年8月，第216页。

（6）H·R·姚斯，R·C·霍拉勃著，周宁,金元浦译，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社,1987年，第295页。

（7）托马舍夫斯基，《情节的构成》，扎娜·明茨，伊·切尔诺夫，《俄国形式主义文论选》，王薇生译，郑州大学出版社，2005年8月，第150页。

（8）艾亨鲍姆，《论悲剧与悲剧性》，什克洛夫斯基，《俄国形式主义文论选》，方珊译，现代西方学术文库，1989年3月，第35页。

形式美学论文范文第5篇

关键词：朱光潜；克罗齐；美学；继承；批判

中图分类号：B83文献标志码：A文章编号：1673-291X（2011）12-0247-02

克罗齐是继康德、黑格尔之后影响最大的美学家，被韦勒克称为“西方四大批评家”的第一人，曾在国际美学界形成蔚为壮观的克罗齐学派。在中国，通过朱光潜先生的介绍、引用、发挥与克服，对中国的美学研究也产生了深远的影响。

朱光潜先生的美学思想最初来源可以说就是克罗齐庞大的美学体系中的主要观点。朱光潜先生在20世纪30年代留学英美期间，先写成了《文艺心理学》初稿，又于1932年由开明书店出版了《谈美》。他自称该书是通俗叙述《文艺心理学》的“缩写本”。也就是说，《谈美》反映了写作但是还未出版的《文艺心理学》的主要内容和特征。从《谈美》可以看出，20世纪30年代初身居国外的朱光潜受到克罗齐“直觉―表现”说的明显影响，其中克罗齐用表现论重新界定文学艺术定义时的“几个重要否定”――“艺术不是哲学、科学或历史”，“艺术不是功利的活动”，“艺术不是道德活动”――是朱光潜先生建立自己美学和文学观的重要依据。朱光潜先生的这种美学和文学观点，在当时受到了批评，但分析其形成的原因，克罗齐的表现论观点的影响实在是重要因素之一，朱光潜先生是从“纯”美学的观点谈问题的。1936年其回国后，作为教材使用并已修改公开出版的《文艺心理学》（开明书店出版）情况已有所变化。后来他说：“……在这新添的五年中……我对于美学的意见和四年前写初稿时的相比，经过一个很重要的变迁。从前，我受康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚，以为美感经验纯粹地是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等都是美感范围以外的事。现在我觉察人生是有机体；科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此绝缘。因此，我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观和所用的抽象的分析法。”在《诗论》等著作中，他通过对克罗齐的直觉说、布洛心理距离说、利普斯移情说等观点的阐发和中国文学特性的分析，建立了自己的心物统一说观点。他虽然对克罗齐的表现说的认识有变化，却并未放弃对克罗齐的继续探索。1947年他在译完克罗齐的《美学原理》之后，又撰写了《克罗齐哲学述评》（1948年正中书局出版），使对克罗齐美学理论的翻译与介绍渐趋完整。

在20世纪三四十年代，朱光潜所阐发介绍的表现主义美学理论，由于没有相应的社会思潮和文艺思潮的呼应，所以没有产生很大的影响，甚至长期受到批评；但是他对克罗齐所代表的表现论的翻译与介绍是卓有成效的，甚至是不可替代的，因为它使我们看到中国的表现主义在“思潮”消退后，表现主义文艺理论却在延续，一种不同于现实主义再现论的文艺观念还有余音回响。朱先生在20世纪三四十年代认为，在美感经验中，心所以接物者只是直觉，物所以呈现于心者只是形象。20世纪50年代在关于美的本质问题大讨论中，认为美是主观与客观的统一，这一思想在他的《美学批判论文集》里的《美学怎样才能既是唯物的由是辩证的》和《论美是客观与主观的统一》这两篇文章里表现尤其突出。他在《文艺心理学》第十章明确指出：“美不仅在物，也不仅在心，它在心与物的关系上面；但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受，它是心借物的形象来表现情趣。世间并没有天生自在，俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。”美感的对象不是物本身，而是物的形象。这一观点被唯物论者指称为唯心主义，于是朱先生找到另一条途径，他把马克思的实践观引入了自己的美学思想里，但是他并没有放弃主观与客观的统一，而是将这统一放在实践的基础上。可见，当时，朱光潜一方面强调了实践观，试图摆脱克罗齐的影响；但是另一方面他的实践论美学仍然是建立在心与物的关系上的，只不过是由原来的静态统一转变为动态统一。克罗齐是完全否认客观物质的存在的，他认为精神世界即现实世界，心灵活动包含了全部活动；而我们看即使在朱光潜早期的观点里，他也是承认客观物质的存在的，二人在对物的理解上有着显著的差别。

关于直觉的含义的殊同。在《文艺心理学》里，就美感经验进行分析时，朱光潜对美的定义的基本点仍采用了克罗齐的学说“美感经验就是形象的直觉”。并且说，“无论是艺术或是自然，如果事物叫你觉得美，它一定能在你心眼中现出一种具体的境界，或是一幅新鲜的图画，而这种境界或图画必定在霎时霸占意识的全部，使你聚精会神地观赏它、领略它，以致把它以外的一切事物都暂时忘去，这种经验就是形象的直觉。形象是直觉的对象，属于物，直觉是心知物的活动，属于我，心接物是直觉，物所以呈现于心者只是形象。”朱光潜只吸收了克罗齐的基本点即“形象的直觉”，从直觉是形象霎时占满意识，形象的具体新鲜，直觉是心灵活动，这几点，朱先生与克罗齐是一致的；但是也有不同的：一是他是先认定有外物形象，二是把直觉的形象当成物呈现于心的形象，这样形象的形成就是被动的，而克罗齐强调的是直觉的主动积极的创造，分歧产生了。而且后来朱先生选择了心理学来充实自己的美学理论。比如，朱光潜在用布洛的《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》和王实甫《西厢记》的创作实例作为立论依据时，告诉我们：一个普通事物之所以变得美，都是因为插入了一段距离，而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事物得以越出我们个人的需求和目的的范围，使我们能客观而超然地对待它。

关于传达问题，克罗齐认为艺术就是直觉的意象。至于传达即把意象用某种物理的方式如文字、颜色、声音等媒介显示出来是为了实用的目的而进行的技术操作过程。艺术在艺术家的心中已经完成了，无须借助外部的事物，真正的艺术家都是自言自语者。因此，他认为，传达的目的是为了备忘，不是艺术活动。朱光潜先生不仅认为传达需要艺术技巧，对于艺术是一种很重要的活动，而且批判了克罗齐没有认识到艺术家在心里酝酿意象时，是不能离开他所用的特殊媒介或符号的。比如说，想象到一棵竹子，这个意象可以写为诗，也可以作画，还可以雕像，甚至可以表现为音乐舞蹈的节奏。从表面上看，意象是同一的，因为所用的符号不同，所以产生不同的作品。所以克罗齐的直觉与物理的事实是分不开的。而且创造意象受到传达的影响，不仅在媒介，更重要的在心理背景，意象的传达是要受到社会的影响的。如果英国伊丽莎白时代，戏剧不是流行的娱乐，莎士比亚也许就不会选择戏剧的形式进行创作。在这里，朱光潜先生从传达的角度，强调了媒介的作用，强调了社会心理背景的影响，从而强调了文学艺术活动与社会现实的关系，文艺应该是社会生活的反映。在《文艺心理学》里，作为对克罗齐的美学观的系统批判，朱光潜先生非常重视审美价值的作用，朱先生认为这实际上是根本了美丑的分别。

关于艺术的形式论，克罗齐的形式论的基本论断是艺术作为审美事实只是形式：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”这个论断是在关于内容和形式的特定意义的前提下产生的，就是说，内容是指未经审美作用阐发的情感或印象，形式指心灵活动和表现。在克罗齐看来，艺术是心灵赋予内容于形式，内容没有获得形式之前，不是艺术。表现成功后，内容就融化在形式中。克罗齐在《美学纲要》里说：“只要是内容必须有形式，形式必须充满内容，承认情感是有意象的情感，意象是可以感觉到的意象；那么我们到底把艺术表达为内容

还是表达为形式就无所谓了，或者最多也只是个术语恰当与否的问题。”朱光潜在《克罗齐哲学述评》中介绍了克罗齐的形式论，表示赞同，他以王维的《鹿柴》诗为例子来说明。后来，先生看到克罗齐把形式等同赋予形式的活动，认为形式是唯一的，永远不变的，而否定了克罗齐的形式论。克罗齐提出艺术的整一性的观点，朱光潜接受了。

如果说在《文艺心理学》中朱光潜还没有彻底清算克罗齐的直觉说，那么后来的《克罗齐哲学述评》，从整体上对克罗齐的思想进行了批判，这对我们深入了解克罗齐的思想和明白朱光潜对这一思想的态度是很有意义的。朱光潜从克罗齐唯心主义思想的来源，对维柯、康德与黑格尔的继承与修正；美学中的直觉的含义，艺术的独立性，关于艺术的重要否定以及关于克罗齐的物质的定义，艺术的传达问题等多方面对克罗齐的思想作了批判，其间，我们可以看到朱光潜先生敢于自我批评，丢弃原先的一些不完善的观点，进行了改正。这种对真理的不懈追求的精神是值得我们学习的。这从另一个侧面反映了克罗齐美学传入中国后，对中国的美学的发展产生了深远的影响。在谈到西方美学的时候，克罗齐美学是重要一环。像中国的朱光潜、朱立元、周来样、曾繁仁等著名的美学家都曾阐述过，对克罗齐美学思想中的合理与片面的部分给予了探讨与发掘。

可以看到，克罗齐的美学思想不论是在西方还是在中国都产生了重大的影响。克罗齐的丰富的美学思想为朱光潜先生的美学理论的形成与发展提供了可贵的美学资料，朱先生结合中国的现实形成了博大精深的朱光潜美学思想，推动了当代中国美学理论的发展与繁荣。在朱先生的介绍与发展下，又激起了更多的学者关注和研究克罗齐的美学思想。

参考文献：

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[2]王攸欣.论克罗齐对朱光潜思维方式的影响[J].中国现代文学研究丛刊，1997，(4).

[3]王攸欣.论朱光潜对克罗齐美学观念的接受[J].外国文学研究，1997，(1).

[4]刘向信.直觉、距离与审美创造――克罗齐与朱光潜早期美学思想[J].齐鲁学刊，2003，(2).