诗歌教学论文

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诗歌教学论文范文第1篇

【关键词】职业中学;语文教学;诗歌

中职语文教学中涉及到的诗歌有古诗、现代诗以及一些国外的作品，每一种诗歌的教学要求不一，采用的教学手法也有差别。无论是哪种形式的诗歌，都凝聚着作者一时的全部感悟，饱含深情。可能在初读一些诗歌的时候会感到难以理解，但细细品位，反复斟酌，就会逐渐发现其中蕴含的深意。就像一份陈酿，越品越有味道，这是诗歌吸引人的地方，让人欲罢不能。做好诗歌方面的教学，能让学生的气质得以提升，诗歌本身具备的高雅气息会在潜移默化中不断地熏陶学生。

一、注重意境，感受丰富情感

诗歌的意境是诗歌区别于其他文体的一大特点，诗歌字字珠玑，惜墨如金，但它言有尽而意无穷，营造出特殊的氛围。在学习诗歌的时候，理解意境是大头，整个教学的核心。在理解了诗歌的语句之后，学生需要感受作者当时的心境，感悟作者想要通过这首诗想要表达的东西。在教学的过程中，教师要引导学生有意识地去还原意境，将自己想成作者、诗中的主人公，而不是停留在文字表面。比如学白的《侠客行》，意境对全诗的掌握帮助非常大。全文的语句读起来极具气势，又无处不给人一种侠客般的快意潇洒。李白是一位浪漫主义诗人，创作的时候不拘泥于形式，随性而为。它的诗歌别具一格，后人难以模仿。他将自己对剑术的热爱融入到这首诗中，创造出了一位剑术极高的主人公。在读这首诗的时候，学生肯定会被诗中人物吸引，感到热血沸腾。这是一般的学生都会有的情感体验，但这不是这首诗的全部。教师应该提示学生再结合李白的心境，多读几遍诗歌。在万丈豪情的背后隐藏着一份无奈，现实生活总是与自己的梦想存在巨大的差距。虽然李白在文学上的成就高不可攀，但他还是忘不了心中侠客梦。意境的营造一部分是为了让主人公的形象更加鲜明完美，更多的是为了倾述自己的向往与无可奈何。诗歌的意境是作者留给我们自由想象的空间，他们将自己的情感全都隐藏于其中，让读者自己感受。在教学的过程中如果能引导学生还原诗歌的意境，就能快速地理解诗意，获得更丰富的情感体验。

二、不同类型诗歌的教学区别

诗歌没有国界，不分时代，都是文学界中的明珠。在学习诗歌的过程中，只要是优秀的作品都值得我们细细品味，但因为考核方式的不同，导致教学要求不一样，相应的教学方式也存在不同。比如古诗词一般都是默写，在教学的时候就不需要过多地进行分析，让学生加深记忆，不要出现错别字就行。在诗歌理解的考题中出现的也不会是教材中的诗歌，所以只要让学生掌握基本的分析步骤即可。重点应该放在方法的剖析上，让学生形成正确的思维习惯。一个良好的思维习惯代表着正确的解题思路，诗人的思考方式不是一般人能够理解的，但出考题的是普通人，有一定的解题模式可以套用，学生要学习的就是这种固定的解答模式。想一些现代诗和国外的诗歌，和古代的诗有着巨大的差异，一般也不作为考查内容。但这不代表学生不需要学习这些诗歌，现代诗有自己的特点，虽然语言没有那么凝练，但一样能给人带来精神上的享受。像泰戈尔，曾将凭借《吉檀迦利》成为第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人，可见优秀的作品是不分国界、不讲时代的。现代诗同样可以有深刻的含义，深远的意境。《飞鸟集》、《新月集》等都备受广大的读者的喜爱，读这些诗歌的时候，我们的心灵会受到洗礼，经历世间百态，获得众多感悟。这是一种难得的文学积累，可以提升人的思想境界，对写作的帮助很大，让学生看待世界的眼光发生转变，更加睿智。

三、写作尝试

熟话说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”在学习了大量的诗歌之后，教师应该鼓励学生进行模仿，小试牛刀一番。尝试自己写诗是一件非常有趣的事，其乐无穷，可以很好地激发学生学习诗歌的兴趣。虽然学生写作技巧贫乏，思想高度也不及真正的诗人，但有自己丰富的情感。学生要做的只是借助诗歌的形式，表现自己的情感，可以把它当做一种简单的写作训练。在写作的时候，学生脑海中会浮现出诗歌种种格式要求，思考如何将自己的情感融入到有限的话语中，能让学生在接下来的学习中更容易站在作者的角度理解诗句。诗歌教学需要的技巧远远多于其他部分，它是语文教学中的一大难题，对教师的要求很高。因为诗歌本身就是一种让人难以理解的文学形式，教学难度高很自然。结语中职语文教学中的诗歌板块一定要认真对待，它能给学生的不仅仅是简单的几首诗词，诗歌可以让人的灵魂得以升华。读诗使人睿智，学生的文学素养能在诗歌的学习过程中得以巨大的提高。

作者:杨国栋 单位:甘肃省会宁县郭城农业中学

【参考文献】

诗歌教学论文范文第2篇

[关键词]个体论；跨际文化观；他律性比较；自律性比较

[中图分类号]IO [文献标识码]A [文章编号]1004-518X（2012）07-0082-05

林玮生（1966-），男，暨南大学文学院博士后，广东外语艺术学院教授，主要研究方向为比较文学。（广东广州 510632）

本文系国家社科基金项目“中西文化范式发生的神话学研究”（项目批准号：12BZW128）、教育部人文社科研究规划基金项目“中西‘神话形态’蕴含的‘文化范式’研究”（项目批准号：11YJA751045）、广东省高校人文社科研究一般项目“中西‘神话形态’与‘文化范式’的全息性研究”（项目编号：11WYXM056）的阶段性成果。

一、“比较”内涵界定的困惑及主要根源

作为一个学科，比较文学已历经了一百多年。在这一百多年的历程中，比较文学并没有一帆风顺，而是在曲折艰难的步履中走来。造成这一“曲折”境况的原因并不在于比较文学自身，而在于比较文学缺乏一套有机的、系统的学理支撑。其中一个表现是对“比较”含义界定的乏力与贫困，而“比较”含义的界定则关系到比较文学是否能在学科之林中安身立命。对“比较”阐释的乏力，使比较文学遭受克罗齐们的不断非难，尽管玛利·伽列抛出“比较文学不等于文学比较”加以回击，但至今仍然没有形成一个清晰的“比较”内涵的阐释系统。

长期以来，为了解读“比较”含义，不少比较学者从“比较”术语人手，去探求“比”/“比较”（包括“可比性”）的内涵。殊不知，这是一种本末颠倒的溯求。“比”/“比较”只不过是一种表面操作性的东西，而不是第一性、本质性、独立性的东西。在“比较”的背后，还有更为本质、更为深层的主人，那就是“观念”，“比较”受到了这个“观念”的制约。离开了“观念”的“比较”，就如一个断了线的风筝，“比较”只能在空中无的放矢地飘游。“比较”只有与“观念”建立关系，才能拥有定性的言说空间，而不再飘游不定。

长期以来，“比较”内涵一直没有得到理想的揭示与界定，笔者认为：其中最主要根源是百年来“比较文学研究”所沿袭的“总体论”取向。所谓总体论，是指在“比较文学研究”中，把世界各国的比较文学视为一个大整体、统一体，从发生到发展对其进行总体叙述，希冀从中概括出一套共性话语的研究范式。

自从历史上的第一部专著（1886年，波斯奈特的《比较文学》）问世至今，“比较文学研究”已走过了一百多年。百年来“比较文学研究”的主要特征是总体论取向。这一取向表现在理论（学科）专著的各项内容之中，其中，“定义”与“简史”（“史”）是两个重要的表现窗口。一个学科的定义即代表着对学科理论（简称为“理”）的基本理解，是“理”的出发点、归宿点与聚缩点，是对“理”本质特征、内涵和外延的高度概括。“史”则是对“理”（定义）进行历时性的演绎与展示。“理”（定义）与“史”是一种形异质同的关系。纵观百年来具有代表性的理论专著，例如，梵·第根的《比较文学论》、布吕奈尔等的《什么是比较文学》、韦斯坦因的《比较文学与文学理论》、卢康华、孙景尧的《比较文学导论》以及王向远的《比较文学系谱论》，从“定义”与“简史”两个窗口可以发现，这些专著均不自觉地寻求着一个统一的定义，并根据定义的内涵，去编撰一部宏观的世界比较文学发生史、发展史。这正是一种总体论取向，这一取向已经成了百年来“比较文学研究”不假思索的研究范式。

总体论虽是人类认识事物的一个重要途径，但面对比较文学这一极为复杂的人文领域现象，总体论难以给个体提供释放生动与活力的空间，难以彰显比较文学中各种个体文化哲学观的志趣，例如，在比较文学中，有两大论者，即“平行论者”与“影响论者”，他们所把持的哲学文化观不尽相同，有的持进化论、同源论等，有的持“单中心传播论”、“多中心传播论”等，这些迥异的哲学文化观均是比较文学现象里更为深层、更为前提性的东西，这些因素使比较文学内部出现“欲合还分”的张力与斥力。而总体论以“一”述“多”的宏大共性研究，只能牺牲活生生的个性而求得抽象的共性，无法让这些个体性得到充分的诉求，无法顾及到“比较”背后的各种“观念”。而一旦“观念”没有自己的话语空间，“比较”的内涵便无从谈起。

因此，在总体论的语境下去寻找“比较”的内涵，只能让人走进一个黑暗的角落。

二、个体论视角下的“比较”二分

（一）个体论的研究取向

面对总体论取向在寻找“比较”内涵所遇的困境，本文另辟蹊径，提出一种与总体论相反的路径，即个体论取向，以求走出解读“比较”含义的迷途。

个体论是以事物的个体为本位的一种研究模式，它一反总体论以“一”述“多”的取向，而是以“多”述“多”，使比较文学活生生的个体性得到充分的反映。个体论认为：比较文学的构成单位是个体比较文学，个体比较文学是比较文学自行说明问题的单位。个体比较文学构成的核心要素是“跨际文化哲学观”（简称“跨际文化观”）。跨际文化观是指对世界文学文化的根本看法，也就是说，对世界文学文化是持进化论、传播论，抑或是两种理论的折中等等的一套先在的、隐在的系统文化哲学观。它包括两个层面：一是对单数（某一）文学、文化的基本看法，二是对复数（多种）文学、文化之间关系的宏观的、根本的看法。跨际文化观是个体比较文学呈现“什么样”的最深层的决定力量，是个体比较文学构成的核心要素。因此，个体论视野下的比较文学被描述为“以跨际文化观为核心要素而构成的个体比较文学集合群”。总而言之，有多少跨际文化观，就有多少个体比较文学。

例如，从“法国学派”背后的跨际文化观可以窥视到这一个体比较文学建构深层决定力量。梵·第根在《比较文学论》中认为：比较文学是一种历史科学，属于国际文学关系史的研究，其研究方法是以史料为依据的历史学的实证研究。这是“法国学派”所主张的比较文学的显系统，其隐系统中的跨际文化观则是19世纪末20世纪初在人文界产生重要影响的传播论观念。

传播论学派是在与进化论派（同源论）的对话中形成的，主要起源于德国的民族学。传播论者认为：进化论只注意到人类文化在时间上纵向的演变过程，忽视了文化在地理空间上横向的分布，研究人类文化演进必须以文化的地理传播（dffusion）为使命。传播论者拉采尔（Ratzel）说：“因为所有的历史事件都是在空间中发生的，所以我们应该可以通过度量历史事件发生的空间范围来度量历史事件的时间流变，或者说可以用地球的钟来度量时间。”传播论学派试图把人类文化史归结为文化移动、接触、冲突和借用的历史，认为人类的创造能力或独立发明的能力是有限的；人类文化有共性，并不是因为进化论者所讲的全人类的“心智的一致性”所致，而是文化传播的结果。在传播论派看来，全世界原来只有几个地方或只有一个地方曾独立发明各项事物，因而成为文化中心，各项文化特质均由这些中心向四面扩散、传播，导致了文化的接触、影响与变迁。

因此，传播论者认为文化人类学的主要任务在于寻找历史上各民族相互接触、文化传播与被传播的关系和过程，主张通过探讨不同文化之间的“亲属关系”。“法国学派”把传播论者的观点搬进了比较文学，所以，在比较文学研究中主张对文学之间“经过路线”的“实证研究”。可见，深藏于隐系统中的跨际文化观，即“单中心传播论”，是制约“法国学派”面貌最深层的决定力量。

个体论不仅认为“有多少跨际文化观，就有多少个体比较文学”；同时也认为有多少个跨际文化观，就有多少种相应的方法。也就是说，有多少个“观念”（即跨际文化观），就有多少种相应的“比较”。事实上，观念与方法是一种相生关系，或者说，方法是观念的次生之子。任何观念总存在着与之匹配的方法，在方法的背后，总跳跃着一个支撑方法的观念。没有和观念相脱离的方法，也没有不具备方法论意义的观念，方法与观念互为相生、彼此彰显。西文中的“方法”一词，来源于希腊文，这个词由“沿着”和“道路”两个词组合而成，意为沿着某条道路前行。这里，沿着某个目标（观念）与道路（方法）合二为一，要到达一定的目标，必须通过一定的路径，而在道路上行走，总通向一定的目标。从希腊文的“方法”一词，可见古代哲人对观念与方法关系的直观理解。

在比较文学界，我们同样可以见到观念与方法的关系的精辟叙述。饶艽子认为：“方法又不仅仅是方法，一种新的方法论的出现，往往会导致一种新的研究观念的诞生；反之，新的观念、理论的提出，也总是伴随着新的方法论的运用。”笔者认为：在个体论的视角下，在跨际文化观（观念）与“比较”（方法）的互动观照下，“比较”一词的歧义问题，可得到朗照与梳理。

（二）观念与方法关系视角下的“两个比较”：他律性比较与自律性比较

“比较”作为一种方法，自古以来便与思维联系在一起。“用比较法来获得知识或者交流知识，在某种意义上说和思维本身的历史一样悠久”。波斯奈特则将比较称为支撑人类思维的“原始的脚手架”。因为“比较”的古老性与深广性，常常使人“熟知无知”，把“比较”背后潜随的“观念”忽视了。

“比较”与观念的关系就如上文所提到的希腊文中内含的道路（方法）与目标（观念）的相生相随关系。当我们将视点落在“比较”背后潜隐的观念，并以观念与“比较”的相生关系重新审视“比较”时，“比较”即可一分为二：与观念关系密切的“比较”以及与观念关系疏离的“比较”。这两个“比较”移转在比较文学领域里，便成了“两个比较”——“他律性比较”与“自律性比较”。

个体论认为：不同的跨际文化观，含有相应的方法论，作为方法论意义上的“比较”是跨际文化观的另一个面相，一个属性的延伸，本身无法成为一个封闭的自足体。本文将这一种“比较”称为“他律性比较”。他律性比较是与跨际文化观匹配的方法，它受律于跨际文化观，与跨际文化观相生相契，它是通达跨际文化观的一种途径。

与此同时，观念与方法的关系还存在另一种相态：当观念相对贫困而方法走向自足时，观念与方法的关系发生一定的游离，在此语境下的“比较”不再忠心耿耿地承载着一个明确、统一的跨际文化观，而只是作为单纯的具体方法，自行奔走于文学比较活动的丛林中。本文将这种“比较”称为“自律性比较”。

在学界，已有不少学者意识到“两个比较”之间的异质性以及两者之间混淆所带来的纷争，他们以不同的言辞，强调了他律性比较在比较文学中的重要性。

陈寅恪对此有一段精辟的言论，他说：“盖此称比较研究方法，必须具有历史演变及系统异同之观念，否则古今中外，人天龙鬼，无一不可取以相与比较。荷马可比屈原，孔子可比歌德，穿凿附会，怪诞百出，莫不追诘，更无谓研究可言。”他这里强调的“比较研究方法”应与“具有历史演变及系统异同之观念”的结合，即是一个方法与观念（跨际文化观）的匹配问题，他的“比较研究方法”指的是他律性比较。

杨周翰提出：“比较是表述文学发展、评论作家作品不可避免的方法，我们在评论作家、叙述历史时，总是有意无意地进行比较，我们应当提倡有意识的、系统的、科学的比较。”杨周翰在这里已经论及到两个比较。“有意无意地进行比较”即为自律性比较，“有意识的、系统的、科学的比较”接近于他律性比较。

陈悖、刘象愚指出：“‘比较文学’中的所谓‘比较’，并不是一般方法论意义上的比较，而是有着特殊的意义。它是一种观念，一种强烈的自觉意识，一种研究工作中的基本立场：它是指超越各种界限，在不同的参照系中考察文学现象。所以，这种比较必须与跨民族界限、跨语言界限、跨学科界限等含义联系在一起，离开了这些意义上的比较，就不再是比较文学的‘比较’了……我们不妨套用卡雷的一句话来说：没有比较的观念，没有了比较的方法，比较文学也就终止了，取而代之的是其他文学研究领域的开始。”这里，陈悖与刘象愚用“一种观念”去阐释“比较”，并将“比较”与跨语言、跨民族等含义联系，还借助了卡雷对比较与观念关联的论说，较为准确地阐释了“比较”的内涵，该“比较”的内涵即是本文所提出的他律性比较。

本文认为：观念对方法（比较）的统率力与作用力是巨大的，在一定情况下，他律性比较还可发生“形式融化”现象。所谓“形式融化”，即在形式上并不一定表现为显态的比较，但在内在上仍然是比较，在功效上等同于比较。例如，当确立了一个跨际文化观后，有时完全不用“比较”，在论述过程中，描绘、刻画、阐释、叙述、解说、评价等方法可等同于“比较”的功效。在影响研究中，主要是求证，当把一堆文学事实并列放在一起进行梳理、鉴别、比照时，你能说这些方法不是比较吗？这时，“比较”已经融化在观念的炉子里。“在比较文学研究中……此时，研究对象已自动进入比较的视阈或框架，即使在具体研究中，采用除比较以外的其他方法，比较仍隐性地作为研究的前提存在着。”他律性比较的“形式融化”现象同样发生在翻译活动中。Gadamer在《语言描写思维的程度》中指出：“阅读已经是翻译，翻译则是二度翻译。”这句话叙说了同一个道理：当人们确立了一个翻译观念后，在该观念驱动下的阅读活动，也是某种意义上的翻译，这样，阅读活动与翻译活动便融合了。

自律性比较是观念贫困下的比较，即上文杨周翰所说的“有意无意地进行比较”，是一种随意性的比较。在比较文学史上最著名的自律性比较例子，莫非来自克罗齐对比较文学中“比较方法”的非难。在他看来，比较文学与西方一般文学研究并没有什么两样，“比较方法不过是一种研究的方法，无助于划定一种研究领域的界限。对一切研究领域来说，比较方法是普遍的，但其本身并不表示什么意义。……这种方法的使用十分普遍（有时是大范围，通常则是小范围内），无论对一般意义上的文学或对文学研究中任何一种可能的研究程序，这种方法并没有它的独到、特别之处”。在克罗齐心目中的“比较方法”，正是一个游离于观念的方法，即是本文所指的自律性比较。

玛利·伽列为基亚所写序言中：“比较文学不等于文学比较……我们不喜欢不厌其烦地探讨丁尼生与缪塞、狄更斯与都德等等之间有什么相似与相异之处。”其中所指的“比较”，是指观念贫困下的自律性比较。不少学者对“缺乏观念灵魂”的“比较”的作用纷纷表示质疑。梵·第根认为：如果“比较”只在于把那些从不同国家的文学中取得的书籍、典型人物、场面等罗列起来，从中证明它们之间的相同和相异，那么，这种“比较”除了得到一点好奇心、趣味上的满足以及优劣高低的判断之外，是没有什么意义的，因为这样的“比较”没有一点历史的价值，对文学史的研究毫无助益。巴尔登斯伯格在创办颇有影响的《比较文学评论》杂志时曾这样说：“仅仅对两个不同对象同时看上一眼就作比较，仅仅靠记忆和印象的拼凑，靠主观臆想把一些很可能游移不定的东西扯在一起来找类似点，这样的比较决不可能产生论证的明晰性。”在中国，20世纪80年代后期，“x比Y”式泛行，并将之混同于平行研究，给比较文学的造成不良影响。季羡林等严厉批评了那些“x比Y”式的生拉硬扯、牵强附会：“‘x与Y这种模式’，在目前中国的比较文学研究中，颇为流行。原因显而易见，这种模式非常容易下手……勉强去比，只能是海阔天空，不着边际，说一些类似白糖在冰淇淋中的作用的话。这样能不产生‘危机’吗？”钱钟书也曾表达了同样的观点：“我们必须把作为一门人文科学的比较文学与纯属臆断、东拉西扯的牵强比附区别开来。”

上述梵·第根与巴尔登斯伯格所说的“比较”、季羡林所批的“x比Y”式、钱钟书所点出的“牵强比附”，均是指本文所指的自律性比较。从这些比较学者的种种陈述中，可见他们对“两个比较”混同的焦虑与痛恨。在比较文学领域，人们常因混淆了两个“比较”，而造成诸多的纷争。本文通过对“两个比较”的区分，使长期以来的“比较”之争得到有效的化解与梳理，同时也使比较文学的“比较”内涵得到一次学理性的朗照。

诗歌教学论文范文第3篇

论文摘要:实验教学在高校人才培养中有着特殊的地位和作用。要转变观念、提高认识、深化改革。提高实验教学质量。培养学生的创新精神和创造能力。

实验教学是理工科院校在人才培养中的重要的实践性教学环节，其直接作用是堵养学生的实际动手能力和创新精神。我们强调转变教育观念、深化教育改革、实施素质教育、必须正确认识实验教学在整个教学工作中的地位和作用。加强实验教学环节、深化实验教学的改革、不断提高实验教学的质量，充分发挥实验教学在培养创新人才中的作用。

一、实验教学的地位和作用

(一)首先要认识科学实脸的意义

科学实验是人对自然、对环境的一种能动认识和积极干预。是人类认识自然、改造自然、认识规律、发现规律的重要手段和途径。是人们获取客观知识的最重要的一种方法。自然界是复杂的。实验是从自然界中抽象出一些典型的环境。在典型的环境中提出基本的实验参数。通过对这些参数的加工处理。达到认识自然、认识世界的目的。一个实验数据的测量。其小数点后增加一位。就可能增加无数新的现象和理论。从实验中得到的知识比理论更加直接。更加丰富多彩。同志把科学实验作为人类三大革命运动之一。一些科学大师也都高度重视科学实验.丁攀中教授在获得诺贝尔奖时的演讲中说。我是通过自己的实验得到诺贝尔奖的。我获此奖能提高中国人对实验的认识。希望从此以后能够摆脱轻视实验、过分强调理论的旧传统。针对一些轻视实验的现象。有学者呼吁:自然科学从根本上来看。是一种实验。是实验科学。实验是最根本的。理论是从实验中产生的。没有实验就没有现代科学技术。实验是现代科学之母。

(二)实验教学应培养学生的创新精神

科学实验的意义决定了实验教学在人才培养中的地位和作用。决定了实验教学较之理论教学有着更加丰富的创新性内容。当今世界各国的教育都在强调加强实验、加强实践环节。呼吁教育的钟摆要向实践偏回来。我们今天强调全面素质教育，同样也是在注重培养学生的创新精神和创造能力。同志指出，创新是一个民族进步的灵魂。是国家发达兴旺的不蝎动力。面对高速发展的科学技术和激烈的全球性经济竞争。高等学校为社会主义事业培养建设者。同时应该是具有创新精神和创造能力的创新者。特别是对理工科院校的学生来说。实施素质教育尤其要高度重视学生创新精神和创造能力的培养。然而。目前的教育现状仍有一定的差距。从一些用人单位的反馈情况看。有的毕业生到工作岗位后。理论知识不少。但实际能力不强。灵活运用知识和接受新知识的能力不够。适应性较差。这当然有学习环境和训练条件限制等各方面的原因。但与学校教育包括实验教学不力不无关系。时代呼唤创新精神。社会需要培养具有创新精神和能力的高素质的人才。而创新人才的培养对实验教学提出了更高的要求。

二、实验教学问题浅析

近年来。高等学校的实验教学工作取得了一定的成绩。对人才培养作出了应有的贡献。但与社会和时展要求的知识面宽、适应性强、具有创新精神的人才培养目标。还存在不少的差距。

(一)对实脸教学意义的认识不高

由于重视理论知识传授。轻视实际能力培养的旧传统教育观念。把实验教学看作是理论教学的延伸。是对理论知识的验证。是理论教学的附属品。认为先有理论教学。后有实验教学。理论教学是主。实验教学是辅。没有建立起系统的实验知识体系。实验教学缺乏系统的计划安排。有的实验教学大纲不健全。只有在理论课程的教学大纲中有所体现。有的把实验教学人员统称为教辅人员。用管理行政人员的方法管理。未能看做教师队伍的一部分进行培养要求。有的实验教学人员也自认从事实验教学。与理论教学相比低人一等。工程师、实验师远不如教师职称响亮。也有的学生对实验课不够重视。认为实验教学是副课。与考试无关。与毕业时的就业无关。甚至有的学生经常不参加实验课。找人实验报告等。远不如象重视外语和计算机学习那样投人。这些都影响了实验教学的效果。

(二)对实验教学队伍建设不力

老一代实验教学人员中。有一批敬业精神强、业务水平高、技艺精湛的骨干。为实验教学工作打下了良好的基础。由于他们相继退休。目前实验教学队伍主要由“”中的大学生和20世纪80年代中末期的本专科生组成。其中不乏有一些热爱实验教学工作、素质高、能力强的业务骨干。但存在着整体学历层次偏低。断层严重。结构不合理、思想不稳定。少数业务素质不适应等问题。如硕士学历的不愿在实验室。本科毕业生不满足于长期在实验室。有些专科生也不安心在实验室。在实验教学队伍中。有相当一批人未经过严格系统的专门训练。认真研究实验教学、全身心投人实验教学的人不是很多。缺乏实验教学研究的学术氛围。实验教学队伍的整体水平还不能适应素质教育对实验教学的要求。

(三)实脸教学设备投入不足

由于办学经费不足。近几年的实验教学经费投入只能在低层次的维持水平上。很多实验设备老化。仍超期服役。有的设备只能看不能用。看起来屋里满满的。但粗而笨的多。高精尖的少。而且数量不足。由于设备数量不足。要把学生分成多组。重复多次才能完成一个实验。有的新置设备仪器由于数量少。不成规模。难以在实验教学中发挥作用。还是只能看不能用。有的甚至被闲置造成浪费。虽然近年来对实验教学增加一些投人。但由于历史欠帐多。加上招生规模的扩大。实验设备不适应的矛盾仍然突出。

(四)实脸教学内容和方法不适应

目前的实验教学一般还是延用以理论教学课程定实验的模式，传统经典的内容多，体现现代科学技术的内容少。验证性实验多。设计性、应用性和综合性实验少。一些实验教学的内容已不能适应理论教学内容的改革和新技术新工艺的发展。学生只能从感性上被动地接受已知的甚至已经过时的知识信息。在实验教学方法上。仍然是以教师指导为主。以灌输形式为主。设备仪器是教师调好的。实验方法是教师示范的。实验程序是指导书中规定的。学生大多是照葫芦画飘。很难有独立思考的余地。在组织实验教学过程中。对一个专业、一个班级的学生。不顾他们之间的兴趣和接受能力等方面的差距。仍然是同一内容、同一方法和同一要求进行教学。不利于创新人才的培养。

三、转变观念，深化实验教学改革

为了适应社会对创新人才培养的要求，各高校都针对实验教学中存在的问题进行了探索和改革。取得了一定的成效。但长期形成的传统陈旧的教育思想仍然阻碍着改革的深化。有的改革只停留在表面。并没有解决实质问题。有的改革只局限于某一方面。没有综合考虑。整体推进。有些在改革中又遇到新的问题。缺乏应对措施。因此。要切实提高实验教学的质量和效果。使之不断适应素质教育的要求。要做的工作还很多。任务还很艰巨。

(一)进一步转变观念。提高认识

培养具有创新精神的创造性人才，必须转变单纯性继承教育的观念。正确认识和处理好知识、能力和素质之间的关系。体现在实验教学中就是要充分认识实验教学在培养学生创新精神和创造能力中的特殊地位和作用。把转变教育观念。实施素质教育。不断提高教育质量的认识、成果体现在实验教学的改革上。把培养基础扎实、知识面宽、有创新精神的人才培养目标落实在实验教学中。不能理论上、主观上重视提高。实际上、客观上忽视削弱。提高认识。关键还是抓落实。实验教学是整个教学工作的重要组成部分。提高实验教学的质量和效果涉及教学计划、教学内容、仪器设备、师资队伍、教务和人事管理等各方面、多部门。所以必须加强领导和协调。通过制定具体的政策措施。推动各方面的工作。

(二)深化实脸教学改革

实验教学改革是一项系统工程。要从实验课程体系、实验内容、实验教学方法和实验室管理方式等各方面配套进行。一是实验课程体系改革。要转变实验课从属理论课的传统观念。按照各专业培养目标的要求设置若干门实验课。把原来分散在各门理论课中性质相近、前后联系的实验有机地进行组合。如将四门化学课的实验合并成基础化学实验。这种合并应是摆脱了单科理论教学影响。按照科学的相对独立的实验教学。从实验内容到实验方法的重新组织。逐步建立起学生在校四年成一线的实验教学模式。整体安排。分段实施。二是实验课程内容的改革。实验教学内容要体现先进性、层次性和综合性。如增加一些代表本学科前沿领域或从科研成果转化而来的实验。淘汰一些内容陈旧的验证性实验;通过强化基础性实验使学生增强对课堂教学内容的理解。学会使用常规仪器设备。掌握实验数据的分析处理方法。具备基本的实验技能;通过增开综合性、设计性实验。让学生根据实验条件和要求独立设计实验方法和步骤。自行选择调试实验仪器。独立解决实验中遇到的难题。完成实验全过程。通过改革。逐步建立起学生在校四年成一线的实验教学模式。激发学生的学习兴趣。培养他们综合能力。三是实验教学方法的改革。实验教学是一种实践性教学。相对理论教学更应强调学生学习的主体地位。要调动学生的主观能动性。使学生充分地动手动脑。才能获得好的教学效果。因此。要因材施教。改革不顾学生的差异。按同一模式进行教学。代之以从不同学生的实际出发。对学有余力的学生提供更多的学习机会。如象理论教学一样。设置实验教学的选修课程。在课余时间适当开放实验室。要进行启发式教育。改革灌输式的教学方法。代之以学生自学为主。调动他们学习积极性和主动性。启发他们大胆提出问题和解决问题。变被动学习为主动学习。:

(三)加强实脸教学师资队伍建设

诗歌教学论文范文第4篇

随着音乐学院视唱音乐会的逐渐普及，一些综合大学和师范院校也开始尝试举办视唱音乐会，但限于学生能力，从曲目的选择、表演的形式到音乐会的质量都有待进一步的探讨与研究。

二、视唱音乐会在高师视唱练耳课程教学中的意义

与专业音乐院校培养“专、精、深”音乐专业人才的培养目标不同，高师音乐学培养的是专业知识、综合素质与教师技能较强的音乐教师，作为将来从事音乐教育职业的工作者，需要全面的音乐教学，音乐表演与示范，音乐活动组织，音乐节目的策划、创编与排练等综合能力。高师音乐学专业所开设的课程要为这一目标服务。以视唱练耳课程教学为例，高等师范院校的学生在这门课程的学习中不仅要提高读谱能力与音乐听觉能力，还需要掌握视唱练耳的教学规律，为今后的音乐教学打下扎实基础。同时，还要提升学生理解音乐、表现音乐的能力，以提高其课程教学能力、艺术实践能力、创造能力与审美层次。因此，对于视唱练耳课程的学习，我们强调的不只是训练专业技能技巧，更重要的是在课程学习中启发、开发、激发学生学会体验音乐、表达音乐、创作音乐的兴趣并从中得到锻炼。因此，在视唱练耳教学中融入视唱音乐会，对于锻炼学生的综合能力具有积极的实践意义。

1.在视唱练耳教学中融入视唱音乐会，能促进教师研究教学方法，拓展教学内容

积极寻找新形势下符合学生需要、适应基础音乐教育改革发展需要的高师视唱练耳课堂教学方法。在高等教育大众化的语境下，高师的视唱练耳课程教学出现了许多新的情况，需要教师们不断进行教学研究与教学改革。首先，生员基数的扩大使得大班授课成为必须，学生学习程度不一导致教学内容难以符合每一个个体。传统的教学方法也难以满足不同程度且人数众多的学生的需要。其次，就业压力的增大，导致莘莘学子在实用论的影响下漠视专业基础课程，上课不专心、下课不练习，无法保证课程教学质量。而基础音乐教育改革的进一步深化，对高师学生的综合素质提出了更高的要求。因此，研究视唱练耳的教学现状、进行教学改革势在必行。在视唱练耳教学中融入视唱音乐会，可以在高师的视唱练耳课堂教学中引起从内容到形式的一系列变革，促使教师积极进行教研教改，不断改革教学方法，延伸教学内容，与学生们一起在实践中熟悉音乐作品、创编作品、表现作品，提高教学质量，提升人才培养规格。

2.在视唱练耳教学中融入视唱音乐会，能更好体现以学生为本

促进学生的学习与表现热情，激发学生的兴趣创造力，实现课堂教学的课外延伸，提高教学质量。视唱音乐会的开展是以学生的舞台表演为手段，实现视唱练耳的教学目标。舞台表演是以学生为主体，这能充分调动学生的学习积极性与主动性。在音乐会的策划、组织、创编与排练过程中，学生们与教师一起共同努力，一丝不苟地进行各项工作。舞台表演、观众认可等因素对视唱练耳表现的技术性、艺术性提出了更高的要求。因此，学生们会以更大的热情投入到学习与训练中，每一首作品所包含的技术要求与技能技巧，如音准、节奏、气息、力度、速度、音色等，学生们都必定认真练习，务求完美，以此保证演出效果。因此，平时在课程中所积累的诸多问题，如音准不好、节奏不稳、声音不统一、气口不整齐、力度层次不清晰、速度把握不够准确等现象，在舞台表现的压力下受到充分重视并通过努力训练得到解决。要做到这些，很多学习任务要延伸到课外，学生们将更自主地通过刻苦的训练去提高音乐表现力，这无疑大大促进了学生学习视唱练耳的兴趣与热情，充分调动了学生的学习积极性，最大程度提高了学生的学习能力与训练效果。

3.在视唱练耳教学中融入视唱音乐会，把课程教学与音乐表演相结合

融合多种元素，开拓教学新思路，培养学生创造力，在实践中提高学生综合素质，强化了教师教育的综合性特征。视唱音乐会把课堂教学与艺术实践结合起来，实现了课程教学内容的多元化。在音乐会的曲目与表现形式上，可以采用单声部、多声部，独唱、合唱、对唱、弹唱、表演唱等演唱形式，还可融入说白、打击乐器、舞蹈动作与律动等多种表现形式。演唱曲目除教材上的内容以外，还可选择古今中外经典音乐作品和民族民间音乐甚至流行音乐进行创编。这种融合多种元素进行的学习与训练，能开拓教学新思路，培养学生创造力，在实践中提高学生的综合素质。视唱音乐会作品内容的多样化、风格的多元性、展示手段的创新性，极大地补充和延伸了传统教材的内容和教学方法，从而进一步激发学生的学习兴趣与参与热情。为了有效地活跃课堂气氛，教师对课堂形式亦可进行灵活的多样化的教学安排。通过音乐会的展示，将作曲技能、表演技能、视唱练耳技能等手段有效地结合起来，拓展学生的创新思维和视野，提高学生的审美创造能力。同时，把视唱练耳课程教学与表演实践相结合，很好地体现教师教育的综合性特征。高师学生今后从事的工作是基础音乐教育，这不仅仅需要具备一定的专业技能与教育技能，更需要较强的艺术实践综合能力，能根据基础音乐教学的要求，进行各种艺术活动的排练和指导。在视唱音乐会的组织与排练过程中，对这种综合素质的培养，其现实意义是显而易见的。

三、高师视唱练耳课程教学中视唱音乐会的实施

视唱练耳在高师音乐学的课程体系中是一门必修的专业基础课，短时间的大班授课是很难培养出学生高水平的视唱能力。高师视唱音乐会与音乐专业院校不同，它强调的不是曲目的难度、技巧的程度与表现内容的深度，而是遵循师范教育的特点，为师范教育的教学目的服务，从内容选择到表演形式都体现多元化和综合性。

（一）视唱作品的选择要注意专业性与师范性的统一

高师视唱练耳课程一般开设时间为4个学期，周课时为2。学生刚入学时程度差异较大。有的基础较差，甚至连五线谱都不认识，好一点的学生一般学习程度在一升一降以内。整个大学阶段视唱练耳课程教学的内容以首调唱名法为主，主要包括三升三降以内的视唱与听觉训练，采取联系调的方式可以兼顾七升七降以内的所有调号与谱号，难度适中。在视唱音乐会的内容设计时，一方面要兼顾师范性与专业性，要追求演唱的规范与完整性而不是曲目的难度，选曲的范围可以包括民间歌曲、艺术歌曲、中外经典器乐作品节选与改编、视唱练习曲、自主创编作品等等。演唱形式可以分为单声部视唱作品、双声部视唱作品、多声部视唱作品等。另一方面要注意技术性与艺术性的统一，注重表演形式的丰富性与节目编排的趣味性而不是调性的复杂与技巧的繁难。摈弃旋律音程跳跃频繁、变音较多，调性游离多变、节奏复杂的作品，选用旋律优美、节奏顺畅、易于传唱的作品，甚至可以灵活运用视唱练耳课堂所学的知识与技能，结合现实生活与传说故事，自编节奏情景剧与视唱音乐剧等。

（二）视唱作品的表现形式要注重创新性与趣味性

一场新颖、别致的视唱音乐会，除了视唱本身的规范与精致以外，作品的创意与形式的编排也是重要的环节。如在变现视唱作品是恰当运用“声势”。“声势”训练最早来源于奥尔夫教学体系。在作品表现中，突破课堂中用手匀速击拍的固有模式，根据作品情感起伏、节奏速度、句法结构、力度变化、内容传递等信息，学生学会加入捻指、拍手、拍脚、跺腿等身体语言去传递节奏、表现音乐，增强舞台感和观赏性，传达一种全新的音乐体验。其次，可以结合作品内容加入旁白进行场景的描述，配合表演动作的运用，让音乐与场景有机结合，增强趣味性与音乐表现力。如表演以三首小曲串连而成的《卡农小曲》系列时加上情景设计；《祁东山歌》设计女生们手拿簸箕晒谷米，男生们肩扛镰刀砍柴的劳动场景动作，以此展现朴实的农家生活片段；《摇摇摇》则辅以划桨的动作设计，配合小曲中的节拍强弱关系，来描绘摇船的姿态和心情等。通过情景动作的设计，来表现作品中的人物性格、场景特征，让三首小曲自然、流畅地进行过渡，结合“情、声、景”等要素，让观者既能听得有味，也看得有趣。

（三）视唱曲目的演唱要体现艺术规律与审美要求

对于视唱的训练，不能只要求读谱、音准、节奏的准确把握，更要让学生在理解音乐的基础上宏观把握好整体音乐形象，进行准确、精致、动人的二度创作，细致入微地表现音乐。这种驾驭音乐的能力，体现一种真正意义的审美要求，把视唱练习从一种单一、枯燥的技能技巧训练中解放出来，呈现出色彩缤纷的音乐美感。视唱音乐会的宗旨即在于此。通过舞台艺术实践，严格要求视唱表现的准确与传神，在反复的练习与排练中提高视唱水平与表演能力，并深刻体会艺术表现的内在规律与审美要求。

四、结语

诗歌教学论文范文第5篇

1.课程设置不合理

学生刚接触AutoCAD时，由于难以迅速了解各种命令工具的作用和使用技巧，在绘图的过程中比较机械、简单，绘制复杂的施工图时会比较吃力，而且绘图过程中基本只会使用最基本的工具。

2.缺少实践环节

随着CAD软件的广泛使用，软件自身的功能和绘图技巧也不断地丰富和完善。由于高职学生之前没有接触过这么专业的绘图软件，一些学生熟悉和掌握软件的各种新功能的主动性比较差，以至于职业能力得不到相应的提高。

3.教学模式单一

职业教育阶段的CAD教学，一般参照选定的教材章节要求，从基础知识入手，先讲述理论后动手操作，由浅入深，按部就班，循序渐进，而教学方式基本上是教师在课堂上讲解命令工具和学生上机操作实践相结合。这往往造成学生在学习过程中理论与实际操作脱节，学习兴趣不高，不会使用其中的基本工具，不会绘制复杂的施工图，创意设计更无从谈起。

二、改革策略

1.基础课程与专业课程衔接

计算机辅助设计AutoCAD课程是室内设计专业的必修基础课程，同时也是一门交叉学科，它上接装饰设计制图与识图，下接多门室内设计专业课程。对于室内设计方向的学生来说，如果没有装饰设计制图与识图和相关专业课程的基础，其对CAD软件就很难运用自如。所以，对于CAD课程的安排必须要有针对性，构建合理的课程结构。在CAD课程之前，教育者需要设置装饰设计制图和其他基础课程，使学生通过对制图和其他专业基础课程（室内设计原理、设计概论等）的学习，对室内制图和所学的专业有一个系统的认识。这在室内制图教学环节更为重要，教师可沿用以往的手工制图进行课程实训，为学生下一步学习CAD软件课程打下良好基础。

2.改进教学方法

首先，教师根据学生对于新事物的认知规律，有针对性地采用阶梯式的教学模式。在以往的CAD教学中，基本模式是根据软件的学习步骤展开，也就是首先介绍软件的使用功能，逐一讲解工具命令，同时用简单的施工图实例辅助讲解。这种讲授方式的重点在工具命令的使用方法上，缺乏高职教育的实践性。针对这种情况，我们在教学中重新安排教学内容的顺序，按照从易到难的认知规律，在教学中设计了阶梯式教学模块，将CAD的教学内容重新进行整合，分成初级应用、提高应用和综合运用三大模块，由浅入深，层层递进。计算机辅助设计（AutoCAD）初级应用模块、提高应用模块、综合应用模块全面覆盖了基本操作命令、简单项目实例演示、操作综合项目实例演示与操作工具命令、理论知识，层层递进，由浅入深。其次，针对室内设计行业所需要的职业能力设计教学项目。在三大模块的基础上，以什么样的形式组织教学显得尤为重要。室内设计的专业课程具有理论知识相互交叉、实践环节相互渗透的特点。如装饰材料是装饰施工、装饰构造、专题设计的基础，装饰材料又贯穿于整个教学过程当中，而CAD则贯穿于多门课程的教学过程之中。再次，采用真题假做的方式深化工具的运用。总结以往的教学经验，笔者发现在课程开始之初，先讲解基础理论和各个工具如何使用并不能提起学生的学习兴趣，同时在教学内容上，理论和实际联系不够。为了改变这种模式，教师在教学中选用企业已经施工完成或者正在施工的真实案例，将各个命令工具串联起来使用，加深学生的理解，同时配合施工过程中的照片，能够充分激发学生的学习兴趣。最后，以任务驱动的形式展开项目教学模块的教学组织。教学中模拟设计公司的工作流程，结合实际工作岗位的具体要求，以设计某一家居空间为具体目标，从谈单、量房、设计、预算等分任务驱动的形式展开，由浅入深，循序渐进。

3.探索新的教学模式

在教学过程中试行项目带动式教学法，即把企业真实案例融入教学内容，重点培养学生的职业能力。通过对室内设计师所需的职业岗位能力进行分析，把培养学生的知识能力、职业能力作为授课体系的依据，形成课程模块。同时，根据课程模块的需要，科学合理地设计教学项目，以项目驱动教学，使学生的职业能力和职业素养得到提高。具体实施步骤为：第一，理论教学与演示。在实际教学中，教师可以结合企业的真实案例进行CAD软件相关知识点的讲解，引导学生分析案例，获取相关的知识点和容易出现问题的地方，提高学生解决实际问题的能力。通过案例教学，使学生明确课程中需要掌握的能力目标和知识目标，让教学内容具有一定的针对性，调动学生学习的积极性。第二，动手操作。教师讲解、示范完毕后，学生动手操作，在已经学习到的理论知识的基础上，按照由简单到复杂的顺序，单独完成一个项目的施工图绘制。学生在绘图过程中，对室内设计的施工工艺、所选材料的性能形成了一个比较清晰的认识。学生在动手操作的过程中，可以根据自己的特长，有目的地强化某一个或某几个方面的职业能力，为就业所需的综合职业能力的形成奠定基础。第三，模拟仿真。教师在学生完成了前面两个步骤的基础上，安排一个仿真的实训项目，提高学生的综合职业能力。