民间绘画论文范文第1篇

随着科学技术的快速发展，对于艺术设计也产生了非常重大的影响。特别是由于信息技术的发展，使艺术设计能够在全球范围内进行交流和合作，推动了艺术设计的发展。对于我国的艺术设计来说，其发展过程相对比较晚，在艺术设计的教育方法和理念上还不够成熟，较多地引用和借鉴西方的教学内容和方法，使我国的艺术设计人员在艺术设计理念上受到的相关影响比较大。在一定程度上忽略了民族传统艺术文化的教育和吸收，使部分设计者的作品缺乏足够的内涵和意蕴，在设计风格上往往关注表面形式，对中国传统艺术的风格和意境的把握比较欠缺，使艺术设计缺乏中国的文化特色。相对也影响了艺术设计的道路和方法，使很多人认为艺术设计的方法相对比较单调。要想改变这种局面，就应当重视我国的传统文化，其中民间的绘画艺术对于我国的艺术设计来说具有深远的影响，广大艺术设计者可以从中得到丰厚的精神食粮。为了有效拓宽艺术设计的道路，创建出具有中国特色和文化的艺术设计。应当在艺术设计中注意对我国传统文化的吸收，对我国民间的绘画艺术做好传承工作，将民间的绘画艺术和现代的艺术设计实现有机结合。在艺术设计中要强调民族艺术和民族文化的内涵，民族文化是我国进行艺术创作的瑰宝和营养，它包含了民族长期积累的审美观念、思想情感、道德观念等内容，它们和艺术设计具有千丝万缕的关系。艺术设计从某种角度上说，也是文化的展示，艺术设计的美感也是和民族文化具有非常紧密的联系，它也是文化另外的一种传播方式。

在我们文化和世界文化交流日益频繁的今天，中国的艺术设计如果要想得到别人的赏识，就必须重视民族文化在艺术设计中的参与，特别是传统的民间绘画艺术，它是我国民族艺人经过一代又一代的艺术积累发展到了今天，包含了祖先的智慧和审美观念，也具有特殊的美学内涵。只有加强中国民族文化和现代设计风格的结合，使传统的设计观念得到相应的体现和发展，才能在国际艺术设计中提高我国艺术设计的地位。我国民间绘画艺术是中华民族优秀的文化遗产，具有独特的艺术魅力和丰富的表现形式，表现出了鲜明的民族特色，直接反映出了民间的生活，在艺术风格上也呈现出多样性的特点，对我国现代的艺术设计具有非常重要的影响。在我国很多设计成功的艺术品中，例如标志设计、产品包装设计、广告设计等设计中，都能够看到民间绘画艺术的身影，可以看到民间绘画艺术对我国的艺术设计具有非常重要的影响。在民间绘画中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用灵芝、桃子、松、鹤等来象征长寿；用牡丹象征富贵；用竹象征平安；用石榴、葫芦等象征多子；用龙、凤象征吉祥。如果在现代的艺术设计中能够把传统的绘画艺术渗入到其中，就容易被中国人接受，相应的也拓宽了艺术设计的道路和内容。传统的民间绘画艺术在我国的现代设计中已经得到了比较广泛的应用，而且也出现了非常成功的作品，例如比较有名的北京王府井饭店标志，当我们看到这个标志时，就会从内心感到中国传统的艺术文化，又能够感受到现代的艺术设计的气息。

二、加强民族文化的渗入，不断拓宽艺术设计的道路

我国的民族文化经过几千年的发展，具有非常丰富的内涵和内容。民族文化具有一定的共性又有历史性，也具有社会性和多样性的特点。我国民族的多样性，也相对地造就了民族文化的多样性，特别是在民间的绘画艺术方面表现得突出，其民族性和地域性特别强，不同的地方都有特色的绘画艺术和作品，这是历史和社会发展的必然。对于少数民族来说，由于其在历史发展殊的发展道路和图腾崇拜，其绘画艺术更加的富有民族特色，这种民族特点在世界范围内都是非常独特的，如果艺术设计者能够主动地吸收和借鉴他们的民族特色，将会大大地扩展自己的艺术道路和生命，也能够设计出具有生命力的艺术品。各个民族的绘画艺术是艺术设计中用之不竭的艺术源泉，传统的民间绘画艺术具有非常的生活性，它和广大人民的生活具有非常广泛的联系，这种联系相应地又反馈到绘画艺术创作中，所以民间的绘画艺术具有艺术和生活等方面的内涵，在民间的绘画作品中都包含了其设计者对生命、自然、世界的看法和理解，例如在我国原始社会中的陶罐上发现的比较简单的线条绘画，这种绘画方式具有非常单一的原始性，但是它准确地反映出了当时的生产力的特点和人们在生活中的审美情趣，甚至也包含了他们的生活态度。在传统的绘画作品中都体现了创作者在特定的时代下的生活观念、态度和情感，这些艺术创作往往具有非常强的原创性，可以成为艺术设计者的艺术之源。在我国传统的民间绘画艺术中非常重视意境的表达，这是我国传统绘画艺术中的瑰宝，也是中国传统的绘画艺术和西方绘画艺术之间的重大差别。

在我国民间的绘画艺术中，艺术家都不断地寻找能够符合自然和内心交融的绘画方式，在绘画的过程中，不断追求符合自然的韵味和情趣，这和中国人的思想观念具有重要的关系，特别是道家思想对中国人的影响——那就是道法自然，追求人和自然的和谐，使绘画艺术和人的内心的情感表达也表现出自然的韵味，将绘画艺术推向更深的层次美，特别是对于意境的追求和把握成为了千百年来我国绘画艺术不断推崇的最高点。中国民间的绘画艺术常常能够把艺术、哲学等融合到其中，使艺术品具有深刻的思想深度和独特的美感。从我国远古时期的绘画艺术中，就体现出了中国人对大自然、对天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面鱼纹彩陶盆》，不仅反映出了当时生产水平的低下，对于绘画颜料的选用单调，同时也通过黑和白的利用，恰当地表现出了当时人们天人合一的哲学观念。在我国的民间绘画艺术中，在表现形式的选择上重视对“意”的表达，对于具体的“实”则相对比较忽略，重视绘画艺术的意象的表达，不注重对客观事物的详细描绘。在艺术设计中，把现代的艺术设计和我国的传统艺术结合，可以使设计的作品获得隽永、永恒的价值，这在我国的一些经典的艺术作品中已经得到了体现，它们常常得到了观赏者很高的审美评价和赞叹，同时也使我国传统的民间艺术受到了前所未有的重视和青睐。在艺术设计别重视艺术品的首创性，所以对艺术设计的个性化要求比较高。在艺术设计中不仅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想实现世界性，就必然在艺术设计中包含和概括了民族性的文化，所以实现了世界性也相应地实现了民族性。在艺术设计中，只有个性化的作品，只有民族性的艺术作品才能在世界范围内得到认可和认同。在现代的艺术设计中，要重视从传统的民间艺术中汲取营养，重视对传统民间艺术的学习和对传统民间艺术的积累，这对于我国艺术设计师来说具有非常重要的意义。因为好的艺术设计作品首先是一种文化的展示，是设计师内心文化的体现，这种文化又渗透了一个民族的美感选择，这种美感不是突然迸发的，它来自于对我国传统艺术文化的吸收和积累，来自于设计师自身的文化修养和内心的涵养。如果中国的艺术设计要想表现出独特的艺术风格和特色，提高中国设计在世界艺术设计中的地位和影响，就要重视对民间传统艺术文化的继承，特别是我国民间的绘画艺术，包含了特殊的历史和文化，是我们民族艺术发展中的宝贵财富，需要正确地对待和传承。

三、结语

民间绘画论文范文第2篇

关键词：苏轼；文人画家；偏激性；形似

        在中国绘画的发展史上，文人画家占着重要的历史地位，自苏轼开始，文人画的大旗正式树起，文人画家们尚意轻形的审美倾向和注重气韵修养的审美实践为中国绘画注入了巨大的活力。但随着后世一些文人对前人理论的牵强附会，以及本身社会优势地位的纵容下，文人画家大力贬低其他非文人画家，抬高自己；不重写实、漠视专业基础，轻俗化写实审美，迷于追求玄之又玄的意蕴，将绘画流于所谓自娱游戏，其偏激的审美倾向对中国绘画的发展带来一些不利影响。

        一、苏轼对文人审美发展的影响

        苏轼可以说是文人画家中的独有代表，他是有名的文豪、书法家。他在美术史上并不以作品著称，人们更关注的是他的绘画理论和审美思想。苏轼建立了系统的文人画理论：他抬高“士人画”（文人画）的审美地位，贬低画工，藐视画院；他强调诗画一律，主张意境美；他强调绘画娱乐性，讲究创作冲动，有感而发；他强调神似，忽略形似、贬低写实；他主张表现方法不受束缚，因需而异。这些绘画理论和审美取向长期成为文人画家审美取向和实践的坐标，并一度左右着中国绘画的发展。苏轼学识渊博，修养深厚，与其他画家相比，更看重绘画中的意蕴审美，强调抒情、娱乐。他建议忽视形似，给后世绘画审美带来了一丝自由的清新空气，一定程度打破了绘画的专业门槛，使得大批的文人也可以下笔丹青，怡情舒意，表达自己的审美感受。而“论画与形似，见于儿童邻，”这句诗话更成为后世文人画家的审美宝典。

        二、文人画家社会历史地位对其审美心理和审美标准的影响

        一定程度上说，苏轼的文人审美观点和审美倾向在当时是先进的、超前的，对绘画审美的发展是有益的。但是，他的审美理解和言论更多是代表当时文人士大夫的美学思想和审美趣味，会和其他阶层人们的审美发生一些冲突。而像苏轼这类出身文人士大夫的画家因为处于优势的社会地位，掌握着话语权，他们可以对其他非文人画家的审美取向大加贬斥，以抬高己方的审美格调和身价，审美观难免出现偏激的倾向。根据美学中的讲述，人的审美具有差异性，受到历史性、时间性等众多因素的影响。

        文人画又称士人画，《东坡题跋》是绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画家一词很晚才出现。在古代，中国画画家一般可分为三类：民间画家、院体画家和文人画家。民间画家，又被称为“民间画工”，他们的政治地位和社会地位较低，他们的画称之为“民间画”；院体画家是指在宫廷画院任职的画家，他们的画称之为“院体画”；而文人画家一般是指在绘画上有一定造诣的文人和士大夫，他们的画称之为“文人画”。

        自先秦以来，文人学士作为一个特定的社会阶层已经开始形成。自春秋时期开始，官方“四民分业，划分百工”，制定严格的社会制度，规范各阶层的身份、地位和社会职能，禁止各阶层之间的越位，到魏晋时期，官方更是下令工匠阶层必须世代习父兄之业，禁止读书修习以求上进。《魏书》曾记载太平真君五年这样一道诏令：“今制，自王公以下至于卿士，其子孙皆诣太学。其百工伎巧、驺卒子息，当习其父兄所业，不听私立学校。违者师身死，主人门诛。”，地位、阶层、分工之严可见一斑。虽然后世历朝历代对此划分略有放松，但其等级森严的观念早已深入人心。

        四民者，一般指的是“士、农、工、商”。按阶层划分，文人画家可归于“士”，而民间画家、院体画家则归于“工”。根据我国古代美术教育的发展历史，美术绘画的专业技能教育一直在“工”这一阶层延续发展，自先秦到宋以来，绘画的功能主要在于实用，在于为上层教育服务，满足于上层现实需要。绘画教育也主要在于绘画技艺的学习，以写真为标准的存形状物技艺，一直是衡量当时画工水平的首要条件，真实、形象也是民间画家、院体画家们所追求的主要审美标准。再来看文人画家，他们隶属于“士”这一阶层，“士”列为与贵族，虽是最低一层，却是社会的中坚力量，与非文人画家相比，处于强势的社会地位。作为贵族，虽然他们也学习绘画，学习”六艺“，但他们的学习目的在于明德、开启心智，而不在于执技；而绘画技艺作为下层百工的技艺，也是他们所耻于精到的，他们讲究的是学术上的独特见解和处事的才能。然而，在等级森严，尊卑有序的社会里，相对于权贵阶层来说，他们的地位又是弱势的，用老百姓的话说：“比上不足，比下有余。”这样的尴尬社会地位，难免引发出文人画家审美的偏激因素。

        从中国美术史来看，虽然魏晋南北朝以来，文人中乃至帝王将相从事绘画者也有多人，但从事绘画工作的主力仍然是工匠。唐宋以来，中国绘画的技法、总类趋于成熟，一些文人士大夫出身的画家掌握着精湛的绘画技巧，但是他们中的许多人并不以此为喜，反而羞于技能，在他们看来，掌握这些技能，与那些画工没什么区别，不是值得庆贺的事情。唐代的阎立本和北宋的李成就明确的告诫后世子孙，不得从事绘画，由此可见，文人们在内心对技能是排斥的。作为文人画家，与民间画家、院体画家相比，优势在于他们的深厚学识和特殊的社会地位。北宋以来，社会经济繁荣，政府优待文人，文人生活安逸，传统绘画的审美标准和过于实用的审美功能不再适合他们。个性的解放、思想的表达成为他们的需要。一方面，文人画家们渴望借助绘画表达自己的审美思想和情趣；一方面，许多文人从事绘画却又耻于精湛的技艺，缺乏绘画功底，这使得文人在绘画中不得不忽略形似，而片面追求意蕴和难以把握的神似；进而变本加利得贬低写实，贬低形似，最总走上偏激的审美之路。

民间绘画论文范文第3篇

在与宋代相关的画史作品中,确实可以发现一批既非士人亦无宫廷背景的画家从事绘画创作。一般而言,相对于精英们的绘画,如士人画,画史对民间画家的评价普遍不高,所载也大多寥寥几句,语焉不详。但实际上,这一群体对建构宋代绘画总貌的作用绝不会逊色于在画史中占显着地位的精英画家群。任何的精英绘画也不会凭空出现。在一个我们可以合理构建出的宋代社会情境下的艺术生态圈中,精英绘画与民间绘画之间的交流与互动必定远多于差异与排斥。相对于风格上的差别,两者所处社会情境的巨大差异更引人注意。因此在对民间绘画的研究中,首先值得关注的是民间绘画的创作者——民间画家及其生存方式。由于社会地位较低,民间绘画所受的影响远比士人与宫廷画家复杂。是什么人以什么样的方式在多大程度上影响了民间绘画的趣味?这值得更多关注。

一、艺术赞助与中国绘画的研究

英国艺术史家哈斯克尔的《赞助人与画家:巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》(Patrons and Painters:A Study of the Relations between Art and Society in the Age of Baroque)从赞助的角度来研究绘画与社会间的互动关系,为美术史的研究提供了新的方法与思路。而问题是,从赞助角度来研究中国绘画是否适用?按西方艺术史学家米歇尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)在其着作《15世纪意大利的绘画与经验》一文中的定义,“约请作画,提供资金及确定此画用途者可称之为赞助人”①。然而,中国画家特别是宋代的士人画家,因其特殊的生活方式与价值体系,会从本能上厌恶这种艺术交易方式。李成就坚称:“自古四民,不相杂处,吾本儒生,虽游心艺事,然适意而已,奈何使人羁致,入戚里宾馆,研吮丹粉,而与画史冗人同列乎!此戴逵之所以碎琴也。”(《宣和画谱·卷十一》)此外,士人画家大都为地主、官员或退休的达官贵人,在衣食无忧的环境中,其绘画创作完全可以不顾旁人的赞赏,绘画对他们而言是一种怡情悦性的方式,并非谋生手段。这也是国内有些学者质疑“赞助人”这一概念在中国传统绘画研究中有效性的重要依据。②

但应该注意到,以宋代绘画为例,首先,宋代绘画并非仅有士人绘画,还有大量宫廷画家与民间画家从事绘画创作,他们大都没有以艺谋生的心理障碍,甚至会积极寻求资助。其次,上述米歇尔·巴克森德尔对赞助人概念的解释是狭义的。实际上,赞助者约请作画的方式、支付报酬的形式等方面,都大有可商榷的余地。贡布里希就认为,赞助人一词有两种含义,一是“提供具有影响力的支持,以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人,另外,在商业用语中指某位常客”③。这实际上大大拓宽了赞助人支付报酬的形式和赞助者的范围。实际上,在西方美术史研究中,赞助人的范畴所指非常宽泛,除了教廷、美第奇家族这样的传统赞助人之外,17世纪荷兰购买绘画的商人、市民,为艺术家提供展览场地的美术馆、博物馆,甚至参与艺术活动、观看艺术展览的民众也都被认为是艺术赞助人。因此从广义上说,那些为艺术事业提供资金,为艺术家提供工作机会,为艺术创作和艺术品的展示提供场所并给予各方支持和帮助,积极参与艺术宣传活动和艺术实践活动,经营艺术品事业,购买、收藏、观看或鉴赏艺术品的个人和团体都可以被称为艺术的赞助者。

从本质上来看,从艺术赞助角度研究绘画,目的在于强调社会对艺术的影响,强调赞助者对艺术创作的影响。当我们试图从艺术赞助角度来考察中国绘画时,是否有必要斤斤计较于艺术赞助的概念在内涵与外延上与西方完全一致?毕竟中西方绘画的样式与生存情境有较大差别,如果一味地强求概念上的一致,最终会导致绝大多数西方美术史研究的概念与方法在中国美术史的研究中失效。实际上,经过多年的努力,西方美术史的方法论在我们研究中已经不可或缺了。换言之,在一种更为宽泛的艺术赞助的概念下来考察中国绘画,将大大拓展中国绘画研究的象限。国外包括高居翰、包华石在内的学者认为,“中国绘画也和其他国家、民族的艺术一样,会受经济的或类似经济的交易行为的影响。在这样一个约定俗成的体系下,艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望,从这种交易的过程中,来表现自己的才能,或传达自己的情感,甚至获取某种利益。”④国内学者如顾平也指出,“在中国绘画史上,赞助人对艺术的影响是贯穿始终的。宫廷艺术存在皇家赞助,民间艺术有着地方政府和特殊的组织机构予以的赞助,文人士大夫艺术其实也存在赞助,但中国文人特殊的生活态度和观念,使得这一赞助形式变得十分微妙和特殊。”⑤《荣宝斋》2003年至2004年曾陆续刊登了国外学者李铸晋、茱丽亚·K.莫雷、玛沙·史密斯·威德纳、武佩圣、大卫·森若鲍等人所作“中国画家与赞助人”系列论文,为从艺术赞助角度研究中国绘画作出了不错的尝试。

二、宋代民间画家与绘画

宋代经济的复兴催生了艺术市场的繁荣,大批画家活跃于民间。有纯粹以卖画为生的职业画家,如刘宗道、李东、杜孩儿等。有正业之余从事绘画的太原郭铁子。有落榜士子,生存境况不佳者,通过绘画来谋生,甚至有的沦落到与工匠为伍。刘道广在《中国艺术思想史纲》中就曾指明某些科举落榜者也从事瓷器绘画的创作。⑥《画继》中提到的眉山老书生、雍秀才、闾丘秀才等“韦布”应属此类。实际上,我们于画史中所了解的民间画家还只是少数。社会底层的乡野村民亦有绘画艺术方面的需要,如除夕夜“士庶家,不以大小家”俱有“换门神,挂钟馗”(《梦粱录·卷六》)的风俗。这必定会有一批画家服务于乡野村民,虽然罕见于画史,但也不容忽视。整个有宋一代的民间画家创作所涉范围繁杂,所谓“画士不为者,画工为之”。除纸本、绢本绘画外,他们还从事书刊插画、瓷器绘画及寺观、石窟、墓室壁画的创作。在市井之中,或摆摊开店,或卖画于乡野,或设棚写真,在底层社会中异常活跃。

值得注意的是,民间画家的身份在相当大程度上是相对的,特别是在宋代,这种情况尤为明显。其一,有相当多的民间画家因为画艺出众而被选入宫廷,转换身份成为宫廷画家。见于《图画见闻志》中的就有王霭、高益、赵光辅、勾龙爽、李文才、赵长元、厉照庆、李雄、高文进、王道真、高怀节、陈用智、钟文秀等。此外也有宫廷画家转为民间画家身份,如陈用智,“天圣中为图画院祗侯,未久,罢归乡里”;李雄,“太宗朝为图画院祗侯,因忤旨遁去”。(《图画见闻志·卷三》)或一些画家不愿在宫廷画院任职,而情愿保持相对独立的民间画家身份。如曾画相国寺壁的蜀人石恪,被“授画院之职,不就,坚请还蜀”(《图画见闻志·卷三》),孟蜀平,“至阙下被旨画相国寺壁,授以画院之职,不就,力请还蜀”(《宣和画谱·卷七》);庞崇穆,“上欲旌以画院之职,乃遁去不仕”(《图画见闻志·卷四》)。其二,从画风上看,“画工”群体未必一定对应着“工匠画”⑦。民间画家具士人画风的不在少数,如周曾、段吉先、李达、刘浩等 人的“小景杂画”,因接近士人画风,被誉为极具“含蓄不尽之意”。(《画继·卷七》)文人与宫廷画家从事风俗、节令与宗教等民间常见题材绘画的亦不在少数,且有的技巧高超。李公麟的作品在被士人恶评的“工巧”上,仿佛也并不弱于宫廷或民间画家。其三,民间画家在画技上未必弱于宫廷画家,北宋时的绛州人杨威的“村田乐”就可以在画院前卖出高价。(《画继·卷七》)画院画家甚至“转求”杜孩儿的作品,“以应宫禁之需”(《画继·卷六》)。

出身、画风与画艺并不是厘定画家身份的权威标准。事实上,我们并不是总能毫无疑义地认定某些画家的民间身份。本文所论及的民间画家更多是从画家所生活的社会空间的“民间”而言,这无疑将大大拓展民间画家群体的来源与出身,但也只有这样,以社会交往为考察核心的民间绘画的赞助体系研究才能得以成立。

三、宋代民间绘画的赞助模式

与士人画家和宫廷画家不同,除绘画之外,民间画家没有稳定的生活来源,绘画是他们赖以谋生、改善生活状态的手段。换言之,无论是何种风格,民间画家的创作大多有明确的、用以交换的目的,这也为从赞助角度考察民间绘画提供了便利。虽然不能简单照搬西方的艺术赞助模式套用于中国绘画,但在宋代画史中,我们依然能找到类同于西方传统模式的赞助行为。如“石中令以礼召王瓘画昭报寺廊壁,厚酬金币”(《宋朝名画评·卷一》);张远,“河东漕宋姓者……令画绢八幅……宋大喜赠送甚厚高谢还庐”(《画继·卷四》)。这类行为中有明确的约请作画、支付物质报酬的情节出现。但在宋代的艺术赞助行为中未必总会有如此明确的情节,大多数的赞助行为,是在一种更为隐晦的形式与特殊的目的下进行的。

(一)权贵赞助模式

宋代一些爱好绘画的权贵,招纳画艺高超的画家,为其作画,以为雅事。其中着名的有皇亲孙四皓,《宋朝名画评》中记载有孙四皓与高益、王士元两位画家的交往:

高益,本契丹琢郡人,太祖时遁来中国,初于都市货药,有来赎者,辄画鬼神犬马藉药与之,得者惊异。有孙四皓者,广延艺术之士,益往客之,为礼甚厚,益亦画鬼神搜山图一本以酬其意。岁初复画钟馗一轴为献。

王士元,汝南宛丘人。父仁寿,亦能丹青,事见五朝名画录。至士元尤精其艺。好读书,为儒者,言有局量,乡里器之。与国子博士郭忠恕为画友。士元尝为孙四皓之客,甚见推待。

画家由于画技出众,被权贵看中,投身门下,接受其长期资助。高益与王士元在接受资助后,也以作品相酬。以此看,孙四皓与高益、王士元之间构成了艺术赞助的关系。但其中值得注意的是,高、王二人仅为民间布衣,而孙为皇亲,地位相差很大。虽然据画史记载判断,孙四皓对二人报以礼遇,对待高益是“为礼甚厚”,对于王士元是“甚见推待”,至少在表面上保证了他们的尊严不受损害(体现出礼贤下士的姿态),但实际上,孙四皓对于高、王二人并非没有提出绘画创作的要求,只是这种要求是以一种较为委婉的方式提出。如以宋太宗编《名画断》之机,“孙氏谓士元曰:上为画断以续唐本,子其谓何?士元乃沉默思虑,采唐来诸家之长,为《武王誓师独夫崇饮图》”(《宋朝名画评·卷一》)。而王士元也不负所托,画完成后,“京师之人诣孙馆者日不可计,中有叹者曰:王君之意与六经合,观其事迹,不觉千古之远,非精虑入神,何以至此”。高益则主动献画于孙四皓,“岁初复画钟馗一轴为献,孙遽张于宾馆”。当有人质疑其作品时,“或曰:‘鬼神用力,此伤和重。’益闻之,乃睨目奋笔,画一异状者,举石狻猊以击厉鬼。复张于旧所。观者惊其劲捷,握手滴汗”(《宋朝名画评·卷一》)。高益以高超的画艺作出反驳,以维护其名声。实际上,此种赞助关系是否得以成立,决定于画家自身画技的高低,这也是孙四皓所看重的,如果其作品不能为人所称赏,完全可以推测这种赞助关系必将完结。也正是这个原因,画家要不断献画于赞助者,以获得其持续的赞助。高益也曾在“四皓楼上画卷云芭蕉,京师之人,摩肩争玩”(《宋朝名画评·卷一》)。

此种赞助形式与源于春秋战国时的养士传统有些类似。与养士相类似的是,这种方式带给赞助者的除了作品之外,还有相应的文化甚至政治上的影响力。宋代绘画与文人所擅长的文学创作一样,成为雅艺的一种,换言之,能够从事绘画实际上是一种文化身份的象征。对于画艺高超的画家的赞助无疑会使其获得“尚贤重艺”的美名。就孙四皓而言,他虽为皇亲,但依然经营酒楼(四皓楼),且从高文进在王士元一事上作梗看,可能孙未必有太高的文化与政治地位。虽然不能否认孙四皓对画家的赞助确实缘于其对绘画的喜爱,但另一方面也不可忽视这一行为对其文化甚至政治上影响力的正面影响。这也可以理解孙四皓为何要屡次向名气更大的李成求画。

在赞助过程中,孙四皓获得画家作品,或许还有某些文化与政治上的收益。而画家所得绝非仅物质上的回报,孙四皓等权贵还能利用其身份向皇室推荐其作品,如孙四皓“进益前所画搜山图,太宗叹赏移刻,遂待诏图画院,勅画相国寺廊壁”(《宋朝名画评·卷一》)。孙也向太宗推荐王士元所作《武王誓师独夫崇饮图》,交由“下图画院品第之。时院中高文进与士元有隙,定为下品,识者忿之。止以三十缣为赐,不顾而去。文懿张公惜其精笔,奏摄南阳从事”。虽并非完全如王士元所愿,但也算是对王士元有所交代。也就是说,画家们还可能从这些权贵赞助者身上获得接近上层社会甚至是宫廷的机会,这无疑更为地位不高的民间画家们看中。

孙四皓看中画家们在文化艺术上的影响力,而画家则需要其在物质与发展上给予支持。双方从这种赞助模式中所获远超于艺术本身。但这种模式在宋代是否具有普遍性尚需史料的进一步支持。当然在宋代画史中,也有类似行为存在。如《画继》载:“觉心……作《从犊图诗》。孔南明、崔德符见而爱之,招来临汝,连住叶县东禅、及州之天宁、香山三大刹,兵乱还蜀。邵泽民、刘中远两侍郎复喜之,请住毗卢,凡十八年。”但这里的赞助人崔德符曾监洛南稻田务,同时也是宋代着名文人,邵泽民、刘中远两人也是当时着名的士大夫,他们兼具权贵与士人的双重身份。而觉心虽为僧人,但他的所作所为更接近于隐居的名士⑧。这种关系是否真的能作为权贵对民间画家的赞助还存疑。事实上,这更类似于下文所论及的“士人赞助模式”。

(二)士人赞助模式

一般而言,士人具有较强的文化修养与绘画鉴赏能力,这使得他们更易成为绘画创作的参与者与欣赏者。值得注意的是,宋室立国之初就确立了“文治”的国策。文人儒士包括寒门儒士,可以通过科举进入上层社会,士人们的社会地位大大提高。在绘画上,通过科举进入上层社会成为士大夫者,如苏轼、米芾、宋子房等人,他们不但是绘画的参与者,更是规则的制定者。坡提出“论画以形似,见与儿童邻”(《书鄢陵王主薄折枝二首》)这样离经叛道的绘画主张,居然不被斥为谬论,还被时人大加赞赏,证明了宋代士人[，！]们所具有的文化特权。士人作为绘画规则制定者的角色使整个社会包括皇室都看重他们对于绘画作品高下的评价。士人们也乐于参与绘画的品鉴,画史中多载有士人对画家作品褒奖品评的诗文。而士人,特别是有影响力的士大夫们,在宋代社会中的特殊地位,决定了此种褒奖与提携对地位较低的民间画家的个人发展有极大作用。因此,这种士人以诗文形式对民间画家的褒奖与提携,其中也带有赞助的意味。并且,在广义的艺术赞助视角下,赞助者向画家支付报酬的形式多种多样,并非都以物质作为赞助的媒介。士人们也未必据有太多的物质资源。而在重义轻利观念的影响之下,有影响力的士人也不太可能以金钱衡量或交换当世画家的绘画。

与权贵相比,士人们具有更高的文化修养与绘画鉴赏能力。特别自宋始,逐渐形成了士人们独特的绘画形式——重意趣、笔法与古意的士人画。宋代有影响的士人们也乐意以诗画应答的方式与士人画画家交流。但值得注意的是,士人画有两个方面的规定:一是创作者的身份;二是画风。士人画的创作主体为士人,按邓椿在《画继》中对画家身份的划分看,其中“轩冕才贤”“岩穴上士”与“缙绅韦布”皆为士人,是士人画的创作主体。其 中“轩冕才贤”与“缙绅”指文人中的入仕者,生活于上层社会。而“岩穴上士”与“韦布”都为未入仕的文人,他们虽然生活在民间,但仍具士人身份,所作绘画也多具有士人趣味,可称作民间士人画家。但他们的生活境况却大相径庭。这其中的寒门儒士画家,如没有其他生活来源,也会选择以绘画为生,⑨事实上他们的身份更接近于民间职业画家。这类寒门儒士画家虽然社会地位不高,但他们与入仕的士大夫文人出身相同,画风亦符合士人趣味,宋代有影响的士人,即使出于对这些画家的身份考虑,也会对其作品加以褒奖。如《画继》中就载有苏轼与李欣秀才、陈直躬、朱象先、何充秀才、雍秀才等的诗画交往。其他如张舜民、黄庭坚、王安石等士大夫文人与民间士人画家的诗画交往亦不在少数。

与当时着名士夫文人的诗画互动并不仅局限于士人画家,相当多的民间职业画家也参与其间。王安石赠诗于为其画像的金陵画家李士云,苏轼也作《传神记》予南都画家程怀立,褒扬其画技。(《画继》)士人们的称赏对民间画家的影响巨大。以许道宁为例,许是典型的民间职业画家,原本“初市药于东门,人有赎者必画树石兼与之,无不称其精妙。”名声显着后,“遂游公卿之门多见礼待多”,并进而为时为宰相的张士逊“画其居壁及屏风等”。作为答礼,张士逊赠诗“李成谢世范宽死,唯有长安许道宁”。(《图画见闻志》)可以想见,这样的评价对许道宁名气与社会地位提升的影响实在难以估计。事实上,正是因为宋代着名士人在绘画品评上的巨大影响力,使得社会地位较低的民间画家乐于与士人交往,甚至在画风上向士人画靠拢,以期获得士人们的慧眼相加。如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”,因接近士人画风,被誉为极具“含蓄不尽之意”(《画继·卷七》)。苏轼评价程怀立,“举止如诸生,萧然有意于笔墨之外者也”(《画继·卷六》),这俨然是评价士人画家的口吻。

在此种赞助形式中,有影响力的士人们扮演了保护人的角色。由于他们掌握有品评绘画的话语权,民间画家们愿意与其交往。在与士人们的交往过程中,民间画家的画风也受到士人们独特的欣赏趣味的影响,如《画继·卷六》载宋迪以“败壁张素”法影响陈用之画风转变即为一例。应该说,宋代士人画风在社会中影响不断增强,与此种赞助模式的存在有莫大关系。

(三)平民的赞助方式

这里所述及的“平民”包括城市市民与更底层社会中的乡野村民。宋代市场经济的萌芽与民间“挂画”风俗的流行,喻示绘画的需求遍及整个宋代社会,这些都促进了艺术市场的繁荣。宋代都城中的贸易市场与乡野集市都有绘画作品交易。相较而言,平民不具备权贵的经济实力,也不如士人具有强大的文化特权,但由于其人数众多,需求量大,而成为更重要的一类赞助者。事实上,绝大多数的民间画家都要以这种方式谋生。当然,将此种形式称为“绘画交易”也未尝不可,但应该注意到,绘画交易更多涉及艺术市场的供求关系,而赞助所强调的是平民作为一个群体对艺术发展的赞助及其对绘画风格的深入影响。

与传统赞助模式不同的是,作为赞助者的平民通常未必与民间画家有太多接触,相对而言缺少约请作画的情节。平民与民间画家地位相距不大,但这并不意味着平民无法对绘画施加影响,只是这种影响较为间接。然而在市场需求的引导下,这种影响却更为有力。在平民看来,绘画是商品,他们对绘画的态度中绝不会有如《宣和画谱》中所宣称的“是则画之作也,善足以观时,恶足以戒其后,岂徒为是五色之章,取玩于世也哉”这样的历史与政治使命感。事实上在民间,封建伦常所倡导的“患难相恤、礼俗相交”的古训被代之以“追求实际,讲求功利,义利并重甚至重利轻义”⑩的思想,平民更关注世俗生活。在绘画中,平民希望在所购买的作品中看到自己熟悉的生活和亲切的场面。我们在宋代民间绘画中看到诸如风俗、节令中的妇女、儿童、货郎、村医、卜筮、技艺、游赏、宴集、行旅、集贸、商贩、耕织、捕鱼、演剧等人事和活动,以及花篮、折枝、犬猫、禽鸟等题材异常繁荣,并非是凭空而来。

民间画家也努力揣摩平民的趣味,创作适合平民审美趣味的作品,期待获得平民的青睐。画家有专攻某一题材以求他人无法超越者,如汴梁长于画小儿的“杜孩儿”,长于画宫室建筑的“赵楼台”;有善画当时流行题材者,如“秦妙观,宣和名娼也。色冠都邑。画工多图其貌售于外方”(《玉照新志·卷三》);也有具强烈市场意识者,如刘宗道“每作一扇,必画数百本,然后出货,即日流布,实恐他人传模之先也”(《画继·卷六》),以杜绝其他画家的竞争。这种类似于贡布里希所说的“艺术竞赛”的表面之下,实则体现出作为赞助者的平民对绘画的强大影响力。能够满足平民趣味的画家可以以艺谋生,甚至以艺致富。(11)在此情境之下,宋代出现了一大批依靠平民赞助生活的民间职业画家。在这些画家看来,绘画是谋生的手段,在市井中卖画不存在任何的心理负担。他们就是平民社会中的百工之一,同其他工匠一样建有行会组织。(12)他们的心态正如北宋着名瓦市艺人张山人所说:“某乃于都下三十余年,但生而为十七字诗,鬻钱以糊口”(13)。事实上,在整个宋代民间社会中,靠绘画甚至诗文谋生的情况屡见不鲜。

需要特别指出的是,本文所述的平民赞助者所涉范围广泛,从商贾到乡野村民,他们的趣味与赞助的目的各不相同。而相同的是,他们对于绘画实用目的的认同。

(四)皇家与政府机构的赞助方式

宋宫廷内设有画院机构,一般的绘画创作通常交由画院完成,但遇到某些大型营造活动时,仅凭宫廷画家无法完成,往往也会大量从民间雇佣画家,从事创作。宋真宗时修玉清昭应宫,集中了全国3 000名画工进行考试,最后选拔出百余人,以武宗元、王拙为首。除此二人之外,《图画见闻志》载,曾参与壁画创作的还有张昉、燕贵(燕文贵)、庞崇穆等。另外披旨画大相国寺壁的民间画家有孙梦卿、石恪、李元济、王易等。这些画家大多从民间选拔。

这种赞助形式与其他赞助的不同之处在于,皇室对于绘画的影响力极大。首先在选择画家上,就有明确要求,如修玉清昭应宫时从3 000人中选百余人。另外如李元济“熙宁中召画相国寺壁。命官较定众手时,元济艺与崔白为勍敌,议者以元济学遵师法,不妄落笔,遂推之为第一”。其中,“遵师法,不妄落笔”一标准无疑与宫廷画院中谨细一路相吻合。换言之,对画家画艺的选择与评定,就足以保证皇家的趣味能在创作中得以体现。此外,宫廷选召民间画家大多是从事诸如大型石窟、陵墓以及宫殿、庙宇的壁绘等,有着种种的要求和限制,基本属于按样作画,他们的绘画必须合乎礼法。画家在此种赞助关系中的地位极低,在题材与形制上基本上没有什么创作的主动性,仅在造型和对绘画中风俗程式、样式上,尚可表达自己的想法。

此种赞助形式中,两者的地位极不平等,画家在宫廷面前基本上没有什么讨价还价的余地,这也是有的学者否认此种赞助形式存在的原因。但还是应该注意到,民间画家在从事宫廷赞助的绘画时,仍然能有所得,对于画家们在此过程中能得到多少物质报酬,并无明确记载,但被选中参加宫廷营造活动后,有的画家成为宫廷画家,还有虽未成为宫廷画家,但对其名声亦有极大好处,如“王易,鄜州人。亦工画佛道,人物学邻元济。时同画相国寺壁,画毕各归乡里,都人称伏之”(《图画见闻志·卷三》)。有过从事宫廷营造的背景,对于画家今后的职业生涯无疑也大有好处,否则何以在修建玉清昭应宫时,会有3 000名民间画家应征。

结语

民间绘画论文范文第4篇

[关键词]传统重彩　衰微　水墨　绘画材料

中国传统的色彩绘画语言自汉唐逐步得以完备。唐代，随着强调以富丽堂皇为风气的宫廷绘画，色彩的运用达到了极致。唐代张彦远《历代名画记》中记载隋唐时绘画颜料已非常完备。对于各种颜色的锤炼、漂洗、研制，直到在画面上的铺陈都有一套极其精密与严谨考究的方法。唐代之后，特别是宋元以来，随着文人士大夫绘画的兴起，色彩的地位发生了转变，逐渐让位于水墨，并逐步衰落下去。但是，对中国绘画而言，被称为“丹青”并不意味着色彩完全被墨色所代替。而是逐渐被墨色所丰富。然而，伴随着着这种变化的却是中国绘画语言从“工”向“写”的转变，导致了传统重彩工笔画的衰落。然而，实际上导致中国传统重彩工笔画走向衰落还有更为深层的原因。

从美学角度来看，中国绘画中的视觉节选与“类相”理念为中国重彩的衰落埋下了伏笔。美国著名艺术心理学家阿恩海姆认为。人类社会文明的发展和整个人类心智的发展决定着“视觉节选”的趋向和水平，人类越原始、生命越幼小，“视觉节选”越能呈现出单一、共性的本能倾向：反之就越带有地域性、民族性等个性化特征。“比类取象”这种原始的观察方法在远古时代的文献中早有所体现。《山海经》中“又东三百里……”，“又西……里……”，明确地显示出中国古人认知起源方式是以某地区为中心向某一地区移动，对沿途所见进行分类判断。其间还有对事物的描述，“其状如……”是将陌生事物向已知事物同化的一种表述方式。这种在观察事物和认识事物时是以比类取象的特点。随后发展到色彩运用上形成的“随类赋彩”。就是中国哲学把握事物的同构属性，通过认识其“功能”实现主体自我的根本办法――“类相”色彩，就是对周围世界的物、状、色等进行分类归合之后，随类所赋的色彩。之后所形成的程式化的敷色技法，在一定意义上拓展了观众对于画面色彩的想象空间。这种“类似”的习惯性观念最终形成了画面形象(色彩)表现的最高标准――“似与不似”。最终。再加上儒家的“绘事后素”、“太似则媚俗”、道家的“五色令人目盲”、佛家的“色亦是空”和“清、净、虚”等等理念的影响，中国的色彩最终发展为类相色彩。在绘画史上，对绘画产生了重要影响。

与类相色彩的理念相比，绘画理论的影响也不得不引起我们的重视。由具体转向抽象的唯“气韵”说使得重彩画面标准开始产生偏移。至魏晋时期对画面的品评转以形似之外求其画，其中顾恺之提出“以形写神”，求“神”成为绘画的主导，谢赫的“六法”以“气韵生动”为首，在形神之外又增加了对画面效果的要求。至唐代张彦远《历代名画记》中“以韵求其画，则形似在其间矣。”传统的工笔重彩画在形神兼具的前提下，画面的效果和内涵，发挥到了极致。同时也是“不重色”的开端。唐代朱景玄在他的画论中将绘画分为等级：神、妙、能、逸四品。使画家把精力放到了画外，以修身养画，不再注重画面作为视觉刺激，不再重视画面效果，最终使得画面色彩冲击力消失殆尽。因此，古人在处理以色彩以“雅”、“静”为尚。中国用色有格言：墨有墨气，色有水法：色彩上追求稳、厚、重。指色要有气韵，而不是简单的厚涂。在使用石色时一般都是做底色的。在底色的衬托下，上面敷的石色才不容易“火气”，过于浓重或艳丽。使用石色要显出水味。最后效果要“湿润”而不是焦――这亦是重彩的标准。清王原祁在《麓台题画稿・仿大痴》中有对画面色彩的标准评说，“画中设色之法与用墨无异。全论火候。不在取色，而在取气。”清代绘画理论家王昱在《东庄论画=》中道：“青绿法与浅色有别，而意实同，要秀润而逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无法可拘，若火气眩目，则八恶道矣。”

从历史角度来看，民族时代心理对绘画色彩产生了十分重要的影响。“驾驭浓烈的色彩需要雄强的心理素质”，“重彩绘画在汉至唐渐渐发展到雄浑灿烂的境地，它在台于人的生理―心理积淀的自然基础上形成东方色彩的特征，也是汉唐雄风在色彩艺术上的具体反映”。从“汉唐雄风”色彩鲜艳明丽审美到从元、明、清代民族心理的灰暗化。更诱使色彩转向格式化。最终，文人士大夫绘画逐渐取代院体绘画、民间绘画成为社会的主流绘画。应该看到，绘画从“成教化助人伦”强化封建统治秩序的工具解放出来，转向文人士大夫的人性自由释放。在宋代，院体画家须做到“竭尽精力，以副上意”，而所谓“上意”便是指皇帝以及文人士大夫的审美标准。院体画家无论用纸、墨、色，质量都是做好的，都是极讲究的。而社会画家(宫廷画家之外的画家)、画工没有如此的条件。故在作画工程中降低了材料的档次和质量，绘画材料、制色制墨方法在民间化工中间被逐渐改变，被其他更为节俭的方式所替代，随之发生改变的绘画技法最终导致画面效果的变异。随着社会分工进一步扩大而更加明细，画家与工匠的地位与职能差距也更加明显。画家专职于创作和“粉本”制作。注重原创性，工匠则填色描摹，往往起辅助作用。因此。画面色彩上反映的是一种有别于“文人”的，较接近于原始的色彩观。不过直的注意的是，宋元以后，随着经济的发达和社会出现的世俗化倾向。民间画工改变了专事皇家贵族的观念，出现了专门为民间服务的画工。而且这些民间画工根据长期的设色经验总结出来的画诀、画要，对中国传统绘画的施色产生了重要影响。

民间绘画论文范文第5篇

    一、民族题材绘画的文化人类学支点

    美国人威廉?A?哈维兰在他的大学教科书《文化人类学》中,将文化人类学划定为三部分内容:考古学、语言人类学与民族学。考古学“主要研究人类的过去”,[2]之所以称为“过去”,是因为所研究对象为“人类实践的物质产品和踪迹,而非这些实践本身,是过去遗留下来的东西”;[2]语言人类学着重于“语言使人类能够保留其文化并使它代代相传”;[2]民族学则“专门研究现在的文化”,“研究人们的观念和实践”,而相关的田野调查工作,不只意在描述他们的文化,“也要说明文化各方面的相互关系”。[2]我们可以将哈维兰关于文化人类学的基本分类作为切入点,探讨民族题材绘画的理论支点。陈兆复在《中国古代少数民族美术》一书中所讲的阴山岩画及中国各地岩画的留存,在考古学视阈下,即是上自新石器时代下至各个历史时期“人类实践的物质产品和踪迹”。岩画是一种静态的、凝固的艺术沉淀或记录,具有不可复制性。当它们作为艺术遗迹,作为一种停下来的历史被回眸观望时,人们即可准确地分析当时当地的人类活动现象。例如人们看见阴山岩画中描绘狩猎、放牧等内容的记录,于是推论它为当时在那一带活动的匈奴族的艺术遗迹,即便这个民族今天已不存在,但历史上岩画发生的时间至少证明这种推断有一定的可信度。再如连云港岩画大约创作于商代,而商代时曾有一个少数民族东夷族在那个地区生存,故学者推测连云港岩画可能是这个已经消亡的民族的艺术遗迹。[1](P.67)而类比语言人类学的语境,民族题材绘画或少数民族题材绘画,作为“绘画语言”,亦有类似的功用:通过画笔描绘不同的族群———少数民族的生活样貌,描绘每一块土地上不同的族群———少数民族的文化表现形式,亦是“使人类能够保留其文化并使它代代相传”的一种记录方式。这种记录呈物象化、静态化、实体化,它与“文字语言”的功用异曲同工,均可帮助人类记录中华民族的多元化形象及其生活样貌,使之在过去、现在以及未来成为人类文化遗产的一部分。依哈维兰所说,民族学“专门研究现在的文化”,“研究人们的观念和实践”。已有的民族题材或少数民族题材绘画承载了,或者说部分承载了这样的内容,不同的只是,民族学家运用文字语言记录整理调查成果,民族题材或少数民族题材绘画者则运用绘画语言留下形象记录。画家们深入到少数民族地区去,研究那里的风土民情,个性文化,并用绘画呈现不同民族的不同风俗以及一切具有个性色彩的物质元素,真实记录他们的生存环境、生活动态与文化现状;而其笔下的少数民族形象,则或多或少地表达出不同族群的思想情怀与精神风貌。一旦进入文化人类学视阈,在感性或美学层面徘徊的民族题材绘画就会豁然开朗,并找到其理论脉络和背景支撑,民族题材绘画的概念与实践也就有了更深层的意义。德国艺术史学家格罗塞说:“艺术的起源,就在文化起源的地方。”[3]而特定意义上的文化艺术,则应该具有独特的原生态民族文化特征。如果说,民族题材绘画是为了真实地记录和留存各个民族的文化特征,这就从根本上解决了流于表面,难以深入的民族题材绘画表达的瓶颈问题,使其生命力与想象空间有了广泛拓展的可能性。

    二、民族题材绘画与多民族中国形象

    中国是一个多民族国家。56个民族中,汉民族虽然是中国的主体民族,占总人口的90%以上,但55个少数民族的居位区域却占到国土总面积的60%以上,此外还有3000多万散居的少数民族成员在全国范围内生活。[4]这样的人口分布,造成了两种现况:一则全国范围内56个民族混居生活,你中有我我中有你;二则少数民族聚居区域虽然也有大量的汉民族生活,但这些区域各自呈现出少数民族的个性文化特征与环境氛围。这种民族的多样性与区域的个性化,形成了多民族文化共存共生的中国现实状态,也体现出多元而统一之中国文化的包容性。具有5000年悠久历史的中华文化,交织着56个民族的个性文化特征。如果用绘画方式来表述这样的内容,它首先从观念上阐释出一种多民族多元统一的中国形象,亦从形式上显现出一种多民族文化百花齐放的中国形象。从这个意义上说,民族题材或少数民族题材绘画的提出与发展,已经超出美学或文化人类学的研究范畴,而延展至社会政治的层面。美学意义上的民族题材绘画,强调色彩、形象以及创作元素的多样性和新鲜感;文化人类学意义上的民族题材绘画,探究并发掘每一个民族的个性文化与原生态特征;而社会政治层面的民族题材绘画,既是中国各个民族的形象记录,同时又将每一个民族都塑造为中华民族整体形象中的组成部分。如此,不仅向世界传播了中国文化多样性的观念,更用画笔真实地绘制并展示出了中国形象的多元性。绘画语境中的中国形象,是关于中国的审美想象与建构,它是画者对国家民族的一种个性化的形象认知,而民族题材绘画,则是对这种审美想象与建构的一种多样性的阐释与补充。回顾历史,这样的阐释长久以来鲜有记载,也常被忽视,而审视当下,这样的阐释还多流于感性层面,有待于学界从多角度、深层次去发掘,并提高到理论层面加以探讨研究。用绘画来展示中国民族的多样性,以及中国形象的多元化,既是文化意义上的具象记录,亦是对56个民族大团结之和谐中国的一种与时俱进的真实解读。由于视觉形象的表述,在国际社会中,是不同文化间相对更易被人接受的传播方式,故而民族题材绘画概念的提出与发展,对中国形象多元化在国际语境中的塑造,就变得比以往任何时期都更加重要,也更加具有社会文化传达层面的意义。综上所述,关于民族题材绘画的讨论,它既是美学层面的,亦是文化人类学层面的,而当它被提高到塑造当今中国形象这样的社会政治层面来看待时,其独特的效用,尤其值得画界与学界予以认真的理性的关注与重视。