日常生活中的生物技术范文第1篇

关键词：环境工程水处理；超滤膜技术；应用分析

在日常生活或生产中，水资源发挥着尤为重要的作用。如果缺少水资源，将对人们产生巨大的影响。在这个阶段，由于社会经济的飞速发展和科学技术的持续进步，超滤膜技术也已经在水处理的发展中得到了充分的应用。在新时代，加强对环境保护的关注，合理应对水污染的现状，进而提高人们的生活质量。

1超滤膜技术的基本原理以及特点

1.1超滤膜技术的基本原理

超滤主要在压力下进行，溶剂和一些低分子量的溶质通过膜上的微孔到达膜的另一侧。截留聚合物溶质和其他乳状液的原理主要是筛选，有时膜表面的化学性质也会在截留中起作用。在超滤分离过程中，由于膜表面和微孔的初次吸附以及膜表面的机械分离，聚合物和胶体物质被超滤膜阻挡。但是，不允许水，无机盐和低分子量物质通过膜。

1.2超滤膜技术的特点

超滤膜技术拥有下列三点技术优势：一是稳定性优势突出，特别是在高温处理环境下，能起到稳定的工艺处理作用，不会产生过多的化学物质，能减少水处理的二次污染。二是突出的安全性优势对于促进水质转化效率具有较强的促进作用，特别是对于悬浮物进行处理，可以完全清除水中的胶体、细菌、悬浮物等有害化学物质，去除效果可以达到99%。三是突出的经济优势，在技术应用过程中，可以降低资金成本，对不同领域的污水处理有着更好的适应度。

2应用分析

2.1日常水污染中的应用

在人们日常生活中采取超滤膜技术时，对于自来水进行了过滤，去除了水中的一些化学杂质和一些有毒物质，从而有效保证了人们日常生活中饮用水的安全卫生。现阶段由于生活环境的日益恶化，水污染也愈发严重甚至影响到了人们正常的生活用水。应用超滤膜技术可以过滤出水中的有毒物质，保证人们饮水安全以及放心生活用水。在饮用水中，水质对人们的健康有着相当重要的影响，只有过滤或分离出水中有毒、有害物质才可保证水质的洁净。

2.2在海水淡化中的应用

超滤膜技术是海水净化过程中的主要组成部分，它能够有效地去除和处理海水中含有的无机盐和微生物。由于海水中各种无机盐在物理上的组成较复杂，它们既可以用超滤膜技术把海水中所有的无机盐都滤出，也可用于制造和工业生产。通过对海水进行淡化并把它转变成一种能够供人们利用的淡水，就能很好地缓解目前的缺乏性和资源问题。长期以来，海水污染问题已引起人们的广泛关注。海洋生物是多样化的。海水污染对海洋生物的生存环境造成了极大的损害，并将对生态平衡产生一定的影响。

2.3在工业水污染中的应用

在实际工业生产中，工业企业产生更多的废水。若是这些化学废物未经民用化学反应堆的处理而直接被人工排放国外进入自然环境，会给自然环境安全带来极大的安全威胁。由于这些工业废水企业在日常生产经营过程中所需要排放生产出的工业废水大部分都可能是天然含有有害化学物质的，会对其中的土壤环境产生极大的环境危害，甚至可能会造成威胁波及到广大人们的身心健康与安全。例如，电镀废水对环境非常有害。电镀废水具有高腐蚀性，其重金属含量也很高。如果将其直接排入河中，将会对水域造成大范围的环境污染。

2.4在城市水污染中的应用

与传统的膜技术相比，采用超滤膜技术可以有效地处理人们生活中产生的废水，循环水的方式可以应用到城市规划建设的各个方面。例如，将超滤膜技术应用于污水处理厂，可以有效地处理城市生产和生活污水，一直提高水资源利用效率。

日常生活中的生物技术范文第2篇

【摘 要 题】科技与文艺

【 正 文】

科学技术作为“第一生产力”，对人类社会生活的影响不言而喻。从文艺学的角度来看，顾影自怜地抗议技术对艺术的压制和不战而降地接受技术对艺术的收编，都毫无必要。我们要做的是冷静地考察科学技术怎样影响了艺术的“出场”。

作为人类进化制作活动的手段和作为一种器具或物品的技术会对艺术产生影响，但这只是表层的现象。技术通过手段和物品透露出一种观念，这观念是技术赖以理解世界并展开改造制作活动的出发点，如生物工程技术便显示出这样的观念：生命组织中隐含着代码且代码以一定的组合方式决定着生命体的状貌。技术观念表明了人类通过科技对人与世界关系的一种理解，因而它对人的精神生活产生着支撑其感悟方式的作用。

丹尼尔·贝尔在《后工业社会的来临》一书中认为，科技带来的社会生活变革包括“美学感觉”的变化，即技术形成了一种新的空间感和时间感（注：〔美〕丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)：《后工业社会的来临》，中文版，商务印书馆，北京，1984，第211-213页。）。从艺术中所包含的感悟方式来看，作为人类理解自身存在状态和一种意识交流的形式，艺术从技术那里领受的影响，大多发生在有关生命形态和人际交流的技术观念范围内。只有那些作用于人的生命形态和交流方式的技术，才可能在其产业化的过程中将它所赖以产生的技术观念注入艺术。在现代高新技术中，生物工程（其隐含观念是：生命体的性状是由代码及代码组合方式确定的）和电子信息技术（其隐含观念是：人可以在超空间状态下进行一种代码化的非物质流）对艺术的感悟方式影响最为直接，因为它们暗含了一种对艺术最为关切的人生问题的解答视点。

我们可以参照杰姆逊关于资本主义文化发展的三阶段理论来考察一下二百年来科技与艺术的关系史：19世纪是工业化的初级阶段，经典物理学和进化论构成技术观念，现实主义成为文艺主流；20世纪初至60年代是工业化阶段，基本粒子理论和系统论构成技术观念，现代主义成为文艺主流；70年代以来是高新技术产业化阶段，基因学说和微电子技术构成技术观念，后现代主义成为文艺主流。

在19世纪，经典物理学和进化论表现出人类认识宇宙的两个概念，一是运动，二是进化。以牛顿力学为基础的经典物理学把自然现象理解为各种“力”相互作用的过程，而达尔文的进化论则视生命形态为生物体与环境间动态演进的结果。运动和进化两个概念为19世纪人类理解世界建立了基本范式。英国历史学派、黑格尔哲学、马克思主义都力图证明历史内涵即参与历史的各种力量相互对抗、逆反、替代的过程。这种力的相互运动形成了事物的终极形态的观念，也表现在19世纪艺术家对人生的感悟之中。诸多现实主义大师都写过关于年轻主人公与生存环境艰难斗争最终达成美好或悲惨结局的故事。譬如《浮士德》，其实就是一部关于资产阶级在“运动”中“进化”的史诗。

进入20世纪后，物理学转向对物质的微观结构的研究。“基本粒子”和“结构”这两个概念支撑着技术。物质世界的状貌被认为是由一些微小的元素按一定结构模型组合起来的。科学家们力图精确客观地描述这些元素和模型，于是出现了技术与情感、意志对抗的现象。美国学者格里芬讽刺这一时期的科学倾向时说：“他们发明了一种新的语言，消除一切主观性的词汇。我不说‘我饿了’，而是说‘K-14在燃烧’。当觉得妒火中烧时，我也许只是说：‘亲爱的，我的G-3活跃了起来’。对此，我的情人也许会这样回答：‘亲爱的，这的确驱散了我的G-7’！”（注：〔美〕大卫·雷·格里芬(D.R.Griffin)：《后现代科学——科学魅力的再现》，中文版，中央编译出版社，北京，1998，第204页。）这种基本粒子加结构的技术观念引起了艺术家的反感，他们力图保卫自己那块自由想象的天地，天是现代主义艺术张扬一种生命本能的自我放纵，其真实意图在于抵抗工业化时代的技术观念对感性生命的压制。

经历了现代主义时期技术与艺术的对抗之后，科学技术进入了格里芬称赞的“后现代科学”时代。量子力学和微电子技术的产业化形成了电子信息技术，基因学说形成了生物工程技术，这两种高新技术使后现代文化以全新的面貌出现。杰姆逊曾写道：“后现代的技术已经完全不同于现代的技术，昔日的电能和内燃机已经被今天的核能和计算机所取代，这一技术不仅在表现形式方面提出了新的问题，而且造成了对世界完全不同的看法，造成客观外部空间和主观心理世界的巨大改变。”（注：〔美〕F·杰姆逊(F.Jameson)：《晚期资本主义的文化逻辑》，中文版，三联书店，北京，1997，第293页。）后现代的技术革命带来了人类感悟方式的革命，也带来了艺术的革命。

支撑着生物工程技术和电子信息技术的观念是基因和代码。生物工程技术把生命当作隐含在脱氧核糖核酸中的螺旋式构成的23个碱基对的表征，人的生命也是这些遗传密码代代相传的结果。电子信息技术将一种非物质化的代码交流方式赋予人类社会，以计算机网络的形式把人们由身体或物品的交流带入代码的交流之中。基因和代码的观念使当代社会文化从物品到理解方式上认可了一个虚拟的世界。生物工程可以制作虚拟的生命（如转基因生物），网络则让人们进行虚拟交流（如“网恋”）。所以，杰姆逊讨论的后现代“幻象”、鲍德里亚描述的“仿真”，以及法国学者马克·第亚尼界定的“非物质社会”，其实都源于现代高新技术中的生物工程和电子信息技术。

以基因学说来理解生命，则我们传统思想中用社会历史因素来界说人的生命表征的做法就必然解体。比如过去的批评家们认为托尔斯泰写安娜·卡列尼娜眯缝眼睛是要表现虚伪的上流社会对安娜生命力的压抑，而按基因学说，这只是安娜家族遗传的一种习性而已。更重要的在于，生物工程技术用嫁接碱基对的方式可以创造出一种自然界从未有过的生物体，这些生物体在外表上与真实的自然无二，但却是一个人工制作的虚假的真实。非物质社会的出现，其根源在于生物工程技术为人们开启的以代码制作实在幻象的概念。

电子信息技术发展出的网络产业使后现代人类的交流变成了一种超越身体和物品的“通讯交流”。这种交流方式造成了人与物质世界距离的远化，让人进入了一个无指涉性的代码世界。尤其是国际互联网的建立，使每一个人都具有了话语参与权力。网络交流是一种“互动化”的交流，完全不同于麦克鲁汉时代的大众传播媒介的交流。大众传媒时代，言说者把他的话语通过阻隔式的交流模式“霸权化”地推向大众。言说者（比如借印刷品与读者进行交流的作家）用宣言式话语向芸芸众生真理。而网络则彻底推毁了个人话语霸权，同时也消解了宣言式话语，因为网络交流是一种言说者之间互动的、可逆的交流，它排斥一切独语。

互联网出现以前，印刷出版和广播电视作为主要的交流传播形式，固然体现了技术进步的趋势，为人类获取信息拓展了视界，但这些传播方式都带有一定程度的专制色彩。信息发送者像皇家文告一样面对大众，而作为交流一方的接受者只能认可交流对象的话语霸权。现实主义和现代主义时代，文学家和艺术家有着很高的社会地位，因为交流体制使他们能够把个人话语推向大众，而大众则被分离成孤独的个体，被动地承受着印刷品和电视画面的统治。互联网的出现打破了大众传媒的神话，因为互联网是人们“聚会”的场所，而不是“听演讲”的场所。通过网络进行交流，每一个人都是言说者，每一个人都可以参与交流，都不会被剥夺话语权。而且这种交流是互动的，即每一个参与交流的人都是在与交流对象相互间进行着一种话语行为的激励。这样，一方面先在话语权力的取消意味着宣言式话语中包含的整体性深度模式的消遁，另一方面互动把交流行为本身的价值凸现出来，解构了宣言式话语对所指的意识整合，于是先前充斥媒体的宣言式话语被网络聚会中的游戏话语取代。我们在网上见到的大都是一些无指涉对象的“巧言”，网络交流的快乐在于交流行为本身，因而这种交流是一种游戏。

文学活动是人类的一种语言交流。从这个角度来看，网络时代交流方式的互动游戏特点肯定将改变印刷出版时代以载道缘情为原则的文学范式。互动游戏的文学是消解了指涉物的能指游戏，它以“策略”的态度对待言词，并在其中体验交流的。所以，在我们告别印刷品主导的文化的同时，我们也即将告别背负着人类解放之重任的现实主义文学、现代主义文学。正如法国巴黎综合工科学校教授阿兰·芬基尔克罗所言：“我们都是以前的进步主义者，对我们来说，怀旧含有某种反动的意味；不过这里所说的怀旧是对现代本身的怀念，是对印刷品的怀念，是对现代社会的一个方面即通过文化摆脱束缚的怀念。”（注：〔法〕R·舍普编：《技术帝国》，中文版，三联书店，北京，1999，第197页。）

互动游戏的文学在摆脱叙述真理的重负时，允许每一个交流者成为言说者。印刷品文学时代，作为交流一方的读者，其言说地位受到压制。而文学成为互动游戏后，读者作为言说者才真正出场。法国Ecole Nat-ionale d Art de Cergy教授Fred Forest认为，技术时代的空间是一种“建立在通讯交流媒介上的‘遭遇性’空间”，他预言：“一个很有可能发生的事情是，‘使大家相互接触’，这样一种作为现代思维和现代实践的标志的关键观念，将变成未来艺术家的主要观念……”（注：〔法〕马可·第亚尼(Marco Diani)编：《非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术》，中文版，四川人民出版社，成都，1998，第161页。）在不久的将来，我们看到的文学作品很可能是这样的：几十个不知名的作者，一大堆新奇绝妙的话语。

许多学者在讨论后现代文化时都观察到一种现象：当代生活中，文化成了渗透到每一个层面每一个领域每一种物品的无所不在的因素。我们发现，工业化时代中人们消费的是技术物品的功能，而高新技术时代里人们除消费物品功能外还消费技术行为。这就使得消费活动染上了一层非物质的精神色彩。

英国物理学家约翰·齐曼在《元科学导论》中对R.K·默顿在1942年提出的四条科学规范加以补充修正，为科技活动制订了五个原则：公开性、普遍性、无私利性、独创性和怀疑主义。从这里我们看到，科技活动给人提供的并不仅仅是一种精确的数据和机械程序，它同样也使人体会到一种美学激情。高新技术把每一个当代人卷入技术行为之中，它让每个人体会到了一种艺术的韵味。

因此，在高新技术左右生活的后现代文化中，出现了英国学者费瑟斯通所说的那种“日常生活的审美呈现”的现象。费瑟斯通认为，20世纪出现的一系列文化现象造成了艺术与实际生活界限的模糊，知识分子力图将生活转化为艺术作品，符号和影像构成了日常生活的经纬，后现代的消费文化赋予日常生活以一种审美内涵（注：〔英〕费瑟斯通(M.Featherstone)：《消费文化与后现代主义》，中文版，译林出版社，南京，2000，第96-98页。）。在当代生活中，我们经常听到艺术终结的感叹，但我们又鲜明地感到日常生活更像符号、更多独创性。实际上我们感叹的是古典意义上的那种独立于日常生活之外的纯艺术的消亡，而我们获得的是日常生活中的生命体验日益靠近艺术。如果说现代主义艺术进行的是一种审美“收集”的工作，即把日常生活中的审美因素收集在纯艺术中以保卫艺术在技术理性、消费文化面前的独立性，那么，高新技术时代的后现代艺术则是在进行着一种审美“散播”的工作，它把审美因素从纯艺术中析离出来分派给日常生活的诸领域。如德国学者彼得·科斯洛夫斯基所言：“经济与科学的后现展导致艺术脉搏与生活现实性强烈一致。任何人在他的工作和现实中，都直接地体现着某种艺术与创造性的精神。后现代社会是创造性的社会，是创造文化的社会。每个人都可成为艺术家，成为创造性地、艺术性地从事自己职业活动的人。”（注：〔德〕彼得·科斯洛夫斯基(P.Koslowski)：《后现代文化——技术发展的社会文化后果》，中文版，中央编译出版社，1999，第165页。）我们把艺术走下神坛的现象称作为“审美散播”。审美散播也许意味着纯艺术的消亡，但审美因素被散播到职业活动、生活行为、日常物品的过程又使我们的审美感受更加丰富了。

日常生活中的生物技术范文第3篇

一、技术、人造物与生活世界

人类历史上从来没有哪一个因素像今天的技术一样对整个人类社会发生如此具大的影响，人们所生活的世界中一切要素都深深地打上了技术的烙印。然而对于技术，人们一方面歌颂和赞美它给我们所带来的各种成果，如越来越丰富的物质产品，越来越快捷和方便的生活方式，越来越舒适的饮食起居；另一方面对它又深恶痛绝，认为环境污染，人口膨胀，能源短缺，战争威胁等等全球性问题最终都是由它所引起的。即使对于同一个技术现象（如基因工程、胚胎研究），有人把它看作是天使，有人则把它看作是恶魔。把技术看着是恶魔的人很容易在我们的生活中找到无数证明技术是恶魔的事例；把技术看着天使的人也能够轻而易举地在我们的世界中列出无数证明技术是天使的个案。对于技术的产生，有人认为纯粹是社会建构的结果，有人认为完全是由技术自身的内在逻辑决定的。对于技术的前途有人充满了信心，认为人类社会未来的一切问题包括技术自身的问题在内最终都可以通过技术的进一步发展得到解决，有人则认为听凭技术的发展人类将会走上一条不归之路。之所以如此，乃因为日常经验层面的技术对我们来说是一种“主观－相对”地显现的现象——“所有原本的显现者都具有一种主观－相对的特征……它的显现在于将自身展现给一个处于一种特定情况中的主体”【1】。各种技术现象在生活世界之中都是直接显现给特定情景之中的主体的，因而都具有一种主观－相对的特征。“公说公有理，婆说婆有理”，不同的人根据自己立场、观点和所处具体情景的不同提出不同的甚至完全对立的观点，并找到无数的事实来证明自己观点的正确性是完全正常的，也是完全可以理解的。因此，技术哲学最迫切的任务之一就是追问这些主观－相对、彼此不一致或相冲突的技术现象背后，在我们的生活世界之中“可经验、可体验、可认识”【2】的技术的实事本身，并把这些主观－相对的技术现象还原到技术的实事本身上去。

日常生活或日常世界的一大特点就是它的囊括万有、无所不包的整体性，相互对立或彼此冲突的技术现象和技术观点在生活世界之中可以相安无事地“和平共处”。虽然我们反对胡塞尔将一般对象还原到使这对象得以显现的人的意识的“现象学还原”，但这并不妨碍我们借用胡塞尔将意向体验和意向对象的事实特征还原到作为它们基础的本质规定性上去的“本质还原”，把各种主观－相对的技术现象还原到技术的“本质”规定性上去。当然我们的本质不是超验或先验意义上的本质，而是具有历史和现实维度的“本质”。

认识技术的本质必须从技术的“实事”而非各种主观－相对的技术现象入手，必须从技术在生活世界中原初或原本的真实显现入手。如果不从生活世界之中原初或原本地显现给我们的现象入手，如果没有对技术实事的“切身被给予性”的感知，技术哲学将会沦落为对各种主观－相对地显现的技术现象的没有“根基”的论证和推断。从技术的实事研究技术，首先必须判断的是什么是技术的实事本身，什么是对技术的流行看法和意见，并从流行看法和意见回到技术的实事本身上去。对技术的研究，需要理性地或者科学地对技术的实事做出判断，朝向技术的实事本身，在技术的实事的被给予性中探讨技术并且摆脱所有对技术的非实事的成见。摆脱对技术的非实事的成见首先必须“悬置”对技术的泛论或意见。不同语境和文本中的技术定义可以说是不胜枚举，其中不乏广为流传的观点和看法，但是这些观点大多是在具体情景和语境中提出的，具有明显的主观－相对的特征。如果直接从这些未经反思的、非实事的技术定义出发，对技术的哲学研究将会感到十分困惑而无从下手。

何谓技术的实事本身或原初知觉呢？“技术的第一个特点就是它总是一种事实上给出的现象。不能无视具体的经验证据，只根据对技术的逻辑的、不变的本质的思考，演绎出技术的现实特点。”【3】。技术最突出的特点在于它是一种在人们的日常生活中“事实上”给出（予）的现象，是一种在人们的日常生活世界中被切身地给予的现象。研究技术不能无视人类生活世界中原初的、具体的经验证据，而应该从人们原本的、感性的经验知觉出发，直接面对人类生活世界中切身地或亲自被给予的现象。世界上最常见的、切身地被给予我们的“可经验、可体验、可认识”的现象就是包裹着我们的各种各样的人造物或人造物品。“当提到‘技术’一词的时候，人造物——诸如工具、机器和消费品之类的物质对象——是最容易想到的。”【4】人们对技术的“原初知觉”就是对在生活世界中“最容易想到的”人造物的知觉，技术的“实事本身”就是作为人造物而表现出来的技术。

人造物之所以是我们对技术的原初知觉，之所以是技术的实事本身，不仅在于它是我们日常生活世界最常见、最一般的技术现象，更重要的在于它在我们对各种技术现象的感知中具有奠基性的地位。“应当把对空间事物的感知看作意向体验的原初例子和基础，因为它在所有体验类型中都被设为前提”。【5】对技术我们可以从多个角度或多个方面加以感知：它是我们生活世界之中的一个客观的、人造的物体或对象，是不同的工具、器皿、装置、器具或机器；它是我们的技术知识，是关于如何制造和使用技术人造物的技巧、格言、规律、规则或理论；它是我们的技术活动和过程，是我们具体地设计、制造、使用、操作或维修某个技术物体的活动或过程；它是我们的技术情感或技术意志，是我们制造和使用技术对象的意志、动机、渴望、意向或选择，等等。但是，在我们对技术的所有感知之中，对在空间上存在着的技术人造物的感知是我们感知的原初基地或基础，因为它在我们对其他技术现象的感知中都被设为前提和基础：技术知识是关于如何制造和使用人造物的知识，是有关人造物的技巧、格言、规律、规则或理论；技术活动是设计、制造、使用、操作人造物的活动；技术过程是制造或利用人造物的过程；技术情感或技术意志是制造或使用人造物的情感或意志。离开作为人造物的技术，一切其他方面的技术现象就失去了显现给我们的基础或基地。不管我们以什么方式对待或感知技术，我们首先都必须设定有一个技术人造物在空间上存在着。如果没有某种在空间上显现给我们的对人造物的原初的经验或本真的感知，对人造物的利用、认知或情感意志等等技术现象从始源性上讲是不可能产生，也不可能存在的。技术人造物在空间上的存在是我们获得对技术的一切感知的基础。“在感性感知和其他意向体验之间因而存在着一种单向的‘奠基’关系：其他的意向体验没有感知是不可能的，而反过来则是可能的。”【6】在对技术的感性感知和其他方面的感知之间因而存在着一种单向的“奠基”关系：我们可以把作为知识、活动、过程、方法、情感或意志的技术还原到作为人造物的技术上来，反过来则是不可能的。

技术的实事是作为人造物的技术，这就使我们的研究对象既不同于胡塞尔的先验意识及其本质和结构，也不同于海德格尔的在世的此在。我们面对和把握的是生活世界中直接呈现给我们，我们在每一天的生活或工作中无时无刻不与它们打交道的人造物。只有面向人造物这一实事，只有通过人造物的自我显现和展示，我们才能够让人造物显示出它们与它们“生”于斯、“长”于斯而又“老”于斯的那个世界的关系：它们显现或展示了生活世界哪些具体内容，也就是把生活世界哪些具体要素和它们之间的相互关系聚集、凝固或物化在自己身上。

人造物显现或聚集的是生活世界之中的各种要素和它们之间的关系，但人造物显现或聚集了生活世界哪些具体要素呢？海德格尔把这些要素描述为“天地神人”的“四重奏”。在海德格尔看来，物——海德格尔所提到的物，不论是农妇的“鞋子”、“壶”还是“桥”，实际上都是人造物而非自然物——是物所逗留的世界中“天地神人”各要素和它们之间的关系的聚集和反映。海德格尔“天地神人”“四重奏”的描述优点是简单、形象和生动，很有诗意，但缺点是过于笼统和抽象。生活世界丰富多彩的内容是难以用“天地神人”一词加以概括的，“天地神人”并没有详细表达出人们生活世界中的各种具体内容。人造物所聚集的生活世界中的具体内容，至少应该包括自然、社会、人、历史、科学、技术等要素，以及这些要素之间的相互关系。

人造物在生活世界中所聚集的各种要素，实际上就是限制人的技术活动的那些因素，是人们在制造和使用人造物时不得不考虑的那些因素。当代知名的德国技术哲学家拉普对此曾做过详细的分析，他认为人的技术活动中存在着七个限制性因素：（1）逻辑一致性（任何技术活动的最一般的约束条件）；（2）自然定律尤其是那些划定技术过程边界条件的定律的限制；（3）科学知识的状况；（4）技术知识和技术能力的状况；（5）物质资源如原材料、能源、机械和设备以及必要的人力；（6）市场的接受能力；（7）政治和法律的约束条件。【7】这七个约束条件可以说对应于海德格尔“天地神人”四个方面：“天”——物质世界的结构（逻辑和自然定律）；“人”——智力资源（科学知识和技术知识及能力的状况）；“地”——物质资源（原材料、能源、机械、人力）；“神”——社会条件（市场机制、政治和法律约束）。因此，人造物所聚集的生活世界诸要素就是人们所生活的世界中的自然（包括自然地理环境，自然规律、自然的物理、化学性质等等方面）、人（包括人的自然生理结构、需要与欲望、知识、情感意志等等方面）、社会（社会的文化、制度、风俗、习惯等等方面）、历史（我们没有经历过但又不得不继承的前人的传统与生活）、科学（各种理论化的知识，在今天是越来越多的来自于实验室的知识）、技术（生活世界之中已经存在的各种技术现象，尤其是已经在此的由前人所发明和使用的各种人造物）等各个方面。“人们的技术活动并不完全取决于自己的主观意志，技术活动的进行还必然遵循物质世界的结构（逻辑、自然定律）、智力资源、物质资源和社会条件等等方面的限制”【8】。只有聚集了物质世界的结构、智力资源、物质资源和社会条件各方面要素的人造物，才是现实的、活生生地存在于人们生活世界中的技术。人们的技术活动既是对这些限制性因素和条件的遵循，也是对这些限制性条件的聚集和反映。

技术总体上更像是一种“文化”现象而不仅仅是一种“工具”。技术可以成为一种工具，但它绝对不仅仅是一种工具，而是一个聚集了生活世界各要素的像文化一样的综合范畴。“没有所谓离开关系和相关性情境的单个技术或工具之类的事物……技术不能被看作是抽象的事物本身，而应看作是与它们的人类使用者相关和共生的。”【9】技术是一种“在……中”的存在，是一种在生活世界之中、在生活世界的具体情景之中的存在。任何技术人造物都处于生活世界的相关情景之中，都聚集或反映了我们所生活的世界之中某一情景的具体内容或组成要素。并不存在什么抽象的人造物或工具本身，人造物既与它们的人类使用者相关和共生，也与它们所聚集和反映的生活世界的其他因素相关和共生。“不管是知识、工具或设备，任何技术要素也唯有在进入到人的生活、实践，在设计—制造—使用的整个过程中才能获得其现实形态，展开和发展自身，显示出它的全部社会文化意义和后果。”【10】人造物——同样包括从其他角度理解的技术现象——只有进入人的生活、实践，进入人的始源性的生活世界，在人造物设计、制造和使用的整个过程中，通过对生活世界全面而又直接的聚集，才能获得其现实形态，才能显现和发展自身，进而显示出它的全部社会文化意义和后果。

对技术与人的生活世界的关系马克思也做过相关的论述，生活世界在马克思那里主要是人的直接的生产生活和它们所包含的各种社会、文化关系。马克思在《资本论》中曾经指出，技术展现了人对自然的能动的关系，展现了人的生活生产的直接过程，因而也展现了人的社会生活关系以及由它们而产生的文化表现。”马克思的“展现”就是揭示和显现，它在一定意义上也可以作“聚集”讲。技术“展现”对自然的能动的关系、“展现”生活生产的直接过程、“展现”社会生活关系以及由它们而产生的文化表现，就是技术“聚集”了自然、“聚集”了人的直接生产生活和各种社会、文化关系。技术不仅是一种展现或聚集，而且是一种“物化”或“具体化”，即通过一定的技术活动把人对自然的能动关系、人的生活生产的直接过程、人的社会生活关系以及由它们所产生的文化表现都“物化”或“具体化”在一定的人造物身上。从技术人造物的角度讲，技术是对自然、生活生产的直接过程、社会和文化关系等要素的“展现”或“聚集”；从生活世界的角度讲，是生活世界的各种要素和关系“物化”或“具体化”在技术人造物身上。技术哲学，既要研究人造物聚集、反映了生活世界之中的哪些要素，人造物聚集、反映这些要素的具体机制和过程，同时又要研究生活世界中的各种要素是如何物化、具体化在人造物身上的。

二、存在者层次上的技术与存在层次上的技术

哲学，根据亚里士多德的定义，是对所有存在之物的存在的探问。技术哲学是对技术或技术世界存在之物的存在的探问。对于技术哲学有两个相关问题：第一，技术的存在之物是什么？只有存在者层次上的东西才是“物”，存在层次上的只能是存在而非存在者层次上的物。技术世界的存在之物是什么，实际上是技术世界的存在者是什么。第二，技术的存在之物是如何“存在”的，或存在者层次上的技术是如何“是”或“在”起来的？存在者层次上的技术有一个存在的过程，有一个如何“是”的过程。哲学研究的是存在之物的存在而非存在之物本身，技术哲学研究的是技术存在之物之存在而非技术存在之物本身，即技术存在之物如何“是”的过程和“是”的具体内容。

哲学本应研究存在之物的存在，可传统哲学研究的是存在中的物而不是存在本身，这体现在技术哲学上就是只研究技术存在之物本身而放弃了对技术存在之物存在的研究，研究“在”起来或“是”之后的存在者层面上的技术或各种技术现象而放弃了“在”或“是”之中的存在层面的技术，也就是研究已有的或既成的技术（现象）而把技术生成或“原促创”【11】的过程排除在外。这是一种实体性的思维方式，这种思维方式研究的是日常生活世界之中物象化之后的技术人造物，并没有研究人造物“在”起来、“是”起来或“聚集”和“物象化”的具体过程。从发生学角度来看，任何人造物都有一个在生活世界之中生成或“原促创”的过程，实体性的、现成的人造物只是生活世界各种始源性、奠基性要素和它们之间的关系的物化。从历史上讲，生活世界对技术人造物具有始源性；从逻辑上讲，生活世界对技术人造物具有奠基性。这就要求我们把人造物还原到它们在生活世界中“原促创”的过程中去，把作为人造物的技术还原到它们所聚集的各种要素和关系上去。

对技术存在着两个层面的理解，或者说存在着两个层次的技术：一个是存在者层面上的技术，是以人造物的形式表现出来的技术，它是我们日常生活之中最常见、最一般、最原始的知觉；一个是存在层面上的技术，它把技术理解为一种在生活世界之中的“生成”的过程，是技术人造物对生活世界各要素和它们之间的关系的聚集，也是生活世界各要素和关系在人造物身上的物象化或具体化。海德格尔也把技术看作是存在而非存在者层面上的技术，在他看来人造物仅仅是存在者而非存在层面上的技术。对于技术的本质，海德格尔不想把它“概括成一个名词和类，作为某种既存之物。他认为它是一个动词，是某种正在形成的过程。”【12】在海德格尔看来，技术不是一个名词，而是一个动词；不是某种现成之物，而是一种正在产生的过程，是一个技术人造物聚集生活世界各要素或生活世界各要素物象化在人造物身上的过程。名词或存在者层面上的技术只有从动词或存在层面上的技术入手才是可以理解的。

“技术无所不在，却又无处可见”。【13】作为存在者层面的技术在生活世界之中是无处不在的，它是我们生活世界最本真、最常见的知觉，而存在层面的技术在我们的日常生活之中是无处可见的，它是隐藏在人造物的背后不能直接为我们的感觉所感知的东西。无处可见的存在层面的技术总是物象化、具体化为无处不在的存在者层面的技术。对技术的哲学研究就是要在无所不在的技术中寻找无处可见的技术，因为技术的本质无处可见，世上并没有一个对象现成地给我们显现出技术的本质，我们找不到一个可以给予我们技术本质的原初知觉。“技术不同于技术之本质”【14】，现成的技术东西并不等于技术的本质。技术总是物象化为人造物的技术，但是人造物本身并不等于技术，技术要到人造物的背后去寻找和追问。如果我们要寻找人造物的本质，我们必须确信，贯穿并支配每一个人造物之为人造物的那个东西本身并不是一个人造物。技术不是存在者层次上的存在，而是存在者层次上的技术的显示。技术不是某种自身展示之物，我们不能通过感性的直观直接感知它，相反，它是一种隐蔽着的东西，只有通过对自身显示的、物象化的技术的进一步追问才能得到揭示。技术是对人造物的一种“否定”，是对人造物的还原和悬置，是括去了人造物的那个剩余者——悬置了人造物的各种现存属性之后所剩余的生活世界的各种要素和它们之间的关系。

技术哲学既要研究“存在者”的技术，也要研究“存在”的技术。但这里存在着一个困难：就像传统把此在的历史性连根拔除一样，传统把技术人造物的历史性也连根拔除了。技术的物象化把技术生成和原促创的历史凝固在“现成”的、人们的感官能够直接感知的人造物身上。任何人造物都有在生活世界中原促创的过程和历史，可物象化的人造物却赋予它们“不言而喻”的性质，这种不言而喻堵塞了通达源头的道路。技术哲学的任务就是追问这种“不言而喻”的产生与由来。

三、技术哲学的两次还原

对技术的哲学研究最少有两方面的任务：一是寻找技术的实事本身即存在者层面上具有始源性和奠基性的技术，一是从技术的实事本身追问出作为“存在”的技术。具体说来就是：第一，从众多的技术现象或概念中还原出人们在生活世界中可以原本地和直接地感知的、在对各种技术现象的感知中具有奠基性的“人造物”这一实事本身。“面向实事本身”在技术的分析中就是“面向人造物本身”，技术哲学研究的实事是以人造物的形式而表现出来的技术。通过对目前众多技术概念的悬置，可以得到一个人们能够直接感知的、对其他技术现象具有奠基性的人造物的概念。事实上人们日常用语和一般学术探讨中所说的技术就是指作为人造物（如工具、器具、机器等等）的技术。然而，虽然人造物是技术研究的起点，但技术与人造物之间并不能画等号。技术“是”人造物，因为技术只有在人造物身上才能得以显现，得以“现身”；只有人造物才能给予我们对技术的原初感知，人造物是技术必要的载体或物质外衣。技术又不仅仅是人造物，因为人造物只是技术的载体而非技术“本身”。“技术的关键不在于操作行为，更不在于使用某个方法，而在于我们所说的去蔽。”【15】技术的本质不在于技术，不在于技术性方法，而在于“去蔽”：让“不在场者”在场，把事物从隐蔽状态转变为非隐蔽状态，把我们所生活的世界之中隐蔽、分散的物质结构、智力资源、物质资源和各种社会条件聚集在某一感性的物质客体上。让“不在场者”显现出来，在海德格尔看是“去蔽”，在我们看就是聚集，是对物质世界的结构，智力资源（科学技术知识及技术能力），人力、物力、财力，社会经济、政治、道德、法律、心理以及生态环境等等诸多因素的聚集。

因此技术哲学还需要进一步的还原。从各种主观－相对的技术概念和技术现象中还原出技术的实事本身并不是我们的目的，它只是我们整个研究的起点或基地，我们需要在这一起点或基地上做进一步的还原，还原出在人造物的背后所隐藏着的生活世界，以及组成这一世界的各种要素和它们之间的相互关系。技术哲学的第二次还原不仅要悬置人造物身上各种现成的、无历史的属性和结构，而且还要悬置对人造物的各种自然而然的存在信仰。对技术人造物的自然而然的存在信仰无助于我们对技术本质的理解。对技术流行的或自然而然的解释把技术看作是现成的、孤立的和无历史的人造物，这种解释方式与依这种解释制定方向的技术哲学无法为我们提供阐释技术生成或原促创的生成论视野。

通过对人造物无历史的和现成的自然物理外衣的剥夺，通过对人造物各种自然而然的存在信仰的悬置，我们便可以将技术“还原”到生活世界，“还原”为生活世界中的各种因素和它们之间的生成性关系。对技术的原生性、原初性领域的追溯，只有达到了自明性的领域——即生活世界，我们才可以说达到了技术生成或原促创的始源性领域。技术的本质就是生活世界中的各种因素和它们之间的相互关系，人造物只不过是生活世界中的这些要素和它们之间的关系的物化或物象化。技术哲学跟实证科学不同的地方在于：它的目的不仅是要让人看到自身展示的人造物，而且还要让人看到在人造物之中的“隐蔽之物”、“非开启之物”。“让看”等于“去蔽”：去掉遮蔽在人造物身上的一切物化的外衣，【16】让我们看到隐藏在人造物背后的，人造物之所以得以生成的始源性世界和组成这一世界的各要素和关系(免费)。

参考文献

【1】【2】克劳斯－黑尔德编。现象学的方法【M】。倪梁康译。上海：上海译文出版社，1994。9，9。

【3】【7】【8】F-拉普。技术哲学导论【M】。刘武等译。沈阳：辽宁科学技术出版社，1987。19，36，51。

【4】CarlMitcham.ThinkingThroughTechnology:thebetweenengineeringandphilosophy【M】.TheUniversityofChicagoPress/ChicagoandLondon.161.

【5】【6】埃德蒙德－胡塞尔著。克劳斯－黑尔德编。生活世界现象学【M】。上海：上海译文出版社，2002。7，8。

【9】DonIhde.InstrumentalRealism【M】.IndianaUniversityPress.BloomingandInianapolis.1991.76.

【10】朱葆伟。技术与价值的两个问题【J】。哲学研究，1995，5。

【11】“原促创”(Urstiftung)是胡塞尔后期分析意向活动对意向相关项的构造时所用一词。它是指意向活动对意向相关项最初的、原始的构造。（参见《生活世界现象学》第32－33。）倪粱康在《胡塞尔现象学概念通释》（469）中又翻译为“原创造”。我们借用“原促创”表示人造物最初的、原始的创造或发明活动。

【12】E.舒尔曼。《科技文明与人类的未来》【M】。李小兵等译。北京：东方出版社，1995。93。

【13】让-伊夫-戈菲。《技术哲学》【M】。董茂永译。商务印书馆，2002年。2。

【14】孙周兴选编。海德格尔选集【M】。上海：上海三联书店，1996。924。

日常生活中的生物技术范文第4篇

弗朗西斯为人类与动物建立正常文明的关系作出了榜样，为了纪念他，人们就把每年的10月4日定为“世界动物日”。“世界动物日”设立最初的目的是希望借此唤起世人关注濒危动物，后来慢慢发展为关怀所有动物。

如今，地球环境日益受到污染与破坏，很多动植物已经灭绝或濒临灭绝。可有些人却天真地认为，人类的生物技术现在已经很厉害了，只要法律解禁，即使自然界的动植物灭绝了，利用克隆等生物技术，依然能够复制出很多动植物来，为什么还要担心物种灭绝的问题呢？可事实果真是如此吗？

生物技术有多强？

顾名思义，生物技术就是以生物学为基础的工程技术，这门技术就是以改造生物或者获得生物产品为目的。听起来挺科幻、挺高大上的，它所包括的类别也很庞大复杂，基因工程、细胞工程、酶工程以及发酵工程，都算是生物技术的分支。

其实，当代的生物技术主要的操作对象是微生物，特别是细菌和酵母菌。因为它们通常都是单细胞的生物，结构简单，易于培养，也不需要很大的繁殖空间，基因操作也容易。很多疫苗、药物的生产，都是先通过基因工程把相应的基因导入到这些生物里面，然后让这些生物再通过发酵工程，生产和分泌出我们需要的东西。正是有了这项技术，过去必须从血液中提取的胰岛素、干扰素、白细胞介素等活性分子已经能够由微生物合成，从而使得这些药物终于告别了有钱也难买的历史，变得相对平价。

生物技术也确实可以对动植物进行操作。比如，把调节生长素分泌的基因塞进三文鱼里，让它们长得更快更大，变成转基因三文鱼；把抗虫基因导入作物中，从而减少农药的使用。当然，如果有必要的话，我们也能用少数植物细胞，培养出一株植物，或者用重组的动物卵细胞，克隆出一个动物来。

生物技术并非万能

但是，生物技术并不是万能的。我们只能对现有生物小修小改，还不能设计出一个全新的生物，更不能像《侏罗纪公园》里那样，用远古琥珀里的蚊子吸食的血液去复活恐龙――那些被称为生物遗传物质的DNA在漫长的地质岁月中早已经降解，完全无法修复和利用了。

目前，我们所能做到的极致是，利用动物的活细胞，进行细胞成分的替换，增强细胞的活力，然后诱导这个细胞发育成一个胚胎，最终得到一个动物。由于新得到的动物和原来提供细胞的母体在遗传物质上几乎是一致的，所以我们把新得到的动物称为一个“副本”，也就是我们通常说的“克隆”。克隆技术可以把一个你变成一千个你，但是却不能得到一个和你不一样的他。

假如一种物种即将灭绝，只剩下少量个体，即使我们对它们进行克隆，得到的也只是这些个体的一个个副本，并不是真正意义上恢复了这个物种的种群数量――这个种群中的另一些个体，以及它们所特有的基因已经永远消失了。一旦一个物种彻底灭绝，我们就再也不可能找到它们的活细胞，连克隆的机会也没有了。

物种灭绝意味着啥？

物种一旦灭绝，现有的技术也无法让它们再生――至少到目前为止，还没有人能够复活一种古代动物。尽管有人试图从西伯利亚的永久冻土层中挖取猛犸象的组织，以便获取猛犸象的遗传物质进行复活，但是目前他们需要克服的技术问题很多，离成功还有相当远的距离。

而最糟糕的是，我们可能不知道某种生物已经灭绝了――一些生物默默无闻地生存在地球的某个角落里，直到灭绝都没有被我们发现和描述。当然，这是完全有可能的。我们已知了124万种生物，而这个星球上总共可能有740万～1000万种生物！也就是说，多数物种都还没有被发现！因此，我们统计的已知物种的灭绝事件背后，可能有更多的物种灭绝事件。如果我们连这些生物都没有见过，也不知道它们曾经存在过，那不管我们有多先进的生物技术，也不可能去复活它们。

日常生活中的生物技术范文第5篇

［关键词］ 影像技术；认知功能；纪实性；艺术真理

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中写道：“摄影术发明以后，有史以来第一次，人类的手不再参与图像复制的主要艺术任务，从此这项任务是保留给盯在镜头前的眼睛来完成。”［1］59影像技术引发了一场现代美学革命：眼睛通过机器看世界，宣布了艺术视觉时代的全面降临，艺术家摄下的“现实景观”以汹涌泛滥之势呈现给现代人，为现代人提供了丰富的认知；电影对世俗生活的记录，使原本似无意义的琐碎细节、边缘景观被催生出审美意味，在某种程度上扭转了艺术与生活的传统关系，将生活世界的细微意味强化呈现……

认知功能与社会观相学

摄影机的面世，极大地拓展了人类认知现实的眼界。本雅明认为摄影技术对人类视觉艺术的开拓，首先在于摄影机能够记录肉眼难及的微观景象、捕捉瞬息即逝的动态事物，打开了传统视觉艺术未能企及的新鲜领域。摄影机对微观世界的探索与放大呈现、对动态景象的捕捉和慢速放映等，为我们展现出一个个肉眼无法企及的新异世界，世间万物在镜头下向人袒露出精妙复杂的陌生细节，或呈现出隐匿的潜在动因。

电影天生具有认知特长――（除动画、数字影片外）电影必须以真实事物为对象，不能像绘画那样虚构、想象或简约省略，因此电影因其对事物的精准记录和真切展示而从侧面提供了认知价值。科教、纪录片自不待言，即便一般故事片，在讲述人物悲欢离合的同时展现大致时代风貌、世情百态，小至草木花鸟、服装用具等，都会顺带产生认知性，体现着某个年代的流行风尚、科技水准或人们的行为习性、审美趣味等，这使得影像艺术主要以展现有意味的现实事物为己任。换言之，电影必然与事物之“真”有密切关系。而摄像技术的日新月异，更加强了电影探索事物真相的能力――传统视觉艺术总是站在一个客气的审美距离之外打量事物，摄影机却能昂然闯入现实深处作最切近的表现，突破了自然视角，运用多种手段来切入对事物的视觉感知，并借助技术力量夸大、凝固或割裂了时空，使人类能从更新异、深入的角度去体认世界。摄影机不仅是人类目力的延伸，也使人的智力得到拓展，林林总总的影像作品对世间百态的展示，无疑给现代人带来了大量的“认知”。本雅明敏锐地指出：本来各行其道的科学和艺术在电影出现后走向了融合，“从此以后我们可以说摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体，这是电影的一大革命。”［1］81

时至今日，日益发达的摄影技术帮助电影镜头进入传统艺术和科学都不曾深入过的地带，将许多异彩纷呈的微观或宏观景象展现给人们。Discovery系列、雅克•贝汉导演的“天地人三部曲”、《天地玄黄》《水下印象》《人体漫游》等著名纪录片，均从异常独特的角度呈现了世界神奇幽远的景致与秘密，艺术之“真”的维度被提升到一个广袤深远、令人惊叹的境界。

电影镜头不仅周密地探索外在世界，还逐步深入人的心理世界――本雅明在《摄影小史》中提到：通过特写、停顿、慢镜头等技术，电影能够详尽展现人们不经意间呈现的体态与微小动作，方便研究者辨析画面中人不自觉的下意识行为。譬如说，一只颤抖地伸向打火机的手、一道慌乱的眼神、一串仓促零乱的步伐，都能泄露人物的内在心态。与绘画相比，电影更精确真实；与戏剧相比，电影能以特段孤立地突出个别元素，因此，摄影机不仅是物理现象的放大镜，也成为心理现象的显微镜，电影将艺术的纪实领域扩展到人类内心深隐的幽暗之处。大量的心理分析电影如《爱德华大夫》《沉默的羔羊》《沙发上的心理医生》等都展示了人物的下意识动作是如何泄露其潜意识动机的。1945年，悬疑大师希区柯克拍摄了一部基于精神分析学说演绎而成的影片《爱德华大夫》，通过大量特写镜头，展示了精明的心理医生如何从患者的不自觉动作、行为细节、偶然口误等分析出其潜在意识，最后治愈了这位有深重童年创伤的病人，并破获了一起罪案。而在澳大利亚电影《悬崖下的午餐》中则有一个引人注目的镜头：贵族女校学生米兰达在野餐中为大家分蛋糕，她不用常见的手法平持刀子缓缓切入，却握拳紧攥一把宽刃刀，用力刺进蛋糕、决然划开，犹如刺入假想敌人的心脏……这些动作与她刚出场时优雅娴静的淑女风范格格不入，暗示出维多利亚时代压抑人性的学校教育对她造成的扭曲以及她心中反叛、破坏的欲望流露。

摄影机为我们打开了一个观察无意识世界的窗口，本雅明非常重视电影这一功能，他认为：就像弗洛伊德通过分析被传统心理学疏忽的记忆残片和口误来推导出人真正的意识动机，电影也通过捡拾人们生活中容易被忽略遗漏的身姿体态，编织出可供认识和分析的无意识空间，为观者提供心理分析的图像文本。

众所周知，本雅明曾经痛惜传统时代富于“光晕”的艺术灵韵消退，被机械复制艺术所替代；但本雅明转身拥抱电影这门现代艺术的姿态亦决然勇猛。他认为影像艺术虽然不复有余韵悠长的优美意境，却可以带来令人惊颤震撼的真实感受：“现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。”［2］这里所说的“全新功能”即以认知功能为主――当传统艺术“美”的光晕不得不毁颓，本雅明便转而将“真”作为现代艺术应当寻找和展现的主要内容，如哈贝马斯所说，本雅明“将值得获取的东西从美的媒介转换为真理，并因此而将之挽救下来”［3］，他所希冀的“真”是一种深刻的世界之真相、社会之真理，体现了本雅明作为一位马克思主义理论家宣扬真理、启迪大众的追求。

记录“催生”意义

很多人都有这样的感受：随手摆弄摄像机，将平常生活景象有意无意地拍摄下来，再重新观看时，原本平淡无奇的生活会呈现出一些意想不到的陌生意味――某个身姿、表情或话语显得独具风韵或意韵丰富起来。倘若不作拍摄回放，这些意味本来是会被忽略遗忘的。熟视无睹的日常生活一旦进入摄像机，化为影像郑重地在银幕上展示出来，就会催促甚至强迫观众去品味这些曾被忽略了的景象。电影将被忽视的日常生活以“陌生化”的方式重新展示出来，激活我们已经钝化的感官，许多平凡的日常景象呈现为影像后都会显得意味深长起来，仿佛成了同类物质、同类生活的代表或隐喻。

传统的艺术创作思路是：作者先从生活中挑选富有意味的事情，再进行记录和表现；现代影像艺术有时却反其道行之――在摄像机开始运转之前，记录者未必能事先预测得到影片的所有意义，有些生活场景先被记录下来，在解读观赏时才阐发出意韵。电影“用神奇的镜头探索平凡的地方，……让我们更进一步了解支配我们生活的一切日常必需品”［1］87。电影将现世的真实景象截取、铺展在我们面前，让我们寻找和感知其“道不远人”的当下意义。

本雅明欣赏影像作品记录的日常生活中“不起眼的、镇静的、却又不可穷尽”的琐碎事物，声称自己：“力求在最微贱的现实呈现中，即在支离破碎中，捕捉历史的面目。”［4］在电影史上，瓦尔特•鲁特曼在1927年拍摄的纪录片《柏林――一个大都市的交响乐》便是这样一部典型的影片，它摄下了柏林春末某一天的生活情景：匆匆上班的工人、乞讨的老妇人、街边酣睡的男人、休闲骑马的富人；工厂里飞速转动的机器、入夜时分的万家灯火、灯红酒绿的夜生活……都是人们天天耳闻目睹、反复经历的景象。可是，只有当它们呈现在银幕上，获得一个艺术“场域”时，人们才开始关注这些习见景观，并感受到其时代色彩、风俗意味甚或社会学、人类学意义。影片中“无数琐细的表象”将汇集为一个宽阔的潮流，最终昭示出“日常生活的客观流程”，即支配现实生活行进的静默而强大的力量。这种力不是来自政治时势、经济潮流等方面的宏伟巨力，而是人类学意义上的、贯穿在普罗大众日日夜夜最根本的行居衣食与一饮一啄中那种决定基本生存的沉静绵长之力，是存在主义意义上（如海德格尔从凡•高的《农鞋》中体验到的）凝重坚韧的存在之力。现世生活就在这类景象日复一日地迭现与行进中缓慢、坚定地流淌，电影使这些景象具有某种存在范型或原型情境的意味，催促我们从人类学视角去观照现代生活，对彼时彼地的文明获得了解和判断。电影史上越来越多的纪录片如苏联导演维托夫的《带摄影机的人》、美国导演帕尔•劳伦斯的《开垦平原的犁》等，就是这样“以‘魔力般的精确性’捕捉到尚无定称的形貌、身姿手势和行为模式。电影仿佛翻阅一页又一页硕大无此的照片小说，慷慨大度地把一切财富掷于我们面前，使我们目睹人与自然、人与技术、人与人之间不断变化的新关系”。［5］

以记录“催生”意义，其价值还在于影像技术以真实去弥补、纠正记忆的缺陷与偏差――电影“拯救了不保存起来就会被磨灭的外貌，将它们不变地保留下来。事实上在相机发明之前，除了人类的心灵所具有记忆能力之外，没有任何东西有这种能耐”［6］。但人的记忆有主观偏好或失误，电影胶片才能将社会历史或个体生命的迹象完整准确地保留下来，供人们重新品味和挖掘意蕴。借此，个人或社会的历史可以得到更详尽客观的体悟与评价，甚而能发掘出原本可能被忽略或扭曲的重大意义。因此，本雅明喜好以电影的直接手法捕捉现代生活中“不太引人注目，无法用既存框架去套的东西”［7］，捕获那些对人们产生潜在影响却又被忽视遗忘的事物，促使我们去注视和反思生活中默然而决然地影响了现实走向的东西。

本雅明对电影微观景象记录的偏好，也体现了自精神分析学、现象学、新历史主义思潮以来现代性美学的一种趋势：从具体、微观的鲜活事物入手观察世界，向主流、常规意识的边缘处寻找意义，让原本沉默的事物说话，使曾被排斥在艺术视野外的日常生活得以呈现并具有历史意义。本雅明的电影理论从上述诸方向开创了影视艺术的现代性研究，而后许多电影亦自觉展开了相同的美学追求，深入现代生活的各个角落，以其对现实的真切记录帮助人们理解现代世界、寻获生命意义。

［参考文献］

［1］ ［德］瓦尔特•本雅明.迎向灵光消逝的年代［M］.桂林：广西师范大学出版社，2004.

［2］ ［德］瓦尔特•本雅明.摄影小史•机械复制时代的艺术作品［M］.南京：江苏人民出版社，2006：81，121-122.

［3］ 郭军，曹雷雨.论瓦尔特•本雅明：现代性、寓言和语言的种子［M］.长春：吉林人民出版社，2003：410.

［4］ ［德］瓦尔特•本雅明.启迪：本雅明文选［M］.北京：三联书店，2008：31.

［5］ ［匈］伊芙特•皮洛.世俗神话［M］.崔君衍，译.北京：中国电影出版社,1991：74.

［6］ ［英］约翰•伯格.看［M］.刘惠媛,译.桂林：广西师范大学出版社,2009：60-61.