画画的创作理念范文第1篇

如今我们生活在一个数字化、信息化的时代，被各式各样的设计所包围，广告设计作为信息的主要传播途径之一，充斥着我们的眼球。在设计全球化趋势下，人们对于设计的艺术审美需求也由过去的单一性向多元性方向发展，如何形成具有时代特点符合人们审美需求的广告设计，已经成为摆在每一位设计者面前的课题。而在人类所创造的视觉艺术中，装饰画这一经过设计的绘画形式通过程式化、秩序化、强调构成与形式美感，已成为形式丰富、手法多样的表达人们审美情趣的载体，具有悠久的历史渊源。因此装饰绘画创作理念在广告设计中演绎，将有助于广告设计的多元性发展，使其在全球化多元化的文化大背景下寻求突破性的革新，创作出属于自己的新艺术语言，成为满足大众心理审美需求的艺术形式。

一、装饰绘画创作理念的探析

（一）装饰绘画的创作思维

美国艺术设计理论家鲁道夫・阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中说道：“如果我们把一件装饰艺术品当成一件艺术品，它就超出了自身的职能，干扰了所要装饰的物体所具有的统一性”。装饰绘画的创作受到环境、风俗、宗教、成本、雇主喜好等制约，它不像纯绘画一样可以无所顾忌、随心所欲，与纯绘画艺术品具有本质的区分。此外，装饰绘画的功能性也是对装饰绘画与纯艺术区别的明确界定，黑格尔曾经说过“艺术家不应该先把装饰画作品完全画好，然后再考虑把它摆在什么位置，而应该在构思时，就充分考虑到它所处的外在世界，作品本身的空间形式以及摆放的位置”，从这一个角度来说，一副好的装饰绘画的构思，如果不能运用于现实生活中，它也就失去装饰的意义，装饰绘画的功能性决定了它必须从属于某个特定的环境或者器物，装饰绘画的形成是人类有意识的创作活动。

纵观装饰绘画的发展，我们可以总结得出装饰绘画的创作是写实性与主观创造性有机结合的绘画创作过程。绘画在形成之初是对客观事实的记载，具有记录的功能性，而装饰绘画中的写实性并不是单纯对客观对象的再现，而是在保留其主要特点的基础上，对客观事物次要部分的忽略，是有选择的、积极主动的对客观事物的再现，装饰绘画的写实过程中融合了作者的主观创作性，并且伴随着装饰绘画的发展主观创造性在装饰绘画中逐渐占据主导性的位置。例如，在中国古代装饰风格的绘画中主张因形得神，以重“神”轻“形”为特色，认为绘画不应该没有形似，但简单的存形又很难以深入到艺术对象的内部，难以表达比较厚重的艺术内涵，故神似依附于形似，形神合一。如图1，人物画中，既要把握人的形貌体态，又要着重表现出人的精神气质或性格人品；山水画中，既要关注自然山水的外貌体态，更强调对自然山水运行法则的认识和把握，融合艺术家的情感意趣，将“外师造化，中得心源”理念在山水画中完美体现。装饰绘画创作思维中的写实性与主观创造性的有机结合使得装饰绘画源远流长。

（二）装饰绘画的构成语言

任何一种视觉艺术形式，都是在寻找一种有意义的艺术表达形式，装饰绘画作为一种不受时间与空间限制，围绕主题，自由、灵活表达作者思想感情的装饰艺术形式，在创作过程中形成了独特的构成语言，其中空间分割的概念，给装饰绘画营造了一个广阔的创新发展空间。例如，东方传统美艺术风格的装饰绘画，在二维的空间中，运用散点透视，融合时间创造观念，以虚实的相互依存，达到艺术时空的拓展，艺术容量的扩充，艺术表现力的增强，表现出多维的思想内涵。如，中国山水画清醒的意识到纯视觉的客观局限性，通过对“远”的营造，突破平面的局限，展现纵深的空间，在“咫尺”的画面上展示“千里”的气势，不以模拟视觉效果为尚，而是着重于心里效果，在审美静观中获得关联视觉而又超越视觉的心里之“远”，主动实现对视觉极限的突破与超越，是一种由画内之实通向画外的艺术之虚，依靠“虚实相生”挖掘巨大的艺术潜能。再如，时间意识在空间形象的融入，就构图而言，宗华白在《论中西画法的渊源与基础》一文中指出：“中国画……空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画意。”东方韵味的传统艺术风格装饰绘画，将超出单一视点的景象统一组织分布于同一个平面之上，流动游移的观赏视点无形之中就使得空间性构图趋向于时间化的效果。如图2，元代黄公望的长卷《富春山居图》展示富春江沿岸的初秋景色，都是随着画卷的铺开，观赏视点移动，从而实现了对广阔空间的周览遍观。

二、装饰绘画创作理念在广告设计中的应用

（一）广告设计中的装饰绘画创造思维

在《辞海》中，对广告的定义为“通过媒体向公众介绍商品，劳务和企业信息的一种宣传方式，一般指商业广告。从广义上说凡是向公众传播社会人事动态、文化娱乐、宣传观念的都属于广告的范畴。由此可见，广告设计是通过设计载体告知信息的一种方式，而广告这种功能性属性也决定了广告设计的创作需要明确的定位，并受到来自产品、大众及文化形态等各方面的限定。从这个角度而言，广告设计的创作与装饰绘画创作亦有异曲同工之处。

广告的生命、灵魂源于广告的创意，美国广告专家大卫・奥格威曾说过：“要吸引消费者的注意力，同时让他们来买你的产品，非要有很好的点子不可，除非你的广告有很好的点子，不然它就像快被黑夜吞噬的船只。”广告设计的创意是设计者通过对表现主题的客观认识，充分发挥主观能动性，以恰如其分的表现形式创造出格调高雅、蓄意深刻、信息传递准确的优秀广告作品的基础。博览各国优秀广告设计，我们可以发现装饰绘画的创作写实性与主观创造性有机结合的绘画创作过程，在广告设计创意中得到完美的演绎。例如，福斯・黑格曼设计的《服饰收藏》招贴广告，将具象的人体轮廓，巧妙的与主观的汉字排列有机结合，生动的反映出一方面有人缺少衣物，正等着衣服穿；另一方面，传达出有人非常慷慨，除了自己的小小隐私和私人信仰，其他什么东西都可以捐出去的双重含义，创意准确巧妙，视觉冲击力强，给人留下深刻印象。再如图3，我国近代著名的平面设计大师靳埭强设计的《悼念图卢兹・劳特累克》海报，运用水墨线象征布幕与裙摆，加入具象的舞娘的踢腿剪影构成K字母向大师致敬，都是写实性与主观创造性有机结合的代表之作。

（二）广告设计中的装饰绘画构成语言

科学技术的日新月异使得大众传媒如雨后春笋般遍布我们的视觉领域，如何在有限的平面上给人心里无限的遐想，满足大众的审美需求，吸引大众的注意力，成为当下广告设计面临的重要挑战。而装饰绘画作为装饰艺术的一种表现形式，在平面设计中留下了深深的印记，从装饰绘画中获得真正有益于当代广告设计的元素，寻找两者的结合点，对于迎接当下广告设计面临的重要挑战，具有突破性意义。例如，中国艺术风格装饰绘画中“虚实相生”即为一种“召唤结构”，它召唤着欣赏者想象力的积极参与，超越单纯的视觉局限，充分发挥艺术创造的深层潜能。装饰绘画这种对时间和空间的独特理解，以及对视觉方式的独特领悟，可以说是对当下广告设计所追求的在有限空间中给人心里无限遐想的一种完美邂逅。如图4，2008年中国奥运会官方主题海报，以背景水墨的浓淡干湿变化与主体奥运会标志性元素在色彩及虚实上产生强烈对比，使得海报既展现出淡雅、悠远的意境，又符合时代主题，给人以无限遐想，得到外界的一致好评。

三、总结

在传媒手段日趋多样化的当下，以新的观念和思维方式重新审视装饰绘画的创作理念，把握其创作规律，融入声、光、电等现代表现手段，将有助于发掘广告设计的巨大潜力，使广告设计以有形的视觉形象，让人体会到无形的广告精髓，促进广告设计不断向多元性方向发展，创作出属于自己的新艺术语言，成为满足大众心理审美需求的艺术形式。

参考文献

1钱凤根：《现代西方设计概论》，重庆，西南师范大学出版社，2005。

2杨铸：《中国古代绘画理论要旨》，北京，昆仑出版社，2011。

画画的创作理念范文第2篇

论文摘要：在各种美术思潮的冲击下，中国漆画如何正确处理好技术与艺术之间的关系，怎样走出误区，更新观念，是我们今天要关注的问题。只有观念上的变化，才能带来作品上的创新。漆画之本在于艺术。漆画应当随时展而发展，中国漆画的出路在于不断创新。

漆画艺术领域的创新也像其它艺术形式一样，正在受到各种美术新思潮的冲击。中国漆画随着时代的发展需要创新，也呼唤创新。漆画艺术发展创新的“路”今后应该怎样走，是当今漆画艺术家必须冷静思考，也正在探索的新课题。这关系到中国现代漆画这门新兴的艺术形式能否真正成为一门纯艺术，从而被大众所承认，以及能否迅速融入到当代美术主流的行列之中的关键问题。艺术没有现成的路可走，在21世纪的今天，中国漆画应当随时展而不断创新，只有沿着中国漆画的艺术规律创新而行，才能顺利向前发展，此外别无出路。

一、让漆画走出误区

在漆画的创作过程中，会遇到这样或那样的困惑，陷入种种误区之中难以创新。中国漆画首先必须走出误区，丢掉“包袱”轻装上阵，这样才能走向创新。

误区一：把装饰风格与装饰实用艺术两个概念相混淆

在漆画创作中，有些人错误地认为装饰风格就是装饰工艺品，甚至还有人认为就是装饰图案。错误的认识产生错误的观念。概念上的混淆会造成理论上的误区，概念的错乱会导致方向的迷失。WWw.133229.cOM把一些装饰工艺小品类漆画的表现形式，错误地当作主流创作方向，导致一些缺乏思想内涵、无时代感的“工艺类小品”漆画出现，影响了漆画向深层次的发展，使人们在观念上对漆画创作理解得简单化、幼稚化了。

误区二：轻视工艺或唯技术论

大漆是一种具有东方文化特色的艺术媒材，漆自身只是漆画的重要媒材，不是艺术。漆的材质特殊，工艺手法繁复，漆画的表现技法有其自身的局限性。

学习漆工艺技法，是掌握漆画语言的必要途径，是为了创造出充满激情的艺术作品，学以致用。技艺为创作构思服务，工的目的是创造艺。高超的技艺是含在漆画艺术表现的内容之中的，如果离开表现漆画艺术的内容、思想内涵，再高超的技术也只是技艺，不是艺术。许多漆画家往往陷于漆艺技法而不能自拔，这种情况成为阻碍中国漆画健康发展的不利因素。

漆画是艺术和科学、绘画和工艺制作相结合的产物。漆画首先是画，其次才是漆，首先是艺术，然后才是技术，首先是思想内涵，然后才是制作技巧。漆画之本在于艺术。

漆画家一方面必须重视工艺和材料的效果，另一方面，必须重视漆画艺术的视觉感染力，漆画特殊语言所造成的力度感和绘画的视觉冲击力，必须强调漆画的审美价值及艺术性。不能简单地应用材料、突出材料，也不能滥用材料和过多地应用镶嵌工艺，给人一种近工艺远艺术之感。因此，不断提高工艺技术的最终目的是服务于该画种的绘画艺术性。

轻视工艺或者唯技术论都是不可取的，两者都会阻碍现代中国漆画发展和创新。

二、漆画的出路在于创新

漆画的创新取决于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，有些漆画家倾向于在“工艺”的环节中煞费苦心，其结果要么是局部的改良，要么是人为地嫁接其它画种的技法，难以令人满意。如只刻意在“工艺中求工艺”的框框中寻找创新，最终会使漆画的发展空间越来越小，最后又走回到漆艺之中。漆画的出路在于创新，漆画的创新应体现在创新方法和表现其艺术内涵的深度上。漆画的创新除了给人带来全新的感官刺激外，还要与观赏者的心灵沟通，达到令人震撼的艺术效果。如果离开了这个根本，漆画艺术的创新也就不存在什么价值了，现代漆画艺术正是在不断的创新中求发展。

1.观念上的创新

观念上的改变是一个根本的改变，观念上的更新是一个很大的突破。技术的进步会给艺术带来巨大的冲击，也会带来观念上的冲击。人们习惯于把文化科学中最新的观念引用到艺术领域，这种新观念的应用，在一定程度上促进了艺术的变革和创新。

中国漆画要随时展而不断创新，观念上的更新比技术上的更新表现得更为强烈，新观念的产生要比技术的转变更为重要。一方面，漆画作者的观念要随时展而不断更新。漆画艺术家不应该被旧的传统观念局限和束缚，而应不断拓展自己的艺术空间，扩大漆画艺术的生存空间和发展空间，形成新的艺术语言与艺术观。另一方面，要敢于解放思想，突破旧有的传统观念束缚。在观念上，确立对漆画的多元化认识，各种漆画艺术风格共同发展，并在各自领域里寻找新的发展空间，形成漆画艺术多元化发展的新局面。

2.语言上的创新

漆画的语言，就是漆画的表现形式、表现手段、表现方法，以及表现的材料、工具等。由于传统的漆工艺技法已不能满足新兴漆画的表现需要，现代漆画在漆画家们的不断努力创新下，不断出现新技法、新工艺，同时不断地扩展漆画材料的范围。由此，逐渐形成现代漆画在技法、造型、构图、色彩、材料、制作工艺等方面独特的表现形式，现代漆画自身的技巧、规律和法则，也就形成了漆画区别于其它画种的特色，创立了现代漆画自身的艺术语言。

漆画是一个年轻的画种，它是一个包容性很强的艺术体系，还处于发展阶段。不同画种所使用的特殊媒材对其艺术语言起着决定性的作用。漆画材料的使用和漆画技法掌握，决定了漆画艺术的特征。漆画艺术语言的产生是十分具体的，不通过大量的艺术实践，不付出辛勤劳动是不可能真正掌握的，任何纯理性的学习都不能代替这种实践。

掌握和运用漆画的艺术语言不是一件容易的事。它对所采用制作材料的苛求给学习者带来了相当的困难。掌握和运用漆画的艺术语言是漆画家的特殊基本功。但也有一些作品不重视漆画的语言，不重视技法的修炼，使作品简单化。有些人不去掌握漆画的语言，在创作漆画时，以油画、国画、版画、水彩画的观念和这些画种的创作方法去创作漆画，这是不可取的，也抹杀了漆画未被充分挖掘的极强的艺术表现力。

成功的漆画作品是在艺术表现过程中熟练地、恰如其分地、创造性地运用漆画的艺术语言。只有熟练地掌握和运用漆画的语言，才能在漆画语言上进行创新。

三、漆画当随时展

当今社会由工业时代进入信息时代，计算机技术的迅速发展，电脑的广泛应用，使计算机渗入到各行各业。信息时代、数字化时代、新媒体的出现、新工艺的应用，迅速改变着人们对事物的看法和认识标准。在新信息、新知识、新观念对现代漆画艺术的冲击下，也带来了漆画新的造型语言及表达方式的变化。

中国漆画是在继承和发展丰富的传统漆工艺基础上，融合现代审美观念，将漆工艺技法运用到现代漆画创作之中，所创作的漆画作品与其它画种一样要求作品有一定深度，具有时代特征，反映时代脉搏。

画画的创作理念范文第3篇

古人在造字时，赋予每个单字丰富的表达意思。所以今天再看艺术的问题时，我们不妨做次拆字游戏来探讨。其包含两方面的含义：“艺”是思想内涵，审美意识，所属“立意”范畴；“术”是媒介载体，技术手段，工具材料，属于“操作”范畴。

其实，关于“艺”与“术”的博弈，早在古代就有所定义。画家谢赫的“六法论”把“气韵生动”摆在了首位，这就是“艺”，而“经营位置，随类赋彩，应物象形，骨法用笔，传移模写”是手段，即是“术”。

当代水彩画已经进入多元化的发展。新观念和新技术的介入不断地丰富着水彩画的表现形式。画种之间的借鉴和运用往往成为绘画语言的突破口，不同画种之间的碰撞给水彩画带来了更多的可能性。我的创新课题《印制技法在当代水彩画中的运用》正是从技术入手，来研究技术背后的艺术表现。

一、创新课题中关于“术”的问题

水彩画是一门技术性很强的画种，其技法也是纷繁复杂的。我创新课题《印制技法在当代水彩画中的运用》尝试整合版画中的特有的痕迹，通过版画的印制技术，来探究画种之间的融合带来的可能性。

下面是创新课题《印制技术在当代水彩画中的运用》的技术介绍。

（一）借鉴传统版画拓印的技术：拓印是利用不同的材质（玻璃板，有机玻璃板等）间对水的亲疏性，来创造出不同的挤压痕迹。这种特殊的挤压痕迹，为我们创作提供了很多偶然的因素。我们通过吸收传统物象（例如鱼，青花和漆器演变等）利用这种特有的痕迹，对物象进行解构，尝试赋予物象新的含义。

（二）丝网“漏板”印制技术：丝网版画是一种比较新型的印刷技术，当代波普艺术和标签艺术等形式正是通过丝网印制技术的介入而迅速发展起来的。丝网印制的颜料属于透明颜色，这点正好促使其可以和水彩画之间实现交叉和融合。通过丝网“漏板”技术的引入，可以在水彩领域中尝试新的表现形式。

二、创新课题中关于“艺”的探讨

（一）综合版拓印技术的延伸

综合版拓印在制作肌理上，有巨大的优势。正是受到版画中变幻莫测肌理的启发，创新课题尝试将印制的痕迹与物象之间进行组合，并运用到水彩画创作中。借鉴综合版画殊的印制肌理效果，来增添水彩画中趣味性的语言，给人以耳目一新的表现形式。

在实验创作中，将综合版拓印的痕迹与传统的青花纹样相互结合（图1），并依附在传统物象上（如鱼，陶瓷等）。根据画面整体需要来调整肌理与物象的位置。主观的删减或是自然的保留，都为画面提供了解读与思考的因素。

在视觉表现上，印痕具有独特的艺术趣味。斑驳的青花印迹在创作过程中变成了有效成分，经过艺术加工被赋予新的文化意义。青花纹样作为传统艺术中的典型要素，蕴含着传统艺术文化精神和审美价值。在绘画语言的角度上看，正是借助抽象形式的印痕来再现视觉语言所传达的精神内涵。印痕语言作为视觉艺术中的元素自然的成为具有意义性的语言符号。青花的视觉形式已经不是最初的痕迹表象，通过艺术创作，它已经融入了中国传统文化的内涵。

痕迹肌理自身的审美价值也给当代水彩画发展带来了重要启示。水彩画的研究大多只停留在形式语言的表面上，应该更多的挖掘内在的精神和审美涵义。水性绘画材料的质感和肌理审美属性作为艺术实践的精神层面，是一种想象力和创造性的活动。艺术创作作为一种载体，给观众提供了一种直接进入艺术本体的方式。

（二）对现代艺术表现形式，观念的借鉴和运用

创新课题将丝网版画与水彩画进行了有机结合。版画中独特的印痕语言，在技术上和观念上都给水彩画创作注入了一种新的力量。

印痕在水性材料绘画中被赋予了新的含义。它不仅仅是丝网版画技法中留下的独特肌理。在新的构架中，印痕成为观念性表达的载体。通过对版画印痕的观念表现，赋予水彩画以新的解读。

丝网版画的制作过程是一种具有前卫性的创作方式。它在观念上将版画特征和当代视觉文化的特性联系起来。印迹看起来毫无意义，但经过画面制作后，都赋予其现实含义。作品《玩具之条形码系列》（图2），正是通过这样的手法，将儿时的玩具贴上了商品社会的标签，物品以条形码的形式体现价值。但代表着回忆的玩具又将怎么衡量？系列作品正是通过丝网印迹来体现这种反差和思考，使观者从版画印痕和水彩画组合中得到全新的视觉感受。

丝网版画具有时代性和创新性。安迪・沃霍尔的波普艺术中正是利用丝网印痕的形式，来表达了对现代文明社会的生产方式所带出的单一，无中心及本体论消失的一种反讽和思考。印痕成为了构架现实与艺术表现的载体。使用印痕作为绘画语言与社会生活建立起直接联系。印痕不再是一种效果肌理，不再是一种工具手段，而是一种符号和象征，是艺术家与社会生活紧密联系的表现方式。

当下水彩画的发展对于当代艺术的涉及甚少，艺术思潮也很少会涉及水彩画。这当然与水彩画自身的局限性有关。创新课题中，尝试将丝网版画和水彩画相互融合。通过现代思维与现代表现手段结合，将创作理念，艺术符号注入水彩画中。运用丝网印痕的时代性和创新性来丰富水彩画的表现形式。

随着时代的进步和人们审美水平的提高，传统的绘画技术和观念已不能适应时代的发展变化。艺术创作中更多需要创新意识的表达，才能符合大众的审美观，才能推动水彩画艺术的发展。

综上所述，创新课题《印制技术在当代水彩画中的运用》吸收了不同的版画印制方法，运用特有的印痕语言来拓展水彩画绘画语言。通过引入技术手段，来提升对水彩画艺术价值的思考。我们不妨把它看成这样一个流程：印制技术―― 整合语言――艺术表现。

从技术层面来看，语言的表达离不开技术技法，创新课题中吸收了版画特有的元素，而版画中技术的独立性，就体现在它的“印”的结果上。通过印制的痕迹传达观念和思想。

印制的痕迹经过主观意识的整合，提炼出适合的绘画语言，再运用到水彩画中。提炼和整合的过程是艺术家主观思维的表达，如何让特有的印痕语言有意义的出现在画面中，如何赋予这些抽象的印痕语言在画面中的涵义。这是从绘画语言升华到艺术思考的尝试过程。

当肌理概念延生到其背后的艺术思考上时，水彩画创作内涵也得到了升华。通过技术手段，将艺术家的思想观念用当代的绘画语言呈现出来。无论是传统青花的象征，还是具有商品社会的条形码，以印制的方式，转化为绘画语言，并在水彩画中进行试验。这本身就是一种水彩画的绘画语言和表现方式的拓展和创新。

水性媒材的发展呈现多元化的态势，水彩画的发展也在顺应时代的变更不断地进行更新，将多种媒介引入水彩画语言范畴里，使其摆脱“小画种”的束缚，真正成为阐述艺术观念，表达艺术思想的有力手段。

关于水彩画“艺”与“术”的博弈还在继续，我们的探索也在继续。

广西自治区研究生科研创新课题，项目编号：ycsw2012086

参考文献：

[1] 蒋跃.《东西方绘画的交汇：中国当代水彩画研究》.中国轻工业出版社，2007.

[2] 杨峰.《综合材料版画技法》.人民美术出版社，2012年.

画画的创作理念范文第4篇

〔关键词〕 花鸟画 写生 工笔

工笔花鸟画的“写生”观念历史久远，在宋代形成了精细刻画的审物精神，对后世影响深远。然而，传统的写生观念伴随着时代的更迭与艺术的发展而发生转变。特别是进入21世纪之后，工笔花鸟画面对的是更为丰富的表现题材、表现手法、表现媒材以及实用、赏玩层面上的多元指向。在当代文化艺术语境下，我们应该如何看待工笔花鸟画写生的本质内涵与现实困境？如何科学地进行视觉经验与情感经验的积累？如何看待写生与创作之间的关系？如何更好地赋予工笔花鸟画写生以时代特性？本文试图围绕上述问题进行分析和阐释。

一、工笔花鸟画传统写生观念的形成与转换

中国工笔花鸟画历史悠久，承传有序。无论是新石器时代的岩画、陶器，商周时期的青铜器还是春秋战国时期的帛画等，均为与花鸟画形象相关的早期物质形态，无论画面是具象还是抽象，都离不开作者对现实生活的深入观察与表现。站在绘画史的角度看，独立分科的花鸟画始于唐代，兴于五代，至两宋达到鼎盛，与之对应的，是工笔花鸟画写生观念的逐步成熟。这在古代绘画理论中屡屡可见，如《宣和画谱》评价唐代画家薛稷：“且世之养鹤者多矣，其飞鸣饮啄之态度，宜得为之详，然画鹤少有精者，凡顶之浅深，喙之长短，胫之细大，氅之p淡，膝之高下，未尝见有一一能写生者也”。此类文字记载与滕昌v《牡丹图》、黄筌《写生珍禽图》、赵昌《写生蛱蝶图》等画作相互印证，共同勾勒出古代花鸟画家心目中的传统写生观念。

值得注意的是，工笔花鸟画发展至宋代，形成了精细不苟的审物精神和借物抒情的诗意表达[1]。郭若虚提出的“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件”等理论，折射出画家认知物我关系的新高度。与此同时，工笔花鸟画传统写生观念的确立与当朝统治者的审美意志息息相关。据载，宋徽宗以各地进献的奇花、异草、珍禽编汇成《宣和睿览册》，册中画作虽不尽为徽宗亲笔，却也从侧面反映出当时画坛写生之风的盛行程度[2]。整体而言，唐宋时期形成的工笔花鸟画传统写生观念绵延后世。在元人“尚意”的审美世界中，并不缺乏对院体风范与写生精神的观照；即使是在摹古风气渐厚的明清时期，画家仍赋予工笔花鸟画“写生精神”以新的内涵，如恽南田作品体现的观察自然与抒情达意之间的关系，至今仍具借鉴意义。

伴随着时代的更迭与社会的变迁，工笔花鸟画创作几经沉浮。在前人基础上，近现代名家刘奎龄、于非、陈之佛等人潜心钻研，承袭拓进，取得了可喜成就。然而，当工笔花鸟画进入不同的历史语境，从内容到形式均发生较大变化，同时亦受到西方绘画思潮与技巧的影响。在此前提下，画家不可避免地对传统写生观念给予重新审视，问题主要集中于对中西方写生观念、方法的认知、比较、借鉴和融合，“写生”一词的意涵也因此发生质变。幸而，经过几代画家不断地探索、实践，诞生了诸多优秀作品和成熟理论，为现当代工笔花鸟画的转型奠定了基础。进入21世纪后，工笔花鸟画面对的是更为丰富的表现题材、表现手法、表现媒材、受众群体，以及实用、赏玩等层面上的多元指向。在当代语境下，如何看待工笔花鸟画写生，以及如何看待写生与创作之间的关系，都是需要不断为之投入思考的当下课题。

二、当代语境下工笔花鸟画写生的现实困境

“当代中国画”从概念上看是含糊的、灵活的，分类方法不一而足。学者郎绍君将当下的中国画分为传统型、泛传统型和非传统型三类[3]。以这种分类方法做为参照，当代工笔花鸟画大致可归入传统型或泛传统型范畴。一类以因循古法为主，一类在保留传统中国画基本要素的基础上，适度结合新元素、新材料、新观念加以创作和表现。二者之间的内在联系，在于它们“都源于、系于一个根，这个根就是中国传统艺术”[4]。由此观之，当代工笔花鸟画创作仍需立足中国传统艺术土壤之上，进而对古典与现代、东方与西方、艺术与现实等关系进行探讨。画家若想有所成就，仍需严格遵循从临摹到写生，再到创作的过程。其中，写生是画家体验生活、审读物象、夯实表现能力、积累创作素材直至孕育思想观念的关键环节。然而，因种种原因所囿，工笔花鸟画家在进行写生时依然存在诸多问题，一方面，较难与古人精神相通；另一方面，未能进一步做到对当代语境下工笔花鸟画写生观念的构建和完善。

其一，在科学技术与信息技术迅速更新的“互联网”时代，人们感知世界的方式发生剧变。强大的影像技术与网络技术，不但提升了艺术史研究者的科研效率，也为画家寻求表现对象提供了便利条件。特别是在当下阶段，相较于工笔花鸟画较为固化的表现手法，画家似乎更注重媒材的拓展与观念的更新，这就要求画家在占有、处理大量视觉材料的基础上，不断寻求新的创作灵感和表达方式。从这个角度上讲，影像技术与网络技术是画家创作时的必备辅助工具。可是，其负面影响也是显而易见的。一方面，这些辅助工具降低了画家观察生活和搜集素材的主观能动性，甚至直接以拍照或网络搜索代替实际写生，瓦解了写生的价值和意义；另一方面，如果说影像材料使“复杂的建筑和三维的艺术品被再现成二维的图像”，以至于“‘视觉’成为研究者与艺术品之间的唯一联系”[5]，那么，影像材料对于画家而言，无异于将最富生命力的自然造化再现、压缩成“二维图像”。这必将造成画家的“在场感”相对缺失，致使传统的写生观念和写生方法遭遇冲击，部分画家也因此失去了观察、审读、记录自然的意志和能力。

其二，“写生”对于东西方绘画的侧重点不同。西方绘画较为注重写生对创作的影响，相反，中国画若没有高水平的临摹做基础，写生就没有多大的意义[6]。就工笔花鸟画而言，中国古代绘画史为后人遗存了大量经典范本，对古画进行临摹是学习工笔花鸟画最切实有效的方法，也因此占据了习画者的大部分时间。然而，从更深层次的角度来讲，临摹前人画迹虽有助于习画者掌握传统的图式规范与表现技法，完成扎实的基本功训练，但是，仅仅依靠临摹，似乎并不等同于完整体悟古代画家观察生活、审视物象、表达观念的方式方法，遑论以此通达古人的精神世界。更不要说，“古人在作品中流露出的独特精神气质是无法学来的。模仿者只能摹得其形，不能得其神”[7]。

与此同时，古代画家的写生之法精则精矣，如“画花竹者，须访问于老圃，朝暮观之，然后见其含苞养秀荣枯凋落之态无阙矣”[8]等等，其当下意义仍在于能否突破客观条件限制，为世人所用；至于北宋易元吉“寓宿山家，动经累月”式的写生精神，更需要画家投入较大的物质成本与精神意志。就目前现状来看，从工笔花鸟画初学者到部分成名家，或多或少对“写生”存在理解上的误区。具体而言，多数艺术类高校缺少对花鸟画写生教学的合理规划，在未来需将精力集中在为学生提供充足的写生时间、良好的写生环境以及人文意义上的写生指导；画家则需进一步形成个人的写生观念，厘清写生与创作的关系，以此为基础谋求创新。

其三，写生过程既包括对物象的观察和记录，也离不开基于个体的经验、情感、审美理想的对物象的加工再造。与古人“外师造化，中得心源”的高级追求相通，当代语境下的花鸟画写生不仅仅是对表现对象进行科学分析和物理解剖，更应注入作者对于表现对象的主观认识与主观情思，以便在进一步的创作中赋予对象以更新的生命力。当代工笔画从构思上曾被何家英指出遗有“简单化”“概念化”“八股化”的特点，江宏伟式花鸟画在美术界泛滥成灾等现象，都是眼下不可回避的事实。论及问题的根源，除去当代工笔画领域普遍存在的“集群性的风格化”[9]趋向外，另外一个重要原因，可能就出自于画家对写生观念的误解和忽视。相比之下，画家将大量时间、心力用于品读、研究古代、现当代花鸟画经典，抑或紧跟市场潮流而行，其置于现实生活和自然物象上的精力自然减少。长此以往，画家在实际创作的过程中，脑海里的物象积累必然匮乏，直接导致作品缺少独特的观看视角、表达方式和思想格调。总之，写生乃创作之本，不同时代有着相异的社会环境和时代精神，势必会产生不同的写生观念。建立和完善当代语境下的工笔花鸟画写生观念，是所有画家搞好创作的前提。

三、工笔花鸟画写生观念与艺术思维的当代求索

如前文所述，当代语境下的工笔花鸟画写生，并非亦步亦趋地再现古人的审物模式，也不完全等同于源自西方的对景写生或照相式写实。从某种意义上看，当代花鸟画写生是“在体验现实生活的同时，也在消化与检验自我……变现实生活中的自然形态为艺术创造中的主观意识形态，并使之产生相互相成的关系”。在大致了解当代工笔花鸟画写生现状及存在问题的情况下，笔者认为，可以从以下几方面对该问题进行思考，总结经验：

首先，以工笔花鸟画的传统写生观念为基础，适度融合源自西方的写生观念，寻求最适合自己的写生方法。一来，画家既不能轻视对中国古代绘画及相关画论的研究，也不能完全追摹源自西方的写生之法，其最终目的，在于建构起属于个人的写生方法，例如保持动态的观看方式，重视造型的同时兼顾对物象神态的准确把握等；二来，画家在写生过程中，需认真体悟物象的生发特点、生命本质以及物象与其生存环境之间的关系，最终上升到对观念的思考，完成从画面到思想意涵的完整性创作。在此基础上，画家要擅于从内、外部同时入手，对写生对象进行合理地取舍、加工，为下一步的创作打好基础。长期扎根于现实生活，坚持写生训练，实际上也是在进行艺术思维训练，直到能够较好地平衡写生与创作、艺术与生活之间的关系。一件好的工笔花鸟画创作，大到主题选择、物象传达、作品的整体格调、意境，小到构图方式、媒介材料甚至以何种肌理进行表现等，都应该是写生阶段就要开始思考的问题。

其次，将长期写生视为积累经验的手段，并勤于将写生成果转化为内在积淀。尤其是花鸟画写生，积累的不仅仅是技术经验，还包括有更加重要的视觉经验和情感经验。从某种意义上讲，艺术创作是一种对生活经验和情感经验进行物质转化的过程。齐白石的作品之所以数量大、质量精，不仅仅在于他的观察、感受、联想能力以及“目识心记”的本领超乎常人，更离不开以科学的写生观念作指导，勤于将写生之所得转化为内在经验的习惯。众所周知，齐白石自幼喜欢描绘身边的花草虫鱼，在长期的艺术劳动中养成了勾存画稿的习惯，无论是写生、临摹、创作，只要觉得有用就勾存下来，这是当时许多自恃清高的文人画家所不屑为也不能为的[10]。齐氏勾存画稿的方法，同样适用于当代画家。但值得注意的是，当代画家在经验积累的过程中，不必囿于古代时空中的自然物象。在我们生活的现代都市空间里，万事万物皆可入画。作为写生对象的花鸟鱼虫，实际上仍与人类共同生活在同一空间内，其既可以以一种古典形态出现在传统型绘画当中，也可以通过画家桥梁，建立起与当下人类生存空间的深层联系。从这个角度看，画家在写生状物时，充分发挥想像与迁移的能力，将有助于画家建构个人的经验世界，最终形成成熟的创作理念。

此外，现代人的工作环境、居住环境日新月异，由此带来的审美趋势的渐变势不可免。在此形势下，即便是通常意义上的传统绘画或古典绘画，也或多或少地表现出某些从属于当下的时代特性。其中，较为明显的是画面的简洁化、装饰化、逻辑化和观念化倾向。除去某些有特定用途的作品外，很多画家已不再习惯以繁复的笔墨来表现宏大场面，而是对选取的物象进行相对集中的、富于逻辑化地表现，旨在透过画面内容向观者传达某种感觉、情绪或观念。放眼当代工笔画领域，出现了以徐累为代表的“运用传统工笔画造型技巧，对形象构成元素进行精微的刻画，运用超现实主义的手法组合画面元素，营造虚幻、离奇、隐匿的认知与判断”的新工笔画家。缩小到工笔花鸟画领域，除去承袭传统文脉的、以古典形态出现的作品以外，多元的时代特性正在当代工笔花鸟画家的笔底慢慢形成。陈林、高茜等一批当代工笔花鸟画家，或对传统文化进行解构，或将西方元素或现代元素引入画面，或对线条、色彩、空间等进行重新组合与营造，均从不同程度上打破了对事物的自然状态的描绘，呈现出某种立足于都市文化的艺术思维。

综上所述，工笔花鸟画的写生观念因时代和艺术的发展而不断发生转换，尤其是进入当代文化艺术语境之后，工笔花鸟画写生面临着诸多现实困境，也产生了不可回避的问题。然而，工笔花鸟画写生以传统艺术观念为根，运用科学的方法进行视觉经验与情感经验的积累，并赋予其从属于当下的时代特性，是实践该问题的核心要旨。总之，无论艺术的观念和形式如何千变万化，依然离不开艺术家对现实人生的思考。如何将写生纳入到当代性艺术思维当中，并将其视为重要部分加以思考和完善，最终探索出个人化的抒写性灵的方式，是所有当代花鸟画家的共同使命。

参考文献：

[1]葛路：《中国画论史》[M]. 北京，北京大学出版社，2012年。

[2]宋延生：《“观物取象”―中国花鸟画传统写生观探析》[D].硕士学位论文，郑州，河南大学，2015年。

[3]郎绍君：《中国现代美术理论批评文丛・郎绍君卷》[M].北京，人民美术出版社，2010年。

[4]巫鸿：《图像的转译与美术的释读》[J].载《大艺术》，2012（1）。

[5]张桐r：《走出以写生代创作的误区》[J].载《美术观察》，2015（7）。

[6]俞剑华：《中国古代画论类编》[M].北京，人民美术出版社，2005年。

[7]郎绍君：《中国当代工笔画存在的十大问题》[J].载《艺术・生活》，2011（1）。

[8]姚舜熙：《论“创作性花鸟画写生”》[J].载《中国美术》，2010（2）。

画画的创作理念范文第5篇

关键词：山川；理念；搜尽奇峰；交融

石涛撰写的《苦瓜和尚画语录》堪称中国绘画美学的经典，集中倡导了“借古开今”“师法造化”“无法而化”等创作思想，反对当时拘泥于古法、颓废的风气。纵观他的画论，理论清晰，观点鲜明，其中山川章更是集中表现了他关于山水的美学思想。

1 体现出石涛山水的写生理念

石涛的绘画作品是观察自然体悟生活所得，非一味摩古。他把古人的写生理念通过在自然中验证，然后转化在自己的绘画作品中，总结出自己的画学体系，运用写生理念来权衡画面的组成，是用师法自然的方法来总结、概括形象，然后进行绘画创作。其绘画理念在《画语录》中体现得淋漓尽致，其中《画语录・山川章》阐述的理念尤为重要。

1.1 相形取意

历代前辈画家，绘画中有新的体貌者，无一不从自然中提炼艺术形象，丰富笔墨技法。石涛认为绘画的灵感与技法源于画家对自然山水的观察、认识与体验。故石涛才有“搜尽奇峰打草稿的”的绘画主张，“相形取势，写生揣意”的写生理念。他在《画语录・山川章》中写到“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。”石涛认为事物外在的感性美只是一种表象，是事物外在的“饰”。他强调“质”与“饰”二者的统一，也就是自然表象与画家内心精神的统一，自然界中的风吹草动，春夏秋冬的变化使创作主体与客观自然的感受随之改变，继而赋予画面不同的笔墨语言与图式风格，而不是理性地以已有的笔墨技法为止，这里又呼应了《画语录・笔墨章》。这个理念是石涛从自然物象中提炼艺术形象的重要手法之一，是在师法自然时，根据对象的外在特征和形貌，提炼对象内在精神和本质特征，同时，通过画面表达自己的意趣。“相形取意”，达到“人不见其画之成，画不违其心之用”的艺术境界。

1.2 搜尽奇峰打草稿

《苦瓜和尚画语录》中记载：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”他提出“搜尽奇峰打草稿”的绘画主张，是其写生理念的重要组成部分。这个理念要求画家使山水历历在目，罗列于胸，并对自然物象提炼加工。画家应具有该种审美判断能力，并把这种理念有意识或下意识的体现在创造绘画作品的写生过程之中。

石涛在《山川章》《林木章》和《海涛章》对山、树及水等客观自然对象以人格化的描述，以人的品格和性情赋予对象特殊的情感与审美表情，重在说明山水画的写生和创作，不只是限于描绘山川的状貌，而是写性、写神、写意，通过山水画传达创作主体对自然万物的认识，把丰富的自然山水形象与人的精神和情感联系起来，表现山水画的内涵和意蕴。师法自然，从山川中获取真实感受，汲取创作源泉，是石涛绘画风格形成的根本原因。他大声疾呼要“搜尽奇峰打草稿”，这样才能抓住事物的本质特征，进而“曲尽其态”，与山川“神遇而迹化”，达到写景与抒情相统一的“物我交融”的境界。石涛绘画作品中的表象是经过主观思维加工后的山川形象，是“脱胎”于自己的山川，是众山形象的整合，即“搜尽奇峰打草稿”。

2 “搜尽奇峰打草稿”

在石涛的众多闲章里，他最喜欢的就是这方“搜尽奇峰打草稿”，其根本理想在于“奇峰搜不尽，草稿打不完”。后来他还以这句话为名创作了山水长卷《搜尽奇峰打草稿》，画中不仅描绘了大自然的奇妙美景，还抒发了自己对生活的热爱和赞美。

从古至今，凡是有所成就的画家都十分重视“师造化”，并且善于深入生活。“搜尽奇峰”的“搜”就是有深入生活的含义，只有细心“搜”才可能发现生活中的美。“奇”在这里是指自然界存在的美，并不是奇怪或奇特的意思。所谓深入生活自然是要切实耐心、仔细地去观察发现，而不是走马观花式的。“搜奇峰”的过程就是“师造化”，就是感悟大自然的过程。最后，这句话中“打草稿”中的“草稿”并不是现在勾勒草图的意思，而是把大自然中“搜”到的美的素材进行整理加工再创造，这个过程是一个很有难度的过程，是需要付出刻苦努力的。

2.1 大量积累是好创作的基础

前面已经解释过有关“搜尽奇峰打草稿”的含义，就是要求创作者能够深入自然，体验、观察生活，然后刻苦努力地搜集美的素材进行整理与加工，最终完善，这样才是创作出一副好的作品的基础。画家在创作前要大量地搜集材料，这样才会对所要表现的对象有比较准确的感性认识。刻苦大量的积累是一个好创作的前提，这个道理在古代就有不少的文字记载：早在五代时期，山水画家荆浩就在他的《笔法记》中有记载“有日登神镇山四望……皆古松也……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之。凡数方本，放入其真”。现代艺术家也不例外，黄宾虹、张大千为创作山水画，走遍祖国的江河山川，感悟自然、生活，才有了后来我们所能看到的一幅幅山水画佳作。

2.2 达到天人合一、物我交融的境界

“搜尽奇峰打草稿”这一绘画理念也包含了要达到天人合一的境界，也就是要经过物我交融的过程。“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也”，“山川与予神遇而迹化也”。“山川与予神遇”的过程就是上面提到的物我交融的过程，是创作者经过量的积累达到了质的变化，完善了对客观物象的感想认识之后，所上升到的理性认识的高度。一位画家如果只是机械、被动地描摹客观物象，那么他无论有多少量的积累也很难创作出生动的作品出来。如何做到“山川与予神遇而迹化也”？这需要画家深入观察生活，从自我的内心出发，认真感悟对象，捕捉其超乎物象表面的内在精神。郑板桥以画竹闻名天下，关于画竹，他有一段著名的题跋“江馆清秋，晨起看竹，烟光露影雾气皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”他的这段话中，分别讲到了“眼中之竹”“手中之竹”“胸中之竹”，并阐明了三者之间的关系。其实也就是讲述了人竹交融、天人合一的过程。天人合一、物我交融，从文字表述上看似乎很简单，其实需要画家具备良好的文化、心理素养。天人合一、物我交融的作品不仅准确生动地表现出了客观物象，还可以很好地表达出创作者的内心世界，是一个融合了各种艺术因素的综合体。

3 结语

在中国艺术史上，《画语录》乃一特立独行之作，可上溯一子。他著述传道，德被百世，无形中也留下无尽的学案与争论的话题。石涛对中国绘画的启示意义是全面、深刻而持久的，他启发后人应该“师古人之心，不师古人之迹”，从自然中搜取绘画形象，丰富技法，开拓胸怀，诱发创作灵感，进而使自己的心胸借助于自然山川并通过笔墨语言酣畅地抒发出来，同时也使得自然万物得以美的表现和艺术升华，并使物我得以交融、共存，最终实现借物写心的目的。

参考文献：