故宫的历史和文化知识范文第1篇

【关键词】 纪录片 时空叙事 社会记忆 我在故宫修文物

《我在故宫修文物》作为目前为止唯一一部成体系拍摄故宫稀世文物修复故事的大型纪录片，自播出后就受到观众一片追捧，成为在传播影响力上比肩《舌尖上的中国》的话题性作品。远离人们日常生活的文物修复工作之所以能够引起社会的集体关注与讨论，离不开影像纪录背后中华文明的记忆呈现与意义构建。该纪录片用独特的视角、接地气的制作，重现了中华文明的文化精髓――工匠精神。在故宫这一古老的时空里，将传统的历史文化资源转换成为新的符号生产，完成我们对历史的想象与未来空间的规划。从纪录与传播的维度出发，探讨该纪录片对于社会集体记忆的生产与意义构建，有助于理解此类纪录片走红背后丰富的时空叙事肌理与影像传播策略。

一、作为空间生产的故宫

列斐伏尔认为，空间既是被生产的，同时又具有生产性。在中华民族五千年的历史深处，故宫作为其中的象征与典范，就是“被生产”出来的历史文化遗产。同时，伴随着历史的演进，故宫则作为一种文化认同资源，深深的纳入人们的集体记忆，时刻都在“生产”集体意识，即召集着每一个社会成员内在的对民族精神的认同。

全球化的背景下，文化正在以各种形式，在“融合”与“互异”的作用下，在“地球村”范围内加速流动。文化帝国主义背景下掀起的文化寻根热潮，使得依靠“文化”主题“借古论今”的理解范式深入人心。这种极具现代性的怀旧趣味“将过往的记忆客体化，它是一个由‘主观个体记忆’到‘客观集体历史意识’的反应过程。在这个过程里，对过去的‘追忆’从一个绝对的个人经验逐渐演变为可供流传、分享、共赏的集体意识，这既是一个主体经验客体化的过程，又是一个由主观历史到客观历史的演变”。①依靠坚实的精神内涵与广泛的民间基础，历史怀旧与文化寻根突破了私人的领域，成为一种集体的缅怀与认同。“纪录片是文化记忆的载体，它以其内在的历史重构模式构成集体记忆和文化记忆的特殊形式，其特征是通过影像中的文化记忆来激发观众对历史事件的集体认知需求”。②正如《我在故宫修文物》片尾提到的：“一代代修复，一代代观摩，我们的民族性格与审美，也由此塑造”。

集体记忆的生产是为了促使社会成员，对世代之间的共同祖先、共享文化、共有习惯进行回忆，通过个人回忆的社会化形式构成回忆集体，最终制造集体认同感。“作为一种确认我们身份的手段，作为了解我们潜能的线索，作为我们对他人印象的基础，以及作为未来可能性的一些启示。我们的记忆既可以作为一个资料库，又可以作为理解正在演进的生活经历的根据......所有社会都有一种集体记忆，它是人类经验的宝库，人们利用它来获得认同感、获得对未来发展方向的判断”。③通过对故宫及其文物修复的影像纪录，一方面，彰显了中国独特的历史资源与人文景象；另一方面，荧屏前的 “‘我们’在注视‘他们’的过程中，想象地进入了‘他们’之中，成为‘他们’中的一员，设身处地地体验着他们的喜怒哀乐。于是，我们又被转化为‘他们’”。④依靠纪录片的镜头语言，这些宝贵的历史文化遗产作为一种强烈的文化认同资源，加入了民族、情感、命运的缅怀，对观众形成了强烈的吸引。在集体记忆的生产与意义的扩散中，完成了对民族想象共同体的召唤。

二、记忆呈现的三种时空叙事策略

如何组织叙事的时间与空间结构、处理其中时间与空间的关系，决定了影像对于集w记忆的呈现策略与表达机制。在始建于明、清的故宫物理空间内，文物作为已发生的历史在时间上具有不可追溯性，而几代文物修复工作者的修复故事与技艺传承则具备现实时空的可追溯性。强烈的结构碰撞与时空张力既凸显了影像纪录的历史感，又强调了现场感。通过对历史时空的转换、对现实物理空间的组织以及影像涉及的亲历者的话语介入，《我在故宫修文物》完成了三个时空范畴的影像叙事。

1.历史时空的转换

一般对于历史时空的影像叙事，最大的遗憾就是由于“不在场”而缺乏真实感与参与感。尽管在时空限制下做不到纪录者的“在场”，但历史时空的叙述并未失去丰富的意义承载体，也未妨碍创作者针对特定的主题进行富有创意的谋划。

时间是一种真实的存在，时间的脚步与印记在古画的修复细节上得以呈现。利用电脑识别与图像分析技术，如今的修复者发现名贵古画上的染料差异，从而引出对上一个修复者的的技艺评价：冒着杀头危险，对绢本画进行“极不讲究”的补绢修复，蒙骗皇帝。古画的修复被当做一场极具穿越感的古今对话，把过去的故事带到现代人的脑海中，深化了现代人对过往的认知。“久远的过去，恰如被戏剧化和艺术化了地生活一样，与当下的读者有一种客观的时间距离和主观的心理距离，想象地介入过去的生活与世界，距离使得读者处在一种‘虚幻而又真切’的情境之中”。⑤而在瓷器修复一集，同一窑炉烧造的瓷器却具有不同的命运：景德镇御窑生产的官窑瓷器都要经过严格的挑选，一些有小瑕疵或不合格的瓷器，都要被打碎并集中掩埋，防止流入民间，正品则被送去紫禁城。过往不符合皇家瓷器要求而被打碎的修复残品与同时期的皇家瓷器在如今同屏展示，一同言说。这一时空是经过再叙事、再想象、再隐喻、再表征后的符号化空间，既保存了历史的真实，又为当下的变化与未来的展望提供了依据，表达出对小人物、底层生活格外关注的平民意识与人文关怀。

2. 现实物理空间的组织

“电影的表层空间包括与人物、故事和动作相关的物理空间”。⑥如果说受制于时间的“不在场”，观众很难完成历史的想象，那么安排与人物、故事相关的物理空间，则有助于观众更好的接收、理解与反馈文化记忆。

“纪念的最根本的意义在于它能够定格时间，防止我们大家遗忘，并且能使现状固定下来”。⑦由于空间环境所具备的指涉性，任何一个现实空间环境永远牵涉时间概念，可以让我们体会到时代变迁的流动感。故宫在影像叙事的过程中不仅作为一个记忆符号出现，更多的时候，它为观众提供了想象的场所。故宫的每一块砖、每一棵树背后，都有一段动人的故事。当文物修复者对世界上体量最大的海南黄花梨柜子进行修复时，画外音“乾隆的生母当年就坐在这里，欣赏过自己的柜子”便给观众以身临其境感。“现实空间使得历史的发生变得可追溯，而历史事件也在现实空间中变得栩栩如生”。⑧

另外，坐落在繁华都市中央的故宫，其中的人与事仿佛是被院墙保护起来的另一个平行宇宙空间。在这个车水马龙、急功近利、日益浮躁的时代，现代社会普遍追逐效率提高的“快”生活空间与影像中文物修复者的“慢”生活空间形成强烈对比。骑自行车走过皇帝们走过的路，吃着同样的果子，喂养宫廷御猫的后代，并年复一年的重复翻修宫廷物品，物理空间的组织与现实时间的动感重叠的十分美妙。

3.亲历者的话语介入

一般来说，影像叙事的表层空间除了与人物、故事、动作相关的物理空间外，还包括与人物心理情感相关的个性化表达空间。“亲历者提供了可靠的心态史内容”。⑨亲历者的话语介入，带有其本身对历史文化资源的主观感性认知，在加强影像叙事、情感表达上个性化、趣味性的同时，也使得这一部分的叙述成为一个相对独立的影像叙述时空。

与历史时空的转换、现实物理空间的组织所不同的是，影像叙事的个性化表达空间是个相对独立的、从亲历者的视角延伸开来的时空。比如，作为亲历者的钟表修复师王师傅，在他的视角所延伸开来的个性化表达空间里，倾尽心血完成钟表的修复不是最终的归宿。如果陈列在展览厅的钟表能通过发条机械运动起来，重现“老祖宗的技艺”，才是王师傅所认为的文物的修复与重生。中国人讲究格物，就是以自身来观物，又以物来观自己。这种个性化的话语介入，带有鲜活的个体记忆与强烈的情感表达，丰满的人物形象便于观众从感性认知的层面全面、深入的了解影像叙事。尽管每个亲历者的情感与表达不可避免的带有强烈的主观性，但某种程度上，也正因为不同亲历者的不同情感视角，影像叙事所涉及的人物形象才脱离了单一的社会价值评判，有助于观众放下固有的刻板成见。比如，在每天与文物打交道的重复、枯燥之余，修复者也通过音乐、种植丰富工作生活。同时，由于亲历者的个性化表达与其所处的工作环境、社会背景密不可分，观众往往通过亲历者的话语介入就能以小见大的透视一个职业、阶层或是宏观社会的变迁。因此，在这样的个性化表达空间里，亲历者的一言一行都与纪录片主题深深契合，引起观众的共鸣，体现出一条独特的表达视角。

需要指出的是，对影像叙事的时空构建划分并不是绝对的、单一的。实际上，在《我在故宫修文物》的影像表达中，对历史时空的转换、对现实物理空间的组织以及亲历者个性化的话语介入往往是交错使用，互相融合，从而构成了该片在记忆资源的呈现策略上，极为丰富的时空叙事肌理。

三、影像传播的意义构建

在维特根斯坦看来，凡可被显示的东西便不可被言说。即影像的视觉化传播相比文字，具有更为丰富、深刻的隐喻与象征空间。国家和民族历史文化资源的社会化存在，赋予了影像符号先行的意义空间与广阔的意指范围。

1.传统与现代的对峙

今天的中国正处在新旧交汇的河口，传统与现代在各个层面交错重叠，造成了中国社会的变化莫测、光怪陆离。追求“短、平、快”的即时利益，“传统都市空间急速转换与变迁……人们相对稳定的集体意识和文化认同无法跟进这种生产的速率，就会发生精神失落，即精神空间无所寄托，找寻不到它的载体”。⑩在历史文化认同资源的视觉化传播过程中，找到现代化道路上人文价值普遍忽略和缺失的部分，进行文化的回顾、反思、警醒与拾遗，社会价值观念与国民性格在意义的扩散中得以被重新构建。

无论是拒绝人工橡胶，亲自采集自然橡胶的青铜器修复组，还是制作传统浆糊取得最佳粘补效果的绢画修复师，《我在故宫修文物》正是通过视觉画面所呈现的文化气质感染观众。加强其对传统文化资源及修复的具体认知，传递出精益求精的工匠精神、“口传心授”的传承理念、与自然和谐相处的中国智慧。在传统与现代的对峙中，给予观众足够的空间投射传统，唤起对文化的思考与关注，从而指向更为深远的集体认同。

需要特别强调的是，对传统的关注与呵护不代表对现代的绝对拒绝。电脑识别、谷歌眼镜等现代符号的运用表达出古文物修复工作新的生机与活力。“吐故纳新”的时代精神与古老的宫廷院落并非格格不入。传统文化精神的主题表达里，也并未丧失现代符号的合理存在性。这既是文化传承的证明，也是文化自觉的延续。

2.主体与主题的共融

历史文化资源之所以能够进行符号化生产与意义构建，恰恰在于资源本身所携带的主题价值。福柯认为，“真”是遵循某种规则的话语互动产生的被“当真”的陈述。意指话语互动过程中，“规则”是勾连讲述者与被讲述者的信息纽带。“规则”产生效用源于“规则”的普遍适用性，对“规则”的普遍认同即对其所携带的主题价值的认同。

依靠“文化”主题“借古论今”，是将文化主题放在社会总体变革中进行回顾与思考。因此，在宏观主题背景下，影像叙事多用部分人群的片段人生历程，象征民族共同体的过去与未来。正如费孝通在其经典著作《乡土中国》中所言：“搞清楚我所谓的乡土社会这个概念，就可以帮助我们去理解具体的中国社会”。然而，应用于纪录片的创作领域，这种宏观叙事在某种程度上也会忽略个体价值，用“部分人”代表“所有人”，主体的泛化容易遮蔽个体的细节。于是，理论性、科教性与主体的代表性、典型性大于传播的人文性，使得过往的纪录片难以接地气，获得广泛的传播。

《我在故宫修文物》同样输出“文化”主题，却突出一个“我”字。在主体与主题的对峙中，强调人的因素。比如，技艺的传承表现出浓浓的师徒情谊；钟表组王师傅一丝不苟；木器组屈师傅格物匠心；漆器修复忍受生漆过敏；纺织品修复女性不能化妆、喷香水；带孩子的妈妈在堵车的北京，因为早起上班睡眠不足；进入故宫的新人，接受古文物修复重复、枯燥的挑战……每一位修复者带着鲜明的个人印记进入故宫，在与文物的接触中生产故事，并集体演绎专注、坚持、严谨、敬业、注重细节的传统文化精神。从宏大的主题话语里把个人的主观能动性解放出来，用日常生活的动人情节努力贴近人性。主体没有被刻板成见的符号所泛化，更没有因为主题的宏大而丢失细节，而是在二者的共融里，彰显人文关怀精神。

总结

作为一部关注传统历史文化的纪录片，《我在故宫修文物》在弹幕视频网站、微博上却意外收获了好口碑和高点击量，究其成功之道，恰恰在于影片叙事体现出的当代特性。伴随着社会化媒体的发展，在这个以人为中心、以关系经营为核心的新型媒介组织生态下，不同于宏观历史叙事关注外部社会历史乃至政治、经济等基础条件，也有别于中观历史叙事抽象出社会历史变迁的象征文化与符号文化，《我在故宫修文物》提供了一套符合时代精神与社会变革的叙事新策略，以微观历史叙事着眼于历史文化守护、传承与发展的关键要素――人，影片中的修复者充满复杂性、差异性与丰富性，有血有肉因而也深入人心。面对社会转型与发展的巨大变迁，努力建构自身与过去传统的联系，不仅要呈现历史、重建记忆，更要建构我们关于历史、文物与文化的自我标识、自我意识与民族身份。纪录不单单为了重现，纪录更要把握历史价值，对接当下经验。

注释：

① 王伟平.《电视纪录片的文化记忆功能》《新闻战线》2010年第6期.

② [英]约翰・托什.《史学导论》.吴英译，北京大学出版社2007年版第1页.

③ 姜申.《电影怀旧与消费社会》《电影艺术》.2008年第6期.

④ 周宪.《视觉文化地转向》北京大学出版社2008年版第281页.

⑤ 游飞.《导演艺术观念》.北京大学出版社2011年版第47页.

⑥ 孙莉.《纪录影像与历史再现》西安陕西师范大学出版社，2014年版，第29页.

⑦ 高峰、陈霖、曾一果、周亚平.《新世纪人文纪录片研究》苏州大学出版社2014年版第37页.

⑧ 孙莉.《纪录影像与历史再现》陕西师范大学出版社2014年版.第7页.

⑨ 周怡、刘敬华.《城市空间生产的“镜像 ”表现――电视纪录片的“空间性”生产分析》《当代文坛》.2011年第1期.

故宫的历史和文化知识范文第2篇

[关键词]“故宫”题材电影；传承与创新；文学性

一、引言

“故宫”作为国宝级的文化遗址，在此拍摄的电影显得尤为重要。不仅仅是对“故宫”的建筑、环境等内容的描绘，也代表着对中华文化的传承与创新。《末代皇帝》作为史诗级的电影，其展现出来的文学性不可估量，同样，这部电影对各个方面的传承与创新更是一大特点。本文通过解析电影《末代皇帝》，进而分析以“故宫”为题材电影的传承与创新。

二、电影《末代皇帝》中文化的传承及创新

《末代皇帝》是我国首次批准在故宫拍摄的电影。毋庸置疑，影片具有很高的文学性，在拍摄技巧上也有很大的创新。自新中国成立以来，这也是首次获得中国政府大力支持的有关本国的外国影视作品。《末代皇帝》是由西方著名导演创作出的一部具有世界级影响力的影片，曾在20世纪80年代的奥斯卡电影节上过五关斩六将，最终获得众多奖项，被世人称赞。以“故宫”为题材，《末代皇帝》这部电影在文化及拍摄技巧等方面，可以说是一次“新革命”。

《末代皇帝》是导演贝纳尔多・贝托鲁奇在生平创作作品中具有影响力的一部影片，作为一名国外导演，几乎完整还原了清朝末代皇帝的一生，进而体现“传承”与“创新”两个具有代表性的特点，并以“故宫”为背景，对文化的传承及创新进行了细致的刻画。从文化方面来讲，可以说影片展示出百家争鸣的悠久文化，多元艺术性在影片中也有体现，并且可以称作为一部史诗级的著作。电影在背景及情节设计上与《美国往事》大体相同，用较短的时间描写末代皇帝跌宕起伏的人生故事，并且将一个过渡时代刻画得惟妙惟肖，诗情画意般的人生写真。“故宫”作为几百年来历史文化的象征，把其作为背景进行描写，不仅能感受到认知性的真实还原，还能把文章色彩的渲染及抽象化事物展现出来。无论是对传统艺术的描写，还是对人物及时代的刻画，都能够体现出在“故宫”这个背景下所体现出来的文化的传承及创新。

“故宫”的出现可以说是文化方面的一个转折点，它包括建筑文化、艺术文化及社会文化等，且“故宫”富有生命力，相当于中国社会的一个缩影。“故宫”这个完整的缩影，悄无声息地影响了几百年的文化底蕴，让传统文化继续传承下去的同时创造出许多新的文学知识。在电影《末代皇帝》中，把“故宫”当作一个载体，其中体现出来的建筑、珍宝及每个情节背后都有自己独特的历史意义。上文所提到的内容，以合理的方法、精湛的技巧、文化的传承与创新等把电影淋漓尽致地展现出来。

与此同时，电影《末代皇帝》中的乐曲文化也具有独特的魅力，有一种余音绕梁三日不绝的美感。影片采用了我国传统乐器，即传承了传统乐曲文化。同时，在影片中也使用了多种西洋乐器，这就是以“故宫”为背景，在乐曲方面进行的创新。二者相互配合，相辅相成，演奏出一曲华丽的乐章，余音回旋不绝，也有淡淡的忧伤夹杂在乐曲中，让人们从中感觉得到历史使命感，被这种新型乐曲文化深深地吸引住。

电影《末代皇帝》还原了爱新觉罗・溥仪的一生，也重现了当时的历史环境及背景，更是体现了历史文化下人性的多种多样形态，有变形，也有挣扎，从这些方面来讲，其文化历史意义有着很高的真实性。有学者曾这样说：“《末代皇帝》这部电影的历史意义以及文化价值无法估量，远远超过了以往的电影，是极具代表性的一部史诗级影片。”正如他所评价的，电影《末代皇帝》被世人称赞。同时影片通过对溥仪的个人描写与刻画，进而体现了当时社会的背景，也代表着时代缩影。与其说影片是溥仪个人生活的写实，不如说是被当时文化背景下影响的人物写实。从这些方面来看，历史文化在当今有着很好的传承，同时也进行了不断的创新，给观众以视觉上的冲击。

影片之所以获得如此高的成绩，与导演、编剧等工作人员的努力密不可分。他们查阅了无数的资料，来还原中国这个历史文明古国，同时在历史事实的基础上，创新出一些新的文化元素，与“故宫”这个背景相互映衬。由于电影时间短这一特性，不得不将一些有价值的历史文化内容删去，但并没有影响电影的整体文化效果，并且更真实、更有吸引力地将事实展现给观众。这也就是对“故宫”题材电影的传承及创新。

电影《末代皇帝》蕴含很多文化知识。在其重要文化体现上，不管是历史事实的变化、建筑风格的特点，还是生活在“故宫”中人们的礼仪规范等，这些能体现传统文化的内容都是不可缺少的，这些极具代表性的文化成为电影的核心内容，详细地展示给观众，体现出强烈的画面感和文化艺术性。在其最新文化体现上，展现在银幕上的内容很多都是从未有过的，每个部分、每个角落都有新形式文化的体现，不仅是对“故宫”中文化色彩的渲染，还是对此类电影在内容上的创新。比如体现“故宫”文化下的陶瓷，在这之前，这些重要陶瓷文化都是常人不能见到的，陶瓷的制作工艺精美，很强的欣赏性、艺术性让观看者赞不绝口。在其有争议的文化上，拍摄历史影片难免存在一些争议，毕竟历史文化是过去式，不同的人对历史的看法不同就会产生争议，比如在某一时期发生的事情、人物的塑造与刻画、一些古文物的展现上。另一方面，这些存在争议的内容也会让电影具有悬念感，留给观看者一些想象的空间，使“故宫”题材电影的文化得到更好的传承及创新。

“故宫”中这些文化的背后，都是由同一种思想做基础。影片对千年的中国核心文明的传承及创新大体上可以分为三个方面：第一，统治者的权力最大，每个个体都要听从统治者的命令，其具体体现也有很多，例如建筑物的构造、文物收藏等。第二，在各个方面统一的思想。宝玉的制造和生产相统一，奇珍异宝要统一起来。这些文化思想传承了多年，已经刻在人们的心里，无法改变。第三，礼仪制度的文化蕴含。千年的中国是一个已经有足够文化底蕴的国家，“故宫”也是一种礼仪文化的体现，人物与人物之间的各种联系都要符合礼仪制度的要求。这些内容在电影《末代皇帝》中都有体现，将传统的文化继承下来的同时，创造出一些西方的文化思想。

三、电影《末代皇帝》中创作过程的传承及创新

想要使电影达到更好的视觉效果，拍摄技巧也不容忽视。外国导演拍摄中国文化电影，里面毫无疑问地融入了一些西方电影的制作特点，这样既保留优良的中国传统制作特点，又在此基础上进行了创新，给观众带来了一场视觉上的盛宴。把“故宫”这个载体描绘得惟妙惟肖，从拍摄的角度、对建筑的立体感、近景和远景的结合、动静结合、后期的制作等方面进行了创新。

在电影《末代皇帝》中，在传统上进行创新的元素随处可见，各种各样的方法同时运用，让这个多环节的电影在出炉时更加完美。电影中从每个动作的设定，到每处场面的选取，到镜头灯光的运用，再到情景的设计与构造，都体现了以“故宫”为传统基础，在此基础上融合戏剧甚至是西方电影制作的元素，在当时达到了一种前所未有的创新场面，让电影及“故宫”更有时代的魅力。

电影《末代皇帝》在拍摄过程的不断创新，使得这部电影甚至可以称为世界级影片，甚至在某些方面已经创造了新的纪录。在人员选取的方面，也是融汇了世界级的演员，还有部级的专业技术人员做指导，为电影的文化传承与创新打下了良好的基础，同时也组成了前所未有的优秀团队。

在对“故宫”的刻画方面，可谓是采用多种多样的创新拍摄风格，例如延时方法、固定点方法及现代科技技术。多种形式相结合，也成为电影独特的制作风格。所谓新型延时方法，就是在拍摄时的逐格拍摄影片，在拍摄时使用特定的机器，分部拍摄“故宫”内某一事物，最后再运用软件合成一个完整的画面。用延时方法拍摄的时间也大大减少，同时采用这种方法拍摄出来的画面成为电影《末代皇帝》中的一大特点。在电影《末代皇帝》中，还有另一大特点就是采用固定点拍摄的方法，运用这种方法能使原本不动的“故宫”显得富有生命力和使命感，还可以让镜头拍摄出来的画面更形象，体现出不一样的美感。与众不同的不仅仅是以“故宫”为题材的电影，还有这些在传统技术上加以创新的方法，增添了电影的色彩感，渲染了时代的特征性。

在电影《末代皇帝》中，在拍摄“故宫”的外景时，采用了新型模仿流动光效的方法，与传统的方法相比，这种创新不仅减少了人员的工作量，节省了经费，而且拍摄的画面更为生动形象，更具有画面感和空间感，给观众带来视觉上的盛宴。在乐曲制作以及人物对话声音上，人们能够感受到高质量的视听享受，众多的声音都经过音频部门专业的制作，精心地去寻找每一处缺点，最后经过改编、修改，使最终结果让广大人民群众认可。

同时，这部电影还采用了当时科技较高的3D制作，通过这种高科技，展现“故宫”的建筑，不仅是画面看着更具有立体感，而且还能还原“故宫”原始的空间布局和建筑风格。运用这种技术，我们能够看到这样的一幅画面：从高空透过云层俯视中华大地，俯视雄伟的“故宫”，当长镜头慢慢拉近的时候，画面不断地展示建筑物之间的内在联系及特点。透过这种画面，我们感受到时代的变迁与历史的使命感。在这些背景的设计上，制作者们都以严谨而又认真的态度来复原当时时代的特征，让观众看着更加的真实。这些方法的运用，都体现了在拍摄技巧上的传承与创新，不失本色的进行改革。

电影《末代皇帝》表面是对爱新觉罗・溥仪的刻画，其实还包括了许多历史真实场面的重现。一方面，含有知识性和理性的真实场景再现；另一方面，含有对历史意义的描写与刻画，让观看起来有很好的整体感，有更加舒适的视觉体验。采用简洁明了的灯光设计和道具独特性的设计，并且还体现了一些留有悬念的问题。作为国外的导演，想要拍摄中国古代的史实电影，必须先充分了解中国几千年来的传统文化，并在此基础之上进行创新。外国导演的这种能力，既影响画面的构造，又影响着故事情节发展的真实性，也会对拍摄过程中的一些细节起着重要的作用。例如演员的神态、体形以及服装中出现的一些具体问题，包括重现历史时灯光的使用等，都要运用得恰到好处，才能被人们接受。

电影中对各个方面的创新都不是孤立的，它要采用多种方法、形式相结合，才能构造一部完整的电影。这就要求大量的场景再现，通过人物发生的事情进行还原，达到更高一层的境界。

不仅仅是电影《末代皇帝》拍摄过程运用创新，而且在以“故宫”为题材的电影进行改良，不断地传承与创新，既给观众带来了视觉上的变化，还真实地让历史文化源远流长，让人们更好地去认知以“故宫”为代表的历史文化，同时采用新型的拍摄技巧，让电影在观众面前展现出立体感和真实性。把传统的文化及拍摄技巧作为基础，在这个基础之上更好地去创新，并且得到广大人民群众的一致认同。所以，导演要不断地对以“故宫”为题材电影的创新，将历史文化不断地展现在人们的面前。

四、结语

近些年来，人们越来越重视以“故宫”为题材的电影，因为拍摄出来的电影具有很高的文学性，同时对内容以及拍摄手法的创新也是赞不绝口。在电影《末代皇帝》中，不仅仅是对溥仪人生的重现，也是对“故宫”经历历史的重现，更是对这种题材电影包含的传承与创新内容的一种表现形式。人们一直对这种创新怀着期望的态度，期待着越来越多的电影能够传承和创新中国古典文化。

[参考文献]

[1] 张芳瑜，王稼之.新时期东北电影对本土少数民族原生态文化的发掘与传承[J].黑龙江民族丛刊，2014（06）.

[2] 张祖群.纪录片《故宫》背后的“真实”再现[J].电影评介，2015（02）.

故宫的历史和文化知识范文第3篇

这部“宫斗文”（指以宫斗为题材的网络小说）比前几年流行的白领职场教科书《杜拉拉升职记》更血雨腥风，比90年代末期带来文化轰动的《雍正王朝》更惊心动魄。不过，值得思量的不是甄嬛们的成与败，而是偌大的后宫中井然有序地上演着阴谋、算计、党同伐异和赶尽杀绝，历史就如同这部长达76集的电视剧和百万字的网络小说般悠长和周而复始。

为何“宫斗文”会成为当下网络文学生产的主要类型之一，为何涉世未深的“80后”、“90后”在由独生子女、“温室里的花朵”变身为压在五行山下永难翻身的“屌丝”之后，会如此深刻而世故地体认出丛林法则的严酷与不可撼动？甄嬛们真的别无选择、没有其他出路吗？

“宫斗文”的流行

《后宫·甄嬛传》改编自“80后”网络女作家流潋紫的同名小说，这部小说自2006年在某知名文学网站连载后，受到网民热捧，被誉为“后宫小说的巅峰之作”。也许很少有人会想到，在其刚发表之初却引来抄袭的质疑，问题不在于这部小说与其他网络原创文学之间有多少雷同，而在于《后宫·甄嬛传》创作之时，后宫故事已经开始成为继奇幻文学（如最有名的“九州”系列）、盗墓小说（如《鬼吹灯》系列）之后最有读者群的叙事模式。在这一点上，这部小说并非开风气之先，而是恰逢其时。

流潋紫的过人之处在于把宫斗故事写得更加心思缜密、丝丝入扣，语言上也带有更多古典文学范儿（作者曾坦言写“后宫”是向《红楼梦》致敬），以至于“甄嬛体”成为当下流行的网络言说方式。这些后宫题材的网络文学深受2004年香港电视剧《金枝欲孽》的影响，这部后宫争宠的大戏让包括流潋紫在内的网络女作家找到了一种把白领女性职场故事放置到后宫空间中来演义的方式，《后宫·甄嬛传》在2007年第一次出版时也被指认为是《金枝欲孽》的小说版。

2011年初湖南卫视播出《宫》（又名《宫锁心玉》）创下3.8%的高收视率，到年中播出的《步步惊心》同样观者如潮，尽管两部剧情节高度雷同，但依然抵挡不住人们对于清宫穿越剧的追捧，直到岁末没有“穿越”噱头的《后宫·甄嬛传》把“后宫有戏”变成人们热议的话题。如果联系到2010年播出的《宫心计》、《美人心计》等后宫剧，以及2011年播出的《武则天秘史》、《唐宫美人天下》等重新把武则天讲述为武媚娘宫斗/奋斗的故事，可以说，2011年是后宫题材从网络文学的“小圈子”蔓延到大众荧屏的标志之年，“宫斗”已然成为当下人们尤其是年轻人想象历史和言说现实处境的最佳隐喻。

封闭的“后宫”想象

《后宫·甄嬛传》看起来是一个杜拉拉式的白领职场故事，只是相比杜拉拉的得与失，甄嬛所经历的却是如履薄冰的生死之战。在皇帝的后宫世界中，实行的却是一种科层化的管理，妃子分为官人、常在、答应、贵人、嫔妃等不同的级别。在这一点上，看似公正严明的现代科层制度被想象为尊卑有别、纲常有序的封建关系。在甄嬛从“常在”到“皇太后”的晋级之路中，不仅多次被置之死地而后生，而且练就了五毒不侵、心狠手辣的铁石心肠，其“成功”的代价则是从仪态万方的大家闺秀（相信可以遇到“真命天子”和“姐妹情谊”），蜕变为后宫深闺中的孤家寡人（毒死“真爱”和曾经的姐妹）。对于这种“蜕变”，读者和观众更多的是艳羡和叹服，而不是惋惜和同情。

从白领丽人的办公室政治到暗流涌动、杀机四伏的后宫，实现这种空间转换的方式就是“穿越”，或者借用网络文学的术语“架空”。如《宫》、《步步惊心》就直接让现代女子“穿越”到康熙九子夺嫡的“现场”，并让阿哥们都爱上这位深谙后宫谋略的佳人。当下与历史可以无间地被“架空”，或者说充满现代意识的小女子无需挣扎、很快就对后宫世界的游戏规则了如指掌，就像一场身临其境、角色扮演的网络游戏。对于这些穿着古装的现代人来说，古代与现代没有本质差别，这种去历史化的想象方式建立在对20世纪中国现当代历史的“穿越”/“架空”之上。在这些成长于八九十年代的青年人看来，百年中国“风云激荡”的历史仿佛终结于80年代，历史在从当下“穿越”到古代的过程中被扁平化，从而在这种空洞的历史景片中上演去政治化的宫斗大戏。

对于甄嬛来说，权力的价值就是一场永无休止的宫廷斗争，保护自己的最好方式就是致竞争者及潜在的竞争者于死地。这种尔虞我诈、勾心斗角的行为背后依然是个人主义逻辑，不管是甄嬛、华妃、安陵容，还是皇后、皇太后，都是为了维护个人及家族的“实际”利益。为了获得皇帝宠幸，每个妃子用尽伎俩、算计和厚黑学，爱情神话、姐妹情谊和善良纯真等作为大众文化“心灵鸡汤”的超越性价值荡然无存。在这里，没有正义与邪恶，只有高明和愚蠢。不管是胜利者，还是失败者，本质上都是一样的人。正如每一位打入冷宫的妃子都有一把辛酸泪，都曾经受尽屈辱，或者说每个人都被甄嬛化，就连皇帝也得经历皇子的“死亡游戏”（弑父或手足相残）。所以说，即便是成功者、胜利者也并不意味着拥有正义或高尚的理由，只不过是比失败者更蛇蝎、更恶毒、更阴险。这与其说是人伦纲常的后宫，不如说更是裸的丛林法则。

在这个意义上，《后宫·甄嬛传》延续了80年代所形成的个人与权力、个人与体制、个人与秩序的二元图景（个人取代了人民、阶级等集体身份），这种把个人作为想象历史/社会起点的方式是消费主义时代中产阶层或小资自我寓言的边界。如果说80年代作为历史的人质和牺牲品的个人笼罩着一种自由与解放的梦幻，那么在“深似海”的后宫中个人所能做出的选择只能是“臣服”和顺从，不可能、也拒绝对“压抑而封闭”的权力秩序进行任何批判和反思。在甄嬛看来，没有后宫之外的世界，不管是后宫，还是发配到寺庙修行，后宫式的“赢家通吃，输家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宫继续“战斗”，别无他途。伴随着新皇帝即位、甄嬛成为皇太后，这与其说是历史的终结，不如说是新一轮后宫大戏的开幕。有趣的是，流潋紫在《后宫·甄嬛传》的拍摄现场，构思完成了以甄嬛为皇太后的续集《后宫·如懿传》，历史变成了一种朝代更迭、永无止境的循环往复，这恰好是一种“五四”以来曾经受到激烈批判的传统历史观。

“宫斗到底”

如果说历史或政治的秘密是一场建立在个人私利或恩怨之上的权力倾轧，那么这种历史观对中国人并不陌生。中国人习惯于把历史事件理解为高层权力斗争，从而完成对历史事件的非政治化。而90年代以来随着激进市场化的推动，一种去历史化的历史观成为大众文化的“常识”。比如关于“厚黑学”、“潜规则”的历史通俗读物、二月河的《雍正王朝》及同名电视剧、刘心武揭秘《红楼梦》、易中天重讲《三国》等。在这个意义上，后宫剧把这种去政治化的权力想象发扬光大了。与后宫剧相关但不同的两个大众文化脉络是，发端于90年代中后期的帝王戏和出现于新世纪之初的古装武侠大片。

1997年胡玫执导的《雍正王朝》热播，这直接影响到《宫》、《步步惊心》以及电视剧版《后宫·甄嬛传》把康熙、雍正作为“穿越”之地。《雍正王朝》在讲述九子夺嫡的阴谋故事的同时，更着力把历史中残忍嗜血的雍正皇帝塑造为勤勉朝政、厉行改革的帝王形象，经过雍正13年的努力，大清朝从积重难返的康熙末年走向了繁荣富裕的乾隆盛世。这与90年代中期遭遇改革攻坚战“分享艰难”的主流叙述相呼应，通过召唤民众分享帝王的“不容易”以获得对国家与统治秩序的认同。而随后出现的《康熙王朝》（2001年）、《汉武大帝》（2004年）等帝王戏则更多地与《激情燃烧的岁月》、《亮剑》等新革命历史剧充当相似的文化功能，通过呈现帝王的雄心与谋略以及“泥腿子将军”的个人英雄主义来完成对强者、胜利者位置的确认。

相比之下，2005年前后浮现出来的后宫网络小说发生了重要的改写，宫廷故事已经从开疆扩土、成就霸业、不按规矩出牌的草莽英雄变成了小心翼翼、步步为营的弱女子。同样都是讲述胜利者的故事，但从男人/皇帝到女人/妃子的角色置换中已然呈现了，一种白手起家、个人奋斗、创造“帝国”的成功故事变成了只能在既定规则、既定格局、既定秩序下成为既定赢家的故事。在这种从企业家式的强者到战战兢兢的职场白领的“降落”中，也可以看出90年中后期以来中国社会从自由竞争的迷梦走向权力垄断与固化的深刻转型。

甄嬛有没有其他出路？

甄嬛的幸福不仅仅是她有着相对显赫的出身、被选入宫的“姿色”以及讨得皇帝欢心的“机智”，其“得意”之处还在于她被废赶出宫外之后依然可以绝地反击、重获皇帝的宠幸，并玩弄雍正于股掌，最终贵为皇太后。也就是说，不管甄嬛变得多坏，她仍旧支撑着这个时代小资产阶级、白领或屌丝最大的“梦幻”。

不过，今年年初另外一部同样热播的青春剧《北京爱情故事》则给出了更为无情的回答。这部剧的主创来自于2007年轰动一时的励志剧《士兵突击》，如果说在彼时许三多式的“又傻又天真”的农村娃可以在相对公平的升级比赛中一步步成长为兵中之王“特种兵”，那么此时农家子弟石小猛大学毕业之后面对北京这个欲望都市，却“清醒地”知道无论自己如何努力、奋斗都不可能与同窗好友“高富帅”站在同一个起跑线上，甚至连入场的机会都没有，只能和屌丝一样成为打酱油的看客。

幸好，“富二代”喜欢这个穷小子的女朋友（来自偏远村寨的纯洁而善良的价值客体），在石小猛把女友按照“公平交易”的原则“出卖”给富家公子之后，他获得了“入场”、参与竞争的“原始资本”。至此故事发生了逆转，石小猛因出卖灵魂而变成了唯利是图、一心往上爬的小人，而“富二代”则迷途知返不仅收获爱情，而且成为具有现代经营理念的企业家。这样一个或许有点老套的19世纪的《红与黑》或巴尔扎克式的故事，却成为当下青年最如痴如醉的写照。

故宫的历史和文化知识范文第4篇

【关键词】 《甄嬛传》；宫廷剧；影视商业化

《甄嬛传》播映后，各方对其评论不一。民众普遍叫好，索福瑞的收视率调查表明，2012年上半年《甄嬛传》的收视率一直稳居同类节目第一；官方主流媒体则对其进行了温和的提醒，《人民日报》发表了署名文章，指出其有“煽色腥”之嫌；而学术知识界只是将其看做娱乐工业流水线生产出来的又一影视流莺，鲜有真正全面的置评。这说明，《甄嬛传》是一个分裂的文本。

叫好者认为该剧制作精美、故事扣人心弦，加上不同于戏说、穿越、秘史等恶搞类的正剧风格，使其具有了较浓的人文情怀和较深的历史厚度，因而是一部不可多得的精品。果真如此吗？其实，我们仅仅只需与郑晓龙本人参与策划或导演的广受好评的作品《北京人在纽约》、《金婚》、《渴望》、《刮痧》相比，高下立判，更遑论以其它影视精品为坐标来进行置评。与真正的影视经典相比，《甄嬛传》由于屈从于商业的要求，其精美的制作和还算缜密的叙事遮蔽了该剧所能达到的艺术高度和人文深度。它只不过是当下充斥影视屏幕的宫廷剧的一次不成功的突围。

一

说《甄嬛传》是一次突围，主要原因在于该剧试图对流行的宫廷类影视剧有所突破，事实上，它的确在一些方面有所突破。首先是大家所称道的正剧风格改变了宫廷剧戏说、穿越、秘史等恶搞之风。影视剧的戏说之风并非没有其理论根基，一方面是对文艺作品娱乐功能的体认，而另一方面新历史主义又为阐释历史提供了多样的可能性。然而，影视剧中对历史过渡的阐释和演义则完全走向了，已使人生厌。《甄嬛传》试图改变这种风格，郑晓龙在一次接受采访时曾说，“现在有些宫斗和穿越题材电视剧太低劣，我希望能认真地拍一部严肃的古装剧，以正视听”[1]。其实，一直以来郑晓龙就是一个对艺术很真诚的导演，从1994年执导《北京人在纽约》以来，郑晓龙的作品均源于现实的生活或真实发生的历史，使故事附着在生活和历史之中，即使他参与策划的《编辑部的故事》以幽默诙谐的语言见长，但也是对现实生活的提炼。郑晓龙在《甄嬛传》中显然延续了他一贯的追求。《甄嬛传》的故事最初由网络流潋紫发表在网络上。故事的背景是没有具体所指的大周朝，人物、事件都是虚构的。为了使《甄嬛传》富有历史感，该剧将原作中的故事移植到清朝雍正年间，将原作中25岁风流倜傥的皇帝玄凌换为40多岁更符合历史的雍正，将甄嬛入宫的年龄也提高了2岁。将故事和人物置于一个具体的历史时空之后，该剧还按照清朝的官制，给每一个人物都赋予了一个身份，无论是皇帝、皇太后、皇后还是妃嫔们，都按照自己的身份行事，避免人物做出超出身份的事情。这都使该剧保证了历史的真实性。

其次，在叙事逻辑上用生活和历史逻辑代替了戏说与时空穿越来推进故事。古装剧类型化过程中，慢慢形成了两种固定的结构故事的叙事逻辑。一是戏说，比如《戏说乾隆》、《还珠格格》、《李卫当官》、《铁嘴钢牙纪晓岚》等，这些电视剧由于以戏说为名，所以乾隆、还珠格格、李卫、纪晓岚等人物的行为和故事情节都可以不符合其身份，人物也可以具有不符合可能性的能力，人物的性格也可以不需要一个发展过程，故事情节也可以荒诞离奇。二是穿越，比如《步步惊心》、《宫锁心玉》等等，由于故事以时空的移置为前提，所以，同样赋予故事中的人物不符合单一历史时空下的行为以合法性。应该说这两种叙事逻辑并不是不可使用，而是当被类型化之后，便容易导致影视剧作的同质化。《甄嬛传》则试图突破这一类型的束缚。故事设置了一个单一的时空，以一群少女进入清宫的遭遇来展开，其中以甄嬛为主线。在叙事情节的推进过程中，《甄嬛传》遵循了历史和生活的逻辑。

大清后宫具有双重的身份，它既是前朝延续、社会的顶端，又是一个家庭世界，因此它承载着历史与生活。这样，在后宫之中，大多数宫人与皇帝之间的关系都交织着这种历史的要求与双方情感之间的纠葛。比如作为故事主线的甄嬛和雍正之间情节推动的内在动力就就是历史和生活情感双重的动力。一方面是绵延子嗣的历史要求，另一面是两人之间的情感需求；而情感关系可以通过子嗣的有无来得以加深或疏淡。再比如雍正和年妃之间关系的发展也比较典型地体现了历史和生活相交织的逻辑。一方面，年世兰入宫，与她的哥哥年羹尧为雍正开疆拓土有着很大的关系，某种意义上说这是封建王朝对所谓忠贞臣子的一种奖赏，剧中可以看到随着年羹尧命运的变迁，雍正对年世兰的态度也在发生变化，可以说这是当时的历史现状；另一方面，雍正和年妃之间其实还是有过一段真实的感情，而年妃仗着哥哥的军功和雍正的宠幸，在宫中排斥异己，推动情节的展开，所依据的则是生活和情感的逻辑。再比如雍正对皇后的态度，则更可以体现出历史的逻辑。雍正对皇后并没有多少感情，但是始终不废除皇后，这是因为他作为封建帝王维护王朝稳定的原因，这当然是历史的逻辑使然。而推动安陵容命运的更多的依据的是一种生存的逻辑。作为一个来自于地方小官吏家的女儿，她在选秀时就感受到宫中生活的残酷，所以需要一个依靠，先是依靠甄嬛和沈眉庄，转而依靠势大的皇后，并进而想方设法获得雍正的宠信，并不惜在此过程中充当皇后打压异己的工具。这些情节的设置，都是由生活作为其内在推动力的。

最后，《甄嬛传》在制作的精致上也超出了古装宫廷剧的粗制滥造。据郑晓龙自己讲述，2007年他就想将网络小说《后宫·甄嬛传》改编成电视剧，[2]2009年开始剧本创作，2010年9月开拍，2011年11月在地方台首播，前后历时四年多。《甄嬛传》最初拍了90多集，后来删成76集，不仅拍摄时间长，而且后期制作时间也长，达9个月。一定意义上说，慢工的确出了细活，使《甄嬛传》在各个细节方面都做到精致的程度。《甄嬛传》制作的精致首先表现在人物的设置上。剧中以雍正和甄嬛为中心，还包括太后、皇后、妃嫔、宫女、太监、大臣、亲王等众多的人物，每一个演员都符合角色的要求。尤其重要之处在于每一个人物都是具有自己的性格特点，比如皇后的深藏机心、年妃的跋扈、沈眉庄的端庄、端妃的超然、果郡王的飘逸多情等，甚至不占很重要地位的各宫的太监们也都性格鲜明，这样才组成了一幅鲜活的宫廷生活画卷。其次表现在服装的设计上。根据制片人敦淇在博文中介绍，做过《三国演义》、《赵氏孤儿》等古装剧设计的服装设计师陈同勋按导演的要求，把甄嬛人生的三个阶段细分设计出48套服装，全剧其他角色的定制服装共计800多套。[3]这些不同的服装使剧中人物更符合其身份。另外，剧中的各种制度、礼仪都严格遵循历史的要求。比如皇帝、皇后、妃子们所乘坐的轿辇，妃子们的称谓，后宫的分宫等都严格按照清朝的制度。而妃子们所穿的花盆底鞋，行礼方式都基本上符合清宫中的礼仪。据报道，郑晓龙导演对细节的要求非常高，在开机拍摄前两周，专门请礼仪指导中戏教授张晓龙（戏中温实初的扮演者）对饰演嫔妃、宫女、太监的演员们进行了培训。[4]

可以说，正是由于有了上述三个方面追求，让《甄嬛传》在众多古装剧中突出了自身的品格。

二

不过，尽管《甄嬛传》对古装类型剧有所突破，但并不能算得上是一次成功的突围。古人云“技进乎艺，艺进乎道”，标明了艺术的三个维度，就影视而言，即声像之技、叙事之艺、人文之道。以此标准而言，《甄嬛传》最多也只是在技和艺的层面有所斩获，但在道的层面则严重缺失和偏离。

应该说，《甄嬛传》的编导在创作时态度是真诚的，在道的层面是有所追求的。郑晓龙曾坦露他拍片的初衷，要“用《甄嬛传》给宫廷戏上课”，“它要有人文精神关照同时带有批判精神”。[2]然而，在实际的剧集中，郑晓龙所自诩的人文关照和批判精神都没有能够实现。

我们首先看该剧的主题。《甄嬛传》故事讲述的是甄嬛三姐妹抱着美好的愿望，很清纯的状态到后宫，但最后都变成腹黑的妇人，借此过程批判封建后宫制度对妇女的戕害。但是，批判封建后宫制度戕害人的主题并没有得到完整的展现，而是让位给了对丛林法则的认可。故事的开始交代甄嬛、沈眉庄、安陵容三个纯真少女的背景，写她们的单纯和不谙世事，一定意义上是为她们以后的变化做铺垫。最初对选秀过程的细致描述可以说初步接触到了封建后宫制度。在故事的展开部分，包括皇帝一夫多妻制、后宫妃嫔等级制度、皇宫绵延子嗣原则加诸他们身上的伤害。最后是三人悲惨的结局。这一闭锁的叙事结构看似能完整地完成对主题的渲染。

但是，正是在故事展开的部分，批判制度戕害的主题被完全遮蔽了。应该说故事到甄嬛出宫的前半段，还是对这一主题的演绎。到这个时候，甄嬛已经感受到了后宫等级制度的森严、封建帝王的无情，愤而决定离开后宫，可以说这是她反思的结果。如果故事到此结束，一个完整的批判封建后宫制度的主题倒是可以呈现出来。但是，由于商业利润的要求，需要将剧集延长，故事紧接着又演义了甄嬛的二次进宫。甄嬛的二次进宫，其动机主要是为了报果郡王的死（其实是假传了消息）和当初雍正不救其家人的仇。这样，故事的后半段转换成了一个复仇的主题，甄嬛和雍正的的关系也从前半段的主从关系变成了对手关系。如果说前半段封建后宫制度是甄嬛身上的枷锁，那么在后半段，封建后宫制度成了甄嬛利用的对象。比如她利用自己子嗣众多的优势提高在雍正心中的分量和巩固在后宫中的地位，利用自己的等级优势延揽心腹等等。这些甄嬛都应用得如此娴熟，根本看不出封建后宫制度对她个人的限制，反而成了她手中得心应手的工具。这样一来，甄嬛的故事反而变成了一个不顾一切复仇、往上爬并最终成功的个人奋斗史。可以说，正是由于前后两个部分貌似合理的组合，使编导所要表达的主题被完全置换掉了。

我们再来看该剧中的价值立场。新时期以来，影视作品中不再对人物做简单的价值判断，而是尽力挖掘人物性格变化的内在动因，给予同情性理解。但是，这并不意味着价值判断的丧失或模糊，价值立场的选择往往是一部剧集人文内涵的重要方面。具体到《甄嬛传》，剧中每一个妃嫔都生活在封建后宫制度之下，都是制度的牺牲品，编导理应采用同样的价值立场来表现。但是，编导们并没有跳出俗套，仍然设置了一个善恶、忠奸二元对立的价值体系。毕竟要符合国人的欣赏习惯，保证收视率。这样，甄嬛、沈眉庄与皇后、年妃、安陵容成为了价值天平的两端，居中的则是敬妃、端妃、太后。剧中甄嬛、沈眉庄基本上采取了同情和赞赏的态度，而对太后和年妃，则持否定态度。为了保证对这一价值立场的固化，剧中对甄嬛、沈眉庄进宫前的生活进行了介绍，给观众留下一个她们本质清纯的印象，以使她们在宫中的遭遇能使观众同情。而对于皇后和年妃，则虚化了她们的成长经历，直接设置为甄嬛和沈眉庄的对立面，着力表现她们的残忍和不择手段。在这样一个整体的价值预设之下，剧中甚至对甄嬛在故事后半部中的复仇行为也采取了赞赏的态度。其实，甄嬛逼死皇后、年妃的复仇行动和最后使重病中的雍正受刺激而死的行为，与皇后、年妃的做法并没有什么不同，甚至比她们手段更为残忍。然而，这些情节在剧中都被表现为甄嬛的聪明和智慧，完全丧失了对甄嬛的批判。这不能不说是该片的重大缺失。

以上对《甄嬛传》主题的偏离和价值的模糊的分析表明，该剧离编导们所声称的“人文关照同时带有批判精神”还相差甚远。

三

也许，我们需要反思之处在于，为什么这样一个曾创作出优秀作品的团队，也抱有真诚的创作态度，却没有生产出一部又叫座又叫好的作品呢？可以想到的很简单的回答是因为商业了艺术。然而，这样回答是模糊的、笼统的，并不利于问题的解决。在我看来，是对商业手段不正确的认识导致了该片没有能够达到更高的艺术水准。

这一不正确的认识就是认为只有争斗、悬念、暴力才能抓住观众的眼球。这一看法的确有着深层的人性基础，也往往成为影视用来吸金的手段。但是，一方面，能吸引观众的，并不是只有这些手段。我们很难说《北京人在纽约》、《阿甘正传》这些成功的影视片中有什么争斗、悬念、暴力，这些影视片的成功只是源于对生活平实的叙述，同样也感动、震撼了观众。另一方面，争斗、悬念、暴力等叙事手段，必须与无害的主题相结合，才能既抓住观众，又达到一定的艺术高度。我们熟知的《潜伏》也充满了悬念、争斗和暴力，但我们认为它具有较高的艺术水准，这是因为片中的悬念、争斗和暴力都统摄于主人公余则成的正义事业之下。而《甄嬛传》中的争斗、悬念、暴力最后统摄于对宫廷中勾心斗角的赏玩。这不能不说是编导对商业手段理解的误区。

故宫的历史和文化知识范文第5篇

【关键词】历史题材纪录片；叙事特征；《大明宫》；《风追司马》

近年来，央视纪录片频道及各大地方卫视轮番上映各种题材的纪录片，适时地对中国影视市场娱乐化泛滥倾向起到一定程度的抑制作用，2012年的中国影视业俨然呈现出一片纪录盛景。今年的《风追司马》、《黄帝》、《舌尖上的中国》、《大鲁艺》等纪录片热播，纪录片兴盛于银幕世界与网络传播，甚至由纪录片衍生出一系列网络用语，而且就商业运作而言，制作精良、文化底蕴深厚的纪录片开始扭转过去纪录片衰败零落的局面，从而在影视播放平台中抢占了一部分黄金时段的收视率。历史题材纪录片作为纪录片领域的一大分支，真实地还原历史事件、塑造历史人物，向观众重塑逝去的岁月，近年来伴随着众多历史题材纪录片的问世，对这一领域最新发展状况的理论研究便显得尤为迫切。意大利著名文艺批评家、历史学家贝奈戴托·克罗齐的名言“一切历史都是当代史”，印证着历史题材纪录片在展现过往历史事件和人物生平的同时，对我们当今社会人类世界观和价值观具有非凡的指射意义。

近年来的历史题材纪录片与新中国成立后几十年的历史题材纪录片最明显的区别表现在叙事表征方面，叙事更加人性化，去除了过去呆板陈列的套路。新历史主义（NewHistoricism）是20世纪70年代末80年代初在欧美思想界兴起的一种文化理论和批评方法。①20世纪末，随着新历史主义思潮波及的范围越来越大，更多的西方纪录片工作者转向回顾历史的“新纪录电影”的制作，如朗兹曼拍摄的《证词》。80年代后期新历史主义思潮引入中国，深深地影响了当时中国文艺的创作实践和理论批评，并逐步渗透到纪录片创作中，推动了中国“新纪录片运动”。②受其影响的新纪录片通过一种平民视角和纪实手法，对过去的纪录片进行了反思，运用长镜头、过程叙述、未经修饰的画面、开放性和未知性的故事结构，带给观众从未有过的新鲜感和亲切感，因此具有空前巨大的影响力。然而，当纪实的表现方式本身成为纪录片创作者追求的唯一目标时，越多的人缠绵于个人情怀，沉迷于个人化的实验，却忽视了对于历史本身的关注。

沿袭中国人喜闻故事情节的传统，采用传播学的观点来探究，中国普通大众长期以来养成的观影心理，注重作品的观赏性、娱乐性多于其深层意旨表达的观影习惯，对历史题材纪录片的创作提出了更高的要求。叙事在中国来讲，被认为是历史学家的一种基本素养，对于影像文本来说，同样如此。历史题材纪录片要用自己特有的方式表现历史，使影像和声音相互作用传达一段历史，难度远超过对现实的记录。所以历史题材纪录片应该怎样真实再现一段历史？怎样处理影像、文字资料？以及影像该如何表达历史？等等诸如此类问题，都在历史题材纪录片叙事创作的考虑范畴之内。

关于历史题材纪录片的创作，同其它题材纪录片一样，首先关注纪录的真实性问题，而近年来的历史题材纪录片对于“真实”的态度已不再局限于固定的复制还原，某种程度上来说，“搬演再现”替代了原先的“简单复制”。对于挖掘历史、传达历史原貌的工作，无论是纪录片工作者通过影像方式表现历史，还是其它的文本作者以另外的方式表现历史，都存在着选择，“这种选择不管是有意识的抑或无意识的，不管他承认或不承认，都是他的观点的表现”。③可见，以影像的方式讲述历史和书写历史一样，都不可能完全是对历史的复原，任何历史都是当代史，都受到时代背景、立场和视野的限制，我们当今的人看历史总是带着今天的视角。认识历史题材纪录片和历史的这种关系，可以使我们在分析历史题材纪录片文本的叙事特征时，有一种比较客观和理智的视角。

而近年来如《法门寺》、《大明宫》、《玄奘之路》、《风追司马》、《黄帝》这类优秀的历史题材纪录片，叙事特征既不同于“新纪录片运动”中过分追求个人化、现实化的影像运动，也不同于早期历史纪录片的概念化宏大叙事，而是借鉴了新历史主义理论和“新纪录片”的一些理念，抛弃了历史主义的叙述方式，通过转换叙述者、叙述方式，营造侧重以“人物”带动事件呈现的方式，采用一种“细节化”、“口述体”和“情景再现”的方式重构历史，以达到“还原历史”的目的。

一、叙述者

历史题材纪录片叙述者的角色转换与创作者为满足观众的欣赏需求有着直接的关系。叙述者在叙事学中被划分为第一人称或限制叙事，和第三人称叙事或全知叙事。新世纪以前的历史题材纪录片，出于还原已知的事物，多为全知全能的第三人称叙事，这种叙事角度，容易使作品趋于平淡，一切按既定的叙事轨迹进行，而限制叙事充分地把握住了人类心理，对世界的认识、感受和理解更加全面透彻，限制叙事抓住观众的思考状态，把观众的参与积极性调动起来，一步步带领观众接近被还原的历史事件，接近历史人物的生活。在世界纪录片发展史上，画面加解说的“格里尔逊式”纪录片采用的便是全知视角叙事方式；而 20 世纪 60 年代兴起的“直接电影”的创作理念主张摄影机应当像“墙壁上的苍蝇”一样记录拍摄对象，不干预、不介入，对表现对象不做解说、不做评论，便是一种限制性视角的叙事方式。近年来大量出现的历史题材纪录片在叙述者的角色设置上更加注重观看效果，更多地体悟观众的反应，历史题材纪录片是经过多方资料搜集，尊重历史原貌的基础上创作出来的，但历史不可能被完全搬演，在某种程度上，历史的全部并不能为人所了解。所以，历史题材纪录片中运用限制叙事可以体现创作者对历史的尊重和认真负责任的态度。由著名纪录片导演金铁木执导的史诗纪录片《大明宫》，籍由大明宫兴建到衰败的两百多年历史来讲述大唐王朝的兴衰史，从限制性叙事的角度来向世人再现大唐王朝的鼎盛与辉煌、衰败与完结。叙述者把大唐历史的发展走向设置在大明宫的各处宫殿楼阁之间，以历史中典型事件为模块，叙述各个时期居住在大明宫中重要人物的命运走向，叙述者并未对历史人物作过多笔触是非功过的评判，以展示和介绍说明为主，由制作精良的画面和精心设计的再现剧情吸引观众，这种对待叙事的中立性作风和公正性追求是典型的限制性叙事。

二、叙事特征

以《大明宫》、《风追司马》、《黄帝》等为代表的历史题材纪录片作品，在叙事特征上还主要表现在以下两个方面，这里主要以《大明宫》和《风追司马》为例。

（一）突出“人”的主题

史诗纪录片《大明宫》以大唐帝国的权力中枢大明宫为载体，还原其建造、辉煌到毁灭的历史过程，讲述了大唐帝国三百年来荣辱兴衰的历史，更通过大明宫跌宕起伏的命运，探讨了大唐盛世的诞生背景，揭示了大唐帝国衰退覆灭的历史根源。《大明宫》在重现了唐朝一座雄伟宫殿原貌的同时，还原了一个两百二十二年的动人时代，这个时代拥有最浪漫的皇帝、最妩媚的女人、最杰出的诗人、最惊世骇俗的爱情……在数字三维镜头中不但完整再现了大明宫昔日的巍峨宫阙，更展现了36位风云人物的命运脉络，在他们各自的人生轨迹中有：李世民的雄才伟略、武则天的非凡魄力、李隆基的励精图治、李白的旷世才情、杨贵妇的柔情似水、黄巢的冲冠一怒……这些耳熟能详的历史人物都在《大明宫》里留下了或辉煌或孤寂或优美或落寞的身影。他们使《大明宫》中唐朝的历史和大明宫殿的历史面貌鲜活起来。

《大明宫》开片由唐太宗李世民为夺取皇位杀害兄弟，并为父子之间种下嫌隙，从而引出大唐王朝需要建立大明宫开始，“公元632年的夏天，当李世民出长安城避暑的时候，父亲却不愿意同行。大唐代隋而立，仍旧以隋帝国建造的太极宫为皇宫。但是，太极宫并不适合居住。”“玄武门之变一直是李渊心中挥之不去的痛苦。因为争夺权力，儿子们相互残杀，父子之间也形同陌路。这个年逾古稀的老人不愿意目睹父子反目为仇的是非之地。当李世民邀请父亲前往九成宫避暑的时候，李渊拒绝了。就在这时候，一个叫马周的官员建议，在长安城为太上皇营建一所避暑行宫。马周认为，这件事可以昭告天下，以表达皇帝一刻也没有忘记对父亲尽孝。帝国日新月异，国库也逐渐丰盈。唐太宗听从了马周的建议，决定为太上皇修建避暑行宫”。这就是大明宫建造的由来，后“李世民真心希望，‘大明宫’可以成全自己的一片孝心。”《大明宫》由唐王朝宫殿的建造源起一步步推进历史的演绎，在片中塑造了唐朝开国皇帝与唐太宗的父子纠葛，人物形象鲜明突出，在太宗演员的设置上起用著名影视演员刘长纯饰演，人物表情动作“真实”具体，使观众愰如步入电视剧的情境中。应情节的需要，片中注入少许演员台词，使其不同于以往历史题材纪录片演员只是历史人物行为和动作的替代者，使纪录片中故事性情节性更符合观众的观影习惯。如扮演武则天的女一号李翠翠在片中就有不少简短台词，“李治在端汤送药的时候，看见了风姿绰约的武媚娘，涉世未深的太子被深深地打动了。‘你是武才人？’‘回禀太子殿下，我叫媚娘。’”在武皇后替高宗皇帝坐朝处理政事时：“波斯王驾崩，王子返回，吏部侍郎裴行俭护送。”“西国路远，一路珍重。”登上帝位从洛阳回到大明宫的一代女皇对这个高宗始终念念不忘的宫殿发出感慨 “三十八年了。”如此种种台词使《大明宫》的叙事风格较以往同题材纪录片更加丰富、鲜活，在表现历史事件、塑造历史人物过程中更加贴近影像体叙事的表现传统。

（二）叙事视角的转换

事件呈现于一定的范围内，对待事件和人物总有一定的角度，然而，每个人的视角会受到各种条件的限制，局限性产生于特定的历史时期，并且会影响到作品的表现方式和内容。

在《风追司马》中，“公元前110年，司马迁三十五岁的时候，汉帝国达到了辉煌的顶峰，这一年，豪情万丈的汉武帝开始筹备封禅大典，在历史上，唯有三皇五帝这样的圣贤才有资格进行封禅，自舜、禹以来，只有统一六国，开创了大秦的始皇帝，举行过封禅大典。武帝认为，自己的文治和武功都超越了秦始皇，完全应该通过封禅来彰显他史无前例的成就。”这段解说词，从历史的大环境中展开说明，介绍历史发展的阶段及其呈现的境况，后段有历史人物个人心理视角的表现，从主客观两方面的转述介绍了武帝举行封禅大典一事。如此在叙事视角中的转换，把观众带入了事件发生的情境现场，让观众领略事件发生时主要人物的感受，增强了对历史内容的认知。

还有，在筹备封禅大典时，司马迁的父亲司马谈因劳累过度而一病不起，当他自知生命已经走到尽头时，对侍奉床头的儿子交待，希望将毕生的事业托付给儿子，片中以司马谈的口吻叙述：“我们的先祖在周代就是太史，一度掌管天事，后世一度衰落，我死之后，祖业难道就此断绝吗？你一定要继续做太史，不要忘记我一直挂念的论著。”“继承祖业，做太史，撰写史书，这是父亲的遗命。”把观众放置到司马迁的视角，倾听父辈的遗命。其实在历史题材纪录片中有关历史片段的叙述，都可以归结到片中某个人物的视角。这种方法其实是把我们今天的视角转换为片中某个具体历史人物的视角，以那个历史人物的视角来展示当时的历史，就营造了一种情境感、亲切感和新鲜感。通过这种视角的转换，实际上是通过模拟具体历史人物的视角，通过他的视角和我们今天视角形成的对照和反差，把历史的内涵细节化，从而使历史的气氛、细节形象地为我们所知，历史也由此变得更加生动，也看得见摸得着。

关于这种个人视角化叙述的方式，可以归避宏大叙事大而宽泛的缺陷，宏大的历史背景不再成为叙述的中心，而是通过历史的细节和事实予以展示，这种方式突出了前面提到过的有关人的主题，使历史题材纪录片更加亲民，不像以前被装饰的神圣不可触摸，历史题材纪录片开始变得有血有肉，观众看到的历史是像平日里的普通生活一样，感受到的历史也是曾经的普通生活。

三、叙事策略

（一）细节表现

近几年来历史题材纪录片为了吸引大众的眼球，更加注意从历史资料中寻找历史细节，寻找一些观众没有见过或很少看过的历史典故、历史秘闻，并努力从既有资料中挖掘历史细节，通过新形式新手段来加以演绎。在事件展示、人物形象塑造过程中，从细枝末节入手，表现历史的张力，寻找历史接洽的缝隙，将陈封的历史鲜活化，通过充满悬念的好看故事或场景呈现历史事件和人物介绍。往往在为人所不知的部分拾取创作的精华，善于发现观众的兴趣点。

在《大明宫》中，巨细无遗地讲述了唐王室的历史和秘闻，无论官方或是坊间，秘闻不问出处，皆有收纳。

从唐太宗病榻前太子李治遇见风姿绰约的武才人，“李治在端汤送药的时候，看见了风姿绰约的武媚娘，涉世未深的太子被深深地打动了。‘你是武才人？’‘回禀太子殿下，我叫媚娘。’”

“唐太宗死后，才人武媚娘被迫成为尼姑。青灯作伴，武媚娘似乎只能在孤独中度过余生。寂寞的武媚娘用一首情诗表达了自己的心情：‘看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。不信比来常下泪，开箱验取石榴裙。’武媚娘希望这首情诗能够拯救自己的命运。她无法忍受如花的生命在寂寞中枯萎。武媚娘知道，只有那个拥有最高权力的人才能拯救自己。”这是一代女皇在如花岁月中步上权力之路时与太宗皇帝的际遇。纪录片中的呈现与电视剧情发展颇为相似，拍摄手法近乎电视剧般生动传情，引人入盛。

纪录片《大明宫》以大明宫的建筑群来结构全片，整部纪录片通过各个时期起重要作用的宫殿来串联起历史的脉络。在讲到女皇武则天时期，唐帝国皇宫生活的华丽时有这样一些叙述，“麟德殿是皇家举办宫廷宴会的场所。这是大唐等级最高的宴会厅，只有那些地位显赫的人才有资格来到这里。公元七百零二年，武则天在麟德殿诏见一个叫论弥撒的吐蕃使臣。‘陛下，小臣出生边远偏僻之乡，从未聆听国宫廷乐府。’‘今日亲眼目睹，还望陛下恩准小臣近前观看。’巨大的宫殿、华美的舞蹈、艳丽的服装、高高在上的女皇，边陲之地的吐蕃人从未见过如此景象。论弥撒和吐蕃使团成员不知所措，目瞪口呆，大唐的风范只有亲眼目睹才能够感受。女皇的一生代表着一个时代，在那个时期，女人们获得了前所未有的生存空间和自由，女性的社会地位大幅度提高。”一场宴会彰显了唐帝国当时的鼎盛繁荣，细节化地呈现出唐王朝对于少数民族强大的号召力和友好态度。

在《大明宫》第五集“繁华如梦”中，选用了杨玉环解唐玄宗围棋之困一事，“杨贵妃不仅姿色超群，而且善解人意。唐玄宗喜欢围棋，经常与自己的兄弟比赛。每当局面对皇帝不利的时候，贵妃总能及时解围。‘皇兄，恐怕你要输了。’（画面中，杨玉环故意让宠物狗搅乱棋盘）‘今日胜负不分。’对于年届花甲的唐玄宗而言，杨贵妃正是那个自己需要的女人。作为女人，杨贵妃几乎是完美的化身，她天生丽质，又聪慧异常。”一个小动作交待了杨玉环的聪明伶俐。“唐玄宗喜欢丑角，经常在梨园化妆成普通百姓的模样。一国之君扮演丑角，无论如何有损于大唐的帝国形象。为了遮掩皇帝的尊容，特意设计了一块白玉挂在脸上，这就是中国戏曲史上丑角脸谱的来历。”不但交待了中国戏曲中丑角的来历，同时呈现出杨玉环与李隆基之间真挚的爱情，类似细节的设置增添了纪录片的观赏性，很容易吸引观众对历史的兴趣，也使得历史真实可感，并带有美学化意义。

（二）口述历史

口述历史，即被采访者在镜头前直接叙述故事。近年来，纪录片大量采用口述历史的方式介绍一段历史或事件，历史题材纪录片因所叙述的事件或人物年代久远，只能借鉴有关历史学家、研究人员、有关历史区域相关人或历史后人的论证来有力地还原逝去的岁月。这种通过口述者个性化的语言、独特细腻的视角对历史人事细节化的描述，往往能牵引观众走入历史现场，给观众真切的历史现场感。

《风追司马》中选用众位学者来口述介绍司马迁的生平，因为他们皆是研究司马迁历史的学者，对历史的把握较普通人更为准备真实，历史经由单个人口述表达出来，使观众更贴近历史，更能感觉到历史的存在。学者们眼中的历史，并不是单纯的陈述自己的想法，而是着眼于对历史负责任的态度，对观众负责任的态度，将历史上不能再现的事件转化为“口述历史”，纪录片中的“口述历史”并不等同于一般意义上的“访谈”，它具备特殊的人文历史价值性，拍摄好学者、见证人、知情人士的“口述历史”并恰当的合理利用，能够提高历史题材纪录片的可观赏性、真实性以及历史文献价值。要指出的是，口述历史者可能不够权威，但正是通过他们的讲述，生动地还原了历史，观众在倾听讲述的过程中自我地还原了历史，对历史事件和历史人物有了大致的轮廓。而且“口述历史”话语式的介绍历史，使观众易于接受，对于史学知识的传授大有裨益。

现如今，大量历史题村纪录片采用“口述历史”的方式讲史，许多其他题材的纪录片也根据自身需要借鉴使用，相信在纪录片大发展的环境下，“口述历史”的形式会更加完善，发展会更长远。

（三）情景再现

情景再现是指事件发生时，没有留下任何可供后人体会的现场实录资料，事后根据创作的需要，采用补拍、扮演等方式把当时发生的事件模拟重现出来。在历史和现实题材的纪录片中，当代不少国际纪录片大师也都采用过搬演、扮演、模拟演示等多种表现手法，这种手法在遵循真实性的大前提下，极大地丰富了纪录片的表现力。

由于历史材料受时空的限制，历史题材纪录片不可能对过去的事件与人物进行现场记录，只能根据文献记载与有限的影像、图片进行创作，情景再现能够连接历史的断点，营造一种强烈的时间和空间感，使叙述更加流畅且生动。它为尘封的历史、逝去的人物注入了非常鲜活的生命力；用全新的思维丰富了电视语言；结合纪实性与艺术性的多元化电视语言，利用独具特色的音乐和音效、主观镜头、再现表演、场景模拟和光影造型，拓展了历史题材纪录片的表现手段，激发观众收视热情，补充了历史和叙述的断点，使观众真正接触到一段段曾经遥不可及的历史。近年来的历史题材纪录片能够带给观众最直观的、形象生动的视听享受，情景再现能够为创作者提供一个更加广阔的视听觉空间。

历史题材纪录片中“情景再现”所追求的效果，并不是演员逼真的表演，也不是一种历史场景简单的还原，而是一种意向性的表达，是一种历史时空、历史氛围、历史心境的营造。它不是形象素材的简单罗列，而是运用镜头语言在叙述，在抒情，在追思过往历史。

情景再现弥补了文字图片资料缺乏的遗憾。“情景再现”的这个作用是最为明显的、直接的，由于年代久远、技术限制，许多逝去的事或人无法找到其在屏幕上表现的依据，而“情景再现”便弥补了这方的空白。如《大明宫》中介绍安禄山讨好唐玄宗一处，“胡旋舞是一种来自于西域的舞蹈，以快速旋转为特征。据说，安禄山曾经在唐玄宗面前表演胡旋舞，高超的舞技使唐玄宗非常愉快。”片中画面是安禄山向唐玄宗进献舞技的场面，人物扮演角色，场景设置完全尊重史实记载，唐风唐韵的展示形象逼真。

历史题材纪录片是一门影像艺术，如同其它纪录片一样，不仅要真实纪录历史，还要有艺术上的表现力，在对待史料素材的加工中可以灵活选用多种艺术方式，但前提是真实性的刻画。对于历史题材纪录片的叙事特征，主要抓住完整呈现历史面貌的主旨，运用现代科技手段和艺术表现方式多种多样的讲史。在对历史的还原手段上，近几年的历史题材纪录片手法多样，数码技术将大多数历史情景还原出来，历史史实通过真人演绎、口述历史、细节呈现的方式作了基于史实的全新阐释。相信在今后艺术表现手段不断丰富、科技力量更加雄厚的条件下，历史题材纪录片的叙事将会呈现出许多新的特征。

【参考文献】

[1]张进.新历史主义与历史诗学[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[2]张宗伟.新历史主义思潮与当代中国文献纪录片的叙事策略[J].艺术评论，2007，（12）.

[3]（美）埃里克·巴尔诺.世界纪录电影史[M].北京：中国电影出版社，1992：282.