古典音乐与流行音乐的区别范文第1篇

1.古典与流行音乐结合的必要性

古典音乐和流行音乐是两种不同构架、不同风格的音乐形式，古典音乐规模宏大，清新典雅，流行音乐情感丰富，易于传唱。两者虽然在表现形式、受众等方面有所不同，但是它们的基本结构和本质是不变的，它们都是人们表达内心情感的音乐形式。如今，许多古典音乐在表达形式上日趋流行化，古典音乐与流行音乐的结合也更加紧密。大学生虽然已经具备了一定的音乐欣赏能力，但是由于审美方面的爱好不同，音乐素养差异，加之年龄所限，缺乏阅历，身心发展还不够成熟，因此，音乐教学中，应该针对不同对象的喜好，在高校音乐教学中将古典音乐与流行音乐结合起来，以丰富音乐教学内容，满足大学生的情感和表达需求，提高学生的审美能力，使大学生养成健康的审美情趣和道德品质。

2.大学音乐教学中古典与流行的结合途径

2.1丰富教学内容，改革教学形式。由上述可知，古典音乐和流行音乐有着不同的特点，两者的受众在审美兴趣、喜好等方面也有所不同，针对两者的差异性，教师可以课内外教学内容一体化理论为指导，构建课内外教学内容一体化的教学模式，将古典音乐与流行音乐都引入到高校音乐课堂上去。确切来说，高校音乐教师在音乐教学中，要树立开放的教学思想，要结合大学生的身心发展规律、审美心理特征进行音乐教学内容和形式创新，广开音乐选修课，为学生提供更多接触多种音乐种类的机会。在音乐教学中，教师要加强音乐教学与社会生活的关联，将学生喜爱的流行音乐如《告白气球》、《不将就》等用到音乐教学中来，一方面满足学生的审美需求，激发学生的学习兴趣，一方面地学生进行正确的价值观教育，提高学生的思想认识。在讲述到与古典音乐有关的音乐乐理知识时，教师要积极借助多媒体、投影仪等现代教学设备来形象讲述古典音乐知识，借助多样化的教学方法和经典古典音乐如《高山流水》、《梅花三弄》等，加深学生对古典音乐艺术特色、乐理知识的认识和了解，构建富有传统韵味的音乐课堂，真正使学生了解古典音乐，爱上古典音乐。2.2提高大学生的学习兴趣和音乐素养。就古典音乐和流行音乐比较而言，大学生显然更喜欢流行音乐，究其原因，许多学生从小就接触到流行音乐，他们对流行音乐也更感兴趣。在许多大学生看来，古典音乐虽然高雅别致，但是已经过时。高校古典音乐与流行音乐综合教育，首先要改变的大学生对古典音乐的偏见，而要想改变大学生对古典音乐的偏见，教师要想方设法激发学生的古典音乐学习兴趣，提高学生的音乐素养和综合素质。这也要求高校音乐教师在教学中，在选用的教材、课堂练唱教学中，合理掌控古典音乐和流行音乐的比例，抓住一切机会给学生普及一些古典音乐知识。如在课堂休息时间，教师可以根据当天天气情况、社会热门话题播放一些应情应境的古典音乐，或根据该堂课所要讲述的内容，将古典音乐和流行音乐进行对比分析，以引起学生对古典音乐的关注，使学生慢慢接触并接受古典音乐。2.3借助校园文化进行音乐教学。如今，随着社会发展，高校音乐教学的开放性不断增强。在高校文化建设中渗透音乐教育，进行音乐教学资源开发，是大学音乐教学创新的有效途径。因此，高校要以校园文化建设为基础，将音乐教育与校园音乐文化建设结合起来，支持学生创建音乐社团，鼓励学生以社团为单位开展各种音乐学习、交流活动。与此同时，丰富学生的校园文化生活，开展各种音乐表演、欣赏和文化活动，举办各种音乐比赛、音乐会，推进校园音乐文化建设，培养大学生的音乐素养。或者引导有音乐特长的学生积极参加社区、地方举办的音乐比赛、文化活动，并给予他们帮助和指导，使学生在艺术实践中掌握更多有用的知识，提高音乐素养。

综上所述，在大学音乐教学中，将古典音乐与流行音乐结合起来，具有一定的必要性。高校要以音乐教学改革为出发点，积极探索古典与流行的结合途径和新的教学方法，通过两者相互结合、创新教学实现音乐教学目标。

参考文献：

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[2]赵静.大学音乐教学中古典与流行的结合[J].大众文艺,2016,06:239.

[3]刘兴武.基于大学音乐教学中古典与流行的结合探究[J].戏剧之家,2017,03:202-203.

古典音乐与流行音乐的区别范文第2篇

一

在西方，“艺术音乐”一词习惯上指用较复杂的结构和一定的创作理论创作(书写)音乐的传统以及与民间音乐(folk music)、流行音乐(popular music)相对而言的一种音乐类型。CI，这类音乐的特征是注重形式风格和创作技术的复杂，与通俗音乐相比，听众要完全领会需要花费更大的努力。pl艺术音乐也称严肃音乐(serious music)或博学音乐(erudite music)，主要指西方历史上的古典音乐(classical music)，同时也包括现当代的电子艺术音乐(electronic artmusic)、实验艺术音乐(experimental art music)和极简抽象派艺术音乐(minimalist music)以及“一些更具挑战性的爵士、摇滚音乐类型，”C3，但不包括通常被认为是通俗音乐的形式。尽管有某些作品处于艺术音乐和通俗音乐二者边界或者被包括在两种类型中，但是它们通常不同；C4I同样尽管有某些类型的作品处于艺术音乐和传统民间音乐之间，但是艺术音乐被认为和传统民间音乐不同。

在国内，“艺术音乐’一词的使用与西方一样，主要指一种音乐类型或音乐模式。主要出现在以下学者的文论中。田耀农在《民族音乐与艺术音乐的最后分野》16I一文中认为，“艺术音乐指的是人类以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性劳动，是按照美的规律创造表达自身感受的声音世界的实践活动”，“井认为这种音乐开始出现于欧洲]2世纪，但一直到巴罗克时期才开始“真正获得和绘画、文学等其他艺术形式相等的位置”，即“]600年。以佩里(]561一]633)作曲的歌剧《尤丽狄西》的正式演出为标志，开始了艺术音乐的新时代，在经历了巴罗克]50年的积累之后，]9世纪上半叶逐渐形成了以维也纳古典乐派作曲家的个人创作作品为典范’的艺术音乐模式，这里作者在强调艺术音乐在欧洲]9世纪上半叶以前的历史演变的同时，也指出了艺术音乐的“按照美的规律创造”、“非功利性”、“供人赏听”等特征。作者进一步认为，艺术音乐是一种音乐的思维和行为模式，当“艺术音乐的思维和行为模式确立后，如同现代教育模式和科学技术一样，迅速传遍了世界各个民族或地区，就像没有必要把大学、汽车称作西方大学、西方汽车一样，也没有必要把艺术音乐的这种音乐模式称为‘西方音乐”。显然。作者所谓的艺术音乐主要指一种音乐文化模式。

杨燕迪在《音乐的“现代性”转型“现代性”在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思》一文中谈到西方音乐的“现代性’转型时指出，“随着现代工业文明和城市文化在20世纪的不断成熟，音乐的品种开始明确分化为彼此有别但又相互依存的三大种类：艺术音乐、民间音乐和流行音乐。……艺术音乐以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求。但其严重的危机在于，其明确的社会功能趋于减弱，对社会的文化影响力趋于衰微。另一方面，听众与新创作之间缺乏沟通和交流，趣味趋向保守，由此造成日常音乐生活中传统的保留曲(剧)目占据支配地位。”这里作者所指的“艺术音乐”也是一种与民间音乐、流行音乐相对的音乐类型，是产生于西方近代以来的“以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求’的音乐类型。

张伯瑜在《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》一文中认为“专业艺术音乐作为一种众多个体创作的结果主要体现着艺术与技术的结合，满足的是社会审美的需求”。这里作者在“艺术音乐’前加了“专业”二字，从名称上就突出其“专业’特征。作者认为，这种音乐产生于西方，即它的“中心’在西方，但在它的影响下，世界其他地区也都有了专业艺术音乐，“可以说，西方专业艺术音乐已成为人类所共有的财产，成为各国音乐文化的一部分。广泛一点说，已经是世界的了。……西方的专业艺术音乐承载着人类共有的审美因素，被世界各国人们所接受，成为了人类的共有财产，另一方面，世界选择西方专业艺术音乐时除了全盘引进，常常予以民族精神和民族音乐因素的注入。至此，它还是西方的吗?源于西方的专业艺术音乐承载着人类的共性因素，以同一种语言传递着不同的话语。”这里作者也是基于三大音乐类型而言的，和田耀农一样，更加强调了艺术音乐思维模式的普适性，

在其它一些论文中出现“艺术音乐’一词时，也有一定的所指。如杜亚雄在《数字“三”在西方艺术音乐中的象征意义》l’l中称“本文中的‘西方艺术音乐’是指由欧美国家专业作曲家创作的音乐，和西方国家中狭义的‘音乐学’(MusIc00。gy)调研的范围相一致”；高士杰在《基督教精神与西方艺术音乐传统》rTo，中的“艺术音乐’概念也是指从格里高利圣咏发展而来的由专业作曲家创作的音乐；古宗智在《“艺术音乐”的传播者一姜筑》IIIl一文中说”艺术音乐’指受过专门训练的专业作曲家创作的作品，这个概念的科学内涵虽不那么缜密，但其外延指向约定俗成，故袭用之。’等等。

以上可看出，“艺术音乐”一词在国内外的使用中虽有表述和范畴的不同，但主要指与民间音乐、流行音乐相对的一种音乐类型及其文化模式，这类音乐的主要特征是专业作曲家按照一定的理性思维模式和较复杂的理论技术创作的。这种音乐类型主要产生于。西欧]7，]9世纪，到]9世纪中叶，这种音乐的创作思维、创作手法、创作理论以及表现形式等成为一种“范式”渗透在音乐教育、音乐表演、音乐评论、音乐研究、音乐欣赏等各种音乐活动中。

二

]9世纪中叶以后，艺术音乐的范式向世界各地传播，世界多数地区都不同程度地接受了这种音乐类型，井产生了具有本国或本地区特色的艺术音乐作品。相对而言，西欧以外的东欧、北欧和美国在]9世纪就较早地接受了这种音乐类型。112，其次是日本等现代化启动较早的国家或地区。20世纪以后，世界多数地区随着社会现代化的开始都已不同程度的借鉴或接受了艺术音乐的文化模式。20世纪下半叶以来，“学习西方专业艺术音乐已成为世界各国人们的选择之一，如钢琴是显示受到良好音乐教育的标牌世界大多数国家的中小学音乐教育中含有西方音乐内晃鞣绞降囊衾盅г涸谑澜绺鞴处处可见。”这种音乐类型向中国的传人始于]9世纪末20世纪初。由于这种音乐类型的传人冲击了我国原有的音乐理论、创作方法、表演形式、音乐风格、音乐格局等，因而，我 国接受这种音乐文化的过程带有曲折性。在20世纪初和20世纪末产生过两次大规模的有关“中西音乐问题”的争论或讨论，尽管这一接受过程曲折，也无论这种接受对我国音乐文化的建设与发展是好是坏，但现实是，到2]世纪初，“中国目前有九所专业的音乐学院，有数十所大学的二级音乐学院，有上百所大学或艺术学院中的音乐系，它们构成了一个庞大的音乐教育体系。然而，这个体系无论在其形成的过程中，还是在其教学模式的设计上无不受到西方专业艺术音乐的影响。””’这在某种程度上说明我国已经接受并发展了这种音乐文化模式。

从语言学的角度看，无论是英语的“。rt music’还是汉语的“艺术音乐’，都是由两个词组成的短语。按照语言习惯，前面的词是“修饰语”，它的功能是对后一部分的修饰或限制，后一部分叫“中心语”，它才是整个短语的核心，即“艺术”是用来修饰或限定“音乐”的。按照这一逻辑，“艺术音乐”，实指有艺术性的音乐，虚指艺术中的音乐。那么，何谓艺术性?一般的理解是“艺术作品通过形象反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美的程度。0C15l作为艺术组成部分中的音乐，和绘画、戏剧、舞蹈、雕刻等一样，是一个概括性的泛指概念，它包括所有的音乐，只要能被认为是音乐，那就是艺术的组成部分。然而，并不是所有的艺术类型或作品都具有鲜明的艺术性，为此，一些理论家又将艺术划分为美的艺术、流行艺术、民间艺术等几个范畴。如英国当代艺术社会学家亚历山大在其《艺术社会学》一书中就这样划分艺术。其中美的艺术中的音乐部分，正是我们前面所说的艺术音乐，包括歌剧、交响乐、室内乐等艺术性强的音乐。”尽管这样的划分就未必准确、令人信服，但至少说明美的艺术与民间艺术、流行艺术之间是有区别的。

三

由于艺术音乐是按照人类传统的音乐思想、音乐理论、音乐实践的基础上发展起来的，并且和古代(主要是古希腊)音乐在某些方面有渊源关系，到]8世纪的“古典主义”时期，似乎达到了历史的高峰，因而，人们又时常把艺术音乐称为‘古典音乐”。但是“古典音乐”一词是“泛指过去时代具有典范意义或代表性的音乐(不包括民间音乐)。有时专指西方资产阶级上升时期的音乐，特别是维也纳古典乐派的音乐或师法于该乐派的音乐。亦常用作现代派音乐或爵士音乐的对称。”’l“古典”一词所强调的是两个层面：“古”是指与“今”相对的时间概念；“典”指一种标准或法则。按照这一含义，“古典音乐”的基本含义应是古代流传下来的在一定时期认为正宗或典范的音乐。应该说，这种音乐多数民族或国家都有，这一含义中的“古”字又把今天的具有古典特征的音乐排除在外了。因而，在汉语范围内，用“古典音乐”一词来称谓艺术型和审美型音乐时并不能简明涵盖其本质特征。

由于艺术音乐主要形成于西欧社会转型期，这时期产生了许多影响人类历史进程的文化运动和思想潮流，如“文艺复兴’、“人文主义”、“启蒙运动”、“理性主义’、“古典主义”等。在这些文化运动和思想潮流的影响下，当时的文学艺术都力求反映和表现这种“时代精神’一一人类的精神、文化、思想，社会的进步与发展等。当时的艺术音乐在题材内容上也具有严肃性、思想性和社会性等特点，所以，人们时常把艺术音乐又称为“严肃音乐”。但是，“严肃音乐’一般是从题材内容的角度对音乐所作的一个分类概念或术语。它是相对于娱乐性质的音乐而言的“泛指题材内容严肃、艺术形式严谨、在较大程度上具有认识、教育和审美意义的音乐。”这一概念强调的是音乐题材内容的严肃性与社会性，“诸如颂扬民族的光辉历史，赞美祖国的壮丽河山，讴歌崇高的革命理想。描写被压迫人民的苦难，倾诉个人的不幸遭遇等，均属严肃音乐表达的范畴。”但并不突出音乐的艺术性和审美性。因而，在这一概念下，“不仅包括众多的音乐体裁，如交响曲、康塔塔、清唱剧、歌剧、舞剧、室内乐，也包括大量的民间歌曲，如劳动号子、叙事歌曲、史诗；同时包括与政治、宗教有关的典礼仪式音乐、军乐、革命歌曲、宗教音乐等。叩‘，尽管艺术音乐中的多数作品在题材内容上具有严肃性和社会性的特点，但是，题材内容的严肃性和社会性只是艺术音乐的部分“灵魂”，而不是全部。艺术音乐及其理论与形式之所以能向世界各地流传，既有题材内容严肃性的因素，但更重要的是艺术音乐具有强烈的艺术性与普适的审美性及创作和表现艺术音乐的普适的理论与各种形式。此外，题材内容严肃的音乐在世界各地区和各个历史时期都有。因而，用“严肃音乐”来指称艺术音乐时，也不能准确涵盖其基本特征。

古典音乐与流行音乐的区别范文第3篇

音乐教育，要让学生掌握最基础和最简单的乐理知识，了解一定的音乐常识，了解和认识各种中外的乐器。音乐教育注重的是音乐对学生的审美的培养，陶冶情操，开创学生的想象力。音乐中的情感同时具有提升学生的道德品质修养的作用。

二、音乐教育的方式和手段

音乐教育作为一种集德育、美育、智育、美育功能为一体的特殊教育，所采取的方式不像其它的学科那样仅仅靠讲授就可以完成的，音乐教育的手段还有演示法、练习法、谈话法、讨论法、欣赏法、发现法和情景法等，其中欣赏法贯穿于音乐教育的始终，是音乐教育中不可脱离的一个环节。

三、古典音乐鉴赏在音乐教育中的重要性

（一）在课堂导入环节，引发学生的兴趣

音乐教育作为美育的途径之一，是学生主动自发的来吸收而并非灌输式的教育。因此如何将学生引入对音乐的学习是一项重要的环节，而欣赏音乐则是最有效的方式，通过古典音乐鉴赏的方式可以很好地引发学生对音乐的兴趣，学生会对所欣赏到的音乐产生兴趣，而乐于主动的想去了解相关的一些音乐知识，这样避免了生硬的灌输式的方式，也消除了学生对于像其它学科一样的抵触心理，引发了学生的兴趣和主动学习的热情，使音乐教育得以顺利进行下去。

（二）在教授音乐知识常识中加强乐器的认识

音乐是靠听觉来实现的，因此音乐的教育如果缺少了“听”的环节便会苍白无力，失去了音乐教育的意义。在的音乐教育中，让学生掌握最基本的乐理知识是教师的基本任务之一，而对于小学生来说，单单来学乐理知识是枯燥乏味的事情，并且音的长短高低并不是简单通过语言可以讲述清楚的，让学生通过简单悦耳的旋律来了解区分音的高低和不同音值的区别。

让学生认识和了解各种乐器，如果仅仅通过图像和语言表达并不能给学生留下深刻的印象。让学生欣赏不同乐器的独奏作品，学生会通过乐曲了解乐器的音色，结合乐器的外貌和乐器的音色可以轻易的让学生记住各种乐器。在通过欣赏乐队的演奏可以让学生了解不同的器乐合作下的音响效果。

学生除了一些音乐知识，还要了解一些音乐常识。不同的国家不同的年代不同的作曲家都有着不同的音乐风格。通过对不同的国家、年代、作曲家的作品的欣赏，不仅仅让学生了解这些不同的音乐的区别，还可以通过对这些音乐的欣赏时让学生更好地了解不同的历史人文环境下作曲家的不同的情感以及不同时期的不同的文化氛围对音乐风格的影响。而学生在结合着欣赏这些音乐作品的同时，再去了解作曲家和音乐家时，就不会让学生形单影只的只知道一个人名而已了，学生会自然的联系起作曲家所在的国家所处的时期，学生也会自然而然的记住这些音乐常识。除了不同国家的音乐风格不同外，我们本国不同民族不同地区的音乐也是有着很大的差异的，学生通过欣赏不同民族不同地区的音乐对我国的音乐文化有更深刻的了解。

四、如何进行古典音乐鉴赏

（一）在音乐知识教授中如何进行古典音乐鉴赏

在讲授新的课程的时候，先让学生欣赏相关的音乐作品。如，在学习新的歌曲的时候，先让学生欣赏要学习的歌曲。带领学生分析歌曲的情感之后再学习歌曲。

带领学生欣赏中外名曲和欣赏中国作品时，了解不同时期和不同地区的作品风格有很多的异同。在带领学生欣赏的同时要讲解，为何不同地区的民歌风格不同，如处在山区和平原的歌曲的区别。带领学生欣赏外国作品的时候，要对不同的和声色彩进行讲解，让学生从小接受音乐的色彩性描绘。带领学生分析不同的音乐家的不同音乐风格，

（二）要以欣赏为目的去鉴赏古典音乐

要选择学生接受能力范围以内的音乐作品，营造与欣赏的音乐相适应的环境，如可以利用多媒体配上与音乐相符合的图片。在欣赏音乐之前先让学生了解作品创作的历史背景以及作曲家所处的环境和心境，对学生进行引导的同时让学生发挥想象力去体会音乐所表达和描绘的情感和画面。在欣赏完音乐后也可以让学生自由交流对音乐的体会。

古典音乐与流行音乐的区别范文第4篇

【关键词】乌孜别克 传统 音乐

乌孜别克族这个名词来自14世纪金帐汗国可汗的名字，但是在历史上，史籍中对乌孜别克族人的称呼大都用的是地名，如元代称月即别、月祖别；明代称撒马尔罕人；清代称安集延人等。

中国的乌孜别克族，最早是公元1323年从中亚开始移居新疆，17世纪后又陆续从中亚安集延等移民而来。由于历史发展的某些原因，乌孜别克族的称号一直到20世纪30年代才使用。在新疆，乌孜别克族成为本民族的统一称号则是20世纪50年代以后。

乌孜别克族语言属于阿尔泰语系突厥语族西匈奴语支，和维吾尔族语言十分接近，甚至基本上可以互相通用。这是因为，在伊斯兰文化的影响下，乌孜别克族也采用了阿拉伯字母拼写的文字。不仅语言上如此，在音乐、舞蹈上，维吾尔族与乌孜别克族也有许多相同的地方。

乌孜别克族音乐与维吾尔族音乐一样，也可分为民间音乐、古典音乐和宗教音乐三大部分。乌孜别克族民间音乐由民间歌曲、民间说唱、民间器乐、古典音乐木卡姆组成。

一乌孜别克族民间歌曲

乌孜别克族民歌根据其内容和形式的差异可分为叙诵性民歌、歌舞性民歌和习俗性民歌三种。这三种民歌数量众多、流布甚广，是其他各类传统音乐的基础。

1.叙诵性民歌

叙诵性民歌篇幅长，一般有乐器伴奏，大部分以中亚著名古典诗人那瓦依、莫克米及中国乌孜别克族诗人费尔凯特等人的诗作为唱词，其内容或悲叹人生的苦难，或叙述失恋的痛苦，或劝人止恶行善。总的说来，这种民歌情绪比较低沉，曲调悠扬起伏、音域宽广、气息悠长。音乐的曲式结构为多段式分节歌体，乌孜别克族人称为埃希来，可译为叙咏性民歌，乌孜别克族民间传统的民歌有《都尔王山》《康其来》（意为多少忧愁、多少悲伤）《富衣定库牙别尔》（意为留下你的猎物）《木那捷特》等。

2.歌舞性民歌

此种民歌篇幅短小、节奏轻快活泼，也常有乐器伴奏，多以民间歌谣为唱词。它们的内容以表现男女情爱为主，乌孜别克族人将其称为库夏克或叶来，其节奏鲜明，大部分适合于伴舞而可称为歌舞性民歌。乌孜别克族民间广泛流传的这一种民歌有《傅斯唐》（意为绿洲）《亚里亚》（意为情人）等。

3.习俗性民歌

此种民歌以表现生活习俗为主要内容，如母亲们常唱的《摇篮曲》、送亲唱的《劝嫁歌》等。这些民歌篇幅不大，有的有乐器相和，有的是无乐器伴奏的徒歌，也称为习俗性民歌。

二乌孜别克族民间说唱

乌孜别克族民间说唱音乐亦十分丰富，用弹布尔、独塔尔、手鼓伴奏，时说时唱的达斯坦有《埃尔帕米希》《古鲁黑拉・苏里唐》等，它们往往有完整的情节和人物，内容表现相爱男女的悲欢离合，或歌颂本民族历史上的英雄人物。用独塔尔自弹自唱库夏克内容风趣，表演活泼，其代表作《再甫汗》等很受群众喜爱。介于说唱和歌舞之间的埃提西希是乌孜别克族民间常见的一种音乐表演形式，由二人、四人或六人在乐器伴奏下边唱边表演，内容多数表现青年男女之间纯真的爱情，其中最著名的如《苏波衣达》（意为水渠边，又名《别来乌孜古》《唱吧！百灵》等。

三乌孜别克族民间器乐

乌孜别克族人常用的民间乐器和维吾尔族相近，有独他尔、弹布尔、热瓦普、扬琴、艾捷克、横笛、巴拉曼、喷呐、纳格拉、手鼓等。但是，他们使用的独他尔和弹布尔在形制上都比维吾尔族人的短小，热瓦普分为单头热瓦普和双头热瓦普两种。单头热瓦普的形制与维吾尔族改良热瓦普相同，乌孜别克族人将其称作喀什噶尔热瓦普，可见其由维吾尔族热瓦普改良而来。双头热瓦普被乌孜别克族人称作苛希热瓦普，一大一小两个音箱对接在一起，还连有琴杆、琴颈，发音偏低，音色柔和。乌孜别克族巴拉曼管身用木头制成，上插双簧苇哨，形制如《清史稿》所载，“巴拉满.木管，上敛下移，饰以铜，形如头管而有底，开小孔以出音。”设芦哨吹之相近，音色较维吾尔族苇质巴拉曼圆润。另有如维吾尔族一样由两根双簧或单簧巴拉曼并置而成的苛希乃依。扬琴、艾捷克、横笛、锁呐、纳格拉、手鼓等的形制皆与维吾尔族同名乐器相近，由锁呐和纳格拉组成的鼓吹乐队也是乌孜别克族民间常见的乐器组合形式。其他乐器可独奏，也可作不组合的齐奏、合奏。广泛流传的乌孜别克族器乐曲有独他尔独奏曲《巴雅特》，弹布尔独奏曲《埃介姆》，热瓦普独奏曲《拉海特》，器乐合奏曲《木那加特》《库尔特》等。

四、乌孜别克族古典音乐

乌孜别克族古典音乐指的是民间流传的莎什木卡姆古典套曲。莎什木卡姆为六部木卡姆之意。这六部木卡姆的名称分别为《布孜鲁克》《拉斯特》《纳瓦》《都朵》《西朵》《伊拉克》。与维吾尔族木卡姆融歌、乐、舞为一体不同，乌孜别克族每部木卡姆都分为恰尔禾克思木 （意为器乐曲部分）和艾修来克斯木（意为叙诵曲部分）两大部分。顾名思义，器乐曲部分是一系列用弹布尔、独他尔、改良热瓦普、双头热瓦普、扬琴、艾捷克、横笛、巴拉曼、手鼓等乐器齐奏的器乐曲的组合。除了若干部木卡姆器乐曲部分的结尾部有一首舞曲《乌法尔》之外，其余各乐曲都仅供欣赏、聆听。艺人们在演奏时非常注意乐曲的韵味和强弱变化，各种乐器领奏和全队齐奏的交替及抹、滑、颤、揉音等装饰技法的使用，使这一部分音乐表现出了典雅、细腻、古朴、深情的风格。

艾修来克斯木由一系列叙诵性极强的歌曲连缀而成，即没有器乐间奏，除最后的一曲《乌法尔》之外，也和歌舞曲无缘，这就和歌曲占有相当比例的维吾尔族木卡姆有了很大的差别。由此可以看出，各地区各民族的木卡姆音乐，虽然在其体裁（都是一种大型套曲形式）、组合方式（木卡姆具有某种程度上的乐调意义，即这种套曲程度不同程度地都是以乐调相一致的标准组合起来的）、演唱习惯（都具有一定程度的即兴性）等方面有着相同的因素，但相互间的区别是非常明显的，我们绝不能片面地因为音乐（乐种、曲牌等）名称相同，就简单地认为音乐内容也相同。

《巴雅特》等古典套曲，是几首主题相近的叙诵性民歌或歌舞性民歌连缀散板序唱的组合，各段之间有些还有器乐间奏，其速度一般由慢渐快，情绪一般由深沉到热烈。

乌孜别克族各类民间音乐和古典音乐，在民间使用的场合各不相同。乌孜别克族人非常喜爱集体活动，经常举行各种聚会，而音乐又是这些活动和聚会中不可少的组成部分。在老年人居多的比较庄重的宴席上，叙诵性民歌和木卡姆等古典套曲是主要节目，被敬为上宾的阿皮孜（一种不持乐器的演唱艺人）或一人，或两三个人手持茶盘，时而齐唱，时而分开领唱，情绪时而高亢，时而深沉；埃希来奇（一种手持独他尔、弹布尔自弹自唱的民间艺人）则往往一个接一个地为大家演唱叙诵性民歌或歌舞性民歌。在以年轻人为主的活动中，各种民间歌舞表演使得气氛更加热烈。在婚礼等喜庆日子里，更是人人引吭高歌，载歌载舞。

五乌孜别克族音乐特点

在突厥语诸民族中，维吾尔族和乌孜别克族的传统音乐总的风格最为接近，同时，两者在音乐形态方面也有一些不同的特点。下面，笔者就乌孜别克族传统音乐在曲式结构、节拍、节奏、乐调旋法等方面的特点及其与维吾尔族传统音乐的异同做简要介绍。

与维吾尔族传统音乐比较，乌孜别克族传统音乐的结构更具有方整性。以起、承、转、合型四乐句形成乐段者占大多数，但也有少数短小的风格性民歌由问、答式两乐句构成。许多叙诵性民歌、古典套曲中的一些段落，和一些大型器乐曲的结构相当庞大，每首乐曲由三乐段、四乐段甚至五乐段构成，乐段中常见音乐主题贯穿，开始的乐段被民间艺人称作台拉买特（意为开头），以后的各乐段分别被称为克其克埃乎居、喔尔打埃乎居和穹埃乎居（分别为小、中、大高潮之意）。这些民间音乐的乐句冗长、音域宽广（甚至达两个八度以上）、旋律发展缓慢，逐步向全曲的高潮发展，最后往往回到第一乐段的第三、四乐句结束全曲。各乐段旋律关系紧密，层次繁多而又分明，篇幅长，有的一首乐曲可达10多分钟。

相对来说，说唱音乐、歌舞音乐、习俗性民歌和歌舞性民歌的结构紧凑而又精练。它们多为单乐段分节歌体（有时也有复乐段或多乐段者），乐句短小、方整性（或对称性）更为强烈，音域比较狭窄，层次清晰。乌孜别克族传统音乐中填唱的歌词比维吾尔族传统音乐中的唱词规格更严……歌曲中常见以没有实意的衬词吟唱的拖腔，从而达到渲染和强化感情的效果。2/4、3/4、4/4、6/8是乌孜别克族传统音乐中最常用的几种节拍，5/4、7/8、5/8等节拍也常能见到，比起维吾尔族传统音乐，3/8、3/4、2/4及

4/4、3/4等两种不同节拍有规则地交替的情况在乌孜别克族传统音乐中更为常见。同样，除极少数外，乌孜别克族传统音乐中也内蕴着贯穿乐曲始终的各种基本节奏型。它们有的以一小节为单元，有的以两小节或更多的小节为单元。和维吾尔族传统音乐中常见的基本节奏型相比，这里的节奏型的轻重位置更加经常地与节拍原有的轻重位置不同。在莎什木卡姆等古典套曲中，还可以见到长达几小首，甚至几十小首共同组成的结构复杂、庞大的套曲。

通过对上述各基本节奏的分析可以知道，如果和维吾尔族传统音乐中常见的基本节奏型相比，乌孜别克族传统音乐中歌舞音乐的比例要大大小于维吾尔族传统音乐。同时，表达热烈、欢快情绪的节奏型少，其节奏型更适合表现庄重、深沉和内在的情感。一段6/8节拍的节奏型在乌孜别克族传统音乐中极为常见，这种节奏型忽而以两个三拍，忽而以三个两拍的面貌出现，有的甚至成为歌唱的旋律是两个三拍，伴奏乐器却奏成三个两拍的结合，二者之间构成有趣的节奏对位。这种情况与维吾尔族传统音乐中的夏地亚纳节奏型相近。乌孜别克族传统音乐的旋律节奏也以各种各样的切分为主要特点。

乌孜别克族传统音乐和维吾尔族传统音乐一样，有着丰富多彩的调式，所不同的是，东部地区的部分维吾尔族传统音乐中，出现的以大二度与小三度的结合为特点的五声调式，在乌孜别克族传统音乐中极少见到。也就是说，乌孜别克族传统音乐各种不同的调式以七声音阶为主，乐曲结音以S01（5）、Mi（3）、La（6）、Do（I）四者居多，Re（2）、Si（7）次之，结音相同者，又可以因其音阶结构的不同以及音阶上各个音级功能的差异形成不同的变体调式、半音变化，在乌孜别克族传统音乐中也较常见。它们有些标志着乐曲内容的调式、调性变化，有些则是旋律中的装饰因素。比起南疆维吾尔族传统音乐，乌孜别克族传统音乐中的四分音和中立音较为少见，其中的活音常见，但游移幅度相对缩小，更多地显示为强调旋律进行的装饰因素而与音律无关。按照四分音及中立音源于波斯/阿拉伯的理论，上述现象很难得到解释：乌孜别克族人世居的中亚与波斯毗邻，离阿拉伯比塔里木盆地也要近许多，为何南疆地区维吾尔族传统音乐中四分音、中立音律比乌孜别克族传统音乐还要多？这有待进一步研究。

乌孜别克族传统音乐中的调式、调性变化频繁，其常用手法与维吾尔族传统音乐一致，最常见的是同主音不同调式的变化（前后调式音阶结构相同，主要绝对音高不同――相隔四或五度而引起调号的不同）、不同调式不同调性的变化（前两者手法的结合）、同调号不同调式的变化（前后调式的调号相同，而主音位置不同――类似于同宫调或平行调）。

在旋法方面，乌孜别克族传统音乐主要有以下几个特点：（1）旋律中的音程关系大量以级进为主，跳进往往只用在不同乐句的衔接处或乐句之首。（2）旋律线条常作反复的波浪式起伏，使乐曲更加婉转、深情、缠绵。（3）同一乐段的各句之间，旋律承接关系十分紧密，不同乐段之间常有部分乐句作重复或变化重复，特别是乐段的落句经常完全相同，形式为同尾变头式的旋律框架，用回旋式的方法加深听众对音乐主题的印象。（4）古典套曲及叙诵性民歌等许多乌孜别克族传统音乐中，回音、倚音、颤音、滑音等润腔手法经常被使用，造成了音调的不稳定性，加强了旋律的动感。这一点在演唱、演奏风格上表现得特别明显。

当代乌孜别克族传统音乐在多大范围内承继着古代中亚的音乐文化传统？上述乌孜别克族传统音乐的概况和形态特点，与古代中亚音乐有多大程度的联系？这些都有待进一步探讨和研究。根据古人类学的材料，乌孜别克族人是由东来的蒙古人和中亚的古代居民结合而成的。如果我们将乌孜别克族传统音乐和蒙古族传统音乐比较，就不难看出它们在体裁和音乐特色等各个方面都有着很大的区别。由此，我们不难得出当代乌孜别克族传统音乐主要继承了蒙古人到来之前中亚地区音乐文化传统的结论。随之，可再用乌孜别克族传统音乐与生活在中亚的各突厥语民族的传统音乐作比较，结果又告诉我们：它与同样过着绿洲定居生活，以农耕为主要生产方式的维吾尔族人的传统音乐文化比较接近，而和哈萨克、柯尔克孜等依然与古代突厥语民族一样过着逐水草而居的生活，以游牧为主要生活方式的各民族传统音乐文化相差甚大。由此，我们又可得出这样的结论：维吾尔族人和乌孜别克族人的传统音乐文化，主要承继葱岭东西两方绿洲古代居民的音乐文化传统而来，哈萨克族人和柯尔克孜族人的传统音乐文化与古代突厥语民族的音乐文化传统的关系更为紧密。

参考文献：

[1]新疆少数民族社会历史调查组.乌孜别克族简史简志合编[M].中国科学院民族研究所，1963.

[2]乌孜别克族简史[M].北京：民族出版社，1996.

[3]赵小刚.乌孜别克族社会经济文化研究[M].北京：民族出版社，2004.

古典音乐与流行音乐的区别范文第5篇

现在有关于“中国风”流行歌曲的释义，最主流的解释就是黄晓亮提出的“三古三新”，即古辞赋、古文化、古旋律与新唱法、新编曲、新概念。从这个解释出发，我们可以看出中国风流行歌曲的解构主义色彩，即解构中国传统的古辞赋、古文化、古旋律，与当代的编曲、唱法、概念相结合，进而重构中国当代流行歌曲。本文就是基于解构主义的视角，来探讨中国风流行歌曲对中国传统文化的解构与重构。

一、解构经典辞赋文本，构建古韵唯美歌词

中国风流行歌曲的盛行，首先要归功于其歌词的古风古韵、清新脱俗。通常一首歌曲所描绘出的艺术形象，是由旋律描绘出来的音乐形象与歌词描绘出来的文学形象相结合的产物，在大众艺术接受过程中，歌词形象的鲜明性与通俗性远胜于音乐形象，因此，一首歌曲的好与坏、能否为大众所接受，首先就要看歌词文本的质量与吸引力了。而中国风流行歌曲的歌词恰好吻合了这一特点，古色古香、除去旋律其本身就是一首很好的诗词了，比如方文山为周杰伦所写的系列中国风歌词《青花瓷》《兰亭序》《东风破》等。

分析典型的中国风流行歌曲的歌词，我们可以发现，很多的歌词都是有一些来源出处的，比如方文山为周杰伦所作的《发如雪》中，“发如雪”的歌名本身便化用自唐朝著名诗人李白的《将进酒》中的经典句子“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。在接下来的歌词中“是谁打翻前世柜，惹尘埃是非”中的“惹尘埃”源自于南北朝禅宗慧能大师的名句“本来无一物，何处惹尘埃”。又如方文山创作的《东风破》，其歌词名本身是取东风破的曲牌名，而其中的“谁在用琵琶弹奏一曲东风破”，让人想到白居易《琵琶行》中“犹抱琵琶半遮面”的经典诗句。从这个意义上来说，将中国传统辞赋中的经典文本进行解构，然后再与词作者的情意表达相结合，创作出格调清新淡雅的新律歌词是中国风歌词创作比较常用的手法。

除了对于经典诗词文本的解构，中国风歌词中还经常使用拆散经典文本的结构习惯，进而构筑非常规词句搭配，这一点连方文山自己本人也是认同的，在其新浪博客的介绍页中，引用百度百科中对他的描述“擅长拆解语言使用的惯性，重新浇灌文字重量，赋予其新的意义，纺织出新的质地，建构后现代新词风。”（引自百度百科，网址：http：//baike.baidu.com/view/3026.htm.）

这种写作方法与解构主义的理论是不谋而合的，解构主义的理论认为，文字先于语言，基于文字的差异性可以说明文化和文学的开放性、边缘性、多重性和多义性，从而否定结构主义的语言、语音中心论、文本的封闭论、语义的简单论（蔡亚洲《浅谈方文山中国风歌词中的解构主义及解构意义》，《青年文学家》2011年第6期）。比如，方文山为周杰伦所写的《东风破》中的一句歌词“岁月在墙上剥落看见小时候”，就是非常典型的对传统语言结构、逻辑的解构，这句歌词按照通常的语言结构来分析，可以将其细化成几个小短句，如“岁月如流，涂在墙壁上的油漆经过多年的风吹雨打已经开始剥落，透过油漆剥落的斑痕，我仿佛看见小时候的光景。”方文山用庖丁解牛般的手法拆解传统的语言结构习惯，以“油漆在墙上剥落”作为句子的结构核心，大胆将岁月比拟成斑驳的油漆直接替换为主语，然后将主人公的“我”舍去后，用“看见小时候”作为句子的补语，这样，一个具有多重结构性、多重意义的句子就创作出来了，意境深远而耐人寻味。

总之，不管是基于传统音乐辞赋内容本身的解构，还是对于文本结构、逻辑、搭配习惯的解构，一首好的中国风流行歌曲，必然会有一首极具古风古韵的歌词。

二、解构传统音乐体系，建构现代流行音律

从音乐的本体来说，中国风流行歌曲在音阶、调式、音色等方面均有自己独特的艺术特征，这些特征是其区别于其它流行歌曲的主要因素。从解构主义的角度来看，这些特征是基于对中国传统音乐体系的解构之上，而与当代流行音乐元素重新构建而成的。

首先，在调式、音阶的使用上，中国传统音乐中的音阶视音级的多少而进行归类，比如包含有五个音级的称为五声音阶，包含有六个音级的称为六声音阶，以及包含七个音级的七声音阶。从调式的角度划分，五声音阶也称为五声调式，其基本的音级为宫、商、角、徵、羽，由这五个音级分别作为主音就可以构成最基本的五个传统调式，在五声调式的基础上，如果添加任何一个偏音，比如清角、变徵、变宫、闰，就可以构成六声调式，而如果是在五声调式的基础上添加两个偏音，那么就构成七声调式，最基础的七声调式分三大类，一共十五种基本调式，这三大类分别是添加变徵、变宫的雅乐音阶，添加清角、变宫的清乐音阶，以及添加清角、闰的燕乐音阶。可以说，中国传统音乐中的调式音阶非常的繁多复杂。中国风流行歌曲在众多的传统调式音阶中，去繁存精，大部分都采用五声调式来进行旋律的写作，自然而然，音乐中就充满了古色古香的韵味。

其次，在编曲配器上，中国风流行歌曲揉合了很多的中国传统乐器音色来作为情感表达、彰显风格的重要手段。如果站在解构的立场上，换句话就可以说，这是对中国传统音乐音色体系的解构，之后与当代电子、电声乐器音色相结合而重新构建了中国风流行歌曲的编配体系。

中国传统音乐的音色体系自古以来就有一些比较科学的分类，在西周时期，依照乐器制作材料的不同，将乐器分为八类，也称“八音”，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹。在各个不同的发展历史时期，音乐的表演与演奏都有各自不同的音色体系，比如先秦时期的钟鼓之乐，就是以编钟与建鼓为主要乐器，辅以编磬、笙、排箫、瑟等乐器的大型管弦乐队；再如唐代大曲中使用的清乐乐队主要由编钟、编磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫等十多种乐器组成，丝竹、打击、吹管乐器成为该乐队编制的主要乐器；再如元杂剧使用的伴奏乐队，以笛、鼓、板为主，有时也加笙、琵琶、三弦、锣等乐器；等等。可以说，中国传统音乐中不同时期，不同风格种类的音乐都均有其相对应的乐器编制，中国风流行歌曲并不是要承袭这些传统乐队编制体系，而是选取最具古韵代表性的乐器，比如《青花瓷》中使用的古筝、竹笛，《千里之外》中使用的钟、古筝、二胡等，与现代流行的电子、电声乐器相结合，重构了中国风的音色使用体系。

当然，传统音色的使用并不完全籍由演奏人员实施演奏，中国风歌曲中使用的传统乐器音色有很大部分直接用的是该乐器的采样音色，比如《霍元甲》《忍者》《七里香》中使用的笛子，《龙拳》中使用的古筝、琵琶等等，这些音色的制作，首先解构该传统乐器的单音弹奏，进而分解该乐器的演奏力度，再拆开各种演奏法，在此基础上进行采样，然后在采样器中进行重构并合成该音色，这也是具有非常典型意义的解构主义。

最后，在有些中国风歌曲里，会直接截取传统音乐中的某些旋律元素用于歌曲的前奏或间奏中，有的甚至直接在主旋律中与其它乐句进行融合，创作出极富古典韵味的音乐旋律。比如周杰伦的歌曲《双刀》《黄金甲》在前奏中引用了两首中国传统民歌的片段，而李玉刚演唱的歌曲《新贵妃醉酒》则是将传统京剧的元素融入到旋律当中。这些都是中国风流行歌曲直接汲取中国传统音乐养分的典型例子。

三、解构传统审美意象，传递当代人文精神

中国传统文化是一种和的文化，中国传统音乐文化是传统和文化的分支与组成，其结构的核心是“同中求异”，不论是句式结构、主题材料的发展变化，还是节奏的变化处理、曲式安排，都是在统一性的原则下追求些微的差异性。在音乐的审美上，讲究朦胧含蓄的意境美，强调作品的气韵生动、传神风骨，注重人与自然的交流与统一、即天人合一，追求人际关系的和谐圆满，并追求艺术表现中情感与伦理道德的渗透与融合，推崇艺术表现手法的蕴蓄婉曲、动静相成、虚实相生，喜好艺术形态简约质朴、协调适度，以中庸平和为最高审美理想。

流行歌曲作为俗文化的一种，通俗易懂、便于传唱是其标志性的文化特点，而饱含艺术蕴味与深远意象则不可避免的成为缺憾，著名作曲家施光南在描绘理想的歌曲创作时憧憬“让艺术歌曲通俗化，让通俗歌曲艺术化”，中国风流行歌曲可以说正在践行着这一理想。它通过对中国传统音乐文化的解构，分解传统艺术审美趣味，攫取典型意象，融合现代俗文化的元素，从而重构出当今主流文化的意识形态，并传递着当代的人文精神，在制造流行的趋势上提升了流行文化的艺术品位。具体说来，表现在以下几个方面：

首先，在主题、内容上，中国风流行歌曲破解传统音乐朦胧含蓄的形象，籍由更细化、并兼具视听色彩的具象，来塑造新时代的人物情感。比如有崇尚武学、充满英雄主义色彩的《双截棍》《龙拳》《霍元甲》《曹操》《盖世英雄》《十八般武艺》等，有如山水素描般唯美意境的《青花瓷》《发如雪》《兰亭序》《东风破》等，有娓娓道来、细说故事般的《娘子》《斗牛》《爷爷泡的茶》《半岛铁盒》《最后的战役》等。在单个歌曲中，也会具有多重典型的传统音乐意象，比如《东风破》中歌词写到“一壶漂泊浪迹天涯难入喉/你走之后酒暖回忆思念瘦/水向东流时间怎么偷/花开就一次成熟我却错过/谁在用琵琶弹奏一曲东风破/岁月在墙上剥落看见小时候”，“谁在用琵琶弹奏一曲东风破/枫叶将故事染色结局我看透/篱笆外的古道我牵着你走过/荒烟漫草的年头/就连分手都很沉默”，入木三分的刻画了离愁别恨和寻旧感怀两种典型的艺术意象。

其次，突破传统音乐中的结构核心原则，敢于求异，勇于对比。在速度较快的歌曲中，段落的对比、音色的对比、织体的对比、力度的对比，无不体现异中求同，比如《半兽人》等；而在速度偏慢、比较抒情的歌曲中，音区的对比、织体的薄厚、音型的构成，又无不体现出传统音乐同中求异的特征，比如《菊花台》等。