古典主义音乐的特征范文第1篇

关键词：门德尔松；钢琴作品；蕴含；艺术特点

0 前言

被誉为杰出浪漫主义的“抒情风景画大师”的门德尔松是德国浪漫乐派最具代表性的人物。门德尔松的钢琴音乐最为显著的特征就是从根本上结合了浪漫主义跟古典主义两个方面。也就是说，其音乐作品在具备非常丰富的古典主义逻辑性的同时还具备非常显著的浪漫主义幻想性，所以需要认真审视其作用。门德尔松是继莫扎特之后出现的最为完美的曲式大师，其作品具有非常显著的特殊性。他在作品中完美地结合了浪漫主义的志趣跟古典主义的传统，这样一来就直接赋予作品非常丰富的诗意典雅性，其主要擅长的就是在正规的古典曲式中纳入美妙的旋律，如《小提琴协奏曲》e小调就是非常典型的一个曲子，形成了非常丰富的“门德尔松风格”。[1]

1 完美地结合古典主义艺术跟浪漫主义

门德尔松的作品最为显著的特征就是含有非常丰富的抒情元素，同时门德尔松的作品还充满着非常丰富的浪漫主义幻想。通过分析其大部分作品我们可以发现，其还具有非常显著的严谨逻辑性，其从整体上表现出来的是一种均衡之美。门德尔松是浪漫主义代表性人物之一，在分析其作品的过程中我们会发现他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅长的就是柔和以及幻想元素的使用，同时其还对那部分古典音乐给予足够的重视以及关注，其可以在原有的基础上促使传统与浪漫完美地交织在一起。门德尔松在重视以及关注古典音乐的过程中创作出的《马太受难乐》，这部作品得到了人们的重新认可。门德尔松的观点是：传统形式的音乐存在非常显著的价值，同时还存在明显的现实意义，所以在实际工作中，需要在原有的基础上将其传承下去。所以，在分析门德尔松作品的过程中，我们会发现其作品到处都有古典音乐所存在的逻辑性。在传统音乐方面，门德尔松在继承传统音乐的过程中发挥着不可或缺的重要作用。门德尔松在完成钢琴作品创作的过程中，首先，用以下几个方面的古典音乐体裁作为创作的标准要求：变奏曲、协奏曲、鸣奏曲、变奏曲、协奏曲、赋格曲等。其次，他这样做也是为了从根本上防止陷入古典主义模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下几种类型作品的创作：区别于古典主义，同时不丢弃古典主义的音乐。古典派门德尔松陆续写了15年的《无词歌》，分为8卷出版，每卷各6首，一共48首。同时，代表作《无词歌》也是和浪漫派的分水岭，是门德尔松独创的体裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比较长，但是上述歌曲都存在非常丰富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同时全部都是属于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常丰富的创意，这成为当时门德尔松生活的具体体现。

门德尔松在创新艺术的过程中认为艺术实质上有一个普遍和具有延续性的基本原则，不管其涉及的是哪一个方面的创新其都是在传统的基础上完成变动的，即使是贝多芬，在其创作过程中也会参照传统。例如，贝多芬的《第一奏鸣曲》，该作品享誉全球，分析其实际情况我们会发现，其也在一定程度上继承了莫扎特的音乐特征。所以，在序曲《仲夏夜之梦》出现的时候，有人认为门德尔松完全开辟了新道路。但是对于序曲《仲夏夜之梦》，门德尔松却认为这跟《菲德里奥》（贝多芬）使用的是一致的标准，其中最为显著的差异大概就是两人之间存在不一致的创作思想。在分析门德尔松钢琴音乐作品的过程中，我们发现门德尔松对这种艺术创新道路提出了几点见解。门德尔松在作品中坚持穿插传统艺术，有一部分人批评门德尔松保守以及传统。但其实在继承古典音乐的过程中，门德尔松不是依赖古典音乐或者是抄袭古典音乐，门德尔松保持以下的观点：要传承古典音乐，同时还不怎么喜欢只是旋律单一的创作方法。

2 独立性创作体裁表现

门德尔松的钢琴音乐作品不仅对古典主义模仿形成限制，同时还制定了古典音乐非常重要的一个标准。在协奏曲体裁上，门德尔松按照实际情况的需要并没有使用传统协奏曲所存在的双呈示部属性，其实质上使用的是联合演奏，同时联合演奏是在钢琴跟乐队两者之间实现融合的基础上完成的。在选择题材的过程中，我们分析门德尔松钢琴音乐作品之后了解到，其创作的首选均是有效地结合古典主义以及浪漫主义的风格特征题材。在上述基础上才可以促使其作品具备非常显著的古典主义特征以及浪漫主义风格特征。例如，1829年7月的《苏格兰交响曲》（门德尔松），门德尔松前往苏格兰爱丁堡霍里路德古堡，结合自己的所观所想，产生了《苏格兰交响曲》的创作灵感。《苏格兰交响曲》实质上就是在分析爱丁堡霍里路德古堡典故的基础上完成，它体现的是古典艺术与现代艺术的结合，以及两者之间的交织融合。其中存在非常轻快的行板，这是其最为重要的序奏部分，a小调部分的作曲题材表达哀婉的感情，其主要由双簧管跟中提琴两种乐器来实现，上述曲调像是在感叹古堡。在创作作品的过程中，门德尔松一般会将以下两位杰出人物作为楷模：巴赫、贝多芬。同时，需要以严肃的态度对待变奏曲的写作过程，因为这不是炫耀技巧，也不是玩弄声音。

3 内涵明确的音乐情感

门德尔松在分析实际情况的基础上提出关于音乐跟语言相关的美学观。门德尔松认为，在表达语言难以临摹的情感的过程中，相比语言音乐可以更为明确地表达出情感，在音乐中需要按照实际情况的需要实现感情方面的具体性。在上述的基础上，由于门德尔松对音乐保持的态度，因此在实际创作过程中，他一般都会使用音乐来表达思想感情的变化过程。因此，后人才可以很轻易地给他的《无词歌》中没有标题的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩猎》等。

4 结束语

我们在分析门德尔松音乐创作的过程中发现门德尔松非常重视诗意典雅，同时重视表达精确的情感，重视表达音乐的形式美。门德尔松的音乐作品具有非常浓烈的抒彩，其涉及的内容非常通俗，非常容易看懂，同时还具有非常显著和丰富的绘画性。门德尔松的作品不会侧重于伟大理想或者是伟大的社会意见，同时也不会侧重于磅礴气势或者壮丽景象。在打动别人的过程中，他抒发的是真挚的情感，所以具有非常典型的浪漫主义代表性。

参考文献：

古典主义音乐的特征范文第2篇

【关键词】浪漫主义时期；钢琴练习曲；创作风格；形成原因

在浪漫主义时期可谓是钢琴音乐的全盛时代，钢琴练习曲的创作与演奏也有着前所未有的发展，在对传统继承与创新中，形成了特有的浪漫主义时期独有的风格特征。

一，对古典主义时期钢琴练习曲创作的继承与发展

古典主义时期是钢琴练习曲体裁发展较为迅速的一个时期，也是钢琴技术技巧趋于成熟的时期，这对于浪漫主义时期的钢琴练习曲产生了两方面的影响：即技术技巧和演奏方法上。

在技术技巧方面，古典时期的练习曲中包含了大量的技术训练，如连奏、连音练习、断奏、琶音、八度、经过句、和弦以及颤音、快速跑动、回音、大指小指的练习、三六度、同音反复、手指伸张练习等等，浪漫时期的练习曲正是基于这些技术技巧才得以进一步发展。

在演奏方法上，浪漫主义钢琴练习曲更是传承了古典练习曲的许多演奏方法。由于古典时期使用的并不是现代钢琴，而是古钢琴、羽管键琴等键盘乐器，因为构造的关系，要么发音微弱，要么不能变化音色，声音的延续和力度变化通常用复杂的装饰音来代替，所以演奏时主要依靠手指动力来完成，强调演奏时手指触键的灵活性、独立性和声音的清晰以及颗粒性，这一特性在古典时期的练习曲和奏鸣曲中体现得最为明显。

浪漫主义时期的演奏方法受到古典时期的影响，主要体现在高抬指的练习。“高抬指”是手指学派核心的技术训练方式，目的在于训练掌关节（即手指的第三关节）的独立性和灵活度，同时对于下键后的手指掌握键盘能力也有很大的好处。而浪漫主义时期虽然在演奏上强调运用大臂及全身重量，但这种力量的传递仍然需要靠结实的指尖基础才能支撑好手臂乃至全身的重量。如果没有坚实的手指基础，在练习中脱离了高抬指的练习，那么手指就缺少稳固的支撑。因此，练习和演奏浪漫时期的乐曲是无法脱离古典时期手指练习高抬指的基本方法的。

可见，古典时期钢琴练习曲即在技术技巧上影响着浪漫时期的练习曲，同时也在演奏方法上使浪漫主义得以传承和进步。

古典时期的练习曲对浪漫主义时期的练习曲的影响有：主调音乐上，克列门蒂、车尔尼等作曲家已经在他们的练习曲中体现了主调音乐的音乐色彩，浪漫主义时期练习曲的主调创作风格正是受到了古典时期主调风格的影响；和声上，古典时期的和声在主调音乐风格影响下以“主-下属-属-主”的功能和声及其调性关系体系为主并支配着其它音乐元素，逐渐形成了以和声和旋律搭配的创作风格；旋律性、歌唱性上，从古典时期开始，练习曲开始有了较悠长的旋律和一定的歌唱性，例如车尔尼练习曲中就经常在主旋律部分使用歌曲一般的旋律线条，这为浪漫主义时期的音乐会练习曲提供了旋律的发展空间，使其更具有音乐性和艺术性。综上所述，古典时期的练习曲在技术技巧、演奏方法和创作风格上都对浪漫主义时期的钢琴练习曲有很大的影响，并成为其创作风格形成的重要因素之一。

二，浪漫主义时期钢琴练习曲形成的主要因素

1，浪漫主义时期的整体钢琴音乐创作风格。浪漫主义钢琴音乐与古典时期相比呈现出许多新的特点，比如情感化、个性化、标题性、民族性等，在创作手法上旋律线条更加悠长，和声更丰富，曲式更复杂等等，这些特点都影响着练习曲的创作，因为练习曲作为钢琴音乐的一个重要体裁，势必在创作风格上要与钢琴音乐的整体创作特征保持一定的统一性，或者说钢琴练习曲在这一时期所呈现的某些特点正是这一时期整体音乐风格的写照和缩影。可以说，任何一个音乐体裁的产生与发展都是根植于它所属的音乐历史时期并受到其直接的影响。因此，浪漫主义钢琴音乐风格是影响钢琴练习曲风格形成的重要因素。

2，较高的钢琴制造工艺。进入19世纪，钢琴制造业又有了进一步发展，支架由木质变为铸铁，机械变为复式杠杆装置，琴弦不仅被加长而且被交叉排列，键盘音域也扩展到七个半音域，踏板能够延长、减弱、消失。到1830年左右，钢琴内部机件的主体改革已基本完成，钢琴的表现力、击键的敏感度、声音的色彩变换能力都得到了明显提高。这样就为新的钢琴技巧的发展提供了可能，使钢琴家们能够开发更多的音响色彩。正是这种乐器本身的提高带来了钢琴音乐创造的无限可能，就练习曲创作而言不仅对于技术提高大有裨益，也同时增强了浪漫主义时期钢琴练习曲在这一特定时期体现的音乐性，使练习曲体裁呈现出许多新的音乐创作特征。因此，钢琴制造业的发展是这一时期练习曲创作风格形成的又一重要因素。

3，逐渐成熟的钢琴演奏技术。由于浪漫主义时期的音乐注重情感化和个性化的表达方式，追求突破传统的音乐创作形式以抒发感情并从演奏者角度对技术提出新的要求，加之钢琴乐器本身的更新换代也从另一方面为演奏技术的求新提供了无限可能，因此浪漫主义时期使钢琴技术成为了一个高速发展的时代。

这种技术发展与浪漫主义时期的练习曲创作是相辅相成的。练习曲体裁的最初创作动机就是技术性的，即使是发展到带有音乐性的阶段仍无法脱离基本的技术性特征，因此某一时期的技术发展与练习曲的发展总是并行不悖的。由于钢琴技术在浪漫主义时期历史性和必然性地发展到了一个飞跃的时代，演奏技术的不断进步更新势必导致专门练习和演奏这些技术的练习曲体裁的发展。

4，练习曲体裁的创作在浪漫主义时期的适时过渡。钢琴练习曲体裁从巴洛克时期的雏形到古典时期的发展阶段经历了从音乐形式到技术技巧的变迁。音乐形式上以传统和声曲式和主调音乐形式为主的创作形式已基本建立，而技术上则积累了相对多样化和一定难度的演奏技术。到了浪漫主义时期则到了一个人们向练习曲体裁的技术与艺术提出双重挑战的时期。也正是这样的追求，练习曲最终完成了技术与艺术的完美结合，克服了之前种种不完善之处。因此，浪漫主义时期可谓是练习曲的完美蜕变时期。

参考文献：

【1】李佳，浪漫主义时期的钢琴音乐风格【J】，交响（西安音乐学院学报），2011，02

【2】宋彦斌，浪漫主义时期钢琴音乐风格特征【J】，艺海，2011，10

古典主义音乐的特征范文第3篇

[关键词]斯特拉文斯基 《D大调小提琴协奏曲》 创作特征

一、 创作背景

斯特拉文斯基的《D大调小提琴协奏曲》创作于1931年，这个时期正处于西方音乐史上所谓的“新古典主义阶段”，而这首乐曲就是当时著名的代表作之一。决定创作这部作品是由于在1931年初，斯特拉文斯基听取了老朋友威利·施特雷克的建议，但是由于不会演奏小提琴，斯特拉文斯基在作品创作之初并不是十分的有把握，他还曾经向当时著名的小提琴和中提琴演奏家保罗·欣德米特请教过，这在后来他的回忆录中曾有所记载：“我问他我本人不会拉小提琴这一事实会不会无法避免的成为我创作过程中的不利因素。他对我完全放心，并且说他认为我不了解小提琴反而能帮助我避免常用的手法，并且能使我创作出不受指法限制的乐思来。”①后来，由于威利·施特雷克的推荐，斯特拉文斯基认识了著名小提琴演奏家萨姆埃尔·杜什金，二人一见如故，并成为终生好友，这也是促成《D大调小提琴协奏曲》这一伟大作品诞生的重要条件之一。作品于1931年10月23日在柏林广播音乐厅首演，由于乐队表现不佳，首演并没有令斯特拉文斯基满意，但仍然获得很多正面的评价，并且在后来的欧洲巡演中获得很大的成功和一致的赞扬。

二、 创作特征

斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家之一，作为新古典主义音乐的代表人物，他的创作风格变化多样，对后来的其他各种流派产生了深远的影响。他力图将现代作曲技法与古典主义甚至更早的音乐形式结合起来，使得音乐既有古典主义音乐的严谨，又充满着现代音乐的新奇。本文将从以下几个方面展开论述，对其创作特征进行探究。

（一）、旋律特征

20世纪的西方乐坛可谓是百家争鸣，各种新的作曲技法不断涌现，作曲家们不再满足于以形式美为特点的规整性旋律，也不再热衷于浪漫主义自由抒情的旋律，而是青睐于充满活力和个性的旋律，甚至向东方那些具有自由和即兴性特征的旋律汲取营养。这些旋律的器乐化特征越来越明显，它们大跳频繁、音域广、棱角分明、乐句结构不对称、没有呼应、也没有句读感，乐思也只陈述一次而不再重复，很难上口等等。如例1：

斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第二乐章片段

在这个旋律片段中，旋律起伏较大，节奏自由灵活，大跳音程粗暴的闯入，使音乐听起来并无太大的旋律感，但是，这并非意味着就是音符的随意堆砌，相反，这段旋律体现了严密的音乐逻辑，这种独一无二的新奇，正是作曲家的匠心所在。其实旋律在斯特拉文斯基的作品里并未受到冷落，他只是不喜欢用传统的范式来约束自己的乐思，他所注重的是音乐内涵的本身而并非其外在形式。

（二）、节奏特征

对于20世纪的作曲家来说，传统的方整性节奏显得过于平淡了，这严重束缚了他们音乐个性的表现。于是很多作曲家开始探寻新的节奏组合方式，而斯特拉文斯基便是其中最著名的一位。他擅长用非对称性节奏和频繁变换的节拍来打破重音规律和小节线的限制，以达到一种非周期性延续的音乐审美效果。这种手法在他的作品中可谓数见不鲜，比如《春之祭》和《火鸟》。当然，在本部作品中也有明显体现，如例2：

斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第一乐章 片段1

斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第一乐章 片段2

如片段1所示，以十六分音符开始的动机音型通过调整每一次出现的时值长度而改变了以小节为规律的强弱关系，有效摆脱了小节线的束缚。而片段2频繁变换的节拍，更是打破了节奏的平衡感，使其变得复杂，正如斯特拉文斯基所说：“我确实给乐队指挥找了点麻烦”。

（三）、和声特点

20世纪以后，和声的运用发生巨大的变化，作曲家在传统和声的基础上扩展到高叠和弦、非三度叠置和弦、音块和弦等等。斯特拉文斯基的作品也无一例外的体现了这种时代特征，高叠和弦以及非三度叠置和弦在其作品中随处可见，如例1所示，斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》的四个乐章均是以一个五度关系的高跨度和弦以及它的不同形式开始的，这个被斯特拉文斯基称为“护照”的和弦是他惯用的华彩手法之一。除此之外，作品中大量运用了不协和的和弦，这种音响给和声空间带来了新奇的立体感，并结合以多变的节奏，使音乐充满了动力性。这些不协和和弦并未像传统和弦那样予以解决，相对于功能性来说，斯特拉文斯基更注重音乐的色彩性，而这种音响效果，正是作曲家所需要的。

（四）、配器特点

浪漫主义时期在配器方面以拥挤的声部、浑厚的音响为特点，追求一种辉煌宏大的乐队效果。而斯特拉文斯基显然不喜欢这种表达音乐的方式，他极力追求清晰的声部线条和透明的乐队织体，追求音色对比而不是融合，注重各声部的复调式发展而不是踏板式的音响积累，正如斯特拉文斯基自己所说的：“……我的协奏曲也运用了其他二重奏形式，而且质地几乎总是更具有室内乐的特点，而不是交响音乐的特点。”②在织体上，与西贝柳斯等作曲家的小提琴协奏曲不同的是，斯特拉文斯基更重视乐队的整体效果而不是独奏小提琴本身，很多重要的音乐材料在独奏小提琴以外的各个声部分别展示，这更进一步吻合了“具有室内乐特点”的说法。在对待乐器的态度上，作曲家不再像浪漫主义时期那样以主观情感较强的弦乐为中心，而代之以具有客观意味的木管组，在本曲中，弦乐组更像是被当作打击乐器而不是旋律性乐器来使用。

（五）、曲式特征

斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》在曲式结构上更加符合其新古典主义的特征。在前三个乐章中均采用了A-B-A三段曲式，第四乐章采用了A-B-A-C边缘性曲式。但是，这种看似“典型”的曲式结构其实仅存在于整体框架的构建，它与传统意义上的典型曲式结构有着很大的区别。在传统曲式结构内部，有着比较明显的组织特征，即：主体清晰，结构规整，调性及和声功能简明清晰，通常有比较明确的终止式等。但是，在这部作品中并不具备这些特点，这说明作曲家只是在宏观结构上采用了这些曲式原则，而在微观的材料组合方式上，仍以代表时代潮流的现代技法为主要手段。这也体现了新古典主义作曲家追求严谨但并非平淡死板，追求个性张扬但并非杂乱无序的创作理念。

三、结语

《D大调小提琴协奏曲》浓缩并实践了这一时期斯特拉文斯基在创作上的理念和音乐审美倾向，作为古典主义时期最具代表性的作品之一，它也不可避免的成为后人了解这一时期各种音乐现象和特征的窗口。这一作品的诞生，是继勃拉姆斯和巴托克等作曲家之后又一例作曲家与演奏家成功合作的典范。毫无疑问，《D大调小提琴协奏曲》所提供的创作经验，不论是对于斯特拉文斯基本人，还是对于同代及后代的其他作曲家来说，都产生了极大的影响。它是一部当之无愧的小提琴创作精品！

注释：

古典主义音乐的特征范文第4篇

作为19世纪中下叶西方重要的作曲家、法国歌剧学派的杰出代表，古诺的创作涉猎了歌剧、清唱剧、康塔塔、教堂音乐、管弦乐等诸多体裁。古诺的歌剧，通常被提及的有三部歌剧，即《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》和《米海叶》，其中被誉为抒情歌剧典范的《浮士德》是他的成名作，也是法国歌剧的代表作之一。而歌剧《罗密欧与朱丽叶》则是古诺成熟时期的一部重要作品。1867年，根据莎士比亚的同名悲剧改编的《罗密欧与朱丽叶》在巴黎首次公演便连续上演105场，大获成功。《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》都在吸收喜歌剧优良传统的基础上，使法国歌剧创作焕发出勃勃生机。如果说《浮士德》使古诺在抒情歌剧创作领域一举成名，那么《罗密欧与朱丽叶》则使古诺将抒情歌剧的发展推向了高潮，成为继《浮士德》之后的又一部轰动法国乃至全世界的经典歌剧作品。通过对该歌剧的理论研究和谱例分析，笔者对于古诺及其歌剧作品除了书籍资料中所描述的那些具有肯定意义的理解之外，还增加了些更深的认识和思考。

音乐成就了歌剧，抒情歌剧成就了古诺。抒情歌剧的成熟与发展，使法国歌剧导向另一“中间型体裁91m一种具有法国特性的体裁，即以歌曲或者抒情旋律为主，在法国受到重视。相对于其他歌剧，《罗密欧与朱丽叶》更注重对人物性格和心理细致入微的刻画，尤为偏重对于人物内心的描写和情感的抒发，这使得歌剧人物性格更加突出和鲜明。这也是古诺音乐追求真实的情感表现的典型特征和点睛之处。自中世纪成为封建集权国家以来，法国在政治经济和文化上都是欧洲强国。18世纪的法国是欧洲唯一抵制意大利歌剧影响的国家。法国歌剧自诞生之日起就极力与意大利歌剧划清界限，并保持自己特定的民族个性。直至后来，意大利歌剧如果要在法国上演，常常要加上芭蕾舞场面才会被法国公众接受。

古诺作为本国艺术家在创作中遵循了两个传统：一个是宫廷盛行的芭蕾舞剧，强调丰富华丽、夸张热闹的舞台效果；一个是法国的古典戏剧，从题材上接收法国古典悲剧的模式，形成“抒情歌剧”的特征。古诺把二者有机地结合起来，用独特的诗人性格，将抒情语言融于法语独特的音韵和节奏中，使之成为具有法国特有抒情歌剧的显著特征，从而体现出与意大利歌剧的差异。

出于本能，古诺把法国的音乐重新引回自然的归宿。建立起一种“半性格化的歌剧”，具有悲剧与喜剧的中间性质。从审美接受的角度看，这种风格似乎法国的观众特别喜爱，而对于法国艺术家的才能来说。尤其相宜。它不像格鲁克的音乐悲剧总是充满着戏剧性，而包含着较多轻松的、甚至喜剧性的成分(这是吕利非常法国化的观念)；它的音调并不总是那么高贵，却常是平易可亲。旋律明朗、风格和谐而匀称。

在古诺的歌剧作品中，剧情常常被打断，以便让丰富的诗情尽情倾吐；他的诗人性质比他的戏剧才能还要多。他常喜欢在一种易动感情的场合停下来，这样他那种感情热烈的艺术才能够得到充分的发挥。同30年前柏辽兹的同名戏剧交响曲相比，风格迥异、火热激情被柔美精致所替代，体现了异国文化的不同。

对于法国大歌剧的矛盾、对于“美”的追求、对于宗教的热爱、对于古典主义的忠爱、对于浪漫主义的尝试……使古诺在歌剧创作中充满了激情与矛盾，最终以浪漫主义的妥协――抒情歌剧的确立成就了古诺在歌剧历史上举足轻重的地位，为推动法国歌剧做出了巨大贡献。对他的同代人以及后来的作曲家如弗兰克、杜柏克、比才、瓦格纳、德彪西乃至俄国的“六人团”等都产生了重要的影响。

“真”与“美”看似两个概念相似的名词，但是对于艺术作品，尤其是歌剧作品，需要更为具体的把握。浪漫主义时期是一个充满美好幻想、但又与现实相对立的年代，若是对于“真”的刻画过多，势必会使作品凸显尖锐，甚至是血淋淋，从审美的角度来看，就不会那么富有艺术性和欣赏性。如果太过于“戏剧化”的描绘，会使整个歌剧的张力达到饱和甚至是空洞，令人只感到紧张和愤怒，并产生一定的视听疲劳。古诺倾向于将充满戏剧张力和深刻矛盾的故事情节，用细腻、优雅的笔触去刻画一幅幅“美”的画面，突出剧情和人物的抒情气质，一定程度上降低戏剧张力和冲突，使人们在感受悲剧情节的同时得到一种“美”的体验。这满足了当时社会环境下的人们的精神需求。因此在古诺的创作中，“真”与“美”达成了相当的均衡，使之完全服从于音乐和旋律，这恰恰成就了一部经典歌剧。

但是，在“真”与“美”的矛盾中，古诺的抒情气质必然会导致歌剧作品的戏剧张力的欠缺和不足。因此，古诺之所以在歌剧界没有能与莫扎特、威尔第、瓦格纳等歌剧音乐家相匹敌。也许正是因为这种戏剧张力的缺失。这正像一个胆小的人如果整天面对胆小的事物就会变得更胆小，而胆大的人越是每天面对危险的事物就会更加的敢于冒险一样。在古诺的歌剧创作中，当“美”的体现愈加突出时，其矛盾与利弊便共同显露出来。因此，《罗》更像是一部抒情歌剧，而不是悲剧，因为他的抒情性已经几乎化解了悲剧的冲突和震撼，用细腻抒情的笔触使之更加委婉、抒情，充分体现了浪漫主义的“美”的成分和原则。

古诺的“平民意识”和保守的古典主义性格，使他成为19世纪中下叶最具代表性的歌剧作曲家之一。古诺独特的抒情气质和宗教情感，连同时代环境和人文传统的影响，使他不能够像古典时期的莫扎特、贝多芬以及后来的作曲家比才一样，具有强大的震撼力和感染力。他的作品更能满足那个特有的社会动荡变革时期人们的审美需求。一旦那个时代过去了，人们的审美需求发生变化，就不会再在原有历史和审美的尺度上看待这部歌剧。因此，古诺虽然对后来的众多的艺术家产生过重要影响，但《罗密欧与朱丽叶》更应当被看做19世纪中下叶法国抒情歌剧的典范之作，并且在古诺后来的创作中再也没能够超越它。

19世纪的上半叶是古典主义与浪漫主义思想的交相辉映的时代，在浪漫主义占据优势的时期，必然还会有古典主义的伏线和作曲家。“许多和贝多芬同时代的次要作曲家受到浪漫主义的影响相对很少，仍然继续用古典主义的语言写作。古诺正是这一特殊变革时期的典型代表。他在古典与浪漫主义的矛盾和妥协中创新了抒情歌剧，并使之成为当时法国歌剧的主导与核心。

在浪漫主义的大背景之下，古诺的歌剧创作既相当程度上坚守古典原则，但在人物性格和情感描绘上却表现出浪漫主义的影响。在创作中的具体表现为：形式古典，但剧情和音乐则充满浪漫精神。

在风格题材的选择上，古诺的抒情歌剧极力突出法兰西本土文化特征，具有更为鲜明的法国特色。公平而言，每个时代所造就的音乐家风格各不相同，而古诺正是特定历史环境和社会变革下的产物，追求完美和抒情的古典主义思想，具有法国文化的“精致”与“激情”的相互结合、以及宗教的影响，这所有的一切成就了古诺歌剧独特的艺术气质，代表了一个特定历史时期中，人们的审美需求和审美标准，具有独特的时代标识。

古典主义音乐的特征范文第5篇

一、生活背景

作为古典主义时期的作曲家,海顿和莫扎特的音乐在和声、织体、曲式乃至作品所反映的明朗乐观的情绪都符合这一时期的共同特点。然而,由于二者生活环境、成长经历的不同以及个人天性的差异,他们在音乐风格上也必然会存在差异。

在德奥强大封建专制制度的统治下,处于仆人地位的海顿只能依附于宫廷贵族。他的音乐只能迎合封建贵族的艺术口味,而且只能在规定的时间内完成并演奏出来。不过,海顿却能将幽默、自然和典雅融合在一起,给人以闲适的感觉。

与海顿在创作上的局限性相反,莫扎特更为自由和独立。他摆脱了封建贵族的束缚,成为历史上第一个自由作曲家,但也因此陷入了经济来源不稳的颠沛境地。由于自由、民主的意识逐渐在人们心中逐渐觉醒,社会矛盾日益尖锐。莫扎特的思想意识也开始独立,音乐语言特点出个性化发展的特征:细腻、优美、风格明朗,具有强烈的古典主义色彩和超然于物外的特点。

二、音乐风格

海顿和莫扎特分别在交响曲、弦乐四重奏和歌剧、协奏曲、奏鸣曲等方面取得了辉煌的成就,为古典风格的形成做出了伟大的贡献。本文以交响曲和奏鸣曲为例,对二者的音乐风格做简要介绍。

(一)交响曲

海顿被誉为“交响曲之父”,有一百多首交响曲流传后世。这些曲子充满着乐观主义的精神和蓬勃的朝气,显示出极其丰富的音乐内容。他的作品具有正规的古典交响曲套曲样式,而且每个乐章都有其性格特点。海顿对古典交响乐最突出的贡献是完善了套曲的最后一个乐章。早期交响曲的第三乐章小步舞曲往往太多松弛均衡,即便是添加了第四乐章,多数也是带吉格舞曲风格,远远不能带来末乐章的满足感。为此,海顿创造性地利用了快板或急板,采用奏鸣曲式或回旋曲式,抑或是二者的结合。

莫扎特从8岁就开始交响曲的创作,其一生总共完成了50部交响曲。莫扎特四乐章套曲形式与海顿差别不大,但是他加强了奏鸣曲式第一乐章两个主题的对比,兼具感情的深度和戏剧性的发展。莫扎特交响曲的乐队编制较为精简,有时候甚至不用双簧管或单簧管。这样的编排使得他的音乐显得格外纯净、透明、富有表情。最令后世称奇的是,他的最后三部交响曲(K.543、 K.550和K.551)从开始创作到完成仅仅用了6个礼拜的时间,却具有迥然不同的音乐性格。

(二)奏鸣曲

海顿一生创作了49首钢琴奏鸣曲,而这一时期(1760-1794年)恰好是键盘乐器由古钢琴向现代钢琴逐渐转变的时期。他对前古典主义时期流传下来的奏鸣曲式加以继承并发展,形成了较为成熟的曲式结构。为了将奏鸣曲式更好地运用在钢琴作品,海顿编写了大量的键盘奏鸣曲,这些无疑对后来的莫扎特、贝多芬等作曲家产生了深远的积极影响。海顿的奏鸣曲致力于纯正的表情,透露出一种朴实的热情,有别于莫扎特钢琴作品中的歌唱性。海顿早期的奏鸣曲大部分都分为三个乐章,带有组曲的特征。而为了给封建贵族提供娱乐性,他的作品往往还带有嬉游曲的风格。到了中期,奏鸣曲的风格日渐成熟,这也与当时的社会环境息息相关。但是的欧洲社会动荡不安,特别是德国的“狂飙运动”对海顿影响最深。在提倡个性解放和创作自由的大环境下,海顿顺应社会需求,进行了大量创新。他的奏鸣曲主题带有大量的民间因素,呈现出宣叙性的音调和悲壮的气氛。在海顿创作的晚期,古典主义的成熟风格已经完全确立,乐曲的演奏技巧已经相当丰富,而在布局和结构方面也获得了和声和对位因素的相对平衡。

莫扎特在钢琴奏鸣曲曲式的发展上又有了长足的进步,具有更为丰富的音乐形象――在一首奏鸣曲中有多个角色,而且每个角色都给予细腻的刻画。他的音乐被称为“阳光的音乐”,更富于歌唱性。莫扎特的作品都是为当时的古钢琴所作,特别是一种叫“维也纳式击弦机”的古钢琴。这种钢琴的特点是机件灵活,琴键触感又浅又轻,音量不大但音色清晰透明。可以说,莫扎特在钢琴技巧的运用上比海顿更为现代。我们在对莫扎特奏鸣曲中的连音、跳音、装饰音等的触键方法及声音的要求,要弹出古钢琴的那种“颗粒”清脆的效果。