京剧艺术表演形式范文第1篇

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是 由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀 ”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点，就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的。经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造。又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等。无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化，即程式化的表现。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样，比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演 出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙http://太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的，尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门：明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的：而运用程式的方式方法也是多变灵活的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象，这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式，具有独特的审美价值，而这套程式无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是和谐统一的。

四、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

五、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1、表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2、表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3、营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

京剧艺术表演形式范文第2篇

论文摘要：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺 ，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美 ．道德美 ，心灵美。

一、 京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )

二、 京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。

京剧艺术表演形式范文第3篇

【关键词】京剧艺术；大学生；互联网+

中图分类号：G622 文I标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0235-01

一、京剧身段艺术的文化内涵

京剧艺术是我国传统戏剧文化的重要内容，不仅是中国的国粹，也是世界艺术的瑰宝。京剧艺术作品是当时社会发展情景的反应，其戏剧精神也是我国历史政治观、历史观、审美观的具体表现，包含了丰富的传统文化内涵，具有较高的美学价值。京剧的舞台表演是通过演员个性化、动作化的语言、肢体、表情表达一个完整的故事，具有强烈的视觉和听觉效果。

（一）京剧艺术的发展历史。京剧的发展历史可分为四个阶段：孕育期、形成期、成熟期、鼎盛期。孕育期主要在乾隆时期，徽、秦、汉的唱法文化合流，是京剧孕育的基础；形成期是在道光二十年至咸丰十年之间，在徽、秦、汉的唱法文化合流的基础上，融入了昆曲、京腔，形成京剧；成熟期是在1883年至1918年，成熟期诞生了许多著名京剧演唱家和进行多场宫廷京剧演唱活动；鼎盛期是在二十世纪初期到三十年代，这期间许多著名京剧演唱艺术家和多种演唱风格，可为是京剧人才济济的时代。

（二）京剧艺术的美学特征。1.综合性：京剧的表演形式具有肢体动作与歌唱融合的综合性，其既能载歌又能载舞的，每一句的京剧演唱台词都具有丰富的语言艺术，将歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学等美学价值都融为一体。2.程式性：京剧具有一定的程式性，如演唱的技巧、服装的特点、妆容的特点都表现了京剧的美学程式性，但其并不是陈规陋习、框框条条的程式性，演唱风格多变等。3.虚拟性：需要通过演员的个性化表演才能了解到剧情故事的发生地点、人物、故事情节等，表现空间很大，具有虚拟性。

二、互联网+在大学发展京剧艺术教育的重要性

（一）有利于提高大学生的道德素质。当下各国经济、文化、思想开始相互发展和互联网+的融合，我国大学生受到国外文化的冲击影响较大，对其思想观念、道德观念、文化观念、价值观以及价值追求带来一定的负面影响，不利于我国传统文化的传承。在互联网+的形势下各大高校重视并发展京剧文化艺术，对传承中国文化传统具有重要的作用，通过京剧艺术发展，培养学生爱国素质与族精神，提高文化素质。

（二）有利于提高学生的身心素质。大学生在快节奏的现代生活中，容易对未来感到迷茫，心理素质较低，生活压力大，在互联网+的帮助下，大学生开展京剧艺术活动有利于提高身心素质。学生在学习京剧艺术的过程中，将精神投入到京剧表演当中，舒缓生活压力，使得心理平衡，净化灵魂，理解中国艺术的精神，并且在京剧练习活动中，学会与人相处，通过京剧传达的正能量，对未来充满希望。

（三）有利于培养大学生的艺术修养。良好的艺术修养能提高大学生自身竞争力，当代大学生应注重培养自身的艺术修养。学生京剧互联网+活动中，由于得到艺术的熏陶，可以感受艺术的美、欣赏艺术，发挥想象力，从而提高其审美眼光和培养良好艺术修养。

三、京剧身段艺术在大学生互联网+中的发展现状

京剧身段艺术作为“国粹”，近年来，发展状况却令人担忧。京剧身段艺术不仅失去了曾经的辉煌，甚至有衰退的趋势。综合大学生对京剧身段的看法调查结果分析，超过大半的大学生对京剧身段艺术文化不了解，也很少主动关注，这就需要互联网+对京剧艺术在大学生中的发展进行帮助。总结，得出以下几个发展结论：

（一）大学对京剧身段艺术的不重视。目前各大高校当中，较少学校开展京剧身段艺术活动，不重视京剧身段文化美育。即使大学生对京剧身段文化持肯定、认可的态度，由于学校对京剧身段美育的不重视，大部分学生对京剧身段的了解途径十分狭窄。

（二）学校缺乏京剧身段教师资源。一般大学中，由于学校对京剧身段艺术的不重视，因此京剧身段教师资源相对缺乏。京剧身段教师的教学任务量很大，无法从根本上保证京剧身段艺术的教学质量，教师资源的不足表明了京剧身段在大学美育教育中的地位较低，学校不能正确认识到京剧身段艺术的美学教育价值。如果通过互联网+的形式，就可以减轻师资难得这个问题。

互联网+京剧身段艺术越来越得到国家社会的重视，发展互联网+京剧身段艺术从根本上提高大学生艺术修养，有助于培养全面综合性的大学生人才。

参考文献：

[1]马雅丽.传统文化、京剧文化与大学生教育[J].合肥工业大学学报（社会科学版），2012.

[2]黄香琴.传统京剧艺术与大学生美育[J].山东省青年管理干部学院学报，2014.

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京剧艺术表演形式范文第4篇

关键词：声乐演唱；京剧唱腔；运用；研究与分析

中图分类号：J617.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0021-01

戏曲艺术在我国已有上千年历史，从乐府歌剧到宋词说唱，从元散曲到明清戏曲，戏曲艺术的表演风格和唱腔表演形式发生了很大改变。唱念做打是京剧中最为流行的表演方式，其中唱是戏曲表演艺术的关键。由此可见，作为新生代声乐表演，京剧唱腔在声乐表演中发挥着不可忽视的作用。

一、京剧与民族声乐艺术发展现状分析

与京剧不同，声乐艺术是改革开放之后才逐渐兴盛起来的一种演唱形式。但是声乐艺术与京剧艺术在表演形式上存在很多共通点，以表演和唱腔结合的演唱方式，可以提高音乐艺术家控制气息的能力，让他们通过合理的用气演唱出不同的声音，改变声音的高低、强弱、长短以及音色。京剧唱腔技术融合在声乐演唱中可以使民族声乐表演别具光彩，产生一种特殊的融合效应。目前，京剧唱腔已成为声乐演唱中不可或缺的训练、培训课题。经过多年的发展和演变，京剧唱腔在声乐表演中的作用和影响力越来越强，从发音咬字到吐字行腔，从表演风格到艺术特色，京剧唱腔与声乐表演在艺术表达上的融合性逐渐提升。与此同时，京剧唱腔还为民族声乐提供了发展的动力，为声乐表演提出了更高的发展要求，演唱家必须在充分掌握歌曲歌词内容、情感表达、作品风格的基础上，运用唱腔技巧，因为只有这样才能充分表现出声乐艺术的魅力。

二、京剧唱腔特色在声乐演唱中的运用

（一）咬字发音

京剧唱腔对咬字和发音非常重视，吐字清晰是京剧表演的基础，因此根据这一演唱特色，声乐艺术家在演唱时也会高度注意对汉字字音、表达含义的掌握和学习。构成语言的每个词汇都有特定的语音和语气，可以帮助丰富声乐乐曲的内涵，所以作为供大众欣赏的音乐，声乐对咬字发音的要求特别严格。同时，声乐表演还会依照京剧唱腔艺术的特殊词语表达形式，将词汇语音的位置、音色、音域进行针对性修饰，修饰过后的词汇发音更能契合表演者在声乐演唱过程中的情感表达，增进歌曲与听众之间的情感互动。咬字发音与日常说话不一样，演唱者必须在口咽的部位上作形，主动调节词汇头、腹、尾三个部位的音色布局，让韵母控制音色准确度，提高声母的节奏律动性[2]。“字正腔圆”不仅是京剧表演要遵守的不二法门，也成为了声乐演唱的核心内容，传统戏剧与现代化音乐在声音美上的统一追求，大幅度提升了声乐表演的艺术追求。

（二）吐字行腔

声乐表演对声音的圆润美非常重视，所以声乐表演不仅要引入京剧唱腔的咬字发音，还需结合标准声音的音色特征、表达情感，增强每个词汇在音色上的辨识度。所以声音要想突出感情特色，必须增加吐字与行腔之间的情感联系，如连腔、断腔、滑腔、拖腔等，这些唱法可以帮助声乐表演迎合表演情境，突显音乐的情感美。与此同时，从艺术的表达效果上看，声乐表演沿用了京剧唱腔“曲情”的表演技巧，如蒙古民歌《牧歌》中，演唱者用京剧连腔的演唱方法，将蒙古草原的连绵不绝、一望无际烘托的淋漓尽致。因此，京剧唱腔可以丰富声乐表演的语言情感，让音乐在情感表达上产生惟妙惟肖的表演效果。在复杂多变的吐字行腔演唱中，声乐表演在情感表达上更占优势，既做到了丰富表演风格，也做到了升华乐曲情感。

（三）演唱风格

虽然京剧与声乐在演唱风格上存在很多不同，但在声乐艺术发展早期，绝大多数声乐表演作品都是沿用京剧唱腔。如江南戏曲与民歌的融合，江南声乐表演更注重声调的委婉曲折，节奏动感并不强，可以细腻的表达出音乐的潜在情感。东北民歌则不同，北方戏曲在声调上是激烈高亢的，节奏快，伴奏曲风的动感非常强，可以衬托出北方民族的豪迈个性。川江戏剧与民歌的演唱风格偏重于紧张激烈，曲段与曲段之间的连接非常紧密，蒙古又不同，蒙古民歌多半以韵味表现开阔胸怀，唱段在词汇咬字、吐字行腔上的演绎更加细腻，更能突显出蒙古人辽阔开朗的个性。京剧唱腔对声乐表演风格的指导性作用很强。在《故乡是北京》的声乐歌曲中，著名歌唱家李谷一将歌词词汇处理的非常得当，伴奏舒缓交错，将京剧唱腔的韵味很好的融合在了声乐演唱中。在律动发音上，京剧唱腔可以帮助声乐演唱按照一定的规则运用行腔，保证各曲段唱腔和词汇发音在表演风格上高度一致。

通过上文对京剧唱腔在民族声乐表演中的运用进行深入分析可知，作为一门综合性艺术，声乐表演在艺术表现形式上实现和和谐统一，不仅囊括了京剧唱腔的特色发音和行腔运用，还增进了传统戏曲与民族声乐发展的关联性。除此之外，民族声音在注重演唱技巧的同时，也开始引入民族思想、戏曲艺术的表演创作模式，在情感、艺术、思想三方高度融合的基础上，创建一种极具演唱特色的技巧性演唱风格，这种“字正腔圆，声情并茂”的声乐表演效果更容易被听众所接受。

参考文献：

[1]王艳艳.京剧唱腔在民族声乐演唱中的借鉴与应用[D].山东师范大学，2012.13（09）：110-124.

京剧艺术表演形式范文第5篇

戏曲武打艺术一直伴随着中华武术的发展与繁荣，武术以套路的特有的形式成熟于春秋战国时期，古代“武”、“舞”相通，三国时流行文舞与武舞，武舞士多手执斧盾，以勇猛刚毅的表演歌颂战功或祭祀。周武王时有乐名《武象》，汉唐时有角抵百戏，这些对后来的传统舞蹈、戏曲等技巧运动有深远影响。宋代瓦子勾栏出现，为各类表演艺术相互渗透创造了有利条件。《东京梦华录》战舞节目中“扑旗子”至今在戏曲武打中仍被运用，“蛮牌”、“抹跄变阵子”从身着讲究到队列、阵式，对打等为戏曲表现提供了艺术滋养。明代徽戏出现了专职的武生角色，明人张岱《陶庵梦忆》记叙了一次“目莲戏”的生动过程。这些记述过程包括有扑跌、翻桌、筋斗等武术杂技。其武功技巧的进步是与元明武术的发展相一致的，这和武术在民间表演卖艺杂耍中的娱乐与表演价值是相通的。近代以来，武术得到前所未有的发展。武术人介入各行各业，武术由民间习练成为镖师或进入梨园促进了戏曲武打艺术的发展。当过看家护院镖师的谭鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀时，以真刀实练的少林六合刀法被称赏“单刀小叫天”。京剧武打艺术注重彰显动作的快速勇猛和真实表现。京剧北派武生的创始人俞菊笙、北派武生大家杨小楼、梅兰芳和程砚秋等都有深远的武术修行经历，俞菊笙沉重大铲头枪上演《挑滑车》赢得观众肯定。梅兰芳的虞姬舞剑就取材于他的形意拳和太极剑内容，程砚秋还成为我国在海外传授太极拳术的第一代武师。在今天的武打电影中，香港七小福中洪金宝、成龙、元彪、元华以及于荣光等优秀演员都有着深厚的武打技术，也都是学习戏剧和京剧武生出身，表现出硬实的武术功底。打是戏曲表现的一个重要载体形式，是艺术化和舞台化的传统武术，虽然是舞蹈化的艺术提升下的武术形式，但也要有扎实深厚的功夫技能，而且高于武术自我演练的技术规格与演练风格，是高境界的技术形式。

二、京剧武打艺术与武术相互影响

京剧艺术中武打戏份是观众重要的欣赏点，借助徒手对打或者刀枪剑戟等器械来衬托人物与故事情节，激起故事与舞台表演的高潮。这种武打不同于武术中的对抗实战，却又有极其相似的外化表现形式，武术中的对抗和对练与京剧武打同样是技法动作的体现。不同之处在于武打艺术凸显了武术的技法对抗和技击艺术思维，淡化了对抗实斗的目的，更进一步夸张地强化了打斗形式和招式，并演化出诸多的造型亮相与精神、气势的内涵。并且能将各类徒手、器械格斗形式、背景环境变成惊险壮观的武打场面。京剧武打与武术都冠以“武”字，两者之间的关系十分密切，却又有着不一样的概念和内涵，京剧武打的动作素材来源于武术，武术反过来也从京剧艺术表现中吸取节奏与演练技巧，并将精气神的体现形式融入自身体系。武术在今天虽然以民族体育的形式继承与发展，但在其发展历程的主线中贯穿着中华传统文化的核心思想和哲学思路。京剧和武术一样有着宽泛的影响力，两者虽性质不同，却互相影响。京剧武打离不开武术，在武打设计和发展中处处离不开武术的滋补，武打体现在拳脚与器械艺术对抗，翻腾技巧等表演艺术所独有的形式。武术的实战搏斗场面的技术与思想、人文情景的再现为武打艺术提供了深刻的指导。京剧武打是舞台表演艺术，是武术与戏剧表演艺术融合的形式，是穿插于剧情中情节的程式化打斗，主要依据人物、故事内涵来设计的。武打的设计不仅要考虑技能的形象化，而且要掌握人物性格特点、历史时期与舞台合理利用，要处理好人物的武打风格、器械的使用技巧与特点、高难度翻腾动作的设计，特别是人物武打过程中的精神、节奏、快慢、虚实、刚柔、动静、轻重的掌握。现在武术的套路表演就有许多动作和内容是戏剧的影响结果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功动作。行步是拳术套路中的步法转换与前后动作的衔接技术，行步配合上肢的变化和戏剧中的武生的游场是一致的，另外，动作的节奏、摆头亮相、段落间的造型亮势都透出戏剧中的大量元素。京剧武打根据角色任务分为长靠武生和短打武生。长靠武生穿着装扮有靠、头盔、脚穿厚底靴，善用长器械。短打武生的服装和靴子相对短而薄底，也同样要求身手矫健﹑灵活，动作要干脆。长靠武生对长器械的使用和武打技巧的塑造要求特别高，短打武生穿着便捷，更能彰显深厚的功底，如《恶虎村》、《骆马湖》、《连环套》等剧中的黄天霸、《打虎》、《狮子楼》等剧中的武松，《大破铜网阵》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一类的武打表现形式，徒手拳脚干净利落，这些和武术中的徒手以及短器械的使用是分不开的。如《闹天宫》中的腾云、搏斗、翻腾表演就源于猴拳，通过武打艺术手段将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。武术的社会表演化本身就和京剧武打艺术有同根同源和表现上的契合。京剧中很多表演大师本身就是武术的忠实传承者和习练者，京剧北派武生泰斗杨小楼就喜欢钻研各派武术，并从中汲取精华，将其技巧融汇于京剧，强化京剧的表演艺术效果。另外，武术使用的器械对京剧道具的影响，从武术的器械原型改良还原出诸多武打器械而丰富了舞台艺术素材，从武术表演的着装影响到了戏剧着装道具。武术使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，京剧武打也以艺术形式展现了武术的美，使人们对传统武术有了全新的认识。

三、京剧武打艺术系统的武术哲学表现思维

武术中练拳就是以技术来体察修行拳理之道，无道无以阐拳。持之以恒修持的即是拳技千变万化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式阴阳、动静、虚实、刚柔的技击辩证思想。京剧武打是以武术拳脚姿势、器械的素材为基础进行舞台艺术化的套子和表演形式，这种形式不仅以阴阳、动静、虚实、刚柔等武术理论最基本的辩证哲学思想为指导，更进一步强化了这些哲学思想的表现程度和手段，在舞台武打表现中和舞台艺术化的彰显中更夸大地呈现出武术诸多技法辩证思路，同时还围绕剧情、人物的心理与故事情节从武打技法中强化表露出来内在的人文情愫。

（一）京剧武打艺术系统的阴阳艺术表现思维

阴阳学说从字面可以解释为阳光的普照状态，阳光照射到的地方为阳，反之为阴。阴阳存在日常生活认识当中，包括对立和相互作用的两个方面现象，这两个方面的相互作用，促进了事物的变化发展。阴阳对立的状态处处可见，如上下、左右、动静、攻守、刚柔、虚实等等。阴阳相关性指明了事物或现象阴阳是相互关联的，如自然界中五种基本物质木、水、金、土、火，相互间独立而又相互关联，因本质属性和特性使然，而产生五行相生和相克的走势。如武打艺术中的攻与守，二者是相互关联而又相互对立的两种不同的本能现象，其守性被动而封闭，攻性积极而开放，故守属阴，攻属阳。又如撇子武生的翻腾跳跃为阳，落地蓄劲为阴。武打艺术也强调以阴阳转化来处理和理解武打动作编排的技巧，阴阳消长、互为对立根据是打法的基本原理，依据此理论，武打动作练习或攻防运用时，都要注意身体肌肉力量的变化收缩（阳）与舒展（阴）的有序配合。将阴阳的认识观和技术思路协调一致，统筹于身体来完成技术动作的理念，才会周身灵便，才有有刚有柔，才能上达于意境之道。

（二）京剧武打虚实的哲学思维

虚、实呈现出事物在实际与思想观念中的状态，《吴子料敌》：“用兵必须审敌虚实而趋其危。”古代哲学文化对虚、实有更广泛的内容与意义，孙子说：“夫兵形象水，水之形，避高而趋下；兵之形，避实而击虚。”（《孙子兵法虚实篇》）武打艺术中的攻防与军事思想有相通性。唐顺之《武编》中也论及“势”与“虚实”技理，“拳有定势，而用时则无定势。作势之时，有虚有实，所谓惊法者虚，所谓取法者实也。”其“惊虚”与“实取”的变化，正是手搏实战中重要的虚实思维法则了，有了虚、实的对立变化才有了武打艺术对战中巧妙与神化的意趣，从而确立了以“势法”论拳艺的学理要则。虚、实是建立在阴阳理论上的技击法则，做到敌我虚实分明，虚中有实，实中有虚，节节贯通，才能有“阴阳不测谓之神”的意趣。武打艺术中虚实是因套子招势、环境情节、舞台效应与故事背景的变化而改变，虚可变实，实可成虚，京剧武打来源于传统武术，还包含了杂耍、舞蹈的内容，它的打斗更具舞台表现艺术化，通过逼真的艺术化来体现真实，做到逼真就得有打斗动作变化上的虚实分明与变化，如《雁荡山》的九毛攒，借以技巧的手段、动作和把子虚实的套接，表现武打的赏心悦目。

（三）京剧武打的动静、刚柔的艺术辩证思维

京剧武打无论是势势相承的个人演练套路，还是舞台对打的艺术搏斗，都体现了攻防技击特点和动静、刚柔的艺术变化。、动静的艺术表现思维，不仅包括内在心志精神的内守动静和外在形体打法运行手段外象的动静，还要协调配合内外的动静平衡，主张外在四肢百骸与内在心灵整体的动静运势统一。内静是精神内守，外动是形体表演，动静以人物内心、故事情节、环境和敌我变化为手段，以表演者的身体和演艺功夫细节来体验动静变化并刻画出人物特点。静是体力上的放松与心理上的平衡，并非完全不动，静是艺术，动是目的，静可以明了和表现自身内心形势变化，从静中彰显动的表演理论。这和武术的静是战术，动是目的，静可以明了和查验敌我劲力快慢变化形势，从静中厘清思路指导技击方法进攻取胜、以静制动是一样的。京剧武打是表现性艺术，它的动静和武术的动静目的追求不一样，但是在身体和心里对打出的技法与形体的要求是同样的，京剧武打不仅靠动静的区分表现出武打的技术思路般升降起伏，同样依据刚柔这对辩证思维来指导艺术和表现。刚柔是事物表现出来的两种对立又统一的形态，刚柔是京剧武打表现手段的基本特性，包含打斗技法劲力的快慢与输出的大小以及劲力巧妙运用的方法与手段。在对打的过程中，刚与弱的矛盾是可以相互转变的，刚是有利因素，抗衡劲力的饱满强劲，具有沉实的冲击；弱是不利的因素，抗衡劲力的渺小轻飘不达，常规情况下，是强胜弱败，如果内因与外因起了变化，不利于强的一面，而利于弱的一面，则弱的会变强，强的也会变弱。深层次上看，刚柔又综合地表现为阴阳有无的对立统一与相互转换，从而构成巧妙莫测的对打表演活动。如三岔口中任堂惠与店主刘利华在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表现静与柔，器械的碰触与刺杀打斗瞬间表现出动与刚的激烈。武打搭手打斗中的快与慢、轻与重、迅与定、攻与防、进与退、屈与伸等等表现都是靠演员身体技法对阴阳、虚实、动静和刚柔的深刻把握，把握准确才能塑造好人物打斗表演特点和完成巧妙精彩的舞台艺术对阵。

四、结语