京剧春闺梦范文第1篇

    戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响

    戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点,以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础,逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中,特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时,常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧,或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。早在20世纪40年代,就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧,音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础,创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源,在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点,是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来,并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展,成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响,“所谓‘民族舞剧’,指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作,均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续,“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面,主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入,其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象,“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练,采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛,用武旦身段表现周秀英的英俊矫健,用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节,用舞蹈表现这些情节时,运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等,无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点,可以说,《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。

    在舞剧创作中,由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关,如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈,或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中,有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈,有的是作为舞蹈表演正面出现,有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快枪”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”,芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖,舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作;在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖,通过一件“帔”的穿与脱,表达着二人情意深长,它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事,在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈,它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功,因为那时的旦行是由男性演员扮演的,为了表现女人三寸金莲和女性的仪态,所以产生了这种特殊的基本功,随着时代的发展,民国时期男旦有很多人已经不再练习此功,特别是坤旦的崛起,对踩跷功也是个冲击,“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期,这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”,“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景,也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺,利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意,这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇,髯口是传统戏曲中男性常用的道具,它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征,很多行当都有,如老生、花脸、小花脸,根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同,髯口的形制多种多样,髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼,发现了戏曲这个特殊的道具,使之成为舞蹈的主题,“髯口舞”的髯口用的是红色,显然是花脸行当最为常用的,鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显,再配上戏曲舞蹈元素的动作,使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中,还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。

    戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响

    在各类舞蹈音乐中,借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数,如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等,由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同,对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试,“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐,序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景,“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经,“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲;甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌,“婚礼舞”引用了京剧曲牌[柳青娘],“京剧舞”引用了京剧曲牌[夜深沉],这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见,特别是在芭蕾舞中更是首创,这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐,给人更多的期待空间,体现着创作者的审美追求,也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情,节奏自由。音乐结构具有三段体特征,A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折,从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始,逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏;B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】;再现A段并不是再现A段的旋律,而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】,【皂罗袍】是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱“似这般都付于断井颓垣”,同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整,三段中,无论是人声还是笛子作为主奏发音体,主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】,既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系,也体现着舞蹈音乐的独特创意。古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色,形成的原因,其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器,其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材,总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊!呀!”【叫头】般的声音开始,京剧锣鼓进入,引出京剧常用的唱腔过门,出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白,展现出国标舞的霸王与京剧的关系,这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容,在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴,在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后,音乐体现着强烈的戏曲风格,其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成,舞蹈上蕴含着某些戏曲元素;演员摘下面具,音乐进入了通俗歌曲段落,这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素,既新颖又大胆,让人觉得难以想象,但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切,面具的使用十分巧妙,令人钦佩,不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志,也是与之相配合的音乐的分界岭。

京剧春闺梦范文第2篇

【关键词】戏曲艺术 舞蹈创作 影响深远

中国戏曲艺术历史悠久，积淀着中华民族文化的精髓和审美追求，它的价值在于具有柔美的音乐、典雅的舞蹈、丰富的戏剧文学、高超的技艺等，成为世界上独树一帜的戏剧。戏曲艺术对中国文化艺术领域的影响由来已久，特别是对中国舞蹈创作的影响更是十分深远。在中国经济迅速崛起的今天，人们对传统文化的喜爱和重视更为突出，这种影响在各种艺术创作中均有所体现。

一、戏曲剧目对舞蹈题材创作的影响

中国戏曲剧目是一幅历史的画卷，数量之多无法统计。民间流传这样的顺口溜：“唐三千，宋八百，唱不完的三列国（三国和东周列国）”。由陶君起搜集京剧演过的故事1383个，编写了《京剧剧目初探》。“1956年第一次全国戏曲剧目工作会议上，提出大力发掘传统剧目以后，据统计，一年之内，各地发掘的传统剧目就有5万多个”。①事实上，在民间，戏曲剧目远远不止这个数目。戏曲故事表现范围极其广泛，大到历史上著名的战争，小到平民百姓的痛苦与欢乐，归纳起来有忠孝节义、保家卫国、帝王将相、才子佳人等，它们歌颂着人间的真善美，弘扬着民族英雄气概，鞭挞着人类假恶丑。戏曲曾经是平民百姓学习知识、享受文化娱乐的主要来源，不断重复上演这些历史故事，潜移默化地陶冶着人们的情操，使这些历史事件和人物代代相传，至今影响深远，为其他艺术形式的创作提供着丰厚的资源。

中国舞蹈经过60多年的发展，创作题材日益丰富，涉及范围越发广泛。舞蹈是用身体语言来抒发感情、表现戏剧内容，这种特殊的表现手段也使舞蹈在选材上具有其独特性。中国舞剧形成时有着向戏曲学习的一个历史过程，“第一届全国戏曲观摩演出大会的盛况，使舞蹈工作者们认识到，传统戏曲是当代中国舞剧建设必须植根的土壤。于是，舞蹈工作者以民族戏曲中的舞蹈为养料，开始实践‘民族舞剧’建构的理想”。②戏曲对舞蹈创作在题材上的影响，在具有真正意义的中国第一部舞剧《宝莲灯》诞生之前，就有了与戏曲结下不解之缘的小型舞剧创作，那就是舞蹈史上的“头三脚”，即《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏蟾》，“作为向传统戏曲及戏曲改革经验学习的产物，……第二个特点是内容上也取材于传统戏曲，并且是传统戏曲表现中具有鲜明的‘人民性’的题材”③ 。《宝莲灯》也是取材于戏曲《二堂舍子》（有的剧种称《劈山救母》《沉香救母》），此后受戏曲影响创作的舞蹈题材从未间断。

在30多年中，随着中国经济日益崛起，传统文化在意识形态领域里越来越受到重视，各种艺术形式均有受戏曲影响创作的作品，舞蹈是受戏曲影响创作数量较多的舞台艺术，戏曲的名剧有相当数量的剧目被舞蹈进行再创作，如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《牡丹亭》《游园惊梦》《洛神》《逼上梁山》《春闺梦》等。舞蹈作品与戏曲题材体现方式不同，有的只用了戏曲的剧名，有的是用戏曲剧名和内容，还有的舞蹈改了戏曲剧名用了内容。由于戏曲剧目丰富，蕴含着丰富的中国传统文化，特别是有些戏曲剧目的情节、舞蹈以及各种技巧十分出色，自然激发着舞蹈创作者的创作欲望。

二、戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响

戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点，以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础，逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中，特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时，常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧，或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。

早在20世纪40年代，就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧，音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。 ④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础，创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源，在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点，是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来，并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展，成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响，“所谓‘民族舞剧’，指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作，均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。

《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续，“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面，主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入，其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象，“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练，采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛，用武旦身段表现周秀英的英俊矫健，用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节，用舞蹈表现这些情节时，运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等，无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点，可以说，《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。

在舞剧创作中，由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关，如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等，所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈，或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中，有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈，有的是作为舞蹈表演正面出现，有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快枪”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”，芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖，舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作；在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖，通过一件“帔”的穿与脱，表达着二人情意深长，它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。

《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事，在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈，它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功，因为那时的旦行是由男性演员扮演的，为了表现女人三寸金莲和女性的仪态，所以产生了这种特殊的基本功，随着时代的发展，民国时期男旦有很多人已经不再练习此功，特别是坤旦的崛起，对踩跷功也是个冲击，“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期，这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”，“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景，也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺，利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意，这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇，髯口是传统戏曲中男性常用的道具，它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征，很多行当都有，如老生、花脸、小花脸，根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同，髯口的形制多种多样，髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼，发现了戏曲这个特殊的道具，使之成为舞蹈的主题，“髯口舞”的髯口用的是红色，显然是花脸行当最为常用的，鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显，再配上戏曲舞蹈元素的动作，使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中，还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈，都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素，也是《粉墨春秋》的特色之一。

三、戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响

在各类舞蹈音乐中，借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数，如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等，由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同，对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试，“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐，序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景，“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经，“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲；甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌，“婚礼舞”引用了京剧曲牌[柳青娘]，“京剧舞”引用了京剧曲牌[夜深沉]，这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见，特别是在芭蕾舞中更是首创，这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐，给人更多的期待空间，体现着创作者的审美追求，也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。

古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情，节奏自由。音乐结构具有三段体特征，A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折，从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始，逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏；B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】；再现A段并不是再现A段的旋律，而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】，【皂罗袍】是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱 “似这般都付于断井颓垣”，同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整，三段中，无论是人声还是笛子作为主奏发音体，主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】，既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系，也体现着舞蹈音乐的独特创意。

古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色，形成的原因，其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器，其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材，总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。

国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊！呀！”【叫头】般的声音开始，京剧锣鼓进入，引出京剧常用的唱腔过门，出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白，展现出国标舞的霸王与京剧的关系，这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容，在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴，在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后，音乐体现着强烈的戏曲风格，其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成，舞蹈上蕴含着某些戏曲元素；演员摘下面具，音乐进入了通俗歌曲段落，这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素，既新颖又大胆，让人觉得难以想象，但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切，面具的使用十分巧妙，令人钦佩，不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志，也是与之相配合的音乐的分界岭。

四、戏曲舞美对舞蹈舞美创作的影响

舞台戏剧的舞美包括化妆、服装、道具、布景、灯光等，由于戏曲艺术的特点是程式化、虚拟化，使得戏曲的舞美具有景物虚拟性、时空运动性、造型装饰性的特点。传统的戏曲舞美非常简单，戏曲的服装、化妆、道具、布景基本上是不分年代，相似的情景和人物大多都是通用的，只有典型性的人物有固定的化妆和服饰。对于舞蹈来说，从戏曲中借鉴最多的是服装、化妆、道具。在服装上舞蹈中最常见的就是戏曲青衣穿的“帔”，不仅因为其具有古代女性典型的特色，还因为它有水袖，如果舞蹈要展示带有与水袖相关的内容，“帔”是当仁不让的首选，如《大红灯笼高高挂》《粉墨春秋》等。

《芳春行》的服装很明显来源于昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘，也就是青衣最常穿的款式 “帔”，但是《芳春行》在此基础上进行了大胆的创新，它把水袖上提变小，水袖与袖子颜色一致变成了袖子；在服装的颜色上采用了渐变的绿、黄色，突出了春天的气息，与舞蹈的主题妙龄姑娘踏青游春相一致。 （转第页）

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《春闺梦》表现的是活泼、天真、内心充满了快乐的少女，做的是对美好生活憧憬之梦。在服装上采用京剧花旦行当最基本的上穿袄下穿裤，这款服装的点睛之笔是配有“四喜带”，如果没有“四喜带”可以说这套服装与戏曲无关，但有了“四喜带”无疑就是戏曲的服饰。

京剧头饰，精致大方，在我国戏曲艺术发展过程中的功用不言而喻。京剧基本头饰可以说延用了数百年，从清代画师沈蓉圃绘制的彩色图片“京剧同光名伶十三绝”中发现，京剧的服装、化妆基本上从清代延用至今。京剧舞台上的中、青年及少年女性，不分身份和年龄大多梳“大头”，它是旦角最基本的也是最典型的头饰。尽管历代艺术家对头饰进行了许多创新，但京剧旦角梳“大头”的基本地位无法撼动，传承下来的传统剧目旦角基本上都梳“大头”，京剧演员都觉着太陈旧，不太喜欢它，一些新编历史剧往往在头饰上都会有新的设计，然而“大头”却被梨园行外的艺术家所看重，在新版电视剧《红楼梦》中借鉴了“大头”的头饰，被网友们戏称“铜钱头”。 在《春闺梦》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大头”头饰，甚至连国标舞这类舞蹈在化装上也在向戏曲寻找创作灵感，国标舞《霸王别姬》不可能去梳“大头”画“脸谱”，如果采用这样的化装和头饰就无法进行国标舞的表演，而编导巧妙设计了两个京剧脸谱：一个旦角，一个花脸，时而戴时而摘，这样既可以展示戏剧内容，也能够很好地体现国标舞的特征。在男子独舞《秋海棠》中，舞台中央摆放了个“大头”，演员身着粉色团花褶子、彩鞋等，为塑造人物形象表现戏剧内容起到了重要作用。

结语

戏曲艺术作为中国传统文化的象征，其本身存在的巨大价值将随着社会的进步、人民文化生活水平的提高越来越引起人们的重视。戏曲艺术对舞蹈创作的影响不仅仅是舞蹈的身段韵味和技巧，上述提到的几部舞蹈作品，可以说是无处不在，它渐渐渗透到人们的审美意识中，给创作者以丰富的创作灵感。戏曲艺术对舞蹈创作的影响经历着从最初的直接借鉴，到标志性的引用，再到戏曲元素的提取，到戏曲审美意识的影响，这个过程体现着创作者逐步走向更高的追求。戏曲艺术就像一个宝藏，戏曲的剧目引起了创作者的重视，戏曲的舞蹈引起编导的兴趣，戏曲的音乐唤起作曲家的灵感，戏曲的舞美引起舞台设计者的构思，甚至连戏曲特有的练声方法“依、啊”竟然也成为戏曲元素加以引用。面对国粹，需要创作者加强深入了解，真正懂得戏曲艺术的价值所在，只有巧妙地借鉴才能体现创作者的智慧，让戏曲艺术像一种元素糅进舞蹈创作中，给舞蹈带来新意，创造出一种更高的艺术境界，从而推动中国舞蹈创作取得更丰硕的成果。

参考文献：

①中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书《戏曲·曲艺卷》[C].中国大百科全书出版社，1983：46.

②③④⑤⑥⑦⑨于平.中国现当代舞剧发展史[M].北京：人民音乐出版社，2004.

京剧春闺梦范文第3篇

1、张火丁，女，1971年1月24日生于吉林省白城，汉族。国家一级演员，中国戏曲学院教授，文化部青联委员。原国家京剧院青衣演员，曾成立张火丁京剧艺术工作室，中国京剧程派艺术研究会理事，著名京剧程派艺术家赵荣琛的关门弟子，属程派第三代传人。

2、代表剧目有《荒山泪》《锁麟囊》《红鬃烈马》《春闺梦》《秋江》《北国红菇娘》《绝路问苍天》《江姐》等，曾将京剧经典题材《白蛇传》用程派唱腔加以演绎，取得巨大成功。

（来源：文章屋网 ）

京剧春闺梦范文第4篇

这是一支新乐队,创新,是其半个多世纪以来永不停歇的内在动力,推动“浙江音乐”历久弥新

这是一支“名”乐队,肩负传播民族音乐的使命,行走大江南北,穿梭地区国际

她就是浙江歌舞剧院旗下之“浙江民族乐团”

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“西湖寻梦”到北京

浙江民族乐团又要进京了!

由文化部与国家大剧院联合举办的“中国民族音乐巡礼百场系列”邀请,该团携民乐主题音乐会《西湖寻梦》将于9月29日在国家大剧院演出。这也是这支隶属浙江歌舞剧院的民族乐队,继去年3月6日《花月正春风》新春民乐专场、今年5月23日《蝶舞春秋》在国家大剧院演出后,两年内第三次献演国家音乐殿堂。

“《西湖寻梦》的作品主要是浙江的,也是放眼全国的,更是现代的。整部音乐会是一台旋律异常优美、和声语言清新,具有唯美风格的浪漫主义音乐会!这是浙江民族乐团多年辛勤智慧耕耘的积累。”音乐指挥家张列评价。

“中国民乐百场巡礼系列推出于去年国庆,历时三年,一直持续到2012年的国庆期间。根据主办方的计划,三年时间全国有资格参演的也只有30余家民族音乐团。这也是新中国以来中国民乐界最大的一次盛举。我院民族乐团能入选,是对我院近年来体制创新和民乐音乐创新成果的一种肯定,因此我们派出了近80人的演奏队伍去北京。这也是民族乐团建团以来阵容最大的一次。”浙江歌舞剧院院长董兰兴自豪之情溢于言表。

《西湖寻梦》由10首民族器乐曲组成。根据“中国民族音乐巡礼百场系列”主办方全方位弘扬民族音乐,探讨民族音乐新发展的宗旨,所选曲目不仅体现了标准的“浙江身份”,也要体现音乐形式的创新。《将军得胜令》就是该团对浙东地区锣鼓乐的挖掘、整理和改编,作曲家将原本流传于浙江奉化一带的《将军令》与《得胜令》等2首锣鼓乐曲牌进行整合,表现了明代戚继光抗击外来侵略凯旋的情景;《春闺梦》是对昆剧《牡丹亭・游园》的演绎创作,将浓浓的春色与少女的思春之情溶汇成一幅美丽的画卷。《水乡小唱》取材于浙江民歌,表现了水乡人民对幸福生活的无限赞美。曲调优美清新,节奏轻盈欢快,情景交融,一改传统二胡给人的幽怨凄涩的固有印象,呈现出清新婉丽,令人耳目一新。多年来以著名作曲家钱兆熹为代表的艺术家致力于民族音乐的交响化,汲取西方古典音乐织体和演奏手法,创作和编配了《西湖梦寻》、《双声恨》、《饶歌》、《婺剧音乐联奏》等,这些作品的灵感或来自西湖自然山水的美学启迪,或取他山之石,或对古代乐府诗的音乐诠释,均与西洋音乐手法的结合产生“化学反应”,作品较以往结构更加完善、音色更加丰富,大大地提升了民乐的艺术表现力和感染力。

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创新的浙江民乐人

浙江民族乐团成立于1957年,隶属于浙江歌舞剧院。五十余年来,该团一直致力于民族音乐,尤其是浙江地方音乐的挖掘、整理、研究,创作出了一大批富有浓郁江南风格和浙江地方特色的民族器乐作品,涌现过一批批的著名艺术家,如笛子演奏家赵松庭、箫演奏家宋景廉、打击乐演奏家钱小毛、著名作曲家钱兆熹、板胡演奏家王恢南等。

“溪水清清溪水长,溪水两岸好呀么好风光。哥哥呀,你上畈下畈勤插秧。妹妹呀,你东山西山采茶忙。”这首具有浓郁江南民俗风情的《采茶舞曲》,至今仍风靡神州,流传海内外。《采茶舞曲》是1958年根据越剧现代戏《雨前曲》主题歌的再度创作,揉进了越剧唱腔的音调,流畅而柔美,体现了江南音乐圆润、细腻、婉转悠扬的普遍特点,江南特色浓郁。1983年被联合国教科文组织收为亚太地区优秀风格教材。1958年周大风先生创作此曲的同时,也开启了浙江民乐人立足浙江、勇于创新的创新之路。

钱兆熹,国家一级作曲。先是以文艺兵身份任海政文工团双簧管演奏员,后改攻小提琴,1958年至1970年任浙江管弦乐团首席小提琴,1959年在浙江第一次奏响协奏曲《梁祝》。钱兆熹更是一位中西合璧的跨界音乐家,八十年代,他从日本作曲家三木稔关于“西方音乐已走到了顶峰,东方音乐潜力无穷”的理念获得启迪,毅然决定改弦易辙,致力于民乐创作和民乐创新。在拓展音乐创作与技法的思维空间、运用现代作曲技法与民族音乐风格相结合的创作模式,进行了多样化的探索和实践,创作了一批深具影响力的民乐优秀作品。《西湖梦寻》、《原始狞猎图》、《双声恨》、《和》、《扬州慢》等作品,充分把握二十世纪的音乐脉搏,不但富于传统特色,并且充满新意,在同类作品中极富个性,相继在国际和国内的作曲比赛中获奖。在近60年的漫长从艺中,创作了多部交响诗、歌剧、清唱剧、舞剧、交响乐、交响合唱、民族器乐等音乐作品。自八十年代以来,中国崛起了不少优秀的作曲家,但从音乐创作的角度来讲,大致可分为两个类型,一是以现代西方作曲技巧为主,吸收传统民间素材来作曲;二是以传统音乐手法为主,适当吸收西方作曲技巧,钱兆熹就是第二类作曲家的代表之一。

薪火相传,至杜如松、王天明等这一代青年作曲家和演奏家,他们更加自觉地接过先辈创新的火炬,目光更多关注浙江民间音乐资源深入挖掘、研究和创新。国家一级作曲王天明,沿着前辈钱兆熹由西乐而民乐的道路,继续在民乐交响化这个课题上大胆探索。创作了歌舞诗剧《龙蚕谣》、舞剧《杏坛圣梦》、舞蹈音乐《山坳里的男人》、民间舞蹈音乐《百叶龙》、《弦乐队序曲》、《山东・国际祭孔大典》、民族室内乐《女宫二簧》、民族交响乐《双星鉴》、民乐序曲《花头台随想》、交响诗《钱塘江》等一大批中西结合的民乐佳作,屡获部级奖项。作品《春闺梦》成功完成在欧洲诸多著名音乐厅巡演,并参演2008年北京国家大剧院的“中国首届交响乐之春”、2008年上海音乐厅“中国交响乐回顾展演”和2010年中国交响音乐季。

杜如松,则在民乐演奏上独辟蹊径。师承“江南笛王”赵松庭南派笛子,经数十载发扬光大,大有出青蓝之势。近年潜心于禅、茶、香、乐之交融,参悟佛道,启迪善心,颇有心得,乃作《鱼山遗韵》、《莲台凝香》等,得星云大师等沙门共鸣,闻之者无不动容。“悠然的生命合该有独吹的笛。”佛界如是评价。

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京剧春闺梦范文第5篇

关 键 词：吴藻；双性；明清才媛

中图分类号：I207．2 文献标识码：A 文章编号：1008－2972(2007)03－0075－05

深春浅夏、夕阳芳草生发之词意；梅风蕉雨、水庭虚窗外之禅心；花笺雅画、酒筵清游之风情，构建了一个多面多情的吴藻：似小女子，眉底心上的闺绪皆被她细细沉吟；又不似小女子，其胸中的不平之气亦付深深长啸。敏慧多情的性格，写入词间句句流丽清圆，博雅疏朗之意气，融进曲内行行舒放豪壮。“奄有众妙”，[1]《花帘词》序而又自成一格。

吴藻（约1799－1862），字苹香，自号玉岑子，原籍安徽黟县，“叶里人，父保真，字辅吾。向在浙江杭州典业生理，遂侨于浙”。[2]故世多以“仁和人”称之。吴藻自“幼好奇服，崇兰是纫”[1]《香)庐词》序，虽生于商贾之家，她仍工词、善琴、能绘、通律，梁绍壬在《两般秋雨庵词随笔》中以“夙世书仙”誉之。而吴藻向来亦以“扫眉才”自诩，称“想我空眼当世，志轶尘凡，高情不逐梨花，奇气可吞云梦”,从不掩饰自己欲超越闺阁之限的豪情。为此，除了“居恒料家事外，”如雅士一般“手执一卷，兴至辄吟”，[1]她还常与异性如魏谦升、赵庆嬉等人对词学互相讨论请益，并藉以建立了如男性文人间的诚挚友谊。据黄燮清《香南)北词》序叙述:“（吴藻）女士……尝与研定词学，辄多会解创论，时下名流，往往不逮。”而吴藻并没有词学专著传世，观其心路，应是不止要庄重地立言于众，而更是为了树立一个与男性比肩的儒雅姿态。为了进一步弱化自己的女性性别，她更曾效风流雅士赌酒青楼，于角韵歌弦声中品赏才妓美人，其怜香惜玉之感并不逊于男性。在《洞仙歌・赠吴门青林校书》中，吴藻以男子眼光，推赏校书“珊珊琐骨”、“翠袖生寒”的赢弱之美，更道出“买个红船，载卿同去”隐入“漠漠五湖春”的雅士梦想。向戏语挥洒真情绪，以换位法突现自己豪爽的雅士风貌。

据黄嫣梨《清女词人吴藻交游考》统计，在吴藻作品中可考的人凡73位，有官宦、逸士、名媛、商贾、书画家等各类人士。吴藻凡38阕唱酬之作和83阕的题跋词，占全词数目之40％，亦是其社会活动活跃的旁证。在或出游、或结社、或唱酬的场合中，若与仕女逡巡，吴藻又不失名媛风范，表现出纤细、柔弱、多情的另一面。她师从陈文述，既学诗词、亦学奉道参禅。与众碧城女弟子既雅聚唱酬以切磋相励、又共同编辑《西泠闺咏》以怜才自惜。接纳才媛的气度、见识之要求，亦为当时文人雅士所热衷培养的品格。吴藻常以女性情怀与闺秀相互鼓励，给予彼此继续深入生活、深入写作的力量。在才媛词集题跋中她往往不吝赞美，除却礼仪上的考虑，更倾注了对同以笔墨发泄情绪之女性的支持与搀扶。如挚友汪端临丧夫之痛，吴藻以《金缕曲》安慰之，并强调汪并非孤立“幽独”之境，诸多“知己”尚在身旁，继而鼓励其坚强振作，继续写作并整理丈夫的遗稿。而闺秀抒怀，一般离不开春思秋怨、缠云怀月，他人一笔一划的闺愁往往亦触到了吴藻心痛处，她往往亦沉浸在女性的愁海中与之同病相怜。与众红颜知己雅集，吴藻表现出来的小儿女的天真与柔情，既是一种社交的融合，亦是吴藻以共同的心事与际遇，在同唱共饮中酝酿相携相惜的氛围，由此凝聚女性自爱、自豪之张力的心想。

于闺阁之外或深或浅，或款款或洒落的交游足迹，适度纾解了吴藻抑郁的情怀，亦展现了她相对独立的人格魅力。而最能舒缓其情绪的，还是她笔下的文字。从她填的第一首《浪淘沙》开始，到最后觉得“忧患馀生，人事有不可言者……此后恐不更作”不过十年时间，吴藻之传世作品，计有：《花帘词》一卷、《香南)北词》一卷、以及收入《民国黟县四志》的《喝火令》一阕，凡292阕；《花帘书屋诗》九首；《乔影》（别名《饮酒读骚图》）一套；小令一首，套数五套。清嘉道年间，时人对其作品推崇备至：《两般秋雨庵随笔》云《花帘词》“逼真《漱玉》遗音”；吴载功《乔影》跋云：“灵均香草之思犹在人间，而得之闺阁尤为千古绝调”；《续修四库全书・提要》曰：“清代女子为词者，藻亦可以成一家矣。”苹香能特立于清闺秀词人，笔者以为，这不但因为其具奄有众妙的词笔、博雅的学养，更在于她独特的性情，即晚清社会对才媛之态度以及其不谐身世引发、培养出的雅士气向外而表现出来的显著的“双性”人格。

所谓“双性”，即“双性同体”，意为同一身体兼备雄雌两性的特征。此词源于柏拉图之《会饮篇》：远古之人类分为男人、女人、阴阳人，每人皆有两副面容及体格,天神宙斯因惧怕人类之力量过于强大而将其劈成两半，由此演化成了现代之人。于是人的生命与生活自此便在寻找另一半的题旨下展开，因为“它要恢复原始的整一状态，把两个人合成一个，治好从前剖开的伤痛。”[3]这种对可能是同性，也有可能是异性的“另一半”的精神追寻，后来衍化为个体在性情及艺术上的本性超越。而这种超越的思想基础，就是对男女性别差异的深刻认识和反思。

吴藻在写作与生活中，毫不掩饰、甚至在张扬着这种追寻精神和超越本性的渴望。而作为一位深具“夙慧”的才媛，她又并没有在对异性性情与社会角色的刻意套用下失去自我，于是，她笔下的作品，便呈现出了明显的“双性”风格特质。

首先，是笔意“双性”。吴藻之笔，点染着双色，一为女儿彩笔，一为名士青毫。女儿彩笔，自写小儿女情调。从春草秋月，到夏云冬)，从闺阁花窗的视角，红尘三千丈的种种色相，皆融入闺秀之血脉，又伴随着莫名之愁汩汩由笔端流出，以“清才”点染成纸上的碧云红树、紫燕黄鹂；银涛钩月、翠袖瘦梅。赵庆于《花帘词》序云:“花帘主人工愁者也。不处愁境，不能言愁；必处愁境，何暇言愁？……不必愁而愁，斯视天下无非可愁之物，无非可愁之境矣。”自认“愁是吾家物”的吴藻，“病是愁根愁是叶，叶是双眉”（《卖花声》），吴藻词集中“愁”字出现79处之多，曲作中亦有9处。在吴藻之词曲宇宙中，几乎所有事物都被冠上了愁名：其身临的是“愁乡”；心埋的为“愁怀”；写下的皆“笺愁句”；举眼望“愁风”、“愁水”、“愁城”；低眉听“愁吟”、“愁宫”、“愁唱”、还有许许多多的“闲愁”、“旧愁”、“离愁”、“烟愁”、“病愁”、使举手投足也变成了“愁对”、“愁听”、“愁扫”、“愁坐”。凄清之愁怀，溢于言表，冷郁绵长，而其中欲言难言之苦，绵蕴隐深。闺秀之愁，往往首先源于姻缘。吴藻对于爱情的态度十分明朗，她期待的是福慧双修的婚姻，即夫妇“艳福清才都有”，既情长如“飞飞燕子，软语商量久”，又能同“吟得莲心作藕”，两人琴瑟和鸣、意趣相谐，可见她向精神境界交流的索求较一般闺秀更深。关于吴藻的婚姻，陈廷焯《白雨斋词话》云：“苹香父夫俱业贾，两家无一读书者。”徐乃昌《小檀栾室汇刻百家闺秀词》序中称吴藻乃“同邑黄某室”，《续修四库全书・提要》云“藻父夫并业贾。”近人多从之。而《民国黟县四志》存有另一说法，云藻父“故字女于钱塘县望平村许振清为妻，年十九而寡，矢志守节，才名藻于京师。”虽其夫之身世待考，而现存吴藻作品无一字提及其夫，无论是由于夫“业贾”、非读书之人而交流阻隔，或是由于早寡而缄语，其婚姻不谐，有“伤心之事，有难言之隐”[4]是可以肯定的。在这种无望孤寂的婚姻中，难怪吴藻一再有“问谁个，是真情种？”（《乳燕飞?读〈红楼梦〉》）的感叹。同时，吴藻婚后因家道尚算宽裕，无柴米之忧和育子之劳，便容易让敏慧的心灵又生发出一缕无端之闲愁，而这种“已坐到纤纤残月堕，有梦也应该睡，无梦也应该睡。”（《酷相思》）的叹息，以及“乱山隐隐，只与斜阳近”（《点绛唇》）的苦寂，却都是“一片吟魂无著处”（《卖花声》）的。吴藻只得无奈地让其洒落于彩笺之上，层层心事随笔游走，任由其长沉墨海，所有的情绪，只由一“愁”字代言，如《乳燕飞》:“不信愁来早，自生成，如形共影，依依相绕。”《苏慕遮》：“小令翻香词太絮，句句愁人，句句愁人句”等。此时年少意气，吴藻不但不讳言愁，更将愁放逐至伤心的程度。如《酷相思》：“怎廿载光阴如梦过。当初也、伤心我；而今也、伤心我。”《清平乐》：“一样黄昏院落，伤心不似侬多。”《虞美人》:“绿阴移上小栏杆，不是伤心不会卷帘看”等。这类作品中浓烈的女儿色调，既为吴藻的本性所染，亦是其观望尘世的原色。对于吴藻的境遇，友人多为轻惋，俞鸿渐题《乔影》曰：“倚竹频年翠袖寒，幽居怎怪感无端。”应得吴藻会心一叹。

而名士青毫，则是由胸中闷气锻造出的大家手笔。它超越寻常的闺情而向世情挥洒，纷纷之俗事只以青、白两眼简单相对，境界开阔，显露出女性觉醒之微光。

对性别差异的思考，最早出现在吴藻约26岁时所作的“见者击节，闻者传抄，一时纸贵”杂剧《乔影》中。[6]剧中生长于闺门而易装为男儿的谢絮才开篇便介绍自己：“性耽书史”、“不爱铅华”、“却喜黄衫说剑”，自识“若论襟怀可放，何殊云表之飞鹏。无奈身世不谐，竟似闭樊笼之病鹤。”由此便发出了第一声哀叹：“豪气侠情，问谁知道？！”以下曲风如开闸之洪流，怨气喷薄而出，既有对自己的傲气之怨：“你道女书生甚无聊……真个是命如纸薄，再休题心比天高。”斥己为“痴人说梦”；更有对社会之怨：“把一卷骚经吟到，搔首问碧天寥”，感叹“秀格如卿，除我更谁同调？”而最终，深知这一切“牢骚愤懑”终究是“咄咄书空”，只会招致“凄凉人被桃花笑”，谢絮才唯有无奈地“收拾起金翘翠翘，整备着诗瓢酒瓢，向花前把影儿频吊。”将长怨幽积为一汪愁水，独映芳草夕阳、渡晓风残月。易为男装而饮酒读骚，是对性别被弱化的挣扎，而根本还是对男性统治社会的被动认同，即接受了男子方能“学成文武艺，卖与帝王家”，从而立德立功立言的观念。如吴藻一般，也有才媛愤起而书不平，如“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”的鱼玄机；“怀壮志，欲冲天，木兰崇嘏事无缘”的王筠。但她们大多也只限于羡慕或伤感，吴藻却在易装不得的醒悟上，开始了另一个高度的抗争。在《乔影》之后的《花帘词》中，我们可以读到这样的句子：“英雄儿女原无别”（《金缕曲》）；“东阁引杯看宝剑，西园联袂控花骢。儿女亦英雄。”（《忆江南・寄怀云裳》）既然天生为女子之事实无法改变，易装亦难，吴藻便提出女子与男子同样可成英雄的的论点，从根本上颠覆了宿世的男女观，达到了真正意义上的平等。为此，她不但于笔墨间驰骋“不唱柳边风月”之豪情，甚至还“收拾起断脂零黛”（《金缕曲》），“清晓也，慵梳裹，黄昏也，慵梳裹”（《酷相思》），欲驱除传统观念赋予女性的“女为悦己者容”的被动特质，其中或有闺寂之感，而吴藻意气欲矫枉过正的做法却也明晰。

为了进一步超越闺阁语，将青白两色描画得有文人理性的重量，吴藻还常常以用典的写作方式来显示其博雅和文人学养，或怀古、或讽今，在作品内容、形式上都向男性名士的意象靠近。她曾一口气写了《满江红》十阕，分别对宋高宗、钱、岳飞、韩世忠、白居易、苏轼、林逋、葛洪、济颠、苏小小十位历史人物作独到的评论，既敢于对宋高宗作一番辛辣的嘲讽，又大胆为葛洪之无人赏识而抱不平，怀林逋时还坦率地表白自己同样的奇情逸志，由此显露自己对历史的深入理解、独到认识以及对世情的关注，既拔高了词调，更显出了自己特立自由的思想魅力。

明清才媛文化所带来的性别松动并未提升到女性社会性别改观之地步，吴藻亦深知在“花神含笑也说荒唐，怎今夜词仙是女郎”（《云裳妹邓尉探梅图》）的社会纵有赏闺才之思，却难得用闺才之理，而她依然以“蛾妆不为夜凉休”自持，为的是能继而在自由的精神国度中“我待趁烟波泛画桡，我待御天风游蓬叹岛。我待拨铜琶向江上歌，我待看青萍在灯前啸。呀！我待拂长虹入海钓金鳌，我待吸长鲸贳酒解金貂。我待理朱弦作幽兰操，我待着宫袍把水月捞。我待吹箫比子晋还年少，我待题糕笑刘郎空自豪！”（《乔影》）效仿先朝俊逸神仙、洒落文士的潇洒；以及“或鼓霜宵铁马，或跨长川赤鲤”（《水调歌头・又题》）的豪情与放浪，更提出要于此境“比似赵清献”的高志。赵清献即赵（1008～1084），殿中侍御史，弹劾不避权贵，京师号称“铁面御史”，谥清献。韩绮曾赞赵之吏才、人品为世人所不及，吴藻却偏要与之比一高下，进一步为自己树立了目光高远坚定、气宇轩昂、不只低回于闺阁的形象。

其次，是笔风“双性”。吴藻作品的风格，亦有流丽清圆与舒宕豪放二径。由女儿彩笔之细腻，佐以吴藻擅用的重字叠韵与浅白语汇渲染轻松之词气，再籍慧想奇思点染出浑圆优雅、流畅清新之词境，如春溪消)、沁人耳目，风格流丽清圆。如《喝火令》：

扇引团团月，衫更薄薄罗，水晶帘子漾微波，梳罢一挂云髻，池上看新荷。无意留春住，惊心怕病磨，好天能几日清和？等得花飞，等得柳丝拖，等得芭蕉叶大，夜夜雨声多。

“团团”、“薄薄”、“夜夜”三叠词，既以音节的延长铺陈女儿娇柔之态，又在意蕴上起强调之势，而三句“等得”分别领二字、三字、四字，声声相催，音情高促。飞花、瘦柳、硕叶，意象一个比一个具体而逼目，意蕴深长，似秋风浣林，俊畅辽远。又如《河传》：

春睡，刚起。自兜鞋，立近东风费猜。绣帘欲钩人不来。徘徊，海棠开未开？ 料得晓寒如此重，烟雨冻，一定留香梦。甚繁华，故迟些。输它，碧桃容易花。

东风轻软，碧桃悄开之烟雨春晨，本嫣红姹紫，作者只用几字交代，而把笔墨铺陈于“春睡、刚起、自兜鞋、立近、费猜、徘徊、料得”一串活泼而简洁的动词中，以平白之境托无边春色，以动态传递心灵的波澜起伏。作者由急切期盼转为怡心等待的过程刻画得细腻传神。陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“自写愁怨之作，婉转合拍，意味甚长。”

词风的另一面吴藻又以名士青毫的疏落，通过体裁、词调的选择安排以挥洒舒放豪宕的气势。

初登文坛，吴藻以杂剧《乔影》直抒胸臆，除却要表达“巾帼翻多丈夫气”[5]的情感外，体裁的选择本就别有深意。吴藻善词，而明清有词体为女性天生之写作体裁的说法，明末诗人钟惺《名媛诗归》序云：“若乎古今名媛，则发乎情，根乎性，未尝拟作，亦不知派……惟清故也。清则慧……男子之巧，洵不及妇人矣！”把女子之“清”性情与诗词之“清”特质划上了文学等号，女性的善诗词，似乎已被视为是与生俱来的天赋。其实，闺秀对于诗词体裁的选择，何止因天赋。“内言不出、外言不入”的闺训下，诗词的程式性、韵律性、意象性、隐喻性都成为闺语逃出阁楼的风雅掩护，在其隐晦的语境下，闺情与心绪于寄托中收放自如，生发出鉴赏的多重性与朦胧性，女性语义方可在闺阁之外从容游弋而不被桎梏判评。向来男性文人亦有以闺语诗词托寓胸中不平或感伤之习，便是从其阴性语境考虑的。与之相反，戏曲、弹词、评论等体裁，更趋于阳性，作者于此中释放的心魂必须明确了然、个性分明，而且多有内心的思想出处可考，故此类体裁承载的“表白”意义较前者更为深重。为强调自己不让须眉，“若论襟怀可放，何殊绝云表之飞鹏”的“侠气豪情”，吴藻于是另辟蹊径，绕过诗词而择杂剧，于从来为男性作者所占的园囿，以阳性的语言体系，抒写闺闱内的情绪。而据近人郭梅考订，清代女曲家共34名，女性剧曲创作亦达到巅峰。[6]虽已触“巅峰”，而此数相对于“超轶前代，数逾三千”[7]的清代女性作家来说，比例只有1％，有才识与胆识涉略戏剧的女性还是非常稀少的。吴藻执意以曲在男性为主的剧场先亮其声，除了剧曲内容较长、套式较词更繁复，有动作、说白、歌唱，故也更容易完整而淋漓尽致地表达作者心绪外，体裁的选择本就是向男子挑战之声。而杂剧又分为场上剧和案头剧。前者必须具备演出的戏剧性与实践性，多为四折且要求故事及角色复杂多样，有情节可演，方有情趣可观。而案头剧更象是一种文体，它是抒发作者个人的思想感情。《乔影》本属于案头剧，只有一折一角色，原是吴藻化身为剧中人通过看画、读骚、饮酒、发怨几个简单的动作贯穿曲子而高唱愤慨、以他人酒杯浇己之块垒的文字发泄。然而此剧本一出，“吴中好事者，被之管弦，一时传唱，遂遍大江南北，几如有井水处必歌柳词矣。”[1]吴藻拥有了读者的同时，又拥有了观众与听众，且“传观尽道奇女子”。[5]可见，吴藻之文名，与其对性别超越的诉求特质有着密不可分的关系。

为了表现如男性作者的刚健之气，吴藻在作品的声调上也别有安排。吴藻精音律，尝在业师陈文述的授意下，为其校正所作《玉笙词》，可知她对倚声填词的严格遵循和深厚造诣。从声律派之宗旨推发，吴藻作品中所选词（曲）牌，皆与其欲表达之情感相谐相应，方能得“持律不苟”之佳传。吴藻传世之词，共选用了七十一个词牌，她对词牌的喜好也较集中，使用次数居前十位的词牌如下：

此二十个词牌共计填了194阕词，占词作总数近70％，其中情调豪迈的词牌占主流，达四分之三。且前三名《金缕曲》、《满江红》、《台城路》皆为声情激越、雄浑高亢的词牌，而《虞美人》、《浪淘沙》、《念奴娇》、《摸鱼儿》、《菩萨蛮》等词牌，或豪壮激荡、或跌宕峭拔。此外，还有不少如入越调的《兰陵王》、《水龙吟》；入正宫的《醉翁操》；入双调的如《生查子》；入歇指调的如《卜算子》等气势昂扬的词牌作品散见于吴藻之词集。在其传世之六种曲中，《自题饮酒读骚图》属于南北双调合套，《云伯先生于西湖重修小青、菊香、云友三女士墓，刊见示，即题其后》则属于南仙吕入双调，亦皆属于“健捷激袅”之声情，于此类高亢的旋律中，吴藻引怀高唱“长剑倚天外，白眼举觞空”（《水调歌头・孙子勤〈看剑引杯图〉，云林姊属题》）的彭湃胸怀。吴藻之豪气，从屈原、苏轼处来，即陈文述《花帘词》序中所言“顾其豪宕，尤近苏、辛。宝钗桃叶，写风雨之新声；铁板铜弦，发海天之高唱。不图弱质，足步芳徽。”屈原之孤高，长吴藻之傲志；苏轼之高唱，拔吴藻之健笔，其词曲之境，自然卓尔不凡了。

两种迥异的笔风集于一身，并非偶然，于词集的编排可观，吴藻的豪放词虽于早期的《花帘词》中较多，而《香南)北词》中亦有篇章，两者虽有气脉的勃发力度与频率的不同，而它们穿插于婉约、悱恻的词作中间，终究是吴藻心中不平之气的一次次突围纪录，亦是其傲气只能侧身于夹缝中求存的真实写照。

“前生名士，今生美人”，陈文述非常准确地以此来评价学生吴藻，它指出了吴藻性情的两个方面，而又以“前生”与“今生”之间的不可逾越道出了吴藻心中无法化解的“双性”冲突。

西方主要存不同的两类“双性”理论：一类为反对双性同体的女权主义者，她们认为这实际上是将性别差异中和为一种特定的性别特征体系，以双性的假象掩盖实质的以男性为中心的父权文化。在此体系下，女性仍然处于边缘地位，无论她以女性抑或是双性同体的身份出现。另一类以法国女权主义理论家埃莱娜・西苏为代表，她在《美杜莎的微笑》一文中提出:“双性:即每个人在自身中找到两性的存在，这种存在依据男女个人，其明显与坚决的程度是多种多样的，既不排除差别也不排除其中一性。”她所理解的双性是包容和多元的，在差别中消除对立，从而激发游刃于两性之间的艺术乃至生命的活力。

笔者以为，女权主义文论亦应有形成体系的过程，如同女性从被忽略到觉醒再发展成女权主义运动一样，与其将以上两种不同的理解看作是两派言论，不如将它放到时间的洪流中，作为一种理论发展的不同阶段来认识。这两种思维方式在吴藻的思想中都出现过，并呈亦步亦趋地沿流着既定方向不断向前发展之态势。吴藻对于男女社会性别的差异最早的认识应起源于两件事：一、她自幼便显现的清才因身为女子而无用武之地；二、婚姻生活中精神交流匮乏，但因身为妇人而无法改变。当时之男子可立德立功立言的社会机会以及丈夫可“待买个红船，载卿同去”（《洞仙歌・赠吴门青林校书》）在婚恋方面的社会自由都为吴藻所羡慕和向往，故在女性的觉醒意识下，其早期《乔影》爆发的愤懑所指对象是“身世不协”（《乔影》），即身为女子之事实。齐彦槐评之云：“词客深愁托美人，美人翻恨女儿身。”强调灵均以美人自喻，而吴藻却以屈原自比的现象。而这种假扮异性的行为思想根源还是将两性差别以针锋相对的态度来处理的，即通过抛弃处于劣势的本性世界而步入自由高放的异性世界，此扬弃的过程实质上还是对以男性为主导的社会体系的认同，尽管此认同极大程度上出于被动。这种思维正与前文的第一类解释吻合，故我们可称其为以“双性同体”抗争男性社会体系的第一阶段。再观吴藻中晚期的作品，从“儿女亦英雄”论点的提出到身体力行地如男性般入世（怀古讽今）、如文人般治学（研定词学、校订诗稿）、如男子般处事（与异性建立友谊）等，吴藻开始进入到了消解两性差异的阶段：一方面她解构了固定男性与女性之间二元本质对立关系，另一方面游刃于两性之间，或由本性抒情怀思，或由异性之品格开笔立世。这与西苏的言论不谋而合，我们可称它为第二阶段。从吴藻之思路我们可见“双性同体”理论从性别逃亡到性别融合的发展历程，回望柏拉图之言论，这何尝不是其寻找另一半的故事中“双性同体”的本意呢？

与吴藻一样，众多在文化转型过程中的明清才媛与她有着丝丝缕缕的内在联系和相似之处。《乔影》的换装，在王筠的《繁华梦》、陈端生的《再生缘》、邱心如的《笔生花》、程惠英的《凤双飞》中皆可找到相同的母题。无论其中换装女子的出路有如何的差别，但明清女性基于性别意识觉醒而持的“白日梦”心理依然相互遥遥呼应。此梦幻色彩点染入诗词之境，又展开了“闲愁”之外的另一书写模式，吴藻与顾贞立、秋瑾、吕碧城等众才媛于此模式对时世投入深切的关注、独立的思考和刚健的笔调。写作之外，在这种或浓或淡的隐形气质驱使下，她们又一同在与男子艺术造诣比肩、交游范围比肩的活动和心态中舒缓本体社会性别所带来的压力与愤懑，并由此向平等大同的梦境顾盼。

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参考文献：

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