京剧武生范文第1篇

关键词：武生；张云溪；短打武生

京剧艺术中的“武生”行当是一个有特色的行当，是传统戏曲行当中生行的一支，大都扮演擅长武艺的青壮年男子，分“长靠武生”和“短打武生”两大类，在表演风格上截然不同，各有特点。“长靠武生”扎大靠，以武打和工架并重；“短打武生”着紧身短装，偏重武打特技动作及身段的敏捷性，在舞蹈过程中需做到干净利落。

一、京剧武生的形成

短打武生的表演风格及其代表人物

京剧短打武生，大都扮演擅长武艺的江湖侠士。短打武生顾名思义，身着短装，偏重武打，要求动作敏捷、干净、利索。短打武生注重造型美，身段的舒展，武打的火爆、紧凑。

著名短打武生、三大武生艺术流派的创始人之一李春来先生的艺术特点是武打火爆、身手矫健、动作干净、造型规范，尤其敢于创新，他有许多超人绝技。如演《莲花湖》中的韩秀，头上长翎、足登厚底、背插双刀，从高桌上翻“台蛮”下来，人在空中两手便把背后双刀拔出，随着双刀舞动，人也同时落地，立即分刀静止亮相。他为短打武生的表演艺术风格树立了标准。影响久远，继承者遍及江南，最杰出者当数盖叫天先生。盖叫天原名张英杰，尽管天赋条件差，但是他有坚韧不拔的毅力、出人头地的雄心，他在出色地继承了李派武生身轻如燕、开打利索等特点的基础上更注重造型美，讲究表现人物的气质，主张“武戏文唱”，创造出了短打武生的新天地，世称“盖派”。

二、张云溪先生对短打武生的发展所作出的杰出贡献

1. 继承与发展。

张云溪先生曾经说过：“青年一代的演员在继承前辈留下来看得见的宝贵艺术同时，万不可忽视学习他们那勇于创业的开拓精神和忠于职责的高尚品德，具有这种精神和品德的演员们能使京剧事业转衰为盛。没有这种精神和品德的演员，虽然只想守业也很难办到，更何论其它。”张先生自己就是这方面的榜样。他就是在很好地继承了前辈艺术的基础上，随着时代的发展和人们不断提高的审美要求，进一步发展了短打武生的技艺，以及加深了对人物的刻画，符合了当今人们对艺术的欣赏水准。享誉世界的名剧《三岔口》就是一例。它就是通过张云溪、张春华二位先生对剧情和武打进行整理改编后，重新上演的。现国内外的演出，都以他们二位艺术家的表演作为范本。老的《三岔口》刘利华是坏人，任堂惠把“流漓滑”杀死后救出焦赞。通过改编后，把人物关系变了，剧情也变成了一场误会，剧中的武打也进行了重新设计，“摸黑开打”成了这出戏的特色，更充分的利用了京剧特有的形体语言，极具趣味性，成为国内外非常受欢迎的经典剧目，是京剧继承与发展的杰出代表作之一。

2. 人物的刻画。

张先生谈及创作体会时这样描述：首先选用了明快流畅的锣鼓点烘托气氛，燕青头戴硬罗帽，足登厚底靴，身穿浅蓝色绣花的英雄衣裤，外罩敞怀长袍，以轻灵的步伐走弧线出场到“九龙口”处，左手执袍襟向外“唰”地一甩，右手马鞭随即上扬，形成一个紧凑而自如的亮相。这一骑马出场的亮相，左手执袍襟按在腰侧，而不在胸前提控马缰；右手马鞭不直臂斜伸，而垂肘、扣腕、上扬鞭梢；面部不拧眉、不瞪眼，而舒眉展目露笑容；身形似麻花扭拧，两脚“丁字步”紧贴，在静止的亮相中寓有动感。气，持续上提；神，不停地从眼睛里向外射出；全身上下似乎都在“闪闪发亮”。两眼机警地远近观察，身形自如地配合椭圆形小晃动，然后潇洒地迈步摇摆前行，左手仍执袍襟，但垂下手臂，配合同步摆动；右手马鞭相应上扬轻摇，那长袍的后襟也就随之左右飘摆起来。两步之后稍一停顿，两眼大亮，其潜台词为“啊，前面道路宽而平坦，可以纵马奔驰了！”于是回手轻打马一鞭，两臂分张，纵马而行，似燕飞般弧线滑翔到左台口处，紧接着一个敞怀、背掖马鞭的远望造型，要“目中有物”，并扇面般地巡视，似把景象尽收眼底。继而又转抑为扬，身躯突然一摆，急步弧线再飘逸地走到了舞台中心，连续做几个矫健驰骋的身段后，在翩翩的鹞子翻身中一个纵身金鸡独立亮相，神采飞扬，犹如玉树临风。此后引同伴杨林上场，两人对称地做几个走马盘旋身段，归中，各自勒缰起唱

3. 技巧的合理运用。

演员创作角色形象的艺术是构成演剧的基本因素。按照剧本提供的规定情境和人物的思想感

情，运用语言和动作，创造角色形象，体现剧本的内容和主题。同时更要求合理的运用艺术技巧，也就是说，艺术家塑造艺术形象、反映生活、表现主题的技能和方法，是一种创造性地把握和描写自然与社会生活，塑造艺术形象的特殊本领，是由艺术家的生活经历、艺术素养、立场观点和创作经验等所形成的，是决定作品艺术性高低的重要因素。但技巧要与人物和情节挂钩，决不能单纯的买弄技巧，否则画蛇添足，不但有损人物形象，而且还会影响整个剧目的演出效果。

我们还要在不断的艺术实践中去正确的认识短打武生，更多的了解短打武生与长靠武生表演风格上的区别，更要将短打武生与“筋斗虫”严格区分开。今后的发展，不能长靠、短打不分，更不能发展成只剩下“筋斗虫”，而忽略了真正意义上的“短打武生”行当。

参考文献：

京剧武生范文第2篇

京剧的武戏基本是承传于昆剧,演唱保留唱昆腔曲牌,所以武生当往往是京昆不分家的。京剧的武戏基本是承传于昆剧,演唱保留唱昆腔曲牌,所以武生当往往是京昆不分家的。京剧的武戏(武生、武丑、武旦、刀马旦)用昆腔,由于京剧的皮黄音乐属于板腔体,有过门、间奏,不方便持续不断的表演,因此不能胜任载歌载舞。昆剧重视文戏,武戏受此影响必然趋于舞蹈化、精美化。京剧的武戏用昆腔,武戏里加入许多舞蹈动作,这两种技都要求连贯、优美,可视性强。京剧是我国的国粹,是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有150多年的历史。京剧武戏源远流长,它的远祖可追溯到“角抵戏”,后在宋、元杂剧和明、清传奇源流的基础上,吸收了徽剧、昆曲等剧种的武戏的表演、传统和民间武术方才形成。

京剧的武戏基本是承传于昆剧,演唱保留唱昆腔曲牌,所以武生当往往是京昆不分家的。京剧的武戏(武生、武丑、武旦、刀马旦)用昆腔,由于京剧的皮黄音乐属于板腔体,有过门、间奏,不方便持续不断的表演,因此不能胜任载歌载舞。武打或武戏的表演既 模仿武术,又加入了许多的舞蹈动作,这两种技艺都要求连 贯、优美,可视性强,因此必须采用没有过门和间奏的曲牌体,如果不是这样,京剧艺人早就将它们改用皮黄演唱了。梅兰芳为何钟情昆曲,原a因之上就是他看中了昆剧的载歌载舞,他何尝不想在皮黄戏中应用优美表演?如《别姬》中唱[南梆子]因过门太多而无法起舞,剑舞只能选用过门极少的[二六板],但真正完全得心应手地舞蹈还是干脆闭口不唱,供助[夜深沉]曲牌伴奏。类似情况再如《散花》,天女上场后的[慢板]是不方便舞的,只能偶尔甩甩袖子;开始起舞也是用的[二六],按梅先生演出的路子,之路又唱了两支昆曲曲牌带[尾声],才真正满足载歌载舞的愿望。

另外,京剧中的许多武戏都是从昆剧中搬来的,其中有的是整折搬,有的稍加改编.昆剧的武戏决不是某些人信口胡言,什么“早期无武戏”,“只是用竹片比划”。稍有戏曲史常识的人都知道,昆剧自产生之日起,就不是小戏,而是基于全国性官话体系的大戏。它的表演语汇汇拢了当时能够借鉴的所有表演艺术形式,而且这些几乎都是现成的,用不着从头开始一点一点地摸索。中国不是从昆剧才开始演戏,之前有南戏、北杂剧,身旁还有南曲系统的几大声腔。昆剧只是将它们综合、整理、提高、系统化、程式化。由于昆剧的表演是在士大夫们的密切关注下进行的,因此较其他戏曲倍受挑剔,也更臻完善。莫非元杂剧都普遍使用把子了,昆剧还硬要从竹片耍起?业内人士都知道,京剧及其他大剧种的衣箱管理制度就是沿用了昆剧的制度,其中分“衣、盔、杂、把”四大箱类。“把”是什么?就是武打用的各种兵器道具!

昆剧重视文戏,武戏受此影响必然趋于舞化、精美化。太平天国运动后,江南的昆剧班社大多星散,文戏艺人尚能收集部分,武戏艺人多因参加战争等原因难以复聚。多数幸存武戏艺人或加入皮黄班,或加入其他地方戏,这也是使京剧等保存了不少昆剧武戏。当然,较之其他地方戏,京剧在语言方面的优势更利于吸收昆剧。

与武戏相类似的一个情况是,京剧的合唱曲一般也是用昆腔,原因一样,皮黄不适宜合唱。皮黄不仅有过门,唱腔节奏还可依演员条件、情绪自由发挥。昆曲比较规范,字数、板数、节奏、调门相对固定。适宜同场合唱。大家熟悉的现代京剧《沙家浜》中“要学泰山顶上一青松”的合唱部分也是借用了昆腔。

京剧武生范文第3篇

中国也有武术传统，更有传统戏曲，但似乎很少有人在谈论中国电影时谈到这一方面的影响。武术传统因为清朝的禁民间习武而中断，其影响只留存于香港一部分动作类型片中。至于传统戏曲的影响则更大，即使是传统文学对中国电影的影响也不小，例如《西游记》《水浒传》《三国演义》《红楼梦》等古典名著，都不止一次被拍成电影，与其说是直接将小说搬上银幕，倒不如说是将这些小说演绎的传统戏曲改成电影更为准确。

这类电影的人物形象是根据戏曲改编而来（比如《三国演义》小说中记述诸葛亮年纪很轻，出山时只有二十七岁，但谁会把诸葛亮演成一个年轻小伙子呢？），摘取的片段也多半是根据戏曲的折子戏改编。《红楼梦》的很多电影版也都是以宝玉误娶宝钗、黛玉之死为中心。至于传统小说中原来文学上层次比较低的《杨家将》《说岳》《七侠五义》等等，则全部根据戏曲改编，更无需多说了。

至于香港的粤语“残”片，其中几乎有一半就是传统粤剧的舞台纪录片，只是仅仅加上布景而已。而武打片中，“武打”几乎全部仰仗传统粤剧中的所谓“龙虎武狮”，动作几乎同戏台上的完全一致。

早期的国语片，武打占的比重不大，其用“龙虎武狮”打舞台上的套子则并无二致。等到国语片真正腾飞，爱好传统戏曲的三位邵氏导演――胡金铨、李翰祥和张彻，多少也都对戏曲颇有建树，受到的影响也比较大。

香港国语片第一步腾飞，便是由于拍摄传统戏曲片“黄梅调电影”而开始的。在邵逸夫主政下的邵氏电影公司，开始注入大量资金来拍摄国语片，第一部大获成功的影片是李翰祥导演的《江山美人》（1959年）。以前国语片在香港的卖座以“十万”为单位（《江山美人》当时收入四十余万元），到李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》（1963年）时达到高峰，全香港的电影成为“黄梅调”的天下，可说是传统戏曲影响最大、最广的一个时代。

传统戏曲向来以京剧为主，有人曾问过邵逸夫先生，既然拍传统戏曲为何不拍京剧而要拍黄梅调呢？邵先生说：“京剧不是自然发音，不懂京剧的普通人不能接受，黄梅调则是自然发音。”邵逸夫这番话很有见地，昆曲和高腔梆子的发音比京剧更远离自然，故其衰落的也更早（而越剧也是自然发音，故能够得到更好的流传）。当然这只是针对文戏来说的，而京剧显然是影响了中国电影的武戏。

胡金铨对京剧兴趣浓厚，他拍的打斗场面受到京剧很大的影响。他也拍过京剧折子戏《三岔口》，其实就是他与三位导演合导的《喜怒哀乐》（1970年）中《怒》这一段；而张彻早期拍的古装武侠片，动作其实也是以京剧为基础，不过改变了粤语“残”片在舞台上打套子的路数，而较着重于实战的感觉。

京剧武生范文第4篇

关键词：京剧；武技

中图分类号：J821文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0192-01

一个京剧演员首先要具备嗓子、扮像、身体的协调性等基本条件，当然光有好的条件是远远不够的，老师的传授和自己的刻苦训练是非常重要的，可现在演出机会少，演员练功少，技巧、表演都不尽如人意，尤其是腿功、圆场技巧，没有几个能掌握得特别理想的，如今武戏就只剩下翻跟头了，当然武戏不景气的原因很多。我个人认为武戏也要跟上时代，也要改革，不能再像过去那样老戏老演了，这是因为如今的社会节奏加快，人们不可能再像以前那样悠闲地坐在戏园子里听三个小时的京戏。老观众可以忍一个钟头，只为听一段他喜欢听的唱儿，而新观众却没有这份耐心，所以我认为演传统戏要有改革，至少要加快节奏，删去一些拖时间的过场和碎场，使剧情更为紧凑好看。

如今的京剧爱好者或者说票友能唱上几段或几出京剧的不少，但要对京剧的武戏来一段或一出却寥寥无几，如何让观众更多的了解京剧的武戏，欣赏京剧的武戏，就成了我们专业京剧演员的一项任务，实际上京剧的武戏和一些形体动作及肢体语言的表现力是非常丰富的，比如说现在常演的《三岔口》，剧中的武丑刘利华与任堂惠因误会而打斗，而且是摸黑打，这就很巧妙而且幽默好看。这出《三岔口》当年以哑剧的形式参加在柏林举办的第三届世界青年学生联欢节，受到好评并成为武戏代表剧目而久演不衰。如京剧《挑滑车》中的大将高宠，眼看宋军壮士被金兵所追杀纷纷败阵时，他心急如焚下决心要力挽狂澜，急于下山于金兵决一死战。此时演员身穿大靠足穿厚底靴，以其过硬的腿功，娴熟的身段在强烈而又急促的锣鼓声中，通过踢腿，跨腿，掏腿，“云手”转身，“踹燕”，“翻身”等一系列武功技巧，如行云流水一般边战边舞，边唱边武，当唱到“恼得俺无名怒火发咆哮”最后一句时，演员起“飞脚”接翻身抖靠亮相，音乐戛然停止，靠旗纹丝不动，充分表现了一个大将的英雄气概。 在“挑车”一场戏中，高宠已是人困马乏，势单力薄之时，为表现其顽强战斗精神，此时演员又通过“搓步”，“颠步”，“跪步”，“砍身”以及一次比一次高的“摔叉”直至拼杀到最后终因体力不支悲壮倒下。这些接近生活夸张的动作幅度，干脆逼真而富于弹性的动作力度，非常干净利索，节奏紧凑而富于情感，把一个勇猛善战，视死如归的大将风范表现得有血有肉栩栩如生，又如京剧《雁荡山》，全剧没有一句台词和唱腔，全凭高超的技巧来表现起义军与官兵不同环境下展开殊死搏斗的场面。全剧从始至终都是在群体的的刀枪并举，翻扑跌打的厮杀与格斗中进行，可谓高潮迭起扣人心弦。陆战中各种兵器各种套路的对打，成双结对的厮杀。大将孟海公身披“大靠”力战群敌，只见大枪舞动之处，敌兵人仰马翻，搂“翻上”，刺“倒虎”，打“蒙头”，亮“靴底”，踹“抢背”，转身扔枪“砍身”亮相，真是激烈中蕴含着沉稳，紧张而又挥洒自如，给人以鹤立鸡群之感，突显大将的英雄气概。水战中人体翻腾，更是“跟头”的展示世界。“翻连环”，“砸三险”，“窜九毛”，“枪撕板”，各种浮水，入水动作。此时展现在观众面前的是滔滔江水，水花此起彼伏，两军在水中厮杀搏斗的激烈场面，而这种虚拟的展示，正是武功技巧生动贴切地塑造给予观众的联想和共鸣。俗话说：外行看热闹，内行看门道。其实每出武戏在其热闹的背后对武功技巧的应用都有着深刻的意义。

京剧武生范文第5篇

方月仿的呼应，应该具有新世纪第一个10年文化觉醒的意义。这10年，忙于经济崛起的中国，有了文化觉醒的新气象。而催动这个觉醒的重要因素，是非物质文化遗产保护浪潮的兴起。意味深长的是，这个浪潮涌动于中国，恰恰是缘起于传统蚯。2001年5月，昆曲作为中国传统蚯的代表，由联合国教科文组织列入首批“人类口头和非物质文化遗产代表作名录”。这个新的世界遗产种类，是在20世纪末的1997年刚刚设立的，旨在保护人类的文化传承，维护人类文化的多样性。首批列入这个世界非遗代表作名录的有19个项目，中国的昆曲名列第一位，日本的能乐也同时列入。但在当时，中国的新闻媒体只有一个不显眼的简略报导，许多文化人士也未能及时知晓；而日本则是通栏大标题，视为国家的大荣誉，庆祝了一番。这是新世纪第一年的情形。现在回头看，中国昆曲列入世界遗产无疑是新世纪伊始最具标志性的文化事件。中国的传统蚯，由此获得了新的认识视野和评价标准。在20世纪最后10年遭遇市场经济、新兴娱乐样式和西方文化多重冲击几乎面临绝境的传统蚯，也由此获得转机，在新世纪保护非物质文化遗产的旗帜下，绝处逢生。这个蚓缧缘淖变，有世界文化潮流的背景，更有中国政府主动介入和应对的文化战略的推动。这一推动，推出了一系列文化自觉的举措。2003年，联合国教科文组织正式通过了《保护非物质文化遗产公约》，中国参与了这个公约制定工作的全部过程，并迅速加入了公约；2005年，国务院办公厅于3月下发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，12月，国务院又发出《关于加强文化遗产保护的通知》；2006年5月，由国务院颁布了第一批部级非物质文化遗产名录，从京剧到包括汉剧在内的各地方蚯主要剧种都列入了名录，中国传统蚯正式受到了国家层面的保护。2006年6月，中国迎来了第一个“文化遗产日”。2007年，党的十七大提出“推动文化大发展大繁荣”和“提升国家文化软实力”战略任务，文化建设提到国家战略高度。文化产业兴起，传统蚯在新的历史起点，重获发展生机。这是新世纪第一个10年可以感受到的文化步伐。方月仿参与了汉剧申报首批国家非物质文化遗产的工作，自有一番深切感受和欣喜。在汉剧申报成功后，他在武汉图书馆百家讲坛开设“汉剧讲坛”，与武汉电视台合作开辟“汉剧艺术栏目”，到华中师大为大学生开讲座讲汉剧文化，为中山大学研究汉剧的博士陈志勇提供学术指导，在《长江日报》呼吁建“汉剧艺术博物馆”……这部谈汉剧的文集，记录了著者追随新世纪脚步的蚯文化思考，也如晴空一朵云，映射出新世纪第一个10年的文化气象。

传统蚯在我国的非物质文化遗产体系中列为“传统蚓纭崩啵其实，蚯是中国民族蚓绲亩捞孛称，王国维在《宋元蚯史》中，将“蚯”一词用来统称古代、近代的民族蚓纾使用传统蚯名称应该更能表达中国民族蚓绲奶卣鳌4统蚯是中华民族伟大的文化创造，是中华文化中与群众生活最密切相关的文化表现形式，也最具精神家园的意义。中国传统蚯是一个庞大的家族，每一地域，都有那一方土壤孕育出来的代表性剧种；每个剧种，都是那方土地上的人们特有的精神家园。秦腔是陕西人的精神家园，川剧是四川人的精神家园，汉剧，无疑是湖北人、武汉人的精神家园。但各地区保存的蚯传统又大有差别，有的依然浓厚，有的几近消失。比如秦腔在陕西仍有浓厚的民间土壤，作家贾平凹的小说《秦腔》，写陕西人离了秦腔简直无法生活。到西安旅游，西安的导游小姐介绍西安和陕西文化，会搬出秦腔来夸耀，而武汉的导游却未必知晓本地的汉剧。这不能责怪年轻人，我们的文化部门汉剧剧团确实没有为他们提供获得了解汉剧的渠道。当今影视作品中，诸如豫剧、晋剧、川剧、越剧等都能在以河南、山西、四川和江南为地域背景的故事中出现，或作民俗风情的展现，或是剧中人物的特别爱好，香港电视剧也注重展示粤剧情节，唯独汉剧，似乎从未出现在哪一部讲湖北武汉故事的影视剧中。武汉地区的作家们总想创“汉派”小说，但最能代表武汉文化特征的汉剧几乎从未在所谓“汉派”作品中有过介绍和描述。三十多年前，著名诗人徐迟在写了《哥德巴赫猜想》后，一连推出了好几部轰动一时的报告文学名著，其中有一部专写汉剧表演艺术家陈伯华的《牡丹》，将汉剧的典雅华丽描绘到了极致，令武汉人为汉剧骄傲不已，那是大气磅礴的汉味作品，可惜已成绝响。30年社会急剧变化，新一代武汉人又对汉剧陌生了，连在武汉生活过的文化学者易中天也对汉剧不甚了解。他在《读城记》中解读武汉人文化心理，想当然地将汉剧《哭祖庙》说成是哭腔哭调的楚剧剧目，可见对本土蚯的隔膜。方月仿曾有《易中天误读武汉人》一文分析易氏之误，但也不能苛求易中天，他可能未曾到剧场听汉颍而汉剧几乎没有如豫剧、越剧、黄梅蚝秃南花鼓蚰茄易于流传的唱段，故而即使生活在武汉，也不可能有耳熟能详地感受汉剧的环境。汉剧与其他蚓缦啾龋最大的弱点是缺失了农村的土壤，缺乏农民的支持；然而这又恰恰是汉剧之特点，因为汉剧本来就不是在乡村小调纯粹民间土壤上自然形成的剧种，而是在东西南北各路商贾云集、九省通衢的大汉口，由几代艺术家创造出来的大剧种，是明清蚯变革的产物；它是最早的城市蚓纾它最初的演出阵地在汉口、沙市、襄阳，故而缺乏原始的乡土气息；它的基本观众是城市居民，是都市里的商人、职员、工人。从前汉口码头的搬运工人呼喊出的号子声都有汉剧的声腔，著名旅美作家聂华苓离开故国几十年，仍怀念童年时代在汉口听过的汉剧。汉剧，的确曾经是武汉人的精神家园。理解了汉剧的特点，就不必拿它与其他乡土气息浓郁的剧种作简单的比较，为汉剧传统的逝去而叹息。读方著，感到作者要为武汉人找回离别并不太久的精神家园。

汉剧传统的离去的确并不太久。直到上世纪80年代，汉剧还保持着观众在剧场门口候票的红火场面。那番盛况，曾吸引过一位叫向井方树的日本蚓缪д撸他在武汉大学作客讲学，常过江到汉口的剧场观摩汉剧，不通汉语竟然迷上了汉剧，感悟到其中与日本古典蚓缦嗤ǖ纳裨希皇比魏壕缜嗄晔笛榫缤磐懦さ姆皆路掠胫邂逅，合作将日本古典名剧《曾根崎殉情》译移植成中国汉剧，东渡日本，谱写了一段中 日交流的佳话。此为方著所述汉剧故事，也是数百年汉剧历史别开生面的一页。汉剧的魅力在它的古典气质，中国蚯最能传达中国文化意蕴。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰是为中国蚓纭墩允瞎露》所感动而认识中国、赞美中国文化的。这对我们今天提升国家文化软实力和如何传播中华文化，应有所启示。创设孔子学院固属必要之举，但若局限于典籍文化的传播，连中国人自己都需要依赖注释讲解才能大略懂得一点点的儒学经典，要让外国人去理解，去感兴趣，恐怕成效有限。中外文化交流，应让中国的传统蚯发挥特殊作用。20世纪30年代梅兰芳访美，带去的是京剧，引起的是中国文化热；新中国成立后，第一部获得国际电影奖的是越剧蚯片《梁山伯与祝英台》；新世纪白先勇打造的青春版《牡丹亭》昆曲又倾倒了无数海外观众；以梅兰芳名字命名中国蚓缣逑狄嗉粗泄蚯体系，是世界三大蚓缣逑抵一，布莱希特也从梅兰芳体系中吸取精华。蚓缬胍衾忠谎，可以沟通人类的心灵，促进世界的和谐。中国蚯应该走向国际舞台，成为中国文化的名片。我们中国人自己的海峡两岸文化交流，也需发挥传统蚯的精神纽带作用。2010年中秋，武汉市委杨松书记率团到台湾举办“辛亥首义――武汉文化周”活动，汉剧新秀王荔一曲《贵妃醉酒》，让台湾观众从汉剧大师陈伯华第五代传人的唱腔中，领略到汉剧的古典美，也了解到大陆武汉的文化品位。