京剧表演范文第1篇

1、京剧表演的四种艺术手法(表演形式):唱、念、做、打,也是京剧表演四项基本功。

2、唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者相辅相成,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形体动作,打指武打和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

（来源：文章屋网 ）

京剧表演范文第2篇

关键词：京剧；青衣；表演；特色

一、京剧青衣的艺术特色

京剧有生、旦、净、丑四大行当，每个行当中又有细密的分支。扮演女性人物的称为“旦”，细分为正旦、花旦、贴旦、彩旦、刀马旦、武旦、老旦等。正旦，又叫青衣，因传统剧目中所扮人物大都穿青色或黑色衣裙而得名。

青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。京剧青衣重唱功，韵味浓厚、风格鲜明、声情并茂、流派明显。青衣又名“正旦”，在京剧的“旦”行里，居于最重要的地位，因此才叫“正旦”（又有“大青衣“之称。）青衣扮演的都是贤妻良母、贞妇烈女等端庄正派、性格善良的人物，年龄一般是由青年到中年。如《白蛇传》最后的一折《祭塔》、《二进宫》里的李艳妃、《三娘教子》里的王春娥、《贺后骂殿》里的贺后、《红鬃烈马》里的王宝钏、《汾河湾》里的柳迎春、《六月雪》里的窦娥、《五龙诈》里的李三娘、《大保国》里的李艳妃、《铡美案》里的秦香莲、《宇宙锋》里的赵艳容、《别宫•祭江》里的孙尚香、《春秋配》里的姜秋莲、《法门寺》里的宋巧姣、《浣纱记》里的浣纱女等。与此同时，许多京剧表演艺术家，或以青衣为主，或兼演青衣，为我们留下了非常宝贵的青衣表演艺术经验与艺术财富。

二、京剧青衣的艺术成就

京剧最早的青衣演员，当推时小福（1846―1900），名庆，字琴香，江苏吴县人。“天下第一青衣” 时小福12岁随父母来京，后入四喜班名旦郑秀兰之“馥堂”，从徐阿福习昆旦兼皮黄青衣。他的嗓音高亢嘹亮，略欠圆润。他的唱腔是私淑于胡喜禄，吐字发音真切，极富情韵，但仍不脱徽调味道，唱法属阳刚性质。《三娘教子》（如图1-1）《桑园会》《六月雪》等戏，均为青衣主唱剧目。有“天下第一青衣”之誉。时小福善演悲剧，也善于用水袖的功夫来表达剧中人物的性格和心情。他以演青衣唱工戏为主，很少演花旦戏。晚年兼演小生。时小福的代表作有《阳关折柳》《小宴》《彩楼配》《三娘教子》《桑园会》《二进宫》《汾河湾》《武家坡》《探寒窑》《祭塔》《南天门》等。时小福并能兼演小生，反串小生戏有《孝感天》中的共叔段，《雁门关》中的杨八郎等。他与程长庚、张二奎、卢胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、余紫云、郝兰田、朱莲芬、刘赶三、杨鸣玉等一起，并称“同（治）光（绪）十三绝”。时小福肯于传艺，弟子颇多，均以“仙”字排名，其中梅兰芳的开蒙老师吴菱仙，就是他的得意弟子。

将京剧旦行与整个京剧表演推向艺术高峰的，是世人皆知的“四大名旦”――梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。“四大名旦”皆善于演青衣戏。

梅兰芳(1894―1961)，名澜，字婉华，生于北京，京剧大师，形成自己的艺术风格，世称“梅派”。梅兰芳出身于京剧世家，祖父梅巧玲为著名京剧花旦，伯父梅雨田为著名京剧琴师。他8岁学戏，11岁登台，拜陈德霖为师，擅演青衣、花旦、刀马旦各行，并同王瑶卿等一起，创出“花衫”一行。梅兰芳的表演以庄重深邃，气势非凡，简洁凝练而艺压群芳，塑造了《宇宙锋》的赵艳容；《霸王别姬》的虞姬；《贵妃醉酒》的杨玉环等一个个华美形象。最为可贵的是他不以奇特取巧，而在平淡中见神采，成为京剧旦角的楷模，被誉为一代宗师。梅兰芳不仅创造出京剧“梅派”艺术，而且以他为代表的“梅兰芳体系”成为与“斯坦尼斯拉夫斯基体系”“布莱希特体系”并称世界的“三大表演体系”，其艺术成就之高，举世瞩目。他擅演的青衣戏主要有《玉堂春》《生死恨》等。

尚小云(1900―1976)，他的表演以神完气足、明快俏丽、美媚柔脆和文戏武唱为特点，他创造《汉明妃》的昭君、《福寿镜》的胡氏、《双阳公主》的公主、《摩登伽女》的钵吉帝等艺术形象，不但显示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有标新立异之处，给人耳目清明之感。他擅演的青衣戏有《乾坤福寿镜》《二进宫》等。此外他还兼演刀马旦戏。

程砚秋（1904―1958），名艳秋，字玉霜，北京人。自幼学戏，演青衣，受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造，讲究音韵，注重四声， 追求“声、情、美、水”的高度结合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称“程派”。程砚秋擅长演悲剧，编演过《鸳鸯冢》《荒山泪》《青霜剑》《英台抗婚》《窦娥冤》等戏，大多表演封建社会妇女的悲惨命运。他的青衣戏《武家坡》、花旦戏《闹学》、刀马旦戏《穆柯寨》、武旦戏《沈云英》、昆腔戏《思凡》和《费宫人》都给观众留下了深刻的印象。

荀慧生(1900―1968)，他的表演无论唱、念、做、打都在细微之处见神韵、见精巧。很注意从情感投入到唱、念、做、打中去刻画人物，使人物的神态深入人心。所以在唱念表演中绝无矫揉造作之感，而能神到意到，一唱一动挥洒自如。他演的《杜十娘》《红娘》《勘玉钏》《大英杰烈》《荀灌娘》都有各自准确的个性和特点，极其生动、逼真。擅演闺门旦、花旦、刀马旦等，也擅演青衣戏，代表剧目有《玉堂春》《钗头凤》《杜十娘》等，荀派特色十分突出。

参考文献：

京剧表演范文第3篇

京剧花旦不仅具有历史传承的艺术性，而且具有丰厚的自身积累的经验。作为旦行里的重要一支，京剧花旦主要具有念白和做工的特点，一般扮演的角色以天真活泼的少女或者泼辣放浪的少妇为主，动作性比较强。由于花旦的人物形象具有较广泛的特色，其特点也各具风格，因此花旦的表演艺术也具有独特性，需要演员从身段、念白以及台步等表演细节上认真琢磨和思考，才能突出鲜明的人物形象，给观众留下深刻印象。

一、京剧花旦的发展历程

在我国发展京剧之前，戏剧行当中已有花旦，曾在元代书籍《青楼集 李定奴》中有记载“凡妓以墨点破其面着为花旦。”并对剧中连珠秀、李娇儿等演员名为“花旦杂剧”。京剧是清朝乾隆皇帝“四大微班”进京之后正式形成的，其中花旦仍然是旦行中的重要一支。之后的京剧“四大名旦”成为人们熟知的名字，其中梅兰芳就是兼演的花旦、青衣以及花衫的行当，荀慧生也曾经兼演花旦和青衣，但主要是以花旦为主，其塑造的人物形象丰富多彩，有冲破封建礼教、敢于争取婚姻的吕韶华，还有果敢争议的尤三姐，其表演艺术创造力京剧花旦表演艺术的高峰。再后来“筱派”等京剧花旦也非常出名，其扮相娟秀和表情婀娜的特点很受欢迎。解放后有孙毓敏和刘长瑜等著名花旦，还有哈尔滨兼演花旦和轻易地云燕铭老前辈等等。

二、京剧花旦的表演艺术

花旦表演艺术体现在人物形象的鲜明别致，深入人心，下文以《拾玉镯》为例，通过演员们灵活的眼神、婀娜的身段以及细腻的心理刻画，将这出经典的花旦基础戏中的人物形象表现的淋漓尽致，凸显了京剧花旦表演艺术的精湛。

（一）眼神灵动，技巧十足。眼神表演对舞台上的人物形象来说，具有至关重要的作用，它是心灵的窗户，是表现角色的喜怒哀乐的主要传递渠道。因此，在花旦表演艺术中，眼神的劲头、角度等都有细致的讲究。例如在《拾玉镯》中孙玉姣发现少了一只鸡的时候，那惊异和害怕的眼神将当时的心理准确的表现出来，而后来喂鸡时不小心迷了眼睛，这时演员通过夸大动作，用之前向下看的眼神与迷眼之后抬头的动作增加对比的空间，而运用适中的节奏擦眼睛，之后眼珠子转动的动作和方向可以很好的增加层次感，使观众能够一目了然。另外见到傅鹏的时候，孙玉姣满眼的娇羞和妩媚，却偷窥几眼的眼神都可以精确的体现人物的心理特点。而刘媒婆与孙玉姣见面后的眼神更是复杂和传神，在回忆拾玉镯的过程中，孙玉姣那思考和娇嗔的眼神更是体现了人物的真实形象。

（二）身段清晰，节奏鲜明。花旦表演中的身段要显得活泼清晰，符合人物的形象且具有明确的目的性。《拾玉镯》中孙玉姣表演的身段要具有明快的节奏感，且具有舞蹈性和观赏性。例如出场的过程用甩辫子和小碎步的身段，加上南梆子配合，巧妙地透漏出青春活泼的少女形象。而在发现少了一只鸡之后找鸡的过程中，步子活而有序，逐渐加快，很细致的体现人物的严谨。尤其在拾玉镯的表演中，当孙玉姣无意踩到玉镯时，通过抡手绢掩人耳目，走云步、大翻身等系列的动作表演节奏鲜明且细致，身段与音乐、鼓点、舞蹈浑然天成的糅合在一起，艺术效果甚佳。

（三）贴近生活，注重分寸。在花旦表演中，许多虚拟的细节都是需要演员用生活化的表演来让观众感受到，演员表演的分寸和火候非常重要，要贴近生活，却不能矫揉造作，要充分表现细节动作，却不能死守程式。例如，在孙玉姣喂鸡的时候，要结合实际鸡会跑得满地的情况，不能指着一个方向点数；还有在做针线活这段表演时，要清晰而有序的表演出选择花样、针线、以及打结、穿线等生活化的动作，具有节奏和层次感，让观众在聚精会神的观看演员表演中体会其中的乐趣。

（四）着眼细节，体会内心。细节表演艺术是花旦表演中的重点，决定着整出戏的好坏。例如当孙玉姣到处寻找丢失的鸡而最后找到时，用了一个拍胸口的细节动作，以及上前责怪小鸡的场景，似乎不是特别重点的部分，然而这个合理的拍胸细节恰恰体现出孙玉姣严谨的性格，在丢失东西找到之后自然松了一口气，然后才上去责怪，将人物心理表现的非常到位。而绣花的细节也是非常细腻，像小幅度的穿针动作、小幅度的搓线动作等，穿过线之后提线的动作，都充分体现了艺术化特点。

京剧表演范文第4篇

随着京剧的大发展和大繁荣，京剧的表演效果成为体现京剧水平和演员素质的很重要的衡量指标，关系到京剧表演效果的因素是很多的，对于演员自身来说，个人的表演水平、身体素质、发声的标准与否都会影响到京剧的表演效果；另外，演员的服饰、舞台的效果极其伴奏等因素也是至关重要的。

1.现代京剧表演效果体现出来的文化产业化特点

1.1 更加重视京剧表演的艺术效果

随着文化精神和文化层次的不断提高，文化产业化的特点已经明显地显现出来，由于现代京剧的表演的发展已经远远地超越了传统的京剧表演，更加注重的着力点从演员的唱法逐步转移到整个京剧的表演效果，这反映出文化产业化的不断发展。对于京剧表演效果的重视，充分地展现了现当代人对于文化发展的瞻望，展现出了社会大众良好的精神风貌，这是社会主义物质文明和文化日益繁荣的必然结果。

1.2 从群众的视角对京剧表演效果提出更好要求

强调京剧的表演效果实际上是站在文化传承的角度对于京剧的发展提出了更高的要求，现代的京剧的观念是雅俗共赏，已经不再仅仅局限于有欣赏力的人享受，而是倡导一种大众性的欣赏。从群众的视角对于京剧的表演效果提出更高的要求，在很大的程度上促进了文化的传播，使得京剧作为一种优秀的社会文化遗产，被广泛地传播出去，使更多的社会大众认可。为了让大众共同享受由京剧带来的艺术魅力，对京剧的表演效果提出较高的要求是十分必要的。

2.关系到京剧表演效果的几个因素

2.1 演员的综合素质

演员的综合素质是决定京剧表演水平和表演效果的根本，演员的综合素质包括演员的唱腔、发声，还包括演员的身体素质、心理素质、表达能力等等，这个范围是十分广泛的。提高演员的综合素质是提高京剧表演效果的关键所在，对于演员来说，要能够从各个方面提升自己，首先要从最基本的表演技能做起，提高自己的演技和发音水平，要善于有目的地进行自我训练不断地发现自己的优点和缺点，能够合理地做到自我调节和自我反省，扬长避短，只有这样才能够将自身的水平发挥到极致，这样可以为整个舞台的表演效果提供最扎实和坚实的保障。

2.2 服饰

服饰作为演员的外在形象的表现，也是关系到京剧表演效果的重要因素。服饰能够直接地表现人物形象，折射出相应的历史的尊卑关系，让我们感受到不同的历史文化带来的艺术的魅力。因此，由于服饰带来的京剧的表演效果影响巨大，能够从审美的视角给我们带来历史感，进而烘托整个舞台的气氛。所以在京剧的表演过程中，要格外地重视服饰的搭配和整合，首先要与京剧的内容相匹配，其次要与整个的舞台效果相适应，这样才能恰到好处地增强京剧的表达效果。服饰的影响是巨大的，它展现的不仅仅是演员个人的精神风貌，还有就是客观地反映社会现实和历史阶段，具有一定的科学性。因此，可以说服饰是主观和客观共同作用的结果，是理性和感性的结合，要综合考虑两方面的因素，才能够做到服饰的恰到好处。

2.3 舞台效果

舞台效果无疑是整个京剧表演过程中最最重要的因素，它从很大的程度上决定了表演效果的成败。舞台的效果包括舞台的整体布置、灯光、声音等多方面的内容，因此说舞台效果是一个较为复杂的因素。舞台的效果，能够在很大的程度上折射出演出的气氛，或豪放，或忧伤，或温婉，或激越，这些都是通过改变舞台的效果来进行实现的。增强舞台的效果，就要从舞台的整体布置、舞台的灯光、声音、烟雾等多方面加以整合，控制这些因素才能够更好地促进京剧的表演水平。

2.4 伴奏

在演员的具体唱诵的环节，伴奏是很重要的。如果没有合适的伴奏，就很难讲节奏和演员的口辞结合起来，只会使得京剧的表演效果大大地降低。如果伴奏过程中出了叉子，会严重地影响整个京剧表演过程。因此说要格外地重视伴奏班子的训练，因为伴奏是为了京剧的演唱做准备的，伴奏不好，会损坏整个表演过程，提高伴奏人员的素质和伴奏能力是十分关键的，这样能够提高京剧的表演水平。

3.增强京剧表演效果的几个提议

3.1 提高演员的水平

提高演员的水平是增强京剧表演效果的最重要的因素，对于演员自身来说，要加强自身的能力、发音、表演能力的训练，多多揣摩增强京剧表演效果的方法。其次还要善于加强对于京剧演员的训练，加大对于京剧表演演员的培养力度，多聘请专业的京剧老师进行指导，传授给他们一些科学、先进的表达方式，深化自身的能力和素质，不断地发现自身的缺点并改正，促进自身水平的提高。

3.2 完善客观条件的支持

除了演员的自身水平的提高之外，还要完善相关的辅助条件的支持，例如从服饰、舞台、伴奏等多个环节来完善，增进整个表演过程的改进。给演员提供必要的服饰，做到与京剧的主题相吻合、相适应，使得整个表演过程的艺术效果得到应有的彰显；从舞台的布置上要做到舞台与京剧的内容相适应，从声音、灯光各个角度的控制上来增强京剧的表达效果。另外，还要将整个京剧的表达效果与时代提倡的主流联系起来，与社会主义精神文明相适应。

京剧表演范文第5篇

 

关键词:京剧表演艺术程式美 唱念做打 京剧艺术 中华民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京剧程式的特点 

京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 ) 

二、 京剧程式的必要性 

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展 

在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是

  

指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。 

通过“移步”．京剧的程式可能更为成熟．也就更为灵活多变 ，更具有可塑性 ，并且开宗明义地承认程式  京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁 的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化 、音乐化 、节奏化 ，而且形成了规范不变 ，通过“不换形”。保 留京剧艺术的精髓 ，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好 比桌椅种类虽多．花样也可 以不断翻新但都是 由板 、条 、框等组合而成的，组合 的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好 比我们的电脑．虽然都是由主版、硬盘、内存、CPU、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样 ．只要你能够灵活运用 ．就能在这些 固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感