现实主义美学范文第1篇

[关键词]美术教学 现实主义 精神意识

现实主义在学院教学中有着不可替代的主体地位。这种主体地位由来已久，从解放前的鲁艺，到解放后的各高校，无不遵循着这一创作路线，也创作出大量脍炙人口的优秀美术作品，蒋兆和、徐悲鸿、古元、王式廓、罗工柳、董希文等等，他们的作品无一不是紧跟历史的潮流，与时代同呼吸，与社会的脉搏共振。将现实主义的创作精神发挥得淋漓尽致，最大可能地诠释了现实主义的主题。

然而，目前在院校美术教育下成长起来的学生却正在渐渐失去这种犀利的创作精神。

诚然各美术院校在新的历史时期在教学内容上都进行了很大的调整。内容丰富，信息量也空前的增多，各种技巧，各种手段也都尽可能地传授给学生。但是学生的毕业作品却总像大棚种植的蔬菜一样，花里胡哨却营养不良。笔者认为这些学生的作品之所以会如此的空洞贫乏、脱离生活没有生命力，与我们的教学有着很大的关系。

一、解读现实主义

现实主义，它的产生与法国十九世纪30至40年代冷静务实的社会风尚是离不开的，与哲学上的唯物主义、实证主义以及自然科学的发展也是离不开的。它是一场进步的思想运动，是对装腔作势的古典主义和无病呻吟的浪漫主义的严厉批判，从他产生的那一天起，就从骨子里带着强烈的战斗性。卫姆塞特和布鲁克斯在《西洋文学批评史》中就把现实主义理解为19世纪中叶的一种逆动，它抵制“不现实的各种事物”。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物”。把人物置身于一个政治、社会、经济的具体的总体现实中刻画，并达到“充分的现实主义”的高度。并总是站在劳动人民一边，鞭笞社会的不公正现象，是社会进步力量的喉舌，是劳动人民的吹鼓手。

现实主义一经产生，迅速波及整个欧洲，成为一股不可阻挡的思想洪流，其意义远在单纯的绘画意义之上。如果我们在教学中只是关注大师们的造型语言，色彩规律，那真的太过于肤浅了。谈到这里我们就应该明白学院美术教学的任务不仅仅是培养出有着高超美术技巧的高才生，更应该培养出有着社会责任感的真正艺术家。我们的教学应启发学生去思考作为一名当代艺术家应该如何去思考以及怎样去表现。

二、内容与形式的统一

技巧是一幅画面不可或缺的重要表现因素，他为整个画面增光添彩，不能想象如果没有高超的技法作为铺垫，那些历史上遗留下来的作品会是些什么样子。任何形式的艺术体裁都离不开技巧的高超。比如文学作品需要通顺流畅的语言，工整的对仗，华丽的辞藻等，这样大师们在表达他们的思想的时候才不至于流于空洞的说教，让我们感受到他们深邃的思想的同时领略到民族语言的魅力。《论语·雍也》中孔子说，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬然后君子”。这也是内容与形式的关系问题，内容决定形式，形式反映内容。二者互不可缺，相得益彰。

艺术源于生活，高于生活。任何一位从事文学艺术工作的人士都懂得这句话传递出来的深层含义。它概括了艺术创作的基本规律。历史上任何优秀作品的产生无一不是作者从对人生，对社会，对历史的认识进行了千锤百炼之后的结晶。这些作品无一不是来自人间的真情实感。

1．加强意识培养

学生应首先认识到所学知识的作用以及意义，首先是一种观念和认识方法的训练，并且认识到这种观念和认识是在以后的各科学习中所能发挥的基本作用，而后是探索多种表现方法进行处理的可能性。所以在教学中把意识的培养当作重点来抓，使学生们尽快树立起正确的认识方法，并在正确的认识方法指导下用尽可能多的方式进行尝试。传统的基础造型训练只是林林总总的各种基础中的一种，造型训练还有其他好多的方面。而在我们的教学中就提的不够。这就极易给学生造成误导，认为描摹就是终极意义，学生麻木地描摹着物象而毫无艺术创意，这应该是素质教育中的一种失误。我们应该让学生知道造型的多条路径及多种可能性，扩展思维。

2．法无定法，自由探索

为了让学生从多个方面理解造型的多样性，我们可以利用各种不同的工具来训练学生的表现能力。以摆脱长期的习惯形成的无法摆脱的束缚。

还是以素描表现为例。从改变传统工具使用开始。如传统的铅笔工具。它的表现力丰富，可以将形象进行深入细致的表现，这也是初学者容易走入琐碎的细节，忽略整体的原因之一。我们不妨毅然决然地抛弃铅笔，从更能体现素描终极含义的工具入手。比如毛笔，用它作画作者能够将精力更多地放在构图，黑白灰的安排，节奏的把握和控制上面来，同时它能够画出由厚到薄的线条，用稀释的墨水画出大块淡彩效果，用干笔擦出些笔触，从而丰富了这种技巧。西方很多现代的大师都喜欢在他们的作品中使用毛笔，画面上充满了各种形式的线条，层次分明，语言丰富，而且形式统一，出发点明确，充分地展现了对比统一的整体关系，即使没有细节刻画，但是传递出作者观察的敏锐和观念表达的准确，取得了良好的效果。

三、崇高的精神

给学生一个更广阔的空间，大量的阅读是有帮助的，从纵向了解美术发展过程中众多流派的风格特点，从横向了解其他门类学科的丰富知识内容。一个艺术家应该具备广泛而且全面的知识，以及高尚的心灵。在一位真正的艺术家面前，我们不仅对他高超的技法感到折服，更为他们作品中透露出来的高尚的精神境界感到汗颜。像达芬奇，他的作品打动我们的仅仅就是他高超的技法吗？透过那迷人的微笑，你是否还能感受到达芬奇像一个真正的战士一样向着中世纪的封建教会闭塞、愚昧、保守、灭绝人性的精神统治发起的进攻。他所使用的不是大刀长矛，而是蒙娜丽莎迷人的微笑，蒙娜丽莎用她自信的、骄傲的、人性的微笑给了封建教会一记响亮的耳光。米开朗基罗、拉斐尔等等这些人哪一位不是战斗在反封建的第一线上的勇猛的斗士呢？！所以一位真正的艺术家不仅是能画的一手好画，同时还是一位学者、思想家、哲学家，乃至于一位战士。也许我们对大师们出神入化的境界一时还难望其项背，但像大师们那样具有认真严谨的态度，不断修养自己高尚的品格是能够做到的。只有这样我们才能说具备了成为一位艺术家的基本素质。

所以作为学院教育工作者，责任是重大的，我们所面对的这一群学生，他们的将来肩负着重大的使命，作为人师者，成教化，助人伦，我们都要有负责任的态度。

参考文献

［1］刘叔成等著.《美学基本原理》（第三版）.上海人民出版社出版.

现实主义美学范文第2篇

    新现实主义是上个世纪以来的学术界热点话题之一。新现实主义不只局限于文学领域,而且出现在国际政治、金融、音乐、影视制作等许多领域,是社会进入后工业化时代之后出现的一种文化现象。在当代美国文学中,新现实主义视域下的创作最早可追溯到20世纪六、七十年代的欧美小说,经过三十多年的发展,它将现实主义的内容和后现代的手法合为一体,形成了所谓的“新现实主义”风格,引起了文学界越来越多的关注。

    二、新现实主义产生的背景

    二战的正式结束,人类历史从此掀开了重要的一页,同时这也标志着20世纪美国文学发展史上一个时代的终结。美国后现代主义文学的精英们,在二战之后崭露头角且逐渐形成趋势。其创作流派有表现主义、荒诞派和黑色幽默等。后现代小说充分反映出第二次世界大战后,美国广大人民心神不宁、精神紧张、空虚的状态。残酷的战争和无情的杀戮,使得二战后的美国社会满目疮痍,历经战争涂炭的人们惊恐地发现他们生活在一个混乱不堪、荒唐可笑的世界里,人的存在、价值及尊严已然消失殆尽,这一切引发了美国小说家对传统价值观的质疑和对历史的反思。

    进入20世纪70年代,在克服了诸多困难之后,当代美国小说迎来了新的转机。随着社会的发展、人们生活水平的提高,广大美国民众逐渐走出二战所带来的悲痛记忆和心理阴影,开始用理智来思考问题,重新看待这段战争,整个美国社会也进入了相对的平稳时期。文化的多样化使得各种思潮异彩纷呈,不断出现分化与融合。随着科学技术的日新月异和大众传媒的革命性发展,当时的社会生活也一改虚无和沉闷,变得丰富而活跃。这一切反映在文学上,便是人们对虚无的语言游戏的厌倦以及对现实的重新关注。表现现实社会现状和人民生活境况的新现实主义小说应运而生。可以说美国文学向现实主义的回归并非偶然,而是一种时代和历史的选择。

    三、新现实主义文学的概念

    新现实主义文学是指自70年代晚期以来,特别是在80和90年代出现的大量的有别于现代主义、后现代主义文学的新的作品。这些作品常常被称为“新现实主义”的作品,主要是因为它们显示出对于诸如寓言性、超现实的黑色幽默、反讽等后现代主义主要特征的背离和扬弃,它们不再对元小说感兴趣,也不再采用大众文化垃圾的扭曲的碎片的表现形式。相反,这些新作品表现出对于现实主义写作手法的充分肯定和大量使用,以求达到真实的效果。

    四、新现实主义文学的特点

    新现实主义既不是传统现实主义的简单重复与回归,也和现代主义与后现代主义不同。新现实主义的特点主要体现在以下几点:

    1、事实与虚构的结合

    新现实主义小说不再是作家个人想象和虚构的产物,而是事实和虚构的巧妙结合。历史人物和历史事件重新走进现实主义小说,成了它的一大特色。在作家们看来,文学是主观的,作家按照自己的思想,虚构一个想象的现实世界;而历史和新闻史客观的,历史事件是真实的记录。因此,他们一方面对传统的现实主义提出质疑,另一方面又将历史和新闻一起融入他们的小说。如罗伯特·库弗的《公众的怒火》将前总统尼克松作为小说的主要叙述者,在虚构的情节中插入尼克松从青少年时代·到入主白宫的真实经历,隐晦地嘲笑和批判20世纪50年代麦卡锡主义对科学家罗森堡夫妇的迫害。

    2、小说与诗歌、戏剧和书信的结合

    美国新现实主义小说与传统小说不同,它已经成为一种跨题材的艺术创作。当代美国文坛上颇有声望的黑人女小说家艾丽丝·沃克的代表作《紫色》开创性的用书信体记录了茜莉从一个受尽黑人男性欺凌的黑人女性成长为有独立精神和人格的人。小说结构新颖,手法独特。全书由九十二封信组成。信是一对黑人姐妹写的,前半部分是姐姐茜莉写给上帝的信,后半部分大体上是妹妹聂蒂和姐姐茜莉来往的信件,可是她俩从没收到过对方的来信。这种跨体裁的结构强化了小说的艺术魅力,更达到了表达作者思想主题的目的。有百老汇戏剧之王称号的尼尔·西蒙以戏剧幽默的笔触写人们所熟悉的城市生活题材,很受观众欢迎。在他的《迷失在扬克思》一剧中写了劫后余生的犹太人一家在纽约挣扎求生的人生轨迹,舞台艺术风格完全是现实主义的。这不仅仅反映了观众的变化,更重要的是因为这顺应了美国文学新现实主义时代的潮流。

    3、小说与非小说的结合

    美国新现实主义小说不仅消除了小说与诗歌和戏剧的界限,而且大大地超越了小说与非小说的传统标界。杜鲁门·卡波特的《凶杀》就是这类作品中最典型的例子。它写的是一桩真实的凶杀事件,即原原本本地记述了两个四处流浪的精神变态者杀害堪萨斯的一个德高望重的农民全家人的案子。在凶手被处决之前,作者采访了他们,根据搜集和录制的材料,写成了一部轰动美国的新型小说,甚为畅销,作者开创了一种新的写作模式,这种写作体裁至今仍未许多人所效仿。

    4、高雅艺术与通俗艺术的结合

    与现代派作家追求高雅的艺术不同,美国新现实主义小说家一直致力于吸取通俗文学的艺术手法来表现严肃的社会主题。现在是信息时代,电脑和电视的大普及使大众文化越来越热,经久不衰。采用通俗小说的技巧能使严肃小说获得广阔的生存空间,进一步适应大众的需要,不断丰富和更新。通俗小说包括哥特小说、侦探小说、浪漫小说等,题材繁多,历史悠久,大众喜闻乐见。托妮·莫里森在《宠儿》里运用哥特式小说的技巧来营造神秘气氛,十分成功。小说描写美国南方重建时期女奴赛丝杀害自己女孩的故事。后来,赛丝在女儿丹芙的帮助下直面生活,宠儿终于神秘地消失了。

现实主义美学范文第3篇

摘要：“新现实主义电影”约定俗成地用来指称二战后的意大利电影。这里的“新”更多地是用来加以区别之前的艺术形态，强调了“新现实主义电影”与以往的电影甚至其他艺术、尤其是写实主义与现实主义的电影艺术在线性时间轴的不同。因此，厘清意大利新现实主义电影勃兴的发端、背景以及影响，归纳意大利现实主义电影的美学特征，无论从电影理论或电影史的层面上都至关重要。

关键词：意大利电影；新现实主义；美学特征

一、意大利新现实主义电影的勃兴

（一）新现实主义电影理论的发端

“新现实主义”（Neorealism）这个词，最早出现在20世纪30年代，用来指代当时出现的“自由电影”或“苏联电影”。而真正将“新现实主义”与意大利电影关联并普及开来，则必须追溯到意大利电影史上赫赫有名的两个历史人物，一个是鲁奇诺・维斯康蒂导演作品《沉沦》的剪辑师。1943年，当他看完《沉沦》的样片后，就惊呼出了这个词。另一个是电影评论家别尔托・巴巴罗，这个词是他对法国电影导演雷内・卡莱尔、尚・雷诺阿和马塞尔・卡尔内电影作品的褒奖，因为他们对新现实主义电影运动影响深远。到底二人谁是第一个吃螃蟹的人，从已有的史料中已经无法考证，但是比剪辑师更具体的是，巴巴罗写出了《新现实主义宣言》，并发表于1942年的进步杂志《电影》上。在《新现实主义宣言》中，巴巴罗提出：“反对在意大利电影中占很大比重的公式化模式。反对不谈人类问题和人道主义的荒诞可笑、生编硬造的作品，呼唤用人道主义的观点对待人的世界，强调人道主义，强调人的价值和尊严。反对听腻了的故事和毫无社会价值的改编作品。反对艺术的浮夸，就是反对把所有的主人公都表现为有高贵情操的一类人。”[1]很快，以《电影》杂志为阵地，意大利开始了一场反对逃避现实和“白色电话片”的电影革新，也就是影评家德・桑蒂斯要求创建的一种现实的、大众的、民族的意大利电影。在此之前，意大利电影曾经在进入20世纪30年代后遭遇过一些压力和挫折。一方面，好莱坞电影强势抬头，几乎形成了一种垄断，甚至在意大利占据了放映量的90%以上。其倡导与表现的娱乐性和类型化特征，开始成为强加给各国观众乃至电影制作者的观影或者创作模式。另一方面，法西斯力量的强化统治，使得纯粹娱乐而无营养的娱乐片和政治宣教片大量流行、泛滥。这不仅在思想上，并且在拍摄手法和技术上给了当时意大利真正的电影艺术家和艺术作品以很大的冲击。这种冲击带来的反弹终于在意大利宣布投降和法西斯力量倒台后出现。

（二）新现实主义电影运动的兴起

1948年，维托里奥・德・西卡导演、塞萨・柴伐蒂尼编剧的新现实主义代表作品《偷自行车的人》的横空出世拉开了意大利新现实主义电影运动的大幕。这部作品以战后的意大利为背景，主人公在困难的生活境遇中，得到了一个必须有自行车才能进行的工作，然而他的自行车却被偷走。他展开了寻找自行车的过程，甚至想效法盗贼也去偷盗一辆自行车。主人公可爱的儿子伴其左右，这为影片提供了另一个不那么明显的叙事视角，父子情与意大利普通人民战后的困境自然地交融在一起。同是非专业演员的父子俩在街道中穿梭，全实景拍摄带来的那种静默的震撼给观众以深刻的印象。而影片的无结尾式结构，让影片反映的故事在现实还是更虚构上有了张力。生活的朴素本色，被本片提高到了美的境界。

从1945至1950年间意大利拍摄的新现实主义电影主要反映失业、贫困问题，展示下层人民遭受压迫、剥削，揭示农民被迫离乡甚而走险抢劫等。因此新现实主义电影主要是围绕反对战争、反对饥饿、反对贫困和失业所造成的困境，反对家庭解体和堕落等主题展开创作的。

二、意大利新现实主义电影的美学特征

意大利新现实主义的电影导演们，在巴赞纪实美学和长镜头理论的指导下，逐渐形成了纪录、实景拍摄、长镜头、非职业演员、朴实无华的结构形式、地方方言等独特的美学特征。作为一个电影流派，意大利新现实主义存在了将近十年。1954年，在对费里尼的《大路》剧本的评论中，皮特概括了巴赞对于“新现实主义”特点的表述：“真实、自然、作者和摄影机的连续性”，其中列举的六个特点吻合意大利新现实主义运动的特征：“一个规定的社会文本；体现历史的真实和转瞬即逝性；政治、社会的发展变化；实景拍摄；对于好莱坞表演方式的拒绝，尽可能地启用非专业演员；纪实性摄影。”[2]《大路》处在意大利新现实主义运动的末期，几乎贯融了新现实主义的特点。却也是一部里程碑式的“背离”新现实主义传统的电影，它不再拘泥于新现实主义对于现实的“复原”，而开始在审美视角上转向内心化。由此可以看出，“反戏剧”的美学特征是意大利新现实主义区别于任何其他电影运动和电影形态的最主要特点。塞萨・柴伐蒂尼认为：“街头巷尾，日常琐事充满着感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到艺术。”[3]但是，《大路》的转变告诉我们意大利的新现实主义并不是对自然的复原，巴赞说过：“电影的完整性在于它是真实的艺术。”这里的真实并不指代照相性质，而是尽可能地贴近生活。而同时巴赞也在《电影是什么》第二卷中指出：“新现实主义从来不是作为一个名词而存在，他是一组个体，是因为有了新现实主义的导演――不论这个导演是物质主义者、天主教徒、共产主义者还是任何主义――才有了新现实主义，因此维斯康蒂在《大地在波动》中是新现实主义的，罗西里尼在《圣弗兰西斯科》中也是新现实主义的。”[4]这段关于新现实主义电影和新现实主义电影导演的话通常被人们忽略，而它恰恰解释了新现实主义从来不是一个严密的组织运动，它在某种程度上是松散的，更多是依赖于导演个人创作以及思考的一次电影革新。他来自于导演本身对于当时整个社会环境政治、经济和文化的体验。

同时，意大利新现实主义电影的取材和主题都具备明确的社会意义。关注底层人物和小人物，而电影对他们进行关注的动力来自他们身上和他们的经历中折射出的意大利甚至人类社会所面临的问题。无论是失业问题还是其他问题，都可以在电影中一目了然地体会到，这个特点使得意大利新现实主义电影甚至有记录和见证历史的文献功用。意大利新现实主义电影在电影的结构和技术方面发生了改变，其看似未经精心组织的故事与完全脱离“精工细作”的灯光、美工、表演等都赋予了其独特的美学意味。

（一）启用非职业演员

意大利新现实主义电影所具备的一切美学特征中，几乎一切都具备能被“显而易见”的“可模仿性”。所谓创作美学，必定在其表象特征以内，具备深刻的、一致的美学内涵，从意大利新现实主义电影的创作中，也可以将其美学特征进行抽丝剥茧地“发掘”与呈现。那么，在电影最容易被“模仿”的灯光、美术、摄影等“技术”手段相区别的另一个区域，即使用非职业演员出演，更可以分析得出意大利新现实主义电影的美学特征。

例如《偷自行车的人》当中的那对饰演父子的演员，被称为“本色表演”，即他们出演的人物的身份和性格又与其本身的身份和性格有着巨大的相似或相通之处。这除了在其表演上提供了巨大的方便之外，更在银幕上造成了一种“妙在似与不似之间”的美学意味。但不能忘记的是，这种非职业演员也是经过导演的精心挑选和一定指导的，特别是他们都是符合某一特定影片的要求的，他们的长相甚至形体条件，都具备某一层面上的“上镜头性”。从这个意义上说，在某一特定电影的要求下，他们可能比职业演员更能奉献好的表演。因而，启用非职业演员的做法，不仅不是不重视表演艺术对电影整体效果的作用，反而是用特定的意味和效果增强了这一作用。使用非职业演员是在新现实主义的美学原则下，侧重于对现实的某种注视而采取的有意识的、必须加以操控的方式，它统一于新现实主义的美学原则下。

（二）角色中的小人物

《温别尔托・D》作为意大利新现实主义的杰作，常常让人联想到德国电影剧作《最卑微的人》。而这两部电影的相似之处都是表现了小人物的绝望。当一个电影将哲学终极思考放诸于另外一个主体之上时，其效果会有怎样的不同？参看电影史上另外的名作《诗人之血》《乡村牧师日记》，甚至更多的伯格曼的作品，《温别尔托・D》这样的作品的新现实主义美学价值观有了可以对比、分析的语境。《温别尔托・D》的退休公务员以及他的小狗，其孤独和绝望的命运，首先是因为他（们）的作为生命的社会地位和生存状态决定的。孤独和绝望已不是一种精神状态的“现形”，而是物质状态的总结。小女仆等角色与主人公的互动和其自身的困境，正是对这一状态的注释和加强。如果说伯格曼的“灵魂电影”或者谷克多的“诗意电影”，其片中的人物仍有“诗意”或者“思索”作为救赎的可能性或者自虐的选择性的话，意大利新现实主义电影中的小人物，所面临的孤寂或者绝望则因为其重重的现实枷锁，而不可能具备任何流动性与可能性。这种对现实的逼视和反映方式，是现实主义美学的体现。也使这部影片产生的哲学意味，区别于非现实主义的影片――假若我们并不设定一个“优劣”的话。

三、结语

现实主义电影美学曾在很长一段时期指导过中国电影艺术乃至其他艺术的发展，甚至成为主导过电影与艺术评论的核心思想。但同时，长久以来各国的现实主义电影已在与具有着横向覆盖性、普遍性或体现着大众文化的普天同乐性，并借助全球化浪潮的推波助澜而席卷全球的好莱坞电影美学的对立与竞争中处于劣势。中国电影如何在劣势中找到平衡，并寻求突破，如何处理电影实践与现实主义美学理论的关系？通过前文对意大利新现实主义电影的勃兴情况的分析和美学特征的研究，我们在肯定其于世界电影史、电影理论界中的重要影响的同时，也希望处在发展中的中国电影在坚持民族化、本土化、地方化的文化特色的同时能够借鉴意大利新现实主义电影优秀的创作理论思想，让我们自己的电影之路走得更远。

注释：

[1] 刘伟：《意大利新现实主义电影述评》，《艺海》2010年第2期。

[2] 郑雪莱：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1991年版，第28页。

[3] 郑雅玲、胡滨：《外国电影史》，中国广播电视出版社2003年版，第54页。

现实主义美学范文第4篇

论文摘要：欧洲现实主义文学在自身的发展历史过程表现出两种截然不同的审美倾向。一是否定、批判，揭露社会的丑恶，表现出对社会现实的愤慨之情；二是肯定，歌颂、表现了生活的关，显现出乐观自信的情调。而这两种审美倾向的产生是作家对社会现实的审美理解的不同所造成的，是艺术的必然选择。

文学是特定社会生存现状的审美表达。每一个时期社会现实的政治、经济、道德等各种因素往往会影响到每个人对社会生存现状的审美感受，并形成了特定的社会情感氛围，表现为认同、憎恶等，形成了特定的社会审美心理倾向，并由此形成了特定的审美场，“它决定或者制约着人们的审美倾向或者审美选择，这也直接决定了一定的艺术品类的兴旺与衰微”。每一个作家其实就是社会审美倾向的代表，美好的事物他会赞颂，而丑恶的东西他会谴责，正因为他的创作表达了社会生活中普遍存在的审美情感，作品才会得到社会的认同、接受等，从而在文学史上产生巨大影响。

现实主义文学是欧洲国家在 19世纪 30年代以后发展起来的主流文学，它以反映生活的真实面貌，塑造典型环境中的典型人物的文学理论以及丰硕的创作成果，成为欧洲文学发展历史上最辉煌的一个阶段，对世界文学的发展也产生了深远的影响。纵观欧洲现实主义文学发展的历程，我们可以看到在其自身发展的历史过程中，其追求的美学理想是截然不同的。一方面是从 30年代开始的批判和揭露社会现实，表达出否定的审美倾向的现实主义文学，它着重展示社会生活中的丑恶，表达了作者对社会现实的愤慨之情，也使人们清醒地认识到社会的本质，并对现存的社会产生了怀疑。呼吁社会的改良。

从巴尔扎克、托尔斯泰再到 20世纪美国作家德莱塞等人就是这方面的代表作家。而另一方面 则是从2O世纪初以高尔基为代表的另外的现实主义文学的审美追求，他们在真实描写现实生活的同时，表现出肯定歌颂的审美倾向，展现出生活中的美，始终表现出对人类社会发展的自信和乐观。而之所以造成这两种截然不同的审美倾向的产生是由欧洲社会现实所决定的，可以说是文学自身发展的必然选择。

现实主义文学思潮的产生首先是表现出批判社会，揭露社会罪恶，它以“锋利的唯理主义和批判精神” 开启了现实主义文学否定的审美倾向，主要成就是西欧和俄国现实主义文学。当时，资产阶级与封建贵族的斗争已经尘埃落定，资本主义的生产关系已经完全确立，资本主义迅猛发展，各种社会矛盾异常尖锐。由于资本主义原始积累时期对工人残酷的剥削和压迫，劳资矛盾进一步激化，工人运动风起云涌，高潮迭起，在 19世纪的30—40年代先后有英国的“宪章运动”，德国、法国工人的起义，这表明无产阶级已经成为“为争夺统治而战斗的第三个战士”。社会阶级矛盾的激化，社会动荡不堪，使人们对这一时期的社会现实普遍表示不满。另外，由于商品经济的迅速发展，经济效益、金钱，财富等观念深入人心，它完全改变了人们的生存理念及其方式，也极大地影响了社会道德的价值，金钱成为衡量人的社会价值的重要尺度，传统的宗法制社会的人伦道德随之崩溃。这个时期，资产阶级占有大量的社会财富，对他们而言，这是一个经济繁荣，社会日新月异、令人振奋的时代。但是，绝大部分劳动人民却在贫困线上挣扎，他们的生存处境极为艰难，他们并没有享受社会进步所带来的成果，巨大的贫富悬殊使他们对这一时期的社会表示了极大的失望与愤慨。

而 19世纪的俄国，情况更加糟糕，“俄国在整个 l9世纪确实改变得很慢，它仍然是一个 l7世纪晚期的大君主国，建立在未开化的基础上”。在 60年代以前，它实行的是野蛮的农奴制，社会经济十分落后。虽然在 6O年代对农奴制进行了改革，农奴有了自己的人身自由，但是他们没有土地，土地仍然被地主所占有，农民完全丧失了从事生产的积极性，农村经济迅速崩溃，农民“一片赤贫”他们的处境比农奴制时代更加悲惨，沙皇专制统治更加残酷，人民对这样的社会当然表示了强烈的不满和愤慨。

所以，失望、不满、愤慨成为这个时期人们对社会的一种普遍的情感体验，成为社会的大众心理，也构成这个时期特有的时代情感氛围，很自然也就成为一种极有影响力的社会审美态度。艺术必然就会表现出这样的审美态度。“美学不再是对艺术或美的抽象探讨，而是把艺术放在一个社会批判的位置，成为对现实的一种批判”，这种对社会的批判也正好成为这个时期社会艺术创作的审美场，无数的艺术家以客观真实再现社会生活的现实主义手法，揭露了社会的丑恶。巴尔扎克是这一时期有代表性的作家，面对社会现实他首先强调“文学的使命是描写现实”，他说“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单，收集情欲的主要事实”。这说明他的作品就是要揭露社会的罪恶，他的卷帙浩繁的《人间喜剧》汇集了19世纪上半期法国社会的全部历史。这是一个新经济秩序的社会，现实生活发生了深刻的变化，像鲍赛昂夫人这样的封建贵族已经被赶出了生活的舞台，而像高布赛克、葛郎台这样的资产阶级已经成为时代的宠儿，以金钱为核心的资产阶级道德已经成为社会道德价值判断的标准，传统的宗法制人伦道德已经被染上了一层金子的光芒而早已变味、崩溃，这个时期人们追求金钱，社会物欲横流，人与人之间的亲情、友情等美好的人性早已被金钱所淹没，人与人之间就只有赤裸裸的金钱关系。所以，巴尔扎克笔下的每一个人物的生存、奋斗及命运无不与金钱有关。

托尔斯泰是 19世纪后期俄国现实主义文学的杰出代表，《复活》通过玛丝洛娃的不幸遭遇，把整个社会的罪恶全部暴露出来。小说深刻地揭露了国家机器残害人民的本质，深刻地说明了“法律只不过是一种工具，用来维护那种对我们的阶级有利的现行制度罢了”。而俄国的宗教制度却成了世俗政权迫害人民的帮凶，它以上帝的名誉掩盖了自己巧取豪夺、制造罪恶的丑恶嘴脸。作者对俄国土地私有制表示了极大的愤概，呼吁每一个农民都有享受土地的权利。小说以“最清醒的实现主义”撕下了俄国社会的一切假面具，其巨大的批判力量和深刻的揭露性，代表了俄国现实主义文学的最高水平。

巴尔扎克、托尔斯泰等人所揭露的社会丑恶，仅仅是当时欧洲社会的一个侧面，它当然是绝对真实的。但是，生活中还有其他真实的内容，艺术家对现实的审美理解也会完全不同。l9世纪的 30—40年代以来欧洲社会劳资矛盾进一步激化，工人运动蓬勃兴起，1 848年，马克思的《共产党宣言》发表，更给工人运动指明了前进的方向，那就是在资产阶级的统治下，广大劳动人民要获得真正的解放，就必须在无产阶级政党的领导下，通过斗争推翻资产阶级的统治，建立一个人民当家作主，生产资料归人民的新型国家。这种理论在当时的社会背景中被人民普遍接受，它大大打开了人民群众的视野，激发了人民群众参加革命的热情，也使人民群众对自身和人类社会的未来有更清醒的认识，真正的认识到自己才是社会的主人，是改变社会、推动社会进步的真正力量。当时在欧洲极为流行的《国际歌》就唱出了普通民众的豪情，“起来，饥寒交迫的奴隶，起来，全世界受苦的人!……要创造人类的幸福，全靠我们自己”。因此，人们的自信心也大大地增强，原先那种在资产阶级剥削制度下因贫困产生的自卑心理和悲观情绪完全消失了，在普通人们的眼前一个新的社会被描述出来，展示出来，它正在向人们挥手，鼓励人民去拥抱这个新的生活。

面对这样的现实，以高尔基为代表的现实主义作家对文学艺术有自己独到的见解，认为现实主义在反映生活真实的同时，不能仅仅停留在对社会丑恶的揭露，批判现实，使人们对现实的生存现状表示不满。相反，是要发现美，表现美，歌颂美好的人性和美好的事物，鼓舞人们生活的信心，并对人类的未来充满乐观的态度，文学的真正意义在于起到团结人民、凝聚力量的作用，并鼓励人民去努力实现美好的社会，这才是对人类的真正关怀。

《母亲》这部小说发表于 1906年，它无论从作家个人的创作历程，还是世界现实主义文学的发展历史来看，都是一部具有重要意义的作品。小说在风起云涌的革命运动的背景中为我们塑造了巴威尔、尼洛夫娜、雷宾等工人、普通群众和农民的艺术形象。巴威尔是一个普通工人，沉重的劳动，没有尽头的苦难生活使他对人生及社会丧失了信心，他悲观、自暴自弃，经常用酗酒来麻痹自己。以后在革命知识分子的组织下，他阅读了许多马克思主义的“禁书”，明白了工人苦难的真正原因，并把人民的苦难同整个资本主义的剥削制度联系起来思考，他的革命意识进一步觉悟，懂得了要改变人民的苦难现实就必须团结广大人民群众，通过斗争去推翻资产阶级的统治，从此以后，他的整个精神面貌发生的巨大的改变，他变得乐观、开朗、自信。在革命实践中，他不断加强理论学习，提高斗争艺术，积累斗争经验，迅速成长为一个具有高度理论水平的职业革命者，带领人民为新的国家而斗争，这是一个真正开创新生活的勇士。

在高尔基的笔下，像巴威尔、尼洛夫娜等普通民众已经不再是一群愚昧无知、任人宰割的羔羊，他们面对生活的苦难现状，不再是那样无比的愤慨和无奈的悲叹，而是懂得了怎样去拯救自己，他们对自身的自信，敢于斗争的精神，都像读者展示了一种积极进取的人生态度，一种乐观开朗的情怀，让读者真正感到社会正在他们的奋斗之中悄然改变，美好的社会即将实现。所有这些都展示了人性的美，社会的美，这样的美当然值得用艺术去表现。

综上所述，我们可以看到欧洲现实主义文学在其自身的发展历程中表现出两种截然不同的审美倾向，清晰地展示了现实主义文学对现实生活审美观照中表现出的两个维度，即对生活中的美与丑的认识态度。带有否定倾向的现实主义文学是揭露社会的丑恶，表达了人们对社会罪恶的痛恨和对社会失望的人生情怀。肯定的现实主义文学则是对生活中的美的赞颂，对人的肯定，表达了对生活自信、乐观的态度，给人以鼓舞。而每一种审美倾向的确定都是艺术家自己对社会生活的观察、体验及审美态度来决定的，但最终起决定作用的是现实生活。所以说欧洲现实主义文学表现出的截然不同的审美倾向也是 自身发展过程中的必然选择。

参考文献

[1]封孝伦 ．二十世纪中国美学[M]．东北师范大学出版社，1997．

[2]赫·乔韦尔斯．世界史纲[M]．费孝通等人译 ，广西师范大学出版社，2001．

现实主义美学范文第5篇

机械地运用历史唯物主义认识论揭示美的本质，教条地运用历史唯物主义实践论探究美的根源，从物质实践出发曲解马克思主义的审美实践思想，构成了中国当代马克思主义美学研究上的三大根本错失。

【关键词】 马克思主义美学 历史唯物主义认识论 历史唯物主义实践论 审美实践思想

以20世纪九十年代“后实践美学”的崛起为标志，中国当代美学在发展的基本趋势上开始走出马克思主义时代，西方当代哲学开始取代马克思主义哲学成为中国当代美学研究的哲学基础和根本指导思想。

在一个鲜明的以马克思主义为指导思想的社会主义国度，出现这种情况，不能不引起人们的高度重视和极大关注。大家反思：中国当代美学到底发生了什么？马克思主义真的不行了，丧失了在美学领域的巨大解释力，还是马克思主义仍然不可超越，出现这种情况，只是在对马克思主义基本原理的运用上以及在对马克思主义美学思想的科学理解和深入阐释上，我们的美学家大失水准，表现令人失望？积多年的思考和研究，我的基本看法是，马克思主义仍然不可超越，马克思主义美学在中国当代出现的这种失利或失败，出现这种被其他美学所取代的严重情况，是缘自我们的美学家们在中国当代马克思主义美学研究上存在着三大根本错失。正是这三大根本错失，使中国当代的马克思主义美学研究最终穷途末路，走向绝境。

第一，在美的本质问题的揭示上，脱离实际，机械、教条地运用和对待马克思的历史唯物主义认识论。

客观对象作为审美对象，在于它与人之间的现实联系或关系。如果没有这种联系或关系，它对人而言就是“无”，即没有意义，它还怎么可能作为审美对象给人带来一种美感愉悦和精神满足呢？客观对象作为审美对象的这种与人之间的现实相关性，决定了我们的美学研究必须坚持马克思主义的历史唯物主义，而不能坚持什么其他主义。客观对象作为审美对象的这种与人之间的现实相关性，决定了客观对象作为审美对象只能处在人类社会的历史范畴，决定了以客观对象作为审美对象为基本范畴和逻辑起点的美学与马克思的历史唯物主义之间具有着一种内在而深刻的必然联系。

但是，在对审美活动的具体研究中，中国当代马克思主义美学研究脱离美的客观实际，机械、教条地运用马克思的历史唯物主义认识论揭示美的本质和特点，提出什么美是客观的，第一性的，最终把中国当代的马克思主义美学研究引向歧途。

本来，客观事物作为审美对象，它美还是不美，是由人作为审美主体对它的认识或反映而来的，离开人作为审美主体的审美意识、审美认识，这些问题都不存在。因而，美与不美，都只能是主观的，是人作为审美主体对客观对象作为审美对象的一种审美判断、审美评价，即在最终的意义上，美象中国当代著名美学家吕荧所讲的是一种社会意识。但是，中国当代的马克思主义美学研究者完全无视这种事实，而是根据历史唯物主义社会存在是客观的基本原则，坚持主张美也是客观的，是什么客观对象作为审美对象的属性、特点、价值或意义等。在他们看来，只有把美确定为客观的，才能赋予审美欣赏以一个实在的客观基础，如果认为美是主观的，是什么人的观念或意识，人作为审美主体的审美欣赏就完全沦为一种主观和唯心的东西。如上所述，在美学研究中，历史唯物主义的一些基本原则我们是要始终不渝地坚持的，但我们可以这样在美学研究中运用历史唯物主义的基本原则吗？

社会存在是客观的，与美是客观的之间没有任何必然的联系和关系，因而承认社会存在是客观的，并不导致要在美学研究中承认一个美是客观的。朱狄先生就讲：“在哲学上的唯物主义和美学上的客观论者之间，……并没有一种必然的联系。”①实际上，由社会存在是客观的，便确定什么美是客观的，这只是机械和教条地运用和对待了马克思的历史唯物主义，如果以为这样运用和对待马克思的历史唯物主义就可以开创马克思主义美学，这种看法也太简单了，开创马克思主义美学没这么容易！赋予审美欣赏以一个实在的客观基础，这个愿望也是好的和正确的，符合历史唯物主义的基本原则，但赋予审美欣赏以一个实在的客观基础，与确定一个美是客观的也不是一码事，彼此之间不具什么内在的联系或根本上的统一性。如果我们把美确定为主观的，是一种社会意识，它是审美欣赏过程中人作为审美主体对客观对象作为审美对象的一种审美判断、审美评价，然后我们进一步探寻和追问美作为一种社会意识所判断或评价的具体客观内容，从而使美所判断或评价的这种具体客观内容最终落在实处，这样，我们就不是并没有否定这种审美欣赏的客观基础吗？而这与马克思的历史唯物主义基本原则根本一致，又怎么可能滑向主观唯心主义呢？历史唯物主义并非不承认人的观念或意识，它只是坚持人的观念或意识来自客观世界，是对客观世界的认识或反映，这一点难道是那样难以理解吗？由此坚持美是主观的观点，有可能导致我们在美学研究中走向主观唯心主义，但并不必然导致我们走向主观唯心主义，这岂不也是一个显而易见的道理？

第二，在美的根源问题的揭示上，脱离实际，机械、教条地运用和对待马克思的历史唯物主义实践论。

马克思恩格斯开创的历史唯物主义实践论，坚持从物质实践出发解释感性、现实、对象，进而解释各种观念的形成，这种做法在人类的物质实践领域是适用的、科学的、正确的，合乎实际，但超出人类的物质实践范畴，它就不灵了，其局限性就立刻暴露出来。不幸的是，中国当代马克思主义美学的研究者没有看到马克思历史唯物主义实践论的这种局限性，也坚持从物质实践出发来解释人类的精神现象，揭示美的根源，阐述人类审美欣赏活动的本质、特点和规律。结果，虽然诞生了所谓“实践美学”，但这种美学是既没有正确地揭示美的本质，也不能科学地阐明美的根源，反而使马克思主义美学的科学性不断受到质疑，削弱了马克思主义美学的真理品格。“实践美学”的失利和失败，从根本上宣告了那种以“物质实践”为核心概念或基本范畴的马克思的历史唯物主义在马克思主义美学的建构和探求上不能有所作为！后来，实践美学内部也出现了一种自我调整的声音，这就是美其名曰的所谓“新实践美学”，但这种美学果然回到马克思主义美学的正确轨道了吗？没有。它只是在实践美学的框架内做了一些简单的修补罢了，它没有也不能从根本上改变马克思主义美学在中国当代失败的命运。

实际上，马克思和恩格斯开创的历史唯物主义实践论对马克思有关实践论述的概括、总结是不全面不准确的，马克思在《1844年经济学哲学手稿》等光辉著作中，还从人的自我实现维度提出了审美实践伟大思想，在实践论意义上为解释美的根源问题提供了另一科学的思路，而今天我们这些马克思主义的后人和继承者也往往囿于马克思历史唯物主义实践论的成说，对马克思有关实践的具体论述缺乏必要的进一步的梳理、概括、提炼和升华，于是乎导致了马克思主义美学在今天出现这种可悲局面。

第三，在美的根源的探究上，还误读了马克思主义的审美实践思想，使科学的马克思主义美学丧失了自己的本来意义和固有面貌。

鉴于作为谋生劳动的物质实践往往容易造成人的异化，导致“人将不人”，已如上述，在《1844年经济学哲学手稿》等光辉著作中，马克思创造性地从人的自我实现角度提出了审美实践伟大思想。他讲：“诚然，动物也生产。它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是，动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。……因此，人也按照美的规律来建造。”②这就分明告诉我们，人与动物不同，人不仅需要吃饱穿暖，有物质实践，而且有崇高的精神生活，有审美实践。这种审美实践，是人“不受肉体需要的支配也进行”的“生产”，是“真正的生产”，是“按照美的规律来建造”。这种审美实践的具体意义、实际内涵是什么呢？马克思接着讲：“因此，正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”③这里，“这种生产”以及人“能动地、现实地复现自己”都是承上而来的，因而，这些都无一例外指的是“审美实践”，也就是说，在马克思，是人的自我实现、自我确证构成了审美实践的具体意义或实际内涵。正是有了这种审美实践，“自然界才表现为他的作品和他的现实”，即自然界才具有了人性、人的意义，在此基础上，人才能作为审美主体展开审美欣赏，即“在他所创造的世界中直观自身”，感受、体验和判断、评价自我生命的伟大价值或崇高意义，最终获得美感愉悦。关于审美实践这种具体意义或实际内涵，他还讲：“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点，因此我既在活动时享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中由于认识到我的个性是物质的、可以直观地感知的因而是毫无疑问的权力而感受到个人的乐趣。”④这里，所谓“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点”，就是指人的自我实现、自我确证，即审美实践，以此为基础，人才能“在活动时享受个人的生命表现”，即感受到一种个人生命的欢畅和自由，才能“在对产品的直观中”由于感受到自己实实在在的生命价值而获得极大的美感愉悦和人生幸福，即“感受到个人的乐趣”。非常遗憾的是，马克思和恩格斯在开创自己的历史唯物主义实践论时只看到一个物质实践，完全没有顾及马克思这种伟大的审美实践思想，造成了马克思这种伟大的审美实践思想在马克思历史唯物主义实践论中的严重缺席，造成了马克思的历史唯物主义实践论的巨大的理论缺陷。受此影响，中国当代马克思主义美学研究者在解读马克思《1844年经济学哲学手稿》等著作中的马克思主义美学思想时，也往往从物质实践出发予以阐释，认为在马克思看来，物质实践是决定其他一切的东西，物质实践是“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，物质实践的本质就是自由，物质实践创造了美本身和美的世界。结果，马克思富有创造性的审美实践思想遭到严重误读和根本曲解，马克思主义的美学思想也最终变得不伦不类，非驴非马，完全失去了自己的本来意义和固有面貌。众所周知，如果物质实践是决定其他一切的东西，那么我们如何理解马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所提出的人“不受肉体需要的支配也进行生产”、“真正的生产”以及“人也按照美的规律来建造”？物质实践对人而言往往是外在的、偶然的、非本质的和被强迫的，它如何成为“自然的人化”和“人的本质力量对象化”？物质实践往往造成人的“异化”，使人 “肉体受折磨、精神遭摧残”，所以马克思在《资本论》中才明确地讲：“事实上，自由王国只是在由必需和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始；因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸。”⑤如此一来，物质实践的自由本质又从何而来？物质实践往往使人失去了自我，人感受和体验不到自己生命存在的价值或意义，这种情况下，人就会内心不安，精神空虚，感情无以寄托，生命陷入焦虑等，对他而言，还存在什么美本身和美的世界？

因此，我们大可不必担心在今天马克思主义美学会衰亡，会被什么其他美学所取代，实际上，在中国当代比较科学和系统的马克思主义美学研究尚未真正开始。为建构科学的和符合实际生活的中国当代马克思主义美学，我们现在当紧要做的是挺身而出，克服中国当代马克思主义美学研究的这三大根本错失，即第一，正确地运用马克思的历史唯物主义认识论来探讨美的本质，象吕荧那样确认美是人的社会意识的观点。只有坚持美是人的社会意识的观点，中国当代的马克思主义美学研究才能峰回路转，别开生面，拥有无限光明的发展前景。第二，全面、准确地认识和理解马克思和恩格斯有关实践的具体论述，除物质实践外，再从马克思和恩格斯有关实践的具体论述中提炼和确认一个审美实践新概念，进而为马克思主义美学的建构奠定一个坚实的实践论基础，也为揭示美的根源从实践论意义上打开通道。第三，联系人类审美活动的实际，科学地和符合实际地解读马克思主义的美学思想，特别是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中的美学思想，恢复马克思主义美学的本来意义和固有面貌。如果我们这样做了，把中国当代马克思主义美学从这三大错失中彻底解放出来，中国当代的马克思主义美学必将以一个具有内在统一性的整体面貌呈现出来，焕发出蓬勃的生机和旺盛的生命力。如果我们这样做了，则美学幸焉！中国幸焉！人类幸焉！

注释：

① 朱狄：《当代西方美学》。北京：人民出版社。1984年版，第232页。