配音训练方法范文第1篇

在中等师范学校幼师专业健美操训练中，形体训练教学目标是希望以美的语言、形体、音乐、动作为载体培养学生正确的审美理念与感受、鉴赏、创造美的基本能力，最终让学生的健美操动作实现形体动作与美的完美融合。目前，幼师专业的健美操形体训练主要以体格、体型、体态为基本要素。从形体训练要素中我们可以看出健美操形体美属于是一种综合性的整体美，它不仅指人体的骨骼轮廓下的外表形状“美”，更重要是的指人体在各个活动状态中所展现出来的体态美。因此，健美操教学中的形体训练过程就是健硕体格、完美体型以及优美姿态有机融合的过程，从而展现出一种“和谐”的美。

2.幼儿师范生健美操教学形体训练基本内容

在幼儿师范生的健美操教学中必须随时加强形体的训练，从而保证健美操教学的质量。在形体训练中主要针对形体的控制力与表现力展开一系列训练，其中主要包括：柔韧练习、力量练习、把杆练习、姿态练习、舞蹈步练习、舞蹈组合、身体动作组合等等训练内容。通过形体训练逐步提高师范女生的柔韧性和灵活性，培养师范女生高雅的气质和运用形体技巧塑造自我，表现自我优美体态的能力。

2.1柔韧训练

在健美操形体训练中锻炼学生的柔韧性方法有很多，从而归纳起来可分为两类：主动性柔韧训练、被动性柔韧训练。其中主动性柔韧训练时，学生需要依靠自身的肌肉与肢体收缩来增加各个关节的活动范围，以此来练习肌肉、韧带的伸展动作；被动性柔韧训练则是学生的某个部位肌肉在放松状态下，借助外力或者自身重力作用练习身体各个关键的伸展活动。笔者在长期健美操教学中发现，训练学生柔韧性的最佳方法是将主动性、被动性柔韧训练与静力性、动力性柔韧训练进行巧妙搭配训练，这种组合搭配训练方式可以充分发挥不同训练方法的优势，不仅能让各个关节更加稳定、灵活，同时还能够增加不同肌肉的协调运动锻炼，从而让肌肉变得更加柔韧。

2.2力量训练

对于幼儿师范生而言，其所面对的都是4-6岁的学生，这类学生由于自身力量并没有完全发育成熟，因此在健美操训练中无法达到必要的力量要求，此时教师应该采用科学的方法来指导学生提升力量的训练。一般情况下，我们的力量训练主要是依靠徒手或者借助轻型器械进行练习，在这个过程中需要指导学生交替进行肌肉的放松与收缩，经过长期训练之后有助于提升学生的耐力和增加爆发性、速度性力量。同时，学生在力量负荷训练时应该选择恰当的负荷量以及负荷训练步骤，其中负荷量一般情况下需控制在人体体重65%范围之内，而负荷训练的步骤可按照：臀部和大腿——腹部——大腿后部和背部——踝关节和小腿——胸上臂——上臂前部——上臂后部和肩，在实践训练中还可根据实际情况适当调整均可，从而达到最佳的力量训练效果。2.3把杆训练在幼儿师范学习的健美操训练中，把杆练习是辅助身体形态训练的重要手段之一，尤其的对于幼儿师范学生需要教导4-6岁的孩子健美操，由于幼儿的生理功能未发育完全，在健美操学习中无法把握重心及控制身体的姿态，这些都是未来幼儿健美操教学的难点。因此，在幼儿师范学生的健美操教学中，教师应该指导学生掌握正确的形体训练技巧，从而快速掌握身体重心、平衡能力、基本姿态、控制能力、转体动作稳定性的方式、方法，同时帮助学生建立准确的肌肉感觉，这对于以后的幼儿健美操教育将会起到积极的作用。

2.4音乐与动作配合训练

音乐是健美操的灵魂，也是健美操形体训练中必不可少的因素，在幼儿健美操教育中加入音乐节奏不仅可以激发幼儿兴趣，同时还有助于幼儿找到健美操动作的节奏。那么，在幼儿师范学生的健美操训练中必须培养强烈的节奏感，因此在健美操形体训练时都需要有音乐的配合。随着音乐进行形体练习，不仅可以调节师范女生学习时的情绪，激发师范女生学习的兴趣，还会使师范女生随着音乐把动作完成得更加优美和富有感情，从而达到理想的学习效果。所以，注重音乐和动作的配合练习是健美操形体训练的重要环节。

2.5灵敏度训练

健美操通过优美的连贯性动作，再配上节奏感较强的音乐，在幼儿教育活动中让幼儿产生一种强烈的兴奋感，使得所有的幼儿都能够保持高度集中的精力而完美展示健美操的活力。因此，在幼师学生的健美操形体训练中，教师指导学生以不同节奏变换不同动作，让身体的多个关节能够在同一时间内同时活动，长期训练之后便能够显著提升学生动作的灵敏度，让学生的身体能够一直跟上动作和音乐的节拍。

3.幼师学生健美操教学训练中形体训练策略

3.1规范形体训练内容，培养身体姿态美

在健美操教学中形体训练是一个非常重要的内容，其比较注重气息、感情、动作以及节奏的准确性。因此，在教学过程中教师应该指导学生注重对肢体语音的艺术表现力，并严格依据舞蹈形体要求来对学生的动作技术进行有效规范，对于幼师学生而言则需从最基本的动作技术入手，对每一个动作进行单独练习，对练习过程进行规范化管理，只有这样才能提高健美操形体训练的效果；除此之外，教师还应该在平常训练中注意培养学生的身体姿态并纠正错误的身体姿态，让学生养成规范、正确的身体姿态练习方法。

3.2加强基础素质训练，提升动作表现力

教师在健美操教学过程中需要注重加强学生身体素质的练习，拥有良好的身体素质才能够完成一系列难度动作，尤其是有利于掌握各种力量型动作。健美操教学中身体素质训练主要分为以下几方面：一方面需加强身体肌肉与关节的伸展练习，这样学生在健美操表演中才能够及时、灵活地达到任意位置，从而提升健美操表演的艺术性；二是柔韧性的练习，通过对学生柔韧性的训练可改善学生身体各个关节的灵敏度，有助于增加身体的稳定性、弹性及动作的伸展幅度，从而自如的完成健美操中的每一个动作。

3.3增加音乐配合训练，提高训练实效性

健美操是一项肢体动作与音乐结合的艺术形式，健美操的动作只有在音乐的配合下才能够真正彰显出青春活力与动感韵律，从而让健美操成为有生命内涵的表演艺术。因此，在幼师学生的健美操教学中，学生只有在音乐节拍的指引下才能够最大限度发挥动作的力量感与节奏感，同时还能够有效激发学生的学习积极性以及运动潜能，从而让每一个动作都具有艺术表现力。笔者在实践教学中发现，学生在音乐配合练习中经常出现动作错误或者跟不上节拍，因此需加强学生动作的规范性指导，及时纠正一些错误动作，从而提升健美操教学的实效性。

4.结语

配音训练方法范文第2篇

【关键词】口舌操 自闭症 语言训练

【课题项目】本文为2014年福建省特殊教育和学前教育教师研究课题“自闭症儿童言语发展障碍成因及干预措施”的阶段成果，课题立项编号TSJY20140103252。

【中图分类号】G76 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）09-0161-02

一、自闭症儿童个别化发音训练中，运用口舌操辅助训练的前提

运用口舌操辅助发音训练，首先要对训自闭症学生对象进行分析，通过观察他们的发声表现，结合他们相关的医学鉴定，判断学生的语言障碍成因。不同的障碍原因，采取不同的训练方法。然后根据分析结果，制定相应的训练目标，使训练成为有顺序的，有目的的系统训练。教师与训练对象之间要培养良好的关系，教师要与学生积极融合，建立良好的训练氛围，并要求家长与孩子建立亲情关系，在平常的生活中和训练中共同参与孩子的语言训练。

二、运用口舌操辅助自闭症学生进行语言训练的方法

（一）语训对象是完全无语言的自闭症学生

由于长时间没有语言活动，他们的发声器官已经萎缩甚至功能丧失。对于完全无语言的自闭症儿童，我们可以运用口舌操，在教师的帮助下，促进他们的发声器官的运动和协调，对他们的语言能力起到一定的激励作用。

1.压发法：让儿童平躺，教师用双手轻轻交叉下压个训对象的腹部，促使对象发出声音来。

2.挠痒法：用棉签或轻软物体挠个训对象的手心、脚心、耳朵、掖下等敏感部位，使个训对象自然发出“咯咯”的笑声，刺激声音的迸发。

3.嘴唇运动法：上下唇做打嘟嘟、亲吻等双唇运动动作。另外，借助吸管训练儿童的嘴唇动作能力。还可以用吸管吸水，吸乒乓球；用力吹纸条等。张少涵是一个无语言的自闭症儿童，轻微脑瘫，年龄：10岁。只会发“咿”的单音，发音器官正常，于是，针对她的具体情况，用上述的3种方法对其进行语言训练。经过一个学期的训练，该生能说够发出“呜”“啊”的母音，以及“妈妈”“爸爸”“呼呼”等简单叠词，发音能力有了明显的提高。

（二）语训对象是有语言但发音音量小、发声不连贯的自闭症学生

有的学生是具备语言能力，并能够发音，但是发音音量极小，并且表现出气息不流畅，发声不连贯的自闭症儿童。教师需要分析对象有这些表现的原因，鉴别形成这种发声表现是因为学生呼吸方式上的不当还是由于发音器官的器械性问题。在训练中，要树立学生的自信心，克服因胆怯而不敢大声说话的心理，我们可以通过设计适合该生的口舌操，结合呼吸练习，对个训对象进行康复训练。

1.呼吸法：教师双手轻轻抱住训练对象的腰部，或者将手轻按在学生的腹部，要求学生听从教师的指令，呼气吸气。让对象学会腹式呼吸。以促进呼吸的顺畅，气息稳定。

2.压舌法：教师用医用压舌板轻压训练对象的舌头，并发出指令，要求学生大声发出声音，并且要求声音要持续发出，直到教师喊停才收住。这个练习可以让学生被动发出声音，并训练他们的发音气息的控制和音长的控制。

3.打“嘟嘟”：教师和学生一起做打“嘟嘟”的唇部运动。刚开始对于气息不稳的孩子，这节口舌操是比较困难的，他们往往打不起来“嘟嘟”，这就需要教师进行反复示范，并且耐心地和个训对象一起训练。打“嘟嘟”对促进个训对象的发音气息流畅性以及唇部的运动，对促进发音具有较好效果，要坚持练习，才能见到成效。

4.绕口令：绕口令对于发音障碍的自闭症儿童来说是具有一定难度的。但是绕口令要求的是一气呵成，能够顺畅说完整句话。个训教师可以选择简单的的绕口令和个训对象一起练习，通过练习，对学生的发音不连贯，卡壳，停顿，气息不稳有一定的辅助作用。

（三）语训对象是发音音量正常但发音部位不正确的自闭症儿童

我们也常常遇到一些有语言，且发音音量正常，发声气息稳定，但是却总发音不自然的学生，要么他的语言让人听不懂，不知所云，总是“阴阳怪调”的样子，要么就像个“大舌头”，总是不尽人意。教师就要考虑到对象是否是发音部位不正确，要对他进行舌位训练的辅助练习。通过不断变更其舌头位置的训练，使训练对象能较好的控制舌头，如：舌头的上翘下抵、前顶后卷、左右摆动等。

1.比较法：通过引导学生看并触摸老师的发音部位及自己的发音部位，经过比较，并认真听老师的发音，看老师的的口形，最后模仿发出音节。让学生做鼻吸鼻呼的动作，要求对象认真观看老师做这个动作，并触摸自己的和老师的鼻翼和腹部，接着让对象把双手放于鼻孔下感觉气流从鼻腔流出，反复比较让对象逐渐感受到正确的发音位置。

2.模仿法：口部动作及舌部动作模仿。要求个训对象跟老师一起做锻炼口部动作的口舌操，张嘴、鼓腮，吐舌，叩齿，舔人中，舔嘴角等动作，通过动作模仿，让学生的口部肌肉得到锻炼。舌部动作模仿，舌部运动主要有舔嘴唇、舔嘴角、弹响舌、转动舌头等。充分调动学生舌部肌肉活动，使舌头更灵活，能够在发音时找到正确位置。

3.放松法：通过指导学生一起做按摩操，以促进训练对象脸部及口周部位的肌肉放松，以利于正确发音。运用按、揉、搓、弹、捏等手法摸口轮、捏下颌、弹两腮揉脸部，刺激穴位，放松肌肉，以促进更好的发音。

4.噪声法：嗓声训练法是教师促使学生活动声带，声气结合，发出响亮的声音，对象尽量放大声音让一口气直接冲出来，不要只在喉咙里转。首先练习发六个元音：a、o、e、i、u、yu，其中a、o、i、u四个发音又是发音重点。然后要求发（ma）（ba）（da）（ha）（ta）等音。

（四）语训对象是发音部位正确但发音声调异常的自闭症学生

在语言训练中，有的自闭症学生发音器官正常，发音部位正确，音量正常，但是发音声调却是异常的。在这种情况下，教师针对训练对象的特点，我们要搭配相应的口舌操，训练其发音声调的准确性。主要有以下几种方法：

1.元音手指操：反复练习五个元音a、o、e、i、u的发声练习，并用五个手指来表示五个元音，反复练习发元音，然后教师用手指和对象一起用元音手指操进行发音练习，提高学生的发音音准。

2.语音语调训练：语调练习，可以通过反复练习元音的四声调进行巩固强化；语调练习，可以通过让训练对象模仿不同的语调，通过模仿，感受不同语调，练习陈述句、命令句、疑问句的语调。

3.唱歌法：通过练习唱歌，感受音乐的律动和节奏，以及音符的刺激来感受语调的不同。也可以和训练对象一起读发音儿歌，激发个训对象的练习兴趣。这些儿歌，可以根据训练对象不同的发音障碍进行设计，可以涉及舌尖音、舌面音、翘舌音、平舌音以及唇齿音等还可以加上四声调的搭配练习，配上动作，可以让训练对象边说（或唱）儿歌边做动作来辅助发音。

三、运用口舌操辅助自闭症学生进行语言训练的注意事项

（一）营造轻松的学习环境，确立家长、教师、对象之间良好的关系

确立与孩子之间的良好关系是有效训练的前提与关键。让个训对象信任教师，对训练产生兴趣，激发学习动力，是个别化训练的首要任务。所以在教学中，我们要做的第一件事是要了解孩子喜欢什么，越全面越好；要尊重我们的对象，尊重他们的合理要求；再者，就是要让对象逐渐明白配合我们进行语言训练的必要性，通过奖励、表扬等机制激发他们配合教师进行训练。其次，要发动家长的力量，带动家长配合训练，让家长参与到语文课堂及语言训练中来，将口舌操训练常态化。

（二）创设趣味的学习形式，制定由易到难，循序渐进的训练层次

对自闭症儿童的语言训练，是一个循序渐进的过程，要根据学生的兴趣点，通过运用恰当的刺激物，激发学生的学习兴趣。根据学生发音障碍的不同原因，配备不同的口舌操训练。训练方式、训练内容、训练手段的选择上都要根据学生的学情进行选择和删减。并且要由易到难，以扶植信心、培养兴趣为基本的出发点。

（三）制定切实可行的训练目标，持之以恒，贯穿于日常

对于自闭症儿童语言能力的训练不能只争朝夕，而要持之以恒、坚持不懈。要制定切实可行的训练目标和步骤，并落实于训练中，并做好及时反馈。将口舌操的运用，贯穿于语文课的课堂教学中，形成常规化的练习模式。并训练对象进行追踪观察，对其训练的效果进行客观分析，以便根据对象的语言发展变化情况及时做出训练方案。

配音训练方法范文第3篇

关键词：钢琴即兴伴奏训练方法

中图分类号:文献标识码:文章编号：

所谓钢琴即兴伴奏就是在歌曲旋律的基础上，快速而准确的弹奏出与之相适应的包括和声与织体的伴奏声部。

钢琴即兴伴奏作为高等音乐教育专业的必修课，其课程的重要性与实用性已被广大的教师与学生认同。钢琴即兴伴奏能力已经成为音乐教育专业学生必备的专业基本功，是教学技能的1个重要构成部分。

钢琴即兴伴奏是1门综合性、实践性很强的学科，无论是弹奏基础好或者弹奏基础差，要想真正地掌握这项能力，并在艺术实践运用中游刃有余，却绝非易事。作为1门课程，即兴伴奏所需的知识量并不大，但作为1门技艺，即兴伴奏所需要的音乐信息量是非常大的，它不仅需要来自钢琴音乐的“信息”，也需要来自其他音乐品种的“信息”(如交响乐)。1个只弹过少量钢琴作品和接触过少量音乐作品的学生要练就1手即兴伴奏的“绝活”几乎是不可能的。虽说弹奏基础是前提条件，但还要看读谱、临时转调、即兴和声配置以及与演唱者的配合等多方面的情况而言，所以说，好的即兴伴奏1定是综合音乐能力较强者。在此意义上，学习即兴伴奏1开始就要建立综合训练的意识，不能忽视即兴伴奏技能学习与训练的任何1个方面。笔者认为，学好钢琴即兴伴奏可以从以下几个方面进行训练：

1指法的编排训练

初学钢琴即兴伴奏，首先要学会运用科学、合理的指法流畅地弹奏旋律。通常情况下，旋律根据乐句安排指法，较长的句子可以按照歌曲的语气找到呼吸的气口进行分句安排指法。旋律弹奏的指法多种多样，常用的指法有以下六种：顺指法、扩指法、同音换指法、缩指法、穿指法、越指法。六种指法在实际运用中常综合使用，以便更准确、流畅地弹奏旋律。通过指法编排的训练，可以帮助学生更快更流畅地弹奏歌曲旋律，同时也提高了学生快速视谱能力，并且能让学生在训练过程中加强对各个调在键盘位置的熟练程度。所以，这是初学即兴伴奏者都应该进行的训练。

224个大小调音阶、琶音、和弦连接与织体变化训练

学习钢琴即兴伴奏不能仅仅停留在学习钢琴演奏技巧，而应该着重24个大小调的音阶、琶音、和弦连接以及伴奏织体的训练。

1、二十四个大小调音阶、琶音训练：在高师钢琴课的教学中除了注重培养学生的演奏能力，同时还应该注意培养学生对各个大小调位置的熟练弹奏，使学生能具备即兴伴奏能力，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调地沟通起来。因为即兴伴奏大多时候用的是简谱，在面对简谱时要求学生对各个调在钢琴键盘上的位置非常的熟悉，这样才能准确流畅的弹奏出歌曲旋律，其实这也是即兴伴奏的优势所在，同1首歌曲可以根据歌唱者不同的需要而定调，方面而快捷，同时也就对伴奏者提出了很高的要求，那就是必须对24个调在键盘上的位置非常熟悉，所以加强24个大小调音阶琶音的训练是非常必要的，通过这项训练能使我们更好的熟悉各个调在键盘的位置，为学习即兴伴奏打好基础。

2、和弦连接训练与和声思维培养：学习配弹即兴伴奏，首先要学会为歌曲选配恰当的和弦。而要在钢琴键盘上迅速的弹奏出各个调的和弦就必须进行和弦连接的训练，这也是学习钢琴即兴伴奏的1项重要的基本功。首先可以从基本的ⅠⅣⅤ的连接开始训练，例如下面1组练习：

第1组:运用主和弦原位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第二组:运用主和弦第1转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第三组:运用主和弦第二转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。

弹奏提示:右手弹奏和弦时，声音要整齐，弹奏时应适当突出旋律声部。左手弹奏低音声部，声音力求坚实、饱满。用正确的指法弹奏和弦连接，可建立良好的弹奏手位以便移调弹奏。

学习钢琴即兴伴奏不但要掌握歌曲编配的技能，还要具备歌曲移调的能力。在移调过程中应熟练地运用正确的指法弹奏各个调的音阶、琶音、和弦以及优秀的和声语汇，并多以首调思维方式进行移调弹奏。下面将上面的练习在G、F大调上移调弹奏：

然后可以加入副三和弦，重属和弦等进行连接。由于钢琴即兴伴奏的特殊性，与和声学这门理论课联系紧密，所以现在很多高师的和声课都非常注重键盘和声的学习，将理论和实践有机的结合起来，这对钢琴即兴伴奏的学习是非常有用的。键盘和声，是进行即兴伴奏的核心内容，它将和弦运用的规律——和声学，系统而又有组织的实施在键盘技巧的运作上。练习和弦连接的弹奏时要倾听、记忆音响，培养和声的内心听觉能力。很多学生都说不知道怎么配和弦，那是因为他们缺乏和声内心听觉能力，没有良好的和声思维。所谓“和声思维”，实际上也就是对和声音响的想像力与和声语汇的组织能力。在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的。在训练和声连接的时候就要特别注意和声思维的培养，不能把和弦连接仅仅当成单1的键盘技巧训练，它其实是进行听觉积累，培养和声性思维，力求养成和声意识——织体化思维——键盘演奏的系列性伴奏活动之综合。

3、伴奏织体变化训练：由于即兴伴奏是通过系列的伴奏织体为歌曲或其他音乐进行伴奏的，因此，伴奏织体的多样化就成了钢琴即兴伴奏中最需要关注的1个方面。不同的伴奏织体可能塑造不同的音乐形象。而不同体裁、内容的作品，由于风格、组织结构以及调式调性的不同变化，都需要即兴伴奏根据需要做出合理的音型织体安排与调整。作为初学者，可以选择1些简单常用的几种织体开始，结合歌曲伴奏的编配与弹奏，增加记忆。例如常见的伴奏织体有以下三种基本形式：

第1种和弦式织体:指和弦中各个声部同时发声，这种织体常用于配弹进行曲

体裁的歌曲。在弹奏时要求和弦发音整齐、准确。

第二种带低音的和弦式织体:指和弦的低音声部与中间声部分开发声。这种织体突出了低音声部的独立性，特别适合弹奏各种不同节奏型的、舞蹈性体裁的歌曲。弹奏中应适当强调低声部的节拍重音。

第三种分解和弦式织体:指和弦的各个声部分别发声。这种织体的音响均匀、流畅，多用于抒情性体裁的歌曲。在弹奏中应注意触键要柔和，各个声部要歌唱。熟练运用后，再扩大织体的记忆范围。

参照谱例将以上织体分别在G、F大调上做移调弹奏。弹奏时应保持正确的手位和指法。移调熟练以后，眼睛不看键盘，头脑中想清楚弹奏的调号，依靠良好的手感进行练习。

以上三种织体都可根据歌曲体裁、内容及情绪等方面的需要，在节奏及声部安排了两个方面作相应的变化，在变化时，仍应保持和弦连接中严格的声部进行。

歌曲伴奏织体多达上百种，常用的也有几十种，原则上是记得越多越好，掌握的多选择的可能性就越多。尤其是经常用的1些织体，更要熟练掌握。音乐是1种艺术，套用织体难免导致刻板化。但在最初的入门阶段，或对于音乐基础较差的同学，仍不失为1种行之有效的方法，最起码可以作为1种过渡。也就是说在选择歌曲伴奏织体时，如遇到歌曲在体裁、风格、情绪、速度、节奏等方面与我们以前所记的歌曲织体类似，也就可以借用或套用。

3移调训练

在即兴伴奏这门课程的教学中，我通常让学生把1首编配好的歌曲在几个调上反复地练习，目的是为了在歌曲伴奏时能够适应升调和降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。移调训练既可以和指法编排训练结合，也可以和和弦连接，织体变化等训练相结合，更应该在配奏歌曲中训练。总之，移调弹奏能力是即兴伴奏中1项难度较大的技巧，需要长期训练。

4分析正谱伴奏

钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是1种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。

5学习钢琴作品中优秀伴奏织体

优秀的钢琴作品中包含着许多丰富的伴奏织体。对这些伴奏织体的学习可以帮助我们积累更多的伴奏织体类型，是我们在即兴伴奏中有更多的“素材”可选，让我们的伴奏能更加丰富贴切。例如古典乐派中的奏鸣曲常用分解三和弦及琶音等织体，例如贝多芬钢琴奏鸣曲作品13号（悲怆）第三乐章、莫扎特C大调简易奏鸣曲（K545）等都运用了具有代表性的分解三和弦及琶音等织体，而这些织体也是伴奏中常用的织体。而浪漫乐派中肖邦的钢琴伴奏织体是在传统的和声型的伴奏织体中突出和弦的色彩性。如果能在即兴伴奏中恰当地运用这些伴奏织体，会产生极其丰富的艺术效果，从而大大提高钢琴即兴伴奏水平。

配音训练方法范文第4篇

关键词：芭蕾舞 基础训练课 钢琴伴奏 能力

芭蕾起源于意大利，兴盛于法国，是唯一通行于整个欧洲的古典舞剧形式，被人称为“古典舞蹈”。芭蕾舞于建国初期系统地引入我国，深受我国人民喜爱并创作了《红色娘子军》、《白毛女》等中国题材的芭蕾舞剧。目前我国有多所舞蹈院校，并且许多高校都设有舞蹈系，芭蕾舞基本功训练课（以下简称基训课）列为舞蹈专业的必修科目之一。

在芭蕾舞基训课中，音乐与舞蹈像一对密不可分的孪生姐妹。舞蹈缺少音乐的衬托，情绪与意境的表达就不够全面充分，需要二者相互勾通，相互补充 ，因此在基训课中便加入了钢琴伴奏的要素。基训课的钢琴伴奏不同于传统意义上的音乐教学伴奏，主要任务是在理解舞蹈教师意图的同时根据舞蹈教师的需要用钢琴配合以相应的音乐充分调动学生的情绪，让学生在芭蕾训练时把自己的感情融入动作之中，同时通过不断的听音乐与做动作，加强学生对音乐与舞蹈相互融会贯通的理解与感知能力。由于钢琴伴奏是为基训课教学服务的，好的钢琴伴奏能在舞蹈教师与学生之间搭建情感、动作的沟通桥梁，因此要求基训课钢琴伴奏教师具备多方面的能力。

1、具备芭蕾舞基本知识

了解芭蕾舞的发展历史。既然基训课钢琴伴奏音乐是服务于舞蹈教学，那么钢琴伴奏教师首先应该了解芭蕾舞发展的相关历史。这样才会懂得怎样去欣赏、怎样去鉴别，根据舞蹈教师的需要选取经典的伴奏音乐曲目，营造贴切的气氛，高质量的完成教学任务。

了解芭蕾舞基本训练的目的。舞蹈基训课中每一个训练动作都有其特殊的意义与训练价值，训练要求与训练技巧各不相同。钢琴伴奏教师只有了解基训的总目标，每一动作的训练方法及目的，才能根据训练的需要采用不同的旋律和节奏与舞蹈教师密切配合。

了解芭蕾舞基本功训练的相关术语。由于芭蕾舞源于欧洲，属于西方舞蹈体系，舞蹈教师在芭蕾舞教学中一般音译法语的芭蕾舞训练专业术语。如 “adagio ” ，音译为“阿达久”，汉语的意思是控制；“sondu ” 音译为“丰久”，汉语意思为单腿蹲。钢琴伴奏教师只有掌握相关的专业术语才能了解舞蹈教师的意图，而不至于在听到舞蹈教师发出指令后不知所措。

2、具备相关的音乐知识及音乐表现能力

钢琴伴奏教师工作的重点在音乐，必须具备相关的音乐基础知识和音乐表现能力，并能在基训课上运用自如。塑造任何一种艺术形象都应在掌握相关知识与技法后，运用特定的手段来服务于所塑造的形象。因此，基训课钢琴伴奏教师也必须在具备音乐基础知识后，运用音乐中的各种表现手段来为基训课中的舞蹈教学服务，如对旋律、节奏、力度、速度、气息的运用等等。

在做基训动作之前，学生首先感受到的是钢琴奏出的高低不同的音组合成的旋律。旋律是音乐的灵魂和基础，用调式关系和节奏、节拍关系组合起来体现音乐的主要思想。钢琴伴奏教师在弹奏之前应充分考虑学生所做的每一个动作的训练方法及目的，需要什么风格的音乐，做好音乐的节奏、速度、力度、气息等各方面的处理。如钢琴伴奏时，激烈的动作就要选择进行曲形式的音乐来表现，一般采用进行曲常用的四二拍的节奏，速度较快，力度较强，气息较短。在配和优美抒情的动作时，一般就要选择四四或八六拍的曲子，速度悠缓，气息绵长。只有具备了丰富的音乐表现力，音乐才充分能调动学生的情绪，结合训练要点完成训练。

3、有大量的曲目储备和即兴伴奏能力

芭蕾舞基训课内容十分丰富，一堂课可能包括体态站立、把上、把下训练、技术技巧训练等方面。肌肉的控制能力，灵活控制关节的能力，完成技术技巧的能力都会涉及。每一个训练都有相应的音乐与之匹配，这就要求钢琴伴奏教师拥有大量的曲目储备，能根据动作训练的需要，情绪的需要弹奏相应的曲子。目前北京舞蹈学院等院校、出版社都发行了许多芭蕾舞钢琴伴奏曲目可供选择，钢琴伴奏教师可根据需要选用。

芭蕾舞基训课的教学也是灵活多样的。由于该科目属于技能训练课，舞蹈教师经常根据学生的学习情况调整授课内容，在授课过程中依据学生的训练情况推课。有些动作可能实际需要推十六个八拍，有些动作可能只推十个八拍；有时舞蹈教师会把几个动作或几个技巧融合在一起。凡此种种，音乐必须随之改变，但现成的曲目是固定不变的，这就要求钢琴伴奏教师即兴伴奏。钢琴伴奏教师必须根据舞蹈动作的需要对音乐马上作出调整，处理好乐句的结束、节奏型的转换、节奏的快慢、力度的强弱等，甚至还要满足舞蹈教师临时对不同风格音乐的需要。因此钢琴伴奏教师的即兴伴奏能力在芭蕾舞基训课中是十分重要的。

4、具备把钢琴伴奏与训练动作有机糅合的能力

在钢琴伴奏教师具备以上几点能力后，最后要做的就是把音乐与动作有机地糅合起来。整个教学过程中，钢琴的音乐表现必须以舞蹈动作为基准，这时的弹奏不同于单独的钢琴表演。钢琴独奏以创造性的再现作曲者的创作意图、抒发情感为主，较少考虑其它因素。而芭蕾舞基训课上的钢琴伴奏则以舞蹈教学为主，钢琴伴奏教师必须采用与舞蹈动作相一致的音乐来伴奏。要把音乐与动作完美地结合起来，就需要从音乐与动作的情绪表达，节奏、节拍的处理，学生的掌握程度，男女生动作的差异等等各方面来考虑。从音乐的情绪表达上来说，小弹腿训练的是小腿肌肉的爆发力和脚背脚趾的快速穿透感，要求动作快速有力、干净灵活，这就需要钢琴伴奏教师选用明朗活泼的曲子与之配合。把上控制训练的是肌肉的控制能力，要求动作舒缓到位，教师就应选用抒情优美的曲子配合。

在弹奏时钢琴伴奏教师还应该注意节奏、节拍与动作的关系处理。在芭蕾舞的训练过程中音乐节奏的鲜明、准确是十分重要的，教师应刻意强调强拍，以便学生听得清楚（特别是低年级学生，他们对音乐的感受还较浅）。如跳跃的练习，要求节奏的重拍非常明显，音乐甚至不以乐句划分而以小节为单位，以一个单一的起跳为基点，强调在重拍下跳跃瞬间的爆发。不同动作的音乐处理是各不相同的，需要钢琴伴奏教师灵活掌握。

配音训练方法范文第5篇

一、“五大机能运动”的歌唱发声理论的科学性

美声学派从诞生至今已有400年的历史。其间，歌唱发声的训练方法不断地发生着变化，特别是西班牙声乐家、声乐理论家玛努埃尔·加尔西亚发明喉头镜以来，许多人都在探索歌唱发声的科学理论和新方法，“生理—心理结合训练”的“找感觉”“找位置”的训练方法，逐渐成为声乐教师主要使用的方法。这种方法从本质上并没有脱离“经验主义”的窠臼。由于人们对歌唱发声的全貌没有科学、明确的认识，也因每个人发声感觉的不同，而造成这种训练方法在使用上的差异，出现了各种不同的观点，如“声音的支点在胸口”“声音的支点在小腹”“声音的支点在后腰”“声音位置在眉心”“声音位置在面罩”“高音的位置在脑后”等，甚至出现门派之争，什么“前面唱法”“后面唱法”“关闭唱法”“咽音唱法”等。更有甚者把感觉当机能、把感觉当成终极目的，颠倒了感觉与机能的正确关系。声乐学科迫切需要建构具有学理价值并能切实、有效地指导歌唱实践的、科学的发声理论。

“五大机能运动”理论把发声器官正确的机能运动概括为“喉头、声带主动激起音头”“气息均匀输送控制音长”“声带改变机制调节音高”“声道伸展调节母音音色”“喉口收缩调节高频音色”。同时指出“五大机能”不仅每一机能要正确运动，相互之间还须协调配合才能发出正确、优质的歌唱声音。笔者认为它较全面、科学地揭示了歌唱发声的运动规律。

长期以来我们坚信和使用的都是“气息主动冲击声带，声带被动振动发声”的理论，刘教授一反传统观念，提出了喉头、声带主动向下激起音头，气息与其配合的观点，是大胆的、新颖的。他认为，每个音符在演唱时，都应包含两部分：音符开始的瞬间为音头，音头之后的部分为音长。因此，每发一个音包含两个机能运动，即喉头声带主动激起音头后应迅速放松，转为气息的输送，靠声带肌弹力与“贝努力效应”共同作用控制音长。在一个接一个音符的演唱中，两种机能运动就应这样正确地交替进行。传统的“气息主动，声带被动”说由于强调气息的主动冲击，容易形成声带的超负荷及用不科学的“逼迫性”呼吸歌唱，而“喉头、声带主动激起音头”，发音的主动权在喉头、声带一方，呼气只与之配合即可，这样一来声带闭合的肌肉与牵拉喉头向下的一组肌肉容易找到与气息力度的平衡关系，获得理想的音头力点。当喉头、声带主动激起音头后迅速放松，又能使均匀输送的气息在通过闭合的声带时，获得最佳的声带振动。这样发出的声音，不仅轻松、响亮，而且具有颗粒性特点。因此，这是最理想、最科学的发音机能运动状态。这样，一来可很好地消除长期以来的关于呼吸与发音方法的争论；二来解决了学生在歌唱时，由于气与声协调配合不当而造成的气僵、气冲、漏气、喉音、晃音、鼻音、挤卡音等一系列关于呼吸和发音的问题。

其实，许多歌唱家、声乐教育家都在实践中发现了声带主动激起发音的现象。声乐教育家王福增的“喉头向下挡气吐字发音法”、民族声乐教授金铁霖“喉下贴字”说、吴其辉歌唱家“声带憋住”的观点等等，都与刘教授的观点略有相似之处，但由于“气息主动”学说的根深蒂固，限制了人们在理论上的深入探讨，刘教授强调并提出“喉头、声带主动激起音头”“气息均匀输送控制音长”的机能运动，笔者认为是较真实、全面地揭示了歌唱时气息与声带作用，以及声带振动发音的运动规律。

换声的技术目标是自如、正确、无痕迹地转换声区，使各声区声音均匀、统一。如何磨平“换声点”，使声区顺利转换而无痕迹，音域能高能低，音色均匀统一，这是歌唱者梦寐以求的。传统的“换声法”有“母音转换”法、“关闭”法、“掩盖”法等等，主要强调共鸣调节的作用。单纯地调节共鸣并不能真正解决声区转换和统一的根本问题。因此刘教授特别强调声带的机制转换和声道与喉口做动态的调节来完成换声的技术。他训练学生时，随时启发学生的“心象”，让学生做声带、声道与喉口机能的动态调节，特别是在不同的声区里转换了声带的机制，“声带改变机制调节音高”“声道伸展调节母音音色”“喉口收缩调节高频音色”，使声区的转换变得十分容易，并得到统一的声音。笔者通过亲自体验感觉这样的换声技术易学好懂。

二、“心象——机能”发声训练法的实效性

刘教授“五大机能运动”理论构建下的“心象——机能”训练法，也叫“圈、点、线”训练法。即运用“圈、点、线”的心象调节发声机能。“圈”是调节喉咙打开的心象；“点”是调节喉头、声带主动激起音头，声带转换机制及收缩喉口的心象；“线”是调节气息输送控制音长的心象。刘教授归纳了训练的十个要求：（1）“圈”要开，（2）“圈”要松，（3）“圈”要变，（4）点着唱，（5）“点”要深，（6）“点”要小，（7）“点”要变，（8）“线”要细，（9）“线”要松，（10）“线”要动。用这十个要求可调节“五大机能”每一机能的正确运动。在训练“圈”“点”“线”三者配合练习中，刘教授又总结了十个训练要领：（1）“圈”大“点”小，（2）“圈”扩“点”缩，（3）开“圈”点“点”，（4）“点”要点在“圆”的圆心上，（5）“点”变“线”“线”接“点”反复进行，（6）“点”用力“线”放松交替进行，（7）保持“点”多小、“线”多细，（8）迅速点“点”、迅速放松，（9）“点”“线”永远包在“圈”里，（10）开“圈”、点“点”、拉“线”。这十个训练要领形象具体地调节了正确运动着的“五大机能”是如何相互协调配合的。

转贴于 按照上述十个要求和十个要领训练学生，容易获得发声器官“五大机能”正确而协调的运动状态。因此，这样的训练进展快、质量好，而且不易出现反复，成绩比较稳定。同时，“心象—机能”训练法能够充分挖掘人的歌唱潜能、发展人的歌唱能力。例如：声带属于不随意肌，不易感受，更不易调控。“心象—机能”训练法可通过心象来调节声带的机制，并使之自如转换。一般说，声带要做边缘振动，并不断减少振动面积才能扩展高音，但学生却很难掌握。刘教授在训练女声唱高音时，常要求学生发出像鸡一样的鸣叫声。这样学生就很轻松地掌握了唱高音时声带做局部振动的高难动作。再如，喉头、声带主动向下激起的动作，一般人是无感觉的，即使动作做对了，往往自己也无感知。刘教授通过让学生做点“点”练习，很快能让学生找到感觉，经过一段时间的巩固，喉头、声带主动向下激起就可变成有意识的动作。然后再通过“我开‘圈’、他点‘点’”的训练提示，使打开喉咙和声带主动激起的动作成为两个相互不干扰的独立运动，经过反复练习使这种正确的发声状态成为下意识的行为，使活的歌唱乐器在不断的调节中高效运行。这种训练的优点是：歌唱肌体调节技术变成了下意识的行动，避免了歌唱者肌肉的紧张，歌唱发声的一切肌肉行为成为自然协调的下意识的行为。“心象—机能”训练法能够用“心象”调动“机能”，使歌者达到激情歌唱的最高境界。

三、声乐集体训练课的可行性

每个人的发声毛病是千差万别的，因此，声乐教学只能上一对一小课。已有的集体课达不到教学的质量，较多流于形式。刘教授以自己的科学理论和实践，做出了有力的回答——以集体练声为特点的声乐集体训练课是完全可行的。他提出的“五大机能运动”的歌唱发声理论，抓住了歌唱发声的共性规律。用刘教授“五大机能”理论来看每个被训练的对象，各式各样的发声毛病和问题，并不是“千人千面”没有规律可循，实际上都是围绕“五大机能”运动所出现的。有的学生的发声是表现为某几个机能运动正确，并且相互配合得当，可谓“足”。而另外的机能运动的不正确，或配合不当，表现为“缺”。虽然每个学生“足”“缺”不一，问题的轻重不等，但万变不离其宗，要想发出高标准的正确的歌唱声音，都必须使“五大机能”全部正确而协调地运动。刘教授抓住了歌唱发声的运动本质、基本规律，亦即抓住了歌唱发声的主要矛盾、关键问题。“抓住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了”。刘教授通过精选出的、相互具有有机关系的“心象”，主动地、全面地、正确地去调节“五大机能”的运动，使学生“足”得以扬，“缺”得以补，不再是“头痛医头，脚痛医脚”，而是“标本兼治，重在治本”。

“心象——机能”发声训练法的基本原理，在于”心象”为调节“机能”服务这一关键，可以说是“治本”的训练方法。他运用“心象”使集体练声的学生，逐步做到每一个机能状态正确，并且，不断提高学生对发声器官的主动调节能力、支配控制能力和协调配合能力。他通过声乐集体课训练出来的学生歌唱能力强、歌唱水平普遍保持了较高水准的整齐，这是非常难得的。笔者通过课堂教学和期中考试的观摩客观地认为：“心象——机能”发声训练法能够较好地实现声乐集体课质量与效率的统一。

教学改革的真正力量、改革的智慧在一线教师。刘九思教授“五大机能运动”的歌唱理论，可以说是声乐学科理论的新探索、新发现，有理论、有方法、有手段、有效果。笔者相信“五大机能运动”的歌唱理论，将有助于我国声乐学科理论向前发展。

参考文献

[1]刘九思.走向科学的歌唱艺术.北京广播学院出版社，2000.第77页—88页.