考古的概念

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇考古的概念范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

考古的概念范文第1篇

一、资产定义的几种主要观点

    1.未消逝成本观

    未消逝成本观是对资产性质的早期描述。美国著名会计学家佩顿和利特尔顿在《公司会计准则导论》(An Introduction to Corporate Standard)(1940)中明确提出了未消逝成本观。他们认为：“……成本可以分为两部分，其中已经消耗的成本为费用，未耗用的成本为资产……”也就是说，他们认为资产是营业或生产要素获得以后尚未达到营业成本和费用阶段的那部分余额，是成本中未消逝的那部分余额。显然，这种观点同历史成本会计模式是密不可分的。它着重从会计计量的角度来定义资产，强调了资产取得与生产耗费之间的联系。

    2.借方余额观

    资产定义的借方余额观是由美国会计师协会(美国执业会计师协会的前身)所属的会计名词委员会在其颁布的第1号《会计名词》(1953)中提出来的。该公告认为：“资产是由借方余额所体现的某种东西。这一借方余额是按照公认会计原则或规则从结平的各账户中结转过来的，前提是这一借方余额不是负值。作为资产，它代表的或者是一种财产权利，或者是所取得的价值，有的则是为取得财产权利或为将来取得财产而发生的费用支出”。这一认识的基本特征是将资产视为借方余额的体现物。据此，不仅借方余额所体现的应收账款、存货、设备、厂房等要确认为资产，而且由借方余额所体现的递延费用等项目也可以确认为资产。显然，这种观点只是从会计结账技术的角度来理解资产，很难说是在描述资产的性质。

    3.经济资源观

    经济资源观是关于资产定义的颇具影响的一种观点。1957年，美国会计学会发表的《公司财务报表所依恃的会计和报表准则》中明确指出：“资产是一个特定会计主体从事经营所需的经济资源，是可以用于或有益于未来经营的服务潜能总量”。对资产的这一认识，第一次明确地将资产与经济资源相联系，虽然它并未正面提到无形资产的内容，但这一定义至少可能将无形资产包纳其中。另外，它也明确了资产与特定会计主体之间的关系，即特定会计主体能够借助资产业从事未来经营。1970年，美国会计准则委员会在其的第4号公告中提出了一个资产定义：“资产是按照公认会计原则确认和计量的企业经济资源，资产也包括某些虽不是资源但按照公认会计原则确认和计量的递延费用”。这一定义虽然明确指出资产的实质是经济资源，接受了“经济资源”这一新认识，但它却认为，经济资源应否视为资产，取决于公认会计原则的确认和计量标准，这就把资产的实质与资产的确认和计量之间的主从关系颠倒了。

    4.未来经济利益观

    目前比较流行的资产定义体现了未来经济利益观的观点。1962年，穆尼茨(Moonitaz)与斯普劳斯(R.T.Sprouse)在《会计研究论丛》第3号——《企业普遍适用的会计准则》这一文献中明确提出：“资产是预期的未来经济利益，这种经济利益已经由企业通过现在或过去的交易获得。”现在的美国财务会计准则委员会(FASB)在《财务会计概念公告》第6号(SFAC No.6)中提出：“资产是可能的未来经济利益，它是特定个体从已经发生的交易或事项中所取得或加以控制的。”

    未来经济利益观认为，资产的本质在于它蕴藏着未来的经济利益。因此，对资产的确认或判断不能看它的取得是否支付了代价，而要看它是否蕴藏着未来的经济利益。在现实中，虽然成本是资产取得的重要证据之一，而且成本还是资产计量的重要属性，但是，成本的发生并不一定导致未来的经济利益，而未来经济利益的增加也并不必然会发生成本，例如，业主投资、接受捐赠等。所以，未消逝成本观将未耗用的成本看成是资产，视资产为成本的组成部分，是不切实际的。而经济资源观强调资产的经济资源属性，把一些不是经济资源但有助于实现未来经济利益的或减少未来经济损失的项目如某些备抵项目排斥除在资产之外。未来经济利益观则将这些项目合乎情理地包括在资产之中。因此，我们说未来经济利益相对于其他观点来说更加全面、合理。

    当然，对资产定义的表述还有很多，以上仅是列举了几种比较有代表性的观点。

    笔者认为，一个科学严密的定义应要能概括资产的本质和内涵。资产定义应包括两个要义：(1)资产的经济属性即能够为企业提供未来经济利益，这也是资产的本质所在。也就是说，不管是有形的还是无形的，要成为资产，必须具备能产生经济利益的能力，这是资产的第一要义。(2)资产的法律属性即必须是为企业所控制，也就是说，资产所产生的经济利益能可靠地流入本企业，为本企业提供服务能力，而不论企业是否对它拥有所有权，这是资产的第二要义。

二、我国《企业财务报告条例》和《企业会计制度》对资产的重新定义

    反观我国资产定义的演进，可以说正逐步向国际惯例靠拢。

    我国《企业会计准则——基本准则》将资产定义为：资产是企业拥有或控制的能以货币计量的经济资源，包括各种财产、债权和其他权利。这一定义，忽略了作为企业资产应当具有的最基本的性质，即资产应当是“预期会给企业带未来经济利益”。按照我国基本准则规定的定义，在实务工作中产生的主要问题是：即使企业拥有或者控制的资源不能再给企业带来未来经济利益，仍然作为企业的资产在资产负债表上列示，从而造成了企业产不实。例如，由于技术进步，原有设备已经被淘汰或长期闲置不用，或从国外引进的设备原材料供应等原因在国内无法使用、这些设备不能给企业带来经济利益，但因其符合资产定义而仍作为企业的资产，其价值仍反映在会计报表的资产方，造成企业虚增资产，对外提供的财务会计报告所反映的信息因此也失去其真实性。

    《企业财务会计报告条例》(国务院第287号令，自2001年1月1日起施行)第九条中对资产进行了重新定义：资产，是指过去的交易、事项形成并由企业拥有或控制的资源，该资源预期会给企业带来经济利益。并以此为依据制定了《企业会计制度》。

    对比两个定义可以看出，《企业财务会计报告条例》中资产定义在三个方面对原定义作了修正：一是新的定义把资产的内涵真正揭示了出来，强调资产的实质是预期能给企业带来经济利益，而原定义却忽视了这一点。企业拥有或控制的资产必须具有用性和盈利性，具有为企业服务能力或服务潜力、能为企业带来经济利益或者控制别人得到这种利益都应该是企业的资产。相反，如果企业某项财产预期不能给企业带来未来经济利益，则该财产不能确认为企业的资产，如待处理财产损失预期不会导致经济利益流入企业，则不能作为企业的资产。二是新定义中删去了“能以货币计量”这一定语。笔者认为主要原因是，货币计量是会计确认和计量的问题，不是资产的本质特征，只需要在关于资产的确认标准中规定，不必在资产的定义中进行提及。三是新定义中把“经济资源”修正为“资源”。预期能给企业带来经济利益的不仅仅是经济资源，也不仅仅是单一的、静态的、具体的某一资产。目前会计上没有确认和计量但确实能为企业带来未来经济利益的其它项目，如知识产权、人力资源、商誉等也应该是企业的资源，而且是越来越重要的资源。

    国际会计准则在框架中将资产定义为“资产是指作为以往事项的结果而由企业控制的可望向企业流入未来经济利益的资源”，可以看到，变化后的定义从理论上与国际会计准则保持了内在的一致，其实践意义是可以据资产的定义明确纳入会计核算的资源范围。

三、对资产定义的重新思考

    我国《企业财务报告条例》和《企业会计制度》对资产的重新定义可以说是我国会计理论与实务的重大突破，对于提高会计信息质量有十分重大的意义，但笔者认为新定义也有两点不妥之处：

    1.关于特定主体对资产的权利即资产的法律特征问题。某一特定主体与作为资产的“资源”究竟存在怎样的权利关系，也是资产概念的另一实质问题。原定义和新定义都认为是“拥有或控制”，笔者认为，如果将资产的内涵理解为能给企业带来经济利益的“资源”，则资源是“控制”而不是“拥有或控制”。一方面，“拥有”自然就能“控制”，将二者并列有重复之嫌，而且企业的资产和是否拥有该资产的所有权并无必然联系。如融资租赁就是一个典型的例子。出租方在融资租赁期内，对租赁物有所有权，但与该租赁物相关的风险和报酬已经转移给承租方，出租方对租赁物并非不具有实际控制权：而承租方对租赁物虽然没有所有权但有控制权。另一方面，企业的资产要么来源于所有者，要么来源于债权人，企业不存在拥有所有者和债权人的资产所有权。因此，以实际控制权来确认资产比较合理和恰当。所以，笔者认为，某一特定主体对资产的权利是“控制”。关于这一点可从国际会计准则中资产的定义中得到佐证。

考古的概念范文第2篇

关键词：美术考古；社会文化；学习兴趣

一、课程基本情况

该课程重点是中国美术考古范畴，对西方美术考古有部分涉及。自2010年起我院开设美术考古学院选修课已6学期，每学期2个班各20学时，每班近40名学生。从选课人数和开课情况来看，学生对其还是很感兴趣的（按院规定选课人数不足不开班）。通过与学生交流，他们选择这门课大致有3个方面原因：考古学有神秘感，很好奇；对考古故事和传奇感兴趣；受网络小说（《鬼吹灯》《盗墓笔记》等）影响。根据高职学生特点，教学中需减少枯燥理论，增加课程知识面和趣味性，调动学生兴趣。

二、课程建设思路

根据学生现有的认知和兴趣点组织课程，让学生在课上带着兴趣开阔视野、学有所获、完善知识体系是该课程的基本思路。

学生对美术考古更多是带着好奇心理，希望了解考古是什么。实际上真正系统地学习美术考古内容对于学生而言是枯燥的，需要掌握大量知识。而教学中不能简单按照美术考古的内容讲知识和理论，需要调动学生积极思考。课程重点应从文化的层面来展开，在对美术遗物和美术遗迹理解的同时培养学生独立思考的能力，让学生根据材料表达自己的观点。

对学生要进行科学引导。比如要让学生弄懂盗墓和考古的差别，了解正确的考古方法。同时应全面介绍美术考古的范畴。从交叉学科的角度，分别介绍来自于美术和考古学的研究方法、田野考古工作流程，如：踏查、钻探、探方、整理、报告撰写等。同时可借助视频资料增强直观性，近来纪录片如《考古中国》《敦煌》《故宫》等都是很好的学习资料。给学生继续探究的方向是必要的，应列出参考书，指出学科的发展趋势和方法等。

三、课程组成及内容选取

课程教学设计应遵循降低难度，提高学习兴趣的原则，搭建美术考古学知识框架，为学生进一步探究打基础。课程内容组织为以下的结构：

1.基础理论

（1）美术考古学知识框架。

美术考古学基本概念；

文化：军事、饮食、服饰、家居、丧葬；

观念：萨满、佛教、道教、生死观；

制度：等级制、文官制度、礼乐制度、昭穆制度。

（2）美术考古学研究对象。

美术遗迹：壁画、雕塑；

美术遗物：绘画、雕塑、碑刻、工艺美术、其他。

（3）美术考古学方法：类型学、地层学、图像学、文献研究、科技考古、考古学文化、田野考古工作流程。

2.分类研究

（1）中国古代青铜器：青铜时代、冶铸工艺、装饰工艺、装饰纹样。

（2）中国古代墓葬艺术：概念、分期、陵寝选址原则。

（3）礼仪美术。画像石：二桃杀三士、要离、孔子见老子、秋胡妻、孟轲母、泗水捞鼎、荆轲刺秦王。

（4）中国古代典籍。

3.拓展学习

考古发掘简报解读。在内容的选取和组织方面尽量通俗易懂，减少过于艰深和枯燥的概念，让学生在学习的过程中动脑思考。

四、课程评价

课程评价原则是鼓励学生独立思考，在学习知识的基础上提出自己的看法，引导其形成良好的学习习惯和研究意识。可布置三项作业内容：美术考古个案分析、青铜器型图、课堂笔记。通过这些项目加深学生印象，培养良好学习习惯，为今后进一步学习作好铺垫。

参考文献：

考古的概念范文第3篇

【关键词】艺术考古学 艺术史 艺术教育

大约有10年左右的光景，在中国的艺术院校以及一些普通高校的艺术专业、考古专业陆续开设了艺术考古课程，有的称作美术考古。这说明，作为艺术考古学的学科教育已经浮出水面，不仅仅是少数研究者书斋案头上的事情了。可是，开设课程只是形式上的事情，是否真正的艺术考古教育，以及艺术考古教育是否真正成为艺术院校的必要学科则仍然值得考虑。

西安美术学院在全国的艺术院校中首先成立了中国艺术考古研究所，说明了学院对于艺术考古学科的重视。西安美术学院在硕士和博士教育层面已将艺术考古比较系统地纳入教育与研究，但在本科教育阶段，还只是以普及考古学内容和讲授美术史的形式贯穿某些艺术考古学科的内容。下面笔者分几个方面对这个问题进行探讨。

一、相关概念

为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题，笔者首先厘清一些概念，以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念，与常见的、书本教材的表达，有相同处，也有不同处，不同之处提供了一些笔者的思考。

（一）关于考古学与艺术考古学

考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科，其不同于文献史学，也不同于具有中国传统的金石学――文物学。但是，考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日，无论哪个国家或地区，研究历史科学，尤其是中古史以前的历史科学，如果离开了考古学，就会有严重的缺憾。与之相仿，研究文物学，尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学，离开了考古学也是万万不能的。

考古学以田野操作作为其基本的学术特征，简而言之，就是考古学探讨的问题出自于田野，解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题，就是人类社会存在的基本样式，包括了存在的环境，维持人类生命及社会的基本方式，即生产力和生产关系（当然是物化的表达），也包括了人对愉悦感的获得。

现在，在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群，受大自然环境的基本掌控，会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群，由于生产力发展水平所限制，会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态，人类是需要思想、梦想和幻想的。

在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内，既有对大自然、客观环境的琢磨和开发，也有对自身能力的训练和提高（包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿）。此外，这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感，以及对于未来充满希望（当然这种希望，首先建立在对自己能力的肯定上）。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候，人们要把这种“美”、舒适的感觉物化，这就是艺术与审美的起源。

当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时，人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力，以及由这些创造能力反过来为社会创造物质，生活条件改观，人们生活状态的多样化，又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时，人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛，人们对“美”的历程（认知美、创造美）的探究，当然就需要艺术考古学。所以，社会上极少数人专门从事的考古学，实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的，随着社会文化的发展，教育事业的进步，越来越多的人会认可这一点。

（二） 关于艺术史与艺术考古

艺术的起源，是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化，不仅仅是通过画面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划，不仅仅是做出三维造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可，包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育；包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳；包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟，也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托，可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以，艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老，人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后，任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以，虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现，但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为，而是一种基于个体的群体的必然，由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。

人们定居以后，对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强，其发展频率日益加快。同样对于艺术来说，它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进，也大抵如此。今天，考古学的收获可以说明这一切。

正如人们获得近现代生活以后，很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻，即真正成为人的那一刻，无论是环境、自身、技术获得与创造，极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样，在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下，人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题，如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题，在分门别类的艺术上，又可以区分为美术史（还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等）、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法，考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题，这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。

正如人们对待新石器时代以后，文字文献产生之后，例如，中国对于从三代直到隋唐五代，虽然文献记载日益详尽，可是考古学还是发挥着重要作用，发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样，尽管艺术史在发展成熟的过程中，文献记录的作用越来越大，但是仍然需要考古学的发现、说明、解读，这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题，事关品类、样式、品种、材料、技法。

当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养，重新评价、批判、认识传统，以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术，考古学就是不可缺失的手段。

（三）关于艺术教育

人们对生活技能、生产技能的获得，是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如，大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲，在自然环境当中的趋利避害，人群当中的互相帮助，正确与人相处，包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力，一般来说，这些是非学校教育，每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方，也就是对基本美丑的辨别，对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定，这一系列的行为都需要进行诱导和触发，这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为，人们的艺术是不需要教育的，是先天就能获得的，这种说法起码在后来就不尽准确了；也有认为艺术教育只能是依靠学校教育，这当然也是不完整的认识。

艺术教育大致可以分为几个方面：第一，基本审美的教育，对美的认识和肯定。第二，基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等，都需要一些基本的训练。第三，高等的教育及再教育。到了第三个阶段，大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的，如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等，实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了，这个阶段他们摆脱了学校的外在形式，但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根，讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱；津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人，最有成就者，总是在精益求精，并且以对手的作品作为参照，以提高自己超越对手，这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以，把艺术教育定位于一个广义的艺术教育，就是有一个由低级向高级升华的过程。

我国既然有了艺术院校或艺术系科，有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育，自然应当非常珍视这种条件，以造就现代艺术家。可是，往往是事与愿违，学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师，其间的问题很多。有一般教育的问题（和非艺术广大院校的教育的问题同在），也有专门教育的一些问题，但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时，着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。

二、艺术考古教育探究

艺术考古教育，是个相当宽泛的问题，包括针对教育的对象，针对教育的需求和目的，这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。

（一）一般层次

对于艺术教育，存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次，艺术考古教育应当介入这个层次。

艺术考古学可以考虑专门的本科教育，进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生，为将来进入研究生教育阶段做准备，也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才，也可以向社会提供需要。

作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科，应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一，这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源，艺术的起源，一般艺术史与考古学的关系，解说艺术考古的最基本原理，介绍中外艺术考古的已有成就，使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。

（二）中高级层次

所谓中高级层次的艺术教育，一般是指硕士、博士阶段，艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生，要求更加专业一些。

例如，对艺术起源的研究，人类起源和艺术起源的关系，早期艺术与人们定居的关系，以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中，艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的，人类定居之后，造成了人类艺术气质的分离、变异，要深究其时代和原因，要深究艺术本身与非艺术的因素。

不言而喻，就物质遗存来看，艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获，以美术品占绝大多数。其中，首先有平面的和立体的表现；其次，可以分析出来设计的表现（包括工艺设计和艺术设计），间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此，应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异，以及产生这种差异的原因，深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现，以及深究其原因。

现在人们已经比较容易地区分，从人类定居时开始，西亚北非地区、中亚地区、欧洲南部、欧洲中部、欧洲西部，东亚等有关地区之间的艺术的差异。除了以上讲到过的艺术表现的差异之外，艺术考古学还要关注材料、技法以及造型偏好的差异，关注有关艺术与艺术之外的因素。

（三）为现代艺术教育服务

在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象，人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时，其艺术创作的原始冲动就越强大，作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之，人们对艺术创作规律掌握的越加透彻，其艺术创作的原始冲动就越加被束缚，作品不可避免地品格低下，中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。

艺术考古学关注艺术家所用材料，艺术材料学在走过了漫长的历程以后，会反向关注其原始、早期状态。材料的选择使用，会对艺术作品产生重要的影响。以石器时代、青铜时代为例，甚至产生过决定性的影响，而这两个时代艺术材料的探讨，舍弃考古学是无法进行的。

艺术的历史以美术史为例，说到底，不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史，这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美，同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗，伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区，写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合，表达的写实主义情趣，即逼真性与人文内涵的结合。在东方，主要以中国艺术为代表，由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩，表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往，发展到近现在的可能的殊途同归，艺术考古学不仅给予了实例和实证，表达各期和各地的技法表现，而且应当指出其深刻的原因，摸索其规律，服务于未来的艺术发展。

现在的艺术批评，包括美术批评，尤其在中国，常常呈现出一种无根基的漂浮、浮躁的趋向，趋于玄学的趋向。艺术考古学可以提供一些历史的、基本的参照物，于是当代艺术可以和传统艺术得以比较，个性化的作品可以和群体的无意识艺术倾向相比较，中外的某些作品可以在考古学指出的时间带上相比较。对当代特定的区域，如中国，总体艺术发展水平的评价离不开艺术考古所提供的基础、所提供的路径、所提供的相对比的标本。这样的批评，由实证出发才有可能达到哲学的高度。

艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳，经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践，以及艺术史家的梳理和爬梳，找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系，这样有助于对人类未来艺术的预测。

（四）艺术的终极目的与艺术考古

艺术的终极目的问题是一个重大的问题，牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后，便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。

艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始，艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之，艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发，人们看到了自有人类社会以来，直到现当代的太多的假恶丑，甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻，有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号，我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话，那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世，恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。

艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别，如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话，那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度，叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来，认识艺术的终极意义和终极目的，阐述艺术的终极意义和终极目的，极需要艺术考古学的有力支撑，需要艺术考古学的认真培训。

三、艺术考古课程设计问题

艺术考古应当课程化，在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同，教学科研特点不同，在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计，以供参考。

（一）中专、本科阶段

以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。

开设“艺术考古学”课程，可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段，要给学生们以考古学和文物学的基本知识，使学生知道如何采集考古学和文物学成果，了解考古学和文物学的基本工作流程，了解考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法，课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。

例如，在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程，或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程，课程内容不必过于精深，旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础，提高学生欣赏美、感知美，有关作品中继承和模仿的能力。

（二）硕士研究生阶段

区别中外，区别主要地域，进行艺术考古学的重点教育，树立艺术考古学与艺术史的“时间树”概念，开展艺术考古学方法论的探讨。使艺术史“物化”，变为空间环境艺术史、生命体验艺术史、生活创作艺术史。有条件的院校系科可以进行考古工地艺术考古实践，分专题的艺术考古实践（如青铜艺术、陶瓷艺术、画像石艺术、雕塑艺术、绘画艺术等）。

尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题，这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程，应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程，鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。

（三）博士研究生阶段

进行有关艺术考古学的专门研究和专题研究，展拓视野，寻找热点，并且与现当代的艺术实践相结合，提供高质量的“艺术考古学”博士论文。

从学科的持续发展出发，重点培养年轻的学科带头人，培养各个层次的艺术考古学教员。组织去有关国家和地区，进行艺术考古的交流、调查、访学，引进新鲜理论、技术与器械。

（四）其他

关注艺术考古学推向一般院校的历史、考古、哲学等的人文教育，推向综合性院校（包括理工科）的素质教育。加强和文物考古科研单位的联系，掌握最新的考古出土情报信息，使艺术考古学紧盯田野考古学的最新发现和收获。加强国际交流，及时掌握国际的有关学科动向。

加强艺术考古学本身的理论研究。加强与哲学、美学、人类学、民族民俗学、社会学等的互相渗透和促进发展，在学科上确立艺术考古学和诸如美术考古学、设计考古学、音乐舞蹈考古学等学科层级关系，在促进艺术考古学发展的同时，也大力推进相关子学科的向前发展。

根据地域特点、教学科研特点以及具体任务，建立和健全艺术考古力量。目前，我国高校和有关省市考古文博科研单位已经建有几所艺术考古研究所（或称美术考古研究所），这些研究所应当更充分地服务于高校科研，服务于艺术教学，并且在教学科研实践中充实提高自身。各个有关研究所要互通情报，共同进步提高，为确立和发展艺术考古学科做出更多的努力。

考古的概念范文第4篇

什么是玉和玉石

首先考察玉的历史概念。玉的历史概念包括珍宝性和社会性两大性能，对理解古玉文化相当重要。殷商甲骨文已有“玉”字。考古发掘出土最早的玉器(ji块)距今八千年，从而推定中国治玉史距今一万年。旧石器时代(距今一万年前)是玉、石不分的时代。新石器时代(距今一万至四千年前)早期，古人视玉为“美石”

(广义概念)；新石器时代中晚期，玉是“巫神美石”(广义概念)。夏商周时期，玉是“象征权和礼的美石”

(广义概念)。春秋战国到西汉时，玉是“象征礼和德的美石”(广义概念)。东汉，许陲《说文解字》曰：“玉，石之美者，有五德”(狭义概念)，这一定义延续近两千年，直至今日。

玉的科学概念是指用现代矿物学的理论和方法来研究和界定玉(狭义)和玉石(广义)。1918年，地质界老前辈章鸿钊先生在《石雅》中指出：

“上古之玉，繁赜难详，求之于今，……盖有二焉。一即统称之玉，东方谓之软玉，西方谓之纳夫拉德(nephrite)；二即翡翠，东方谓之硬玉，秦西谓之桀特以德(jadeite)。”狭义的玉，仅指上述软玉和翡翠两种。

什么是玉石?凡是在质地上能达到工艺要求(每种玉石都有自己的具体工艺要求)的矿物集合体(岩石)，都可称为玉石。玉石包括狭义的玉(软玉和翡翠)在内，所以翡翠与和田玉既可以叫“玉”，又可以叫“玉石”。中国传统的玉石除软玉和翡翠外，尚有绿松石、玛瑙、玉髓、岫玉、独山玉、萤石、青金石、孔雀石，木变石、石英岩质玉、煤精等等。

有些考古专家将上述绿松石等等玉石一律称为“假玉”，20多年来在考古报告中屡见不鲜，而且称“河姆渡马家浜文化玉器全属假玉”。假玉通常指人造的冒充品，将考古山土的玉石归入此类显然是不正确的。

软玉和翡翠的相关问题

其实，

“软玉”这一译名是不恰当的。1863年，法国矿物学家德穆尔(Alexis Dmour)在鉴定英法侵略军在第二次中从中国掠夺的玉器时，提出jadeite(由辉石矿物组成)一词，和ncphrite(由透闪石矿物组成)区别开来。20世纪初，日本矿物学家根据两者相对硬度不同，把jadeic译为硬玉(硬度6.5―7)，nephrite泽为软玉(硬度6―6.5)。“软玉”这一译名容易造成误会，有人把硬度小的岫玉(5―5.5)也当成nephriLe。

现在专家用“闪石玉”一词代替“软玉”(译名保留)；

“硬玉”则仍指“翡翠”。采用闪石玉一名，如果知道产地，就应加上地名，如和田闪石玉简称和田玉；青海闪石玉简称青海玉，俄罗斯闪石玉简称俄罗斯玉，以此类推。2008年，青海玉曾更名为“昆仑玉”，这是没有必要的。再说“昆仑玉”一名早已有之(见《中国宝石和玉石》1989年)，指新疆昆仑山产的蛇纹石玉。

关于“和田玉”也存在误区。在珠宝玉石市场上，凡是闪石玉，不管产自哪里，一律定称“和田玉”。这不仅造成了珠宝市场的混乱，也影响到考古界探讨古玉原料来源这一重大玉文化课题。

和田玉何时进入中原，迄今仍是历史之谜。有关中国史前闪石玉的来源，已知东北地区兴隆洼文化和红山文化闪石玉来自辽宁岫岩县，而长江流域的史产地。每年洪水退后.有不少人在河中采玉。前玉料来源则没有解决。如果都定名为和田玉还怎么研究?据悉国家有规定，若商家不一律标为“和田玉”，是要受到工商执法部门处罚的。笔者认为，对玉名规范化是必要的，但要尊重历史，并保护“和田玉”一名，切勿滥用。

产地是否决定了品质的好坏?其实不然。白玉(包括羊脂白玉)、青白玉、青玉、黄玉、墨玉、碧玉等都是闪石玉的不同品种，它们的好坏由本身质地决定，不以产地和产状(山料、籽料、山流水)为准。当然，有的产地和产状名声高一些，应该保持名牌效应。新疆和田玉和籽玉自古名声显赫，但不能说青海玉或俄罗斯玉就不好。某电视台节目中有专家说“山料不能做器皿，只有籽料才能做器皿”，这种说法显然是不够全面的，而且有一定的误导性。

翡翠是玉石中的后起之秀。清纪昀《阅微草堂笔记》载：“云南翡翠玉。当时不以玉视之，不过如蓝田甘黄，强名似玉耳。”英国科学史学家李约瑟认为，中国18世纪以前没有翡翠，是后来从缅甸输入的。从中国玉文化发展史上看，翡翠兴起于18世纪清代乾隆年间，历史远没有闪石玉悠久。翡翠与闪石玉在外观上有很大的差异，翡翠讲“水头”(透明度)、“地子”(如玻璃地、冰地)、“颜色”(艳绿、阳绿等)；而闪石玉则考虑“润不润”。此外，翡翠原料有赌石，而闪石玉没有赌石。

出土古玉和传世古玉

在历史学上，“古代”通常指奴隶制时代，一般也包括原始公社制时代。在中国史学上，中国古代包括封建社会。按此，或清代以前的玉或玉器都可视为古玉，这样就打破了“汉代及其以前的玉器”才是古玉的“约定俗成的见解”。古玉有出土古玉和传世古玉两大类。

史前(距今四千至一万年)东北地区有兴隆洼文化、红山文化、后红山文化、夏家店下层文化出土古玉；黄河流域有裴李岗文化、仰韶文化、大汶口文化、龙山文化、马家窑文化、齐家文化出土古玉；长江流域有河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、北阴阳营文化、薛家岗文化、凌家滩文化、大溪文化、屈家岭文化、石家河文化、宝墩文化出土古玉；华南地区有石峡文化、珠海宝镜湾遗址、卑南文化、圆山文化出土古玉。中国奴隶社会和封建社会，出土古玉历代不断。

出土玉器是古玉鉴别和断代的标型器物。有专家推测中国一万年来出土玉器数量以六位数计，约在数十万件，而史前古玉应不少于20万件。可惜，此项统计工作(包括传世品和流失国外者)尚未展开，出土古玉家底不清。

传世古玉是指“从新石器时代至清代的玉器中，非经正式发掘出土的和从未入土而流传于世的那部分玉器”

(著名玉器专家杨伯达语)。传世古玉除真品外，还包括仿古玉和伪古玉两部分。

河北省民俗博物馆常素霞女士在1998年即指出：

“其实仿与伪是两个不同的概念。仿是模仿和效仿，仿古玉旨在仿制古玉的造型、花纹和古朴的风格，目的在于欣赏和玩好。”“而伪古玉则不同，伪是作伪，即纯 粹的假货。”

南宋至明代中叶是仿古玉的萌芽期。明代中叶出现伪古玉(俗称“赝品”)，明万历中期达到高峰，经清、民国至今不断。明万历年间高濂《燕闲清赏笺・论古玉器》载：“近日(明嘉靖万历年间)，吴中(今苏州)工巧，模拟汉宋螭钩环，用苍黄杂色，边皮葱玉，或带淡墨色，玉如式琢成，伪乱古制，每得高值。”清乾隆中晚期至嘉庆早期是仿古玉特别是宫廷仿古玉的高峰期，经民国至今不衰。

一般来说，古玉真品的制作要求严格、精致，选料、工艺、纹饰和时代风格均无可挑剔。仿品特别是高仿品如同真品，只是选料较新，制作时代及工艺有所不同。伪品常常制作粗糙，原料质量较差，沁色作假明显，漏洞很多。仿古和伪古玉器上的沁色有白化(旧称鸡骨白)、土沁、铁沁、铜沁、血沁、黑沁、朱砂沁等，目前其制作以东北辽西和安徽省蚌埠地区最为集中。沁色制作方法种类繁多，可参阅拙作《古玉鉴别》一书。

应当指出，有些仿古和伪古玉的制作技巧，至今难以仿真。如良渚文化玉器上细如毫发的“眉毛状”兽面纹，成为鉴别标志；高濂指出的“若汉人双钩之法是明工所不能者”，包括汉代的“游丝雕”，纤细如同飘游的蚕丝，今日玉工也不易琢成。

鉴别传世古玉

鉴定古玉有相当大的难度。不过，我们可以从下面几个方面开始学习。

一是玉质鉴别。真品和仿品的选料一般较好，特别是仿制春秋战国以后的玉器，一般为和田玉。如果仿制红山文化玉器的玉质是和田玉的话，就肯定是仿品，因为红山文化玉器用的是岫岩闪石玉。天津市艺术博物馆尤仁德先生指出：

“当代中国考古学的伟大成就，为玉器鉴定的认识论提供了大量的经验资料。注意用考古发掘玉器与传世玉器的对比研究和鉴别，并以前者为准绳，来辨定后者的时代、真伪等，在鉴定工作中有普遍的、决定性意义。”

二是形制鉴别。主要方法是与出土玉器的形制进行对比，可以查阅有关相应时代的考古报告。但要注意，考古报告上没有的，不一定是伪品。古玉专家杨伯达先生指出：“面对一件传世古玉首先要认真细致地观察，掌握了一切有关真伪的线索之后，经过思辨、消化，再下断语。一切结论都要有根据，其根据愈充分，判断便愈准确，这就是共允的、科学的结论，是经得起推敲、受得住考验的结论。”

三是纹饰鉴别。古玉纹饰比较繁杂，时代不同，变化也比较大。伪古玉的纹饰往往随意为之，经不起推敲。

四是工艺鉴别。古玉制作工艺有明显的时代风格。如新石器时代早期的玉器，做工都比较简单，以浮雕为主，其后出现透雕和圆雕；商代的“臣”字眼、西周的“斜刀”、汉代的“汉八刀”和“游丝雕”等等都具有时代风格，也都具有鉴别意义。

五是沁色鉴别，是指区别自然沁色还是人工沁色。人工沁色有白化(旧称鸡骨白)、土沁、血沁、黑沁等。1998年，孙华楚先生初步调查安徽蚌埠人工沁色方法，归纳为酸性做旧、火烧做旧和碱性做旧三大类。同年，陈敏民先生指出蚌埠人工沁色快速法有烧、泡、涂、胶、糊等。此外尚有电蚀法和激光炝色等。而自然沁色时间比较长，沁色的深度和广度都比较大。

古玉鉴别，一要认真，二要重证据。香港中文大学杨建芳先生对于鉴定古玉有句名言：

“不要相信我，要相信我提出来的证据。”

目前，考古界和收藏界有一矛盾，即考古界专家认为收藏品里多为仿品和伪品。事实上，我国民间古玉藏品中，确实仿品和伪品占多数。有专家估计，仅就全国博物馆、文物商店收藏的数万件“传世古玉”来说，其中伪玉可能要占20％以上。

笔者认为，古玉市场到了应该整顿的时候了，古玉鉴别也应该实施规划。国家应该建立出土玉器资料数据库，为研究鉴别古玉服务；同时，博物馆应定期举办出土玉器展览，让古玉收藏者能够认识和学习出土的标型玉器；国家文物研究机构应建立开发高科技研究、鉴别古玉的新方法和新仪器的规划，突破经验主义的主观弊病；古玉鉴定注册机构应逐步规范化，古玉鉴定者应考试和达标上岗。

收藏古玉要把握价格

如今，出土玉器绝大部分收藏在国有博物馆或考古所的库房里，除了博物馆少量展出外，大量出上玉器是常人难以见到的，而社会七出现和收藏最多的是传世乇器。

考古的概念范文第5篇

【关键词】遗址公园；软质景观设计；运用与研究

前言：文化遗址是集考古、休闲娱乐、教育宣传为一体的综合性遗址景观空间，而软质景观对遗址景观空间起到了积极地保护与展示作用。所以，软质景观在遗址公园中的运用与研究是一个必要的课题。

1.遗址保护的概念与实践

1.1遗址和大遗址的相关概念

遗址是指人类活动的遗迹，属于考古学概念。大遗址是大量人力营造、并长期从事各种活动的遗存，它体现着古代先民杰出的创造力，综合并直接体现了民族和文明的起源与发展，是构成文明史史迹的主体。

1.2国内外遗址保护的实践经验

欧洲是近代考古学的发源地，19世纪初就已开始从搜索古物艺术品转为完整的发掘、保护、展示大遗址，与美化城市相结合。德国主要方法是建立公园和博物馆，法国致力于对历史地段内的居民生活的改善以及对于遗址的再利用，保持历史文化遗产的活力；意大利则把考古遗迹的维护和文化、生态景观的建设与保护结合为一体；美国主要是创造遗址区与绿色廊道相结合；日本对大遗址投入较大力量进行史迹公园建设，韩国则注重文化遗址的原貌保存，不进行盲目开发。

在国内，2005年10月，第15届ICOMOS大会在西安召开，提出了关于文化遗产保护的新理念，将原本所指遗产保护的范围扩大到遗产的周边环境以及它周边环境所包含的一切活动，包括历史的、文化的、经济的、社会层面、精神层面、地域习俗等。国内对于大遗址的保护和利用方式，包括整体保护和局部保护与利用。其方式有四种，一是将整个遗址区建成遗址公园，二是将遗址区与风景区结合，建成旅游景区，三是将整个遗址区建成森林公园，四是将遗址保护与现代农业园区结合，建成遗址历史文化农业园区。

2.遗址公园与软质景观的相关概念

2.1遗址公园的概念

遗址公园是将遗址所在区域，建设成公共性园区，是目前国内最普遍的 一种整体遗址保护模式，不仅使遗址得到了较好的保护，而且通过公园的建设也改善了当地的生态环境，为当地的居民提供了一个休闲娱乐的理想场所，弘扬古文化、展示优秀历史文化和进行爱国主义教育的基地。

2.2软质景观的概念

软质景观主要指相对于硬质建筑及构筑物而言的，由大自然中丰富的植物、动物、水体、风雨、阳光、天空等天然资源构成的保护生态的元素，富于自然变化。而在现今，最为直接的软质景观材料，便是“植物”和“水体”。城市设计理念已逐渐由“以人为本”转向“以环境为主”。由自然资源组成的富有生命力的软质景观改变了城市中硬质建筑组成的死气沉沉生活氛围，不仅装饰美化环境，最重要的是它对脆弱的城市生态系统起到维持、促进生态平衡的关键性作用。

3.遗址公园的软质景观设计

3.1软质景观元素在遗址公园中的作用

遗址公园是城市中公共的特殊园区空间，在一般公园性质的基础上，增加了重要的遗址保护、展示与利用环节。首先，软质景观在遗址公园中的运用对于遗址保护起到关键性作用。其次，它对于文化遗址的保护以及对历史文化的延续传承，发挥着文化象征意义的作用。再次，软质景观是有生命的活物质，其造景尽管有一定的随意性，但经过适应性原则的设计可使得它取得较高的美学效果。软质景观对环境的美化装饰作用，在遗址公园中对遗址空间意境氛围的渲染作用是无可比拟的。

3.2软质景观在遗址公园设计中的研究

3.2.1软质景观在遗址公园中的设计原则

1）软质景观的生态功能原则即植物水体对遗址及遗址地周边环境起到的生态作用和对遗址本体的具体保护原则；

2）软景营造景观空间的原则，具体到植物的点、线、面、空间营造和空间的划分与围合；

3）软景传承历史文化信息的功能，植物拟人化的象征寓意表现和遗址公园历史文化主题的体现；

4）软景的美学功能，植物景观在遗址环境中的意境表达以及对遗址建筑的柔化作用。

3.2.2软质景观对遗址景观的提升调整

1）重视水体与植物景观搭配设计，着重建立池畔植物群落。尽可能的体现植物景观的空间变幻效果。

2）有针对性的选择遗址区植物材料，在保持生态平衡的基础上，植物材料的设计要与遗址意境相吻合。

3）遗址场景的重现主要是遗址历史时期、繁盛时期的场景重现，它是一种最为直观的方式给公园活动的人群以心理上、视觉上的感受，也是宣传教育的最佳设计手段。同时利用植物景观的合理配置表达历史意境，传承文化内涵。

3.3软质景观在大明宫遗址公园中的实施效果

通过对大明宫遗址公园在2011年景观提升的研究，发现提升工程主要包括大树栽植、主题花园建设、景观节点提升改造、园内小景提升改造、景观遮挡美化、硬质景观软化、草坪提升改造等，而这些做法的主要元素全部为软质景观。一是在园内，选取了一些合适点位，通过种植大树，增加之前林带的密度形成密林，结合草坪空间，形成疏密有致的景观空间；二是利用植物来点缀硬质景观，既可以起到软化建筑棱角、美化环境的作用，还可以独立成景，丰富园区景观；三是运用大量的色叶类植物，形成春天春花烂漫，夏天绿树浓荫，秋天层林尽染，冬天冬木苍劲的四季景观效果；四是根据甘露之变的历史典故，采用借景的手法，借铜雕石榴广场作为石榴主题园点题景观，周围密植石榴树林，突出主题，根据戏曲发源于东宫梨园的记载，于东侧一级园路旁结合遗址，增加之前梨树的品种及数量，采用更加丰富的栽植手法营造梨园景观；借梅妃曾于太液池南岸的记载，在东池南岸太和殿遗址北侧种植梅林，其间设置梅亭。五是对蓬莱岛增加常绿和色叶树种及花灌木，增加其四季观赏性，使其景观层次空间更丰富，色彩对比更鲜明，打造烟雾缭绕的“海上仙山”景观。

3.4 软质景观在遗址公园设计中的目标及意义

软质景观在遗址公园景观设计中，要注意突出遗址保护展示，彰显遗址公园特色，丰富遗址文化内涵，注重社会公众影响，要遵循遗址考古研究成果，修复历史环境及展示历史信息。

通过软质景观在遗址公园中进行合理的设计与打造，可以实现以下几点目标：第一，创造了大开大合的宏观布局；第二，形成了疏密有致的景观空间；第三，营造了错落有致的空间层次；第四，打造了色彩丰富的园林景观；第五，实现了软景硬景的相互融合；第六，彰显出园林景观的人本关怀。

4.结语：

遗址公园的建设对于城市文化的发展和弘扬有着不可忽视的积极作用。而软质景观设计作为文化遗址公园的建设核心，自然有着关键性的地位。软质景观在遗址公园中的运用，注重科学技术的应用、社会文化信息的汇集、协调人与自然以及社会之间的关系，更好的保护了遗址，促进了遗址周边生态环境，对城市文化建设、生态建设的发展起到重要作用。建设文化遗址公园便是将城市中最具历史文化内涵的角落从尘埃中拾起，重新整塑，为当代人提供看得见、摸得着的历史，在此空间中能给人以最大限度的精神升华。所以，我们应当致力于研究软质景观设计，使得文化遗址公园更出彩。

参考文献

[1] 朱晓渭. 国外经验对陕西考古遗址公园建设的启示[J]. 汉江考古.2011 年 2 月