理性主义美学范文第1篇

一、马利坦和他的时代

中世纪以后的欧洲，随着科学的发展，作为与基督教神学相对抗的理性主义逐渐滋长起来。“从以马斯.阿奎纳，罗吉尔.培根和奥卡姆直到大约十九世纪末，每一件事物都实际上符合于理性的规律，各种形式的唯理论统治了西方思想。”（1）但这并不说明信仰就不存在了或者说被削弱到多么低的程度，而是滋长起来的理性似的宗教逐渐宽容起来：一方面容忍了理性的部分侵入边的不再过分固执；另一方面，永恒在上的神变的稍微世俗了些，从某种意义上说，使得人与神之间更加亲近起来。

理性主义与科学联系到一起对欧洲的发展无疑起着非常重要的作用，反映到经济、政治、艺术、哲学的各个领域。但由于人类自身认识能力的局限，理性主义的批判使得宗教失去的仅仅是教条、狂热和蒙昧，正因为“宗教像火一样是人类文化中所固有的某种东西”，（2）理性的批判并没有能威胁到宗教自身的存在。

十九世纪的法国科学和社会都在进步，各种各样的进化论思想让人们变得足够乐观，人们象傅立叶和圣西门一样构造着未来理论世界，陶醉在科学的梦幻之中。wwW.133229.coM然而历史并没有为人类精神的权威引导人们进入必然的王国，与科学同时俱来的不仅有财富而且也有各种各样的问题与各种各样的矛盾，十九世纪末二十世纪初，理性主义的锋芒开始引退了，人们在正视科学的同时，有返回来更加关注人自身的存在，在叔本华和尼采之后，各种人本主义或者说存在主义有空前发展起来。

1882年11月18日，马利坦出生在巴黎的一个笃信新教的律师家庭，幼小的心灵种上了宗教的种子。

青年时代的马利坦进入巴黎大学文理学院学习，在这期间深深吸引他的是哪个时代感觉的一部分柏格森生命和直觉主义哲学。尽管畈依了罗马天主教后的马利坦转过来有反对柏格森的非理性主义，但在后来的马利坦的思想和著作中，我们多多少少还是可以看到柏格森的某些影子。

1905年，马利坦获得哲学博士学位。1906年他同他的妻子也就是后来成为诗人的拉依撒.奥曼索夫（raissa oumansoff）共同改信天主教，也许正像一些资料上所说的，这是因为他们受了法国诗人l。布户瓦（leon bloy）的影响。再后来1908年，马利坦潜心研究中世纪经院哲学家 拖马斯。阿奎纳的著作，在这位13世纪意大利修道士的思想面前，他被深深的打动了。

拖马斯.阿奎纳是在西方文明史上产生过巨大思想影响的思想家。他把亚里士多德的理性与基督教信仰结合成为一个庞大的神学体系。在他的体系中我们不难发现信仰与理性的最初的调和，这一点或许不仅是马利坦所需要，还是那个时代的法国所需要的。

马利坦很快接受了拖马斯.阿奎纳的理论体系。并从此开始了把中世纪经院哲学应用到现代生活中终生尝试。“他是拖马斯。阿奎纳的门徒或诠释者，和阿奎纳一样，他不仅关心查的合理性，而且也关心生存和存在以及充斥着上帝的时间的重要性。”（3）

十九世纪末的欧洲，宗教如何适应现展的社会是许多国家所面临的问题。这时候拖马斯。阿奎纳的哲学和神学被重新发现不是马利坦个人的事而是涉及到整个欧洲社会。这也许是在教皇利奥十三世在《永恒之父》通谕中正式宣布阿奎纳的哲学为天主教官方哲学之后，新拖马斯主义的影响能够日渐扩大的一个重要原因。

1912年，马利坦受聘在尼斯拉公学任哲学教授。1914年以后在巴黎天主教学院讲授哲学。1913年他发表论《柏格森哲学》，1920年，他发表了《艺术一经院哲学》，在着本书中开始对“美”进行讨论。1984年，马利坦应聘为美国普林斯顿大学教授，直到1950年退休为止。在美国执教期间，他用英文写下了《艺术一诗中的创造性直觉》一书。这是又一部也是他主要一部对“艺术哲学”进行反思的专著。在书中他对“艺术”和“诗”进行了剖析和比较，对“创造性直觉”给予了充分的关注，并对智性和想象以及诗与美的关系等内容进行了详尽的论述。

马利坦在对哲学问题发表看法的同时，对艺术阐发的见解和意见给人们留下了足够深刻的印象，使得在美学上的马利坦取得了很大的成功。与其他对文艺发表看法的哲学家一样，马利坦的美学思想建立在他自身的哲学基础和时代精神的土壤之上，这一点在本文第二部分对其美学思想简单把握的同时再给予粗浅的分析。

马利坦一生推动新拖马斯主义的传播，勤于著述。他的著作有五十多种，涉及艺术的还有《诗的境界及其他》（1935），《艺术家的责任》（1960）等几种。

二、马利坦的基本美学思想

美的本质

什么是美，美的本质是什么？这是任何一个对“艺术哲学”表现出兴趣的人所乐意讨论的问题，马利坦也是如此。

正象拖马斯。阿奎纳所论述过的：“在任何事物中，美和善二者的本质特征都是相符的，因为它们正是建立在同一形式的基础上，所以善被我们颂扬为美。”（4）

马利坦同样看到了美与善的联系，他认为一件事物能满足“善”的欲望的同时，又能让人对其理解过程中领悟到愉悦，也就是“美”的感觉。“如果事物以其被提供给心灵直觉的存在这一简单事实来提高心灵和给心灵以快感，那么理解这事物就是善，这事物就是善，这事物就是美的。”（5）为了使艺术更能充分地表现“美”，人们往往赋予艺术更强的象征性的“善”。马利坦把对美的本质的分析放在美善统一的基础上，无疑具有一定的合理性。

但并不是说美就等同与善，这一点似乎更关键。马利坦用更多的笔墨把美与善在认识的角度上做了区分。尽管美与善同样可以提供快感、满足或喜悦，但美的事物在“美”的方面提供的喜悦，“这种喜悦不是任何一种喜悦，而是认识中的喜悦。”（6）把对没的感悟与认识过程联系起来，使得马利坦对待感觉没的方式上，更加偏爱视觉和听觉。他认为美丽的色彩能够娱目，同样气味浓烈的香水味能够刺激嗅觉，但在这两种“形式”或性质中，只有色彩可以被成为“美的”。这是因为在马利坦看来，香水味仅仅使欲望得到满足，而色彩可以在认识方面被领悟，在直接的关照中带来愉快。

怎么样的一件事物就是“美”的，或者说一件事物具有哪些因素让人感到“美”呢？在这一点上，马利坦开始明显地表现理性与信仰的协调。他复述了圣拖马斯给美规定的三个条件，我们不管这三个条件本身是否合理或全面，意义在于马利坦对之所以美的三个条件做的进一步的解释和说明。“完整性，因为理性喜欢存在；匀称性，因为理性喜欢秩序和统一；最后，也就是主要一条，明确性和鲜明性，因为理性喜欢光亮和明白易懂。”（7）事物之所以是“美”的，首先是他本身物质的安排是有序的，是合理的，这样才能被理性所接受，才能让理性感受到喜悦，感受到美。既然美是理性的对象，美也只有在符合理性的形式中产生出来。

这些还仅仅是美的基础或规定美的条件，那么到底什么是“美”呢？马利坦开始神秘起来。他借助经院哲学家的说法，认为“美就是闪耀在物质匀称部分的形式之光”，（8）（着重号为本文作者加）或许正像人有灵魂一样，事物之所以表现出美，是因为它自身闪耀着一种闪电般的光彩，当然这种光彩是在符合理性的形式中显现出来的。“形式之光”是事物美的直接原因，或者说是美的实质。接下来马利坦对形式之光来源的进一步分析终于走向神的怀抱。他认为不论是舞姿合理的鲜明性还是韵律或音响的和谐，合乎理性的事物之间闪烁的形式之光，首先来自人类的“喷薄欲出的深刻的心灵之光”，（着重号是本文作者加）“而心灵是生命和动物能量的开始形式或精神生活的基础，痛苦和激情的基础。”（9）再就是形式之光直接来自更加崇高的“神赐之光”。（作者加）

当马利坦这种解释正是迎合了他的“以神为中心”的基督教文化观。他承认理性，甚至鼓吹科学，但同时承认人的超理性的部分，结果是一方面为理性所鼓舞，另一方面对神性的降临敞开了胸怀。马利坦在对美的本质上尽管对这种调和做了进可能的努力，但看起来总还是让人感觉有些牵强。这也许不是他个人和单就美的本质做出论述方面的问题，它关系到理性和非理性，科学和信仰以及人在某些范围内认识的乐观性和在某些方面充满困惑的事实。从整个哲学史或美学史上来说，这种调和很难甚至根本不可能做的完美。这种做法的意义不在于做的怎么样，而在于做的本身。

我们再来看一下美或者说形式之光是怎样被把握和领悟的。首先是感觉获得形式之光，感觉对于领悟美所起到的作用是巨大而且几乎是必不可少的，这是因为“一个人身上只有借助感觉所获得的知识才充分具备了领悟美而必要的直觉。”（10）形式之光被感觉领悟之后就可以使感觉产生最初的快感，就像鹿在泉边，不用花很大力气就享受到了水的鲜明性。不过这种快感也仅仅是感性的快感，真正的没最终要、进入理性的领域，给理性以喜悦，感觉是为最终的理性认识服务的。感性认识的对象是具体的和个别的，理性的对象才是本质和一般。那么对于美的领悟如何由感性进入理性呢？马利坦又给人设定了一种高级的能动的主体，也就是“理智之光”。理智之光冲感觉提供的影响中，抽取潜藏在里面的精神性实质，使得事物中符合理性的安排即完整性、匀称性和鲜明性被理性真正把握的同时，美也使理性领会到喜悦。这就表明了审美与认识是怎么样的关系，就像“面部的江晕说明年轻”一样，是认识的范畴，同样也是快感的范畴。

马利坦没有贬低感性和理性任何一种认识方式的意思，他认为形式之光是通过感觉而渗透到理性中去的，马利坦还企图通过理智之光把两个过程联系起来。也许他做的努力不够，这两个过程掺杂了对“符合理性的属性”和“形式之光”的不同领悟的内容之后，调和起来有些杂乱无力，连马利坦自己也承认，“艺术美的直觉和科学真理的抽象是处在对立的两极之中。”（11）

艺术与诗

在《艺术与诗中的创造性直觉》一书的开篇，马利坦这么写道：“艺术和诗——本书的主要目的之一就是试图弄清这两个神奇的伙伴相互间的区别和不可分割的联系。”（12）我们来看一下“艺术”与“诗”在马利坦书中的特殊意义所指。

“谈判艺术，我指的是人类精神创造性的或创作的、产生作品的活动。”（13）对于马利坦，“艺术”并非艺术品或其他人们普遍所指的意义，而是一种过程，一种作为人类精神现象的创造艺术品的活动。而这种活动又被限定到一定范围内来理解，马利坦把对艺术的理解指向使用和制作。就其是艺术而言，实用艺术中最有可能发现艺术最显著和最典型的特点。艺术从人类生活制造各种工具开始，在其起源上与“艺术人”紧密联系在一起。

艺术与“制作”有关，但不是指“制作”这一事实，它是一种精神现象，这种精神的目的就是使其作品的制作成为可能。艺术存在与灵魂之中，之所以艺术使得制作朝向一个给定的目的，是因为它是“一种在人中发展的内在力量。”“就人的行动方式而言，它们使他完美并使他——就他使用它的程度而言——不偏离给定活动。”（14）艺术是实践智性的善，这种特殊的智性使得艺术给人以正确的行动方式完成要创造的对象。

“诗”作为贯穿马利坦美学思想始终的一个重要概念，把握起来有一定的难度。首先一点可以肯定的：“诗”不是我们通常意义上的诗歌这种指定的艺术形式。“诗”对于“艺术”来说是一种更普遍更原始的精神过程。“谈到诗，即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系，这种联系就是一种预言。”（15）

作为“精神的创造性”这一点，“诗”与“艺术”是相同的。前面说过，在艺术中，精神的创造性为满足特定的需要而被限定在特定的目标上；在诗中，这种释放是自由的，对于创造性来说它是从灵魂的深处指向无数可能的实现和可能的选择。它不可能从未存在的事物中得到任何启示，因而在更大程度上依赖与诗人的主观性。因为诗是要见出事物内在存在与人自身内在存在之间的相通，这种相通不可能通过实践获得，那么也只有通过神的启示了。因而在创造的等级上，马利坦认为“诗超脱艺术”。

我们再来看一下诗与艺术之间不可分割的联系。正因为“灵魂的种种活力”是相互包容的，使得在广泛意义上的艺术中，诗自然而存在。而且从某种意义上来说，诗依附与艺术。因为艺术有对象，而诗中的精神创造性没有对象，诗的自由冲动只有自然的趋向艺术的趋向。“诗被支付给艺术的生产性活动；它作为动因的精神而命定去唤醒艺术的作用是不可能回避的，它为终止在发表和制作中而认识。”（16）另一方面，艺术有赖于诗赋予创造性的灵魂而存在。诗以它自己的方式支配着艺术。因为艺术渴望美，诗倾向与美，因而诗能够并且要求赋予艺术以美的活力。

诗倾向于美，但美并不是诗的目的——没有任何指定的对象对诗行使指挥和控制权。那么诗与美之间该是怎样的关系呢？马利坦认为，在诗的驱动过程中，美并不是要追求的，而是随之而来的。美是诗的“必要的关联物”，是目的之外的“超越任何目的的目的。”因而诗不以属于美，美与诗是平等同一的。但是，诗因为缺乏了美就会欠缺，就会无所依据；而美也离不开诗，这样的话，在无任何从属性和目的性的基础上，诗与美互相羡慕。

与智性相联系，马利坦对艺术与诗又做了尽可能的讨论。尽管意志和智性在艺术中共同起作用，但艺术的本质是智性的。智性在艺术中起着决定性的作用。就智者的不同特性来说，艺术是实践的智性的善。而诗是超越智性的，诗源于灵魂诸力量处在活跃之中的本源生命，诗是智性的潜意识生命，因而想象和智性同为诗的精髓。诗做为精神无意识中原始的光源以非逻辑的方式起作用。然而像我们知道自己在想什么却不知道怎么在想一样，这种原始的创造之光存在与我们灵魂之中，却不能为我们所知悉。诗的直觉来源与上帝，在这一点上，诗人在继续着上帝对世界的创造。

诗是人类灵魂最高处的原始动因，它只能来自上帝的启示。这样，马利坦把人性和神性巧妙的在观念的精神现象中融为一体。而艺术是指向制作的人类智性的精神创造活动，透过艺术与诗之间的微妙的关系，我们不难发现，马利坦在艺术创造的精神领域继续着新拖马斯主义哲学最基本的工作：寻找理性与上帝的交汇点。

创造性直觉

在关于创造性直觉的论述中，马利坦作乐最细微的经营，使得这部分内容构成他对人类创造活动的精神过程做详尽分析的核心部分。

首先一点要澄清的是：尽管马利坦与柏格森以至克罗齐在思想渊源上有着或多或少的牵连，但马利坦有关创造性直觉的论述即不同于克罗齐“艺术即直觉”的论述又与柏格森“洞察绵延的神秘认识”有着很大甚至是本质的差异。如果我们进一步了解了创造性直觉的特质产生和其功用之后，也许可以认为马利坦从柏拉图和阿奎纳那儿得到了更多的启发。

马利坦把创造性直觉的引出与“自动的无意识”和“精神的无意识”的区分联系在一起。“存在着两大类无意识，两大类把对于意识的把握分割开的心理活动领域：处在生命线上的精神的无意识和自由体、本能、倾向、情绪、被压抑的想象和愿望。创造性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的潜意识。”（17）

马利坦认为，第二类的自动的无意识是与佛罗依德论述过的无意识相一致的，这种无意识是与创造性的精神活动没有太多联系的外在的无意识，它与前一类无意识的主要区别在于他完全排斥智性，是一种无意识则是我们所要关注的，在讨论创造性知觉时所要依赖的，马利坦将其称为精神的无意识。他认为这种来自灵魂深处的无意识在古代智者柏拉图那儿已经知之甚深了，而且因为柏拉图的缘故，马利坦还把这种无意识称为“音乐的无意识”。这种无意识与“智性的动因”是不可分割的。在人的灵魂深处，最初的智性与灵魂的因子一起起作用，构成一种参与创造的精神之光，成为智性活动的原始动力和活跃的源泉。这种无意识的活动结果，使得我们所有的观念从观念的胚芽中逐渐产生出来，使得被马利坦成为创造性直觉的一种内在认识在不知不觉中完成着自己的使命。

在马利坦看来，对自己主观进行把握是诗人字进行创造性活动的先决条件，不然他无法进行创造性活动。然而这种认识只能是一种神秘而又模糊的，同此相连的是，诗人对外在世界和内在世界的把握不是通过概念和概念化的方法，而是一种通过情感契合的隐约性认识。“上帝的知觉，创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”（18）这种直觉即是对人类精神的一种表现形式，又是上帝创造世界采取的另一种巧妙方式里的部分内容。

在论及“同一性”的认识方法时，马利坦用了这么一个例子，比如对属于道德的善“刚毅”的事物的评价上有两种方式：一种属于对善的“刚毅”的概念和理性的认识，另一种则是通过我们的意志和欲望的力量，通过一种倾向性，具体通过查看我们的为人，爱好和特征而获得的一种认识。在第二种方式即所谓的“同一性”的认识中，智性与情感的倾向和意志的意向一起起作用。而其中带有倾向性的情感便是与创造直觉融为一体的，这种作为形式的情感把灵魂所体验到的实在带入灵魂的最深地带和智性的精神的无意识深处。正因为这样一个事实，在创造性直觉中，智性的形式与人类灵魂的神秘力量，客观实在与主观性，物质世界和灵魂的全部，不可分割的同时存在。

“在我看来，在这一点上，（阐明包含在诗性直觉概念中的主要方面和含义），得作出的第一个区分与这么一个事实有关：诗性直觉，它既是创造性的有是认识性的，或则可特别的视为创造性的，从而同被它所把握的东西有关。”（19）随着马利坦的思路，我们来看一下创造直觉即诗性直觉在其被看作是认识性方面的特征。

要讨论的问题是：创造性直觉的对象是什么？马利坦认为概念化的事物并非其所把握的客体，而且正因为如此，创造性直觉的对象是倾向并开放到无限的。它既包括诗人主观性中的单一存在又包括对于存在的丰富性无限开放的所有其它存在。事物一旦进入创造性直觉，便逐渐生动精致起来，它各个方面第一因的驱动之流所渗透，因此永不停息地超越自我，不断给出比自身所有的含义要丰富的含义。创造性直觉使得诗人在自我的幽夜中不断把握未被认识的认识。

另一方面，因为诗人的主观与事物一起被创造性所把握，因而就诗人最后成就的作品而言，既是一种在广大世界中被捕获到的关于世界的真的符号，不是诗人自我凡响的隐约展现。就这样，诗把两中意义进入一种即将形成的作品之中，使得作品通过这种基础上的复合意义而存在。

诗性直觉的另一特制是其创造性。作为创造性的诗性直觉一旦存在就作为智性的非概念生命的幽深中的一种创造冲动而朝向工作。将要产生的作品的完行已经潜伏在创造性直觉之中，不需要任何附加条件，作品在创作冲动的发展中逐渐呈现出来。就已形成的作品而言，处在自然而原始状态中的诗性直觉使得作品构成成分的美为光彩，当作客观化的自我进入行动或主题中的特性直觉使得作品构成成分的美为完整。一件真正的艺术品不能缺少了创造性直觉而存在；一件艺术品具有了创造性直觉的参与，即使其形式是残缺不全的，同样可以投射出存在之光。

关于创造性直觉的产生和源泉，马利坦从为诗性直觉是天生的，它取决于灵魂的某种自由和想象力，取决于智性的天生的力量。它直接来源与上帝，不可能通过运用和训练而获得。人们只有服从它。马利坦还说，创造精神在人的灵魂中是不同层次的，诗人越成熟，渗入其灵魂中的创造性直觉密度就越高。

我们也许可以这么认为，马利坦对创造性知觉详尽细致的论述，是为了将上帝对世界的创造与诗人个体的自由创造活动在微观上紧密联系起来。在精神的无意识区域，理性的和非理性的、概念的和前意识的、清晰的和隐约的精神之诸力融合为一起有相继发源出来，其中智性与情感倾向相互渗透成马利坦神秘的包容一切的儿女市和创造的精神形式。马利坦一方面以崇尚理性自居，另一方面又使创造性直觉这中精神形式神秘化，连他自己都说，真正的诗人应该是宗教的。

诗性经验和诗性意义

与诗性直觉相比，马利坦认为诗性经验多少有点不同，它具有更复杂更广泛的心理学意义。“诗性经验涉及灵魂的某种状态，在这种状态中，自我交流使我们思想的一般性的交流暂时中止，而且它与特别强烈的诗性直觉联系在一起。”（20）在这种状态下，主观性聚集在灵魂的隐秘处，期待着创造性的到来。在精神的无意识的界限上浮现出一种隐约的、无法表达而又动人的认识，事物的内在的必然性已潜藏在这种认识之中。

在马利坦看来，诗性经验包含了两个阶段：关于收缩的第一阶段和关于舒张的第二阶段。在第一阶段，在平静中聚集在一起的灵魂的全部力量处于一种实质性状态和休眠的活力状态。在第二阶段，聚集在灵魂中心的精神，力量开始喘息，通过这种喘息，事物在从容或激烈中被给出，逐渐澄清，得以清晰，并被表现出来。在整个过程中，诗性经验与诗性直觉的关系在与：诗性直觉又因诗性经验而得以增强。在诗性经验的第一阶段，诗性直觉以催眠的方式起作用；在诗性经验的第二阶段，诗性直觉以催化剂的方式起作用，诗性直觉将聚集在自己周围的种种实质性活力传递给行动。我们初步了解了马利坦有关诗性经验的论述之后不难发现，“马利坦在这里企图用他的诗性经验说，来解释为千百年来的哲学家和美学家谈滥了但又未能真正阐述清楚的灵感。”（21）

马利坦把灵感分为两种类型：一是作为诗性直觉的灵感或处在诗性知觉幼芽中的灵感，这种灵感永远是必要的；另一种是作为充分显露的，或普遍渗透的运动的灵感，这种灵感永远是最吸引人的。马利坦认为这种区分有助于调和表示上的矛盾的两个真理：一方面一首完整的长诗不可能完全出自灵感——运动的充分显露的灵感；另一方面诗的每一部分都必须依赖于那种处在诗性直觉萌芽状态的灵感。

在处理诗性经验与理性的微妙关系时，马利坦显得十分谨慎。他认为诗人和他的作品不能缺乏了激情而存在，但激动、狂喜、狂暴也并非就是灵感的本质。灵感失去了理智也仅是兽性情感和感情的简单释放，灵感不能超越理性并且也只有依赖于艺术的善的劳动才能给出形式。“主张让灵感排除智力而单独左右作品是与神秘主义者的种类中的启发相类似的一种错误观念。”（22）

诗性经验最终要通过某中形式表现出来，马利坦认为诗人中的诗性经验相对应的是在作品中的诗性意义。诗性意义对于诗就像灵魂对于人，主观性通过诗性直觉传达给作品。作为诗的内在旋律的诗性意义是如何在作品中表现的呢？马利坦把诗性意义剖析成由诸因素在不同层次上构成的复合意义，使我们对被作品把握的诗性意义游乐一种启发意义的了解。而且使得诗性意义与逻辑意义的关系似乎更符合事实。“对于诗性意义，它不过是一种易变而掺杂之物。因而诗性意义是一种由数种含义所构成的内在含义：词语的概念意义，词语的想象性含义，以及更其神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间的隐约关系。”（23）通过这种剖析，马利坦调和了构成形式的不同要素之间的关系：概念意义完全从属于诗性意义，而不是相互对立。

另一方面，我们注意一下构成作品形式诸因素的诗性和相互关系，似乎可以从另一个角度理解他的“美”的看法：或许我们可以以更细微的层次上隐约理解“形式之光”对理性的包容。甚至可以进一步理解“美”与“善”之间微妙的关系。但要找出诗性意义和其中的要素与“善”与“美”在某种关系上的对应，也是模糊很困难的。因为马利坦这种分析虽然是理性的工作，但就他作为诗人构思他的美学思想本身，无处不充满着诗性经验和诗性直觉。

因为诗（诗歌）不可能完全的脱离词语的概念意义而存在，因而没有诗可能是完全朦胧的，词样，因为诗不可能完全依赖词语的概念意义而获得他的生命，所以也没有一首诗能够绝对清晰。从这种意义上，马利坦用具体的艺术形式诗歌为阐明了作品对感觉和智性同时的需要。也只有依靠工作的理性的创造性劳动，才有可能创造出能唤醒我们感情共鸣、愉悦和挚爱的完美的艺术作品。

三、对马利坦美学思想简要评论

在本文第二部分阐明了马利坦基本美学思想的同时，已经零零碎碎的作了一些简单的议论，因为马利坦对艺术哲学所作的努力给人带来了深刻的印象，我觉得还有一些内容值得说明、强调和探讨。

首先值得注意的应该是贯穿马利坦美学思想始终的那种“调和”。这个词字面意思好象还不能临如其分的表达出马利坦在艺术哲学的不同曾面上细微的经营。事实的一方面是，正如马利坦主义者标榜的那样，马利坦推崇理性并以智性自居：在美的本质中，美是理性的对象；在艺术与诗中，智性甚至起着根本的作用；在创造性直觉中，如果没有了智性，则它只能是愚昧的疯狂；而诗性意义又依赖于逻辑意义而存在。而事实的另一个方面是，在马利坦灵魂的深处，隐隐约约回响着上帝的声音：在美的本质中，形式之光或者说神赐之光才是美的实质；在艺术与诗中，充满着意志和欲望；对于创造性直觉，“他（诗人）更有强烈地感到有一只无情的、而且比他自身更有力的手在左右自己”； （24）而诗性经验本身就是以内在的必然性出自灵魂之内的动人的认识状态。这两种看起来似乎是对立的倾向被马利坦调和在一起，他所做的努力使得他的这种调和并非简单的拉扯而是非常精致，从某种意义上来说甚至充满了说服力。例如他对形式内涵的剖析把诗性意义和逻辑意义的关系处理的更容易让人接受，对与我们，可以从中得到许多有意的启示。

尽管许多人认为宗教和神学是应该批判的，但从另一方面，它又能使人对人类自身的存在产生更多的反思。马利坦在论述诗性经验是引用了兰波的陈述：“我是另一个”（jeest un attre）接着又引用了法国诗人洛特雷阿蒙(lantreamont)的一句话：“如果我存在，我不是另一个。”(si jexiste,ju ne suis pas un autve)看起来意思相反的两句话却描述了人作为存在而存在的同一状态。也许在马利坦那里，“上帝”不代表宗教而代表宗教精神，从某种意义上反映了人类认识自身和其它存在的更高境界。马利坦用他自己的方式阐述了“上帝”通过人对世界的创造，并透漏了神和人之间的微妙关系，这些内容，还是值得讨论的。

还有，尽管我们发现马利坦与中世纪的拖马斯。阿奎纳有太多的相似，而且他自己也认为人们在“拖马斯主义”前面加上个“新”字是多余的，但决不可能认为马利坦是对中世纪神学简单的复述。事实上，社会诸多因素的发展，各种思想流派的出现是马利坦获得了更多的新鲜材料。各种人本主义，心理学领域的发展，同时代对艺术哲学的各种反思，都应该是马利坦获得其思想的土壤。我们看到，在他阐述有关“自动的无意识”和“精神的无意识”时，从心理分析大师弗洛依得那儿吸取了许多有意的东西。另外，为了说明问题马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉》中引用的大量的诗歌，和举出的有关绘画和音乐的例子，有很多是新的材料。

正如其它人本主义者一样，马利坦也强调了认得主观性在艺术过程中的作用。艺术不是模仿，而是创造。“印度艺术与中国艺术之间的典型不同并不是出自人们所关注的事物。它出自注视事物的人。”（25）另一方面，当自然饱和着情感时，自然才更美。自然散发着征象和意义，使她更美入花开，绚丽多彩。

“马利坦是属于这个世界的。他通过作为有理性的存在物的人，而不是作为漂浮在一个没有原因也没有终结的、偶然发生的世界上的遇难船只的一片残骸的人来关心存在，关心上帝在这个世界上的活动。”（26）这也许就是建立在新拖马斯主义哲学基础上的马利坦美学思想一度产生影响的最好的说明吧。

注释

1、（1）（2）（3）（26）《二十世纪法国思潮》[法]约瑟夫.祁雅理著 吴永泉等译 商务印书馆 1987

p7 p8 p132 p133

2、（4）（5）（6）（7）（8）（9）（10）（11）《现代美学文论选》[美]麦.莱德尔编 孙越生等译 文化艺术出版社 1988

p77 p79 p79 p80 p81 p84 p79 p81

理性主义美学范文第2篇

英国伯明翰不出庭律师威廉－威尔斯于1838年出版了一本名为《情况证据的原则散论》的书。这是其实践经验的成果，也是其在业余时间广泛阅读的产物。称之为《散论》是相适宜的，因为它不同于任何种类的标准的法律书。其设计既不是为了充当实务者的参考书，也不是为了做学生的课本，同时也不是为了学术争鸣。该书的理论性也不强。作者所想做的，是对情况证据的主导性原则作出协调的阐述。他也涉足于哲学领域，对洛克等人的逻辑学和盖然性理论也广泛涉及，但内容的主要部分是对源自著名审判、自己经历以及法律报告的有关内容的说明。诚然，与后来的学者雷姆和莫尔一样，他看起来是相信对争议事实判例记录的研究可以为具有一致性和稳定性的理性原则和自然正义的原则提供基础。他认为调整情况证据的原则是“归纳法规则”，但是他是否认为它们具有法律规则的地位则尚未可知。他几乎没有提到过证据的排除规则，并且明确反对那种强制性的用以构成法定证明的证据类型和数量规则。对威尔斯该著作的恰当解释，是不将它视为一本证据法著作，而是将它作为处理情况证据的实用性著作，用威格摩尔的话来说，它是对证明科学的一种贡献。因此，如果说它还不是过于深刻或具有原创性的话，那么，它的确是一本可读性著作，这也就是它之所以在美国、印度和英国广为流传的缘故。后来的版本中增加了大量关于科学证据方面的内容，虽然它几乎没有涉及法律原理，但也因此而成为律师手中的流行手册。

（八）、贝斯特

贝斯特（William Mawdesley Best，1809-1869）是英国格雷律师学院的出庭律师，于1844年发表了著作《论法律推定和事实推定》；该书主要涉及的是刑事案件中的情况证明问题。五年以后，贝斯特又一本更加广泛的专著《证据法原则》（后来改名为《贝斯特论证据》）问世，不久便成为经典著作。贝斯特既是学者又是律师，他的研究领域超越了英国的权威判例的范围，而涉足了哲学著作、大陆法系著作以及罗马法著作以及其他著作。这是一本涉及面广而又文辞优美的学术著作，后来理所当然地确立了其标准的高级教科书的地位，最终又成为权威性著作。贝斯特预期的目的是探求奠基于证据规则背后的原理，而不是为实务界提供另一本应用性著作，但是该书为实务界获得了充分的认同，因而到十二版以及1922年最后一版之时，该书已扩展收集了超过三千个案例作为参考。

贝斯特力求将理论研究、历史分析和原理性探讨整合起来研究，这种方法的有效使用除威格摩尔外，在本世纪的英国还没有一个能够超过他的。他信手拈来地引用巴特勒、休谟、洛克等理论家的著作，最后一章模仿奎特林（Quintilian）对进行询问和交叉询问的基础性规则给予了确定。贝斯特对边沁的《司法证明原理》进行了透彻的研究，其理论构建和术语的选择都紧随边沁。但是贝斯特对边沁也有所批评，他认为边沁对判例法和法律职业的不信任，而仅仅信任法典化以及公开化以使法院避免错判的观点是错误的。边沁的主要错误在于他没有意识到司法证据的特殊性质，而正是这些特殊的特征才产生了特别规则的需要。例如排除规则和授权规则，比如授予自然证据以人为份量的规则。与“家父审判”不同的是，法官仅仅关心“补充”的正义，也就是说，将严格的法律权利义务付诸实施，为实现此目的，审判庭在决定事实方面的裁量权，就要受到限制。裁判的及时性和终局性目标要求建立用以调整证明责任和推定的规则。对无罪的人可能定罪所产生的不良结果也需要特别的保障。存在于历史调查和司法调查之间的差异产生了防止误判的特别法律保障的必要。除公开性外，诸如宣誓、对证据形式的预先规定以及对可疑证词的拒绝等等，所有这一些都遭到了边沁的低估。贝斯特还为律师和客户之间的特权提出了辩护，并且在既定法和边沁有关调整证人能力的规则之间采取了折衷路线。虽然贝斯特对边沁的核心理论都提出了批评，但正如其他人所做的一样，贝斯特在考虑证据问题之时也保留了同样的边沁的影响。他成为阐释边沁主义的一个主要导管。就象贝斯特对边沁的排除规则的批评和对某些原则的陈述一样，《贝斯特论证据》一书所采用的术语和结构，也都是受到了边沁的激励。边沁的结论受到了拒绝，而这通常是用边沁自己的术语和功利主义原理所表述的结论。但边沁的一些主张，贝斯特通过一种温和的说法予以了接受。于是，可以这样说，边沁的某些思想通过一种中庸的形式被存活了下来，该著作一直繁荣了达七十年之久，而且几乎与任何著作都有所不同的是，它能够同时满足学生、实务者和学者的需求。

《贝斯特论证据》的后期历史表明，它的市场销售非常之好，这是一个专著或课本获得成功的极好例子。作者本来声称它并不是准备当作实践用书的，但其成功已经否定了他的这种说法。第一版有540页，引用了600个案例。到1876年，斯蒂芬指出该书已膨胀到908页了，并引用了1400个案例。他的两位编辑，菲普森（Sydney Phipson）和坎布利尼后来都写出了自己的专著。

（九）、格林列夫

到十九世纪的时候，证据法学研究的中心已经由英国转移到美国。格林列夫的著作《证据法专论》是最早出现的美国本土证据法学著作。这本书占领美国市场许多年，影响颇大。甚至英国也通过泰勒（Taylor）的著作《泰勒论证据》一书而受其影响。泰勒的这本书在英国作为实务用书获得了极大的成功。但由于泰勒的这本书在写作上非常接近于格林列夫，以至引来了剽窃的谴责。格林列夫的这本书是与哈佛大学相联系的系列专著之一。该书在1842年出了第一版。原来出这本书的目的是为学生提供一本教科书，但是从一开始，作者就很自然地努力使这本书同时适合于学生和执业人员使用。在该书出版以前，美国市场上一直由两本英国著作，即菲利普斯和斯达克的著作占领。只是在这两本书上补充一些美国判例而已。但是这两本书后来变得越来越不便于使用了，人们对它们也予以不满意了。因为英国的证据规则和美国不同管辖区的证据规则不仅在立法上，而且在司法活动上越来越不相同了。

格林列夫的目标是“叙述在全美国普遍使用的证据规则和证据原理，而不 求对各地区之间的差异作出注释”。在后来的诸版本中，格林列夫将英国、爱尔兰以及美国和加拿大的新近出现的证据法判例也收罗进去了。该书的第一卷论述了证据法学的理论问题和一般原则问题。第二卷以及后面各卷讨论了普通法上某些特定诉讼的证据细节、有关争议问题以及对实际工作者是至为重要的事项，这些事项更属于实体法和程序法问题，而不属于证据法问题。于是，格林列夫的这本证据法学专著是一个混合型的产物，它不仅处理了任何一个司法辖区的法律问题，尤其论述了英美证据法的基本原则；它不仅适合学生阅读，而且还适合实际工作者阅读，而这在案例教学法产生后，却是两个完全不同的读者群。因此之故，在不到六十年的时间内，它再版了十六次，由此可见该书获得了多么大的成功，由此也可见，在这段时间内证据法这个领域有了多么大的变化。

（十）、泰勒

泰勒（John Pitt Taylor）于1848年出版了《在英国和爱尔兰适用的证据法专论》。在出版史上，这是一本非常有趣的案例书。作者的原始意图仅仅是对格林列夫的美国专著进行编辑，使之能够在英国和爱尔兰使用。但是他发现英国的案例和制定法是与美国有所不同的，因而仅仅靠注释是难以令人满意的。因此，他便以自己名义出了一本书，当然，就其实质内容而言，其核心部分依然是格林列夫的。这在数年后导致了撒耶这样的评价：“如果泰勒先生在其著作中显示出该书的真正性质，而不是仅仅在序言中和其他地方任何这一点，而是在书的标题中表明这一点，比如说称之为‘泰勒与格林列夫’，那么，在海洋的这一边便不会有人对他的课感到那么的不满意了”。这种对其原创性所持的怀疑态度也许造成了对该书真正价值的低估。

泰勒是出庭律师，后来正常地成为了县法院的法官，他是一个事业性非常强的学者，对证据法的学科怀有深厚的兴趣。他的著作很快就因为能够将英国广泛存在的权威判例和格林列夫的“简洁而又闪烁着智慧之光”的文字结合起来而闻名于世。如果说有什么不同的话，那么可以说，泰勒比格林列夫还要知识渊博，同时泰勒比起美国的先行者而言更加愿意涉足于哲学和其他方面的讨论。

（十一）、撒耶

甚至比格林列夫更为重要的著作是撒耶（James　B.Thayer，1831－1902）的作品。在某些人的眼中，撒耶的证据法学著作是所有证据法学著作中最为伟大的。从事一段律师工作以后，撒耶于1874年来到了哈佛大学法学院作为洛尔法学教授。在他到后不久，他就决定写一部关于证据法学方面的大部头专著。在他生命的最后二十年，他在他的教学上获得了巨大的成功，并通过他的证据法学案例书、宪法案例书，还有他那卷极壮观的历史性和分析性的论文集《普通法证据导论》（1898），而产生了极大的影响。

撒耶在现在这个历史背景下是一个重要的人物，原因有几个：他是最为重要的证据法学家之一，他那经过深思熟虑的观点体现了对边沁道路的部分接受和部分拒绝。威格摩尔是他的门徒。在某种意义上，威格摩尔根据司法证明的协调理论所撰写的体系性专著完成了撒耶的工作。就此而论，是撒耶开辟了道路，而威格摩尔完成了任务。

撒耶是一个历史学者，他并不象边沁那样厌倦法官造法。但是，他同边沁一样，对判例法中所发现的证据法以及基于判例所撰写的证据法学著作，持严厉的批评态度。撒耶说道：这个法律体系中的主要缺陷，就象它现在所呈现的那样，在内容上是极其混乱和不加区别的，在术语上是含糊不清的；在证据规则及其例外的设定上是叠加重合、僵硬严苛的；对这些内容的把握理解也是困难的，同时也很难找到这些规则在整个体系中的位置及相互关系；并且在对新问题的决定中，也难于确定处在现代证据理论的最深层处的理性原则的适用范围及其延伸，同时也难以确定通过陪审团的运用机制而产生的这些原则所受制约和限定的范围及其扩展。

撒耶对斯蒂芬勇敢致力于披荆斩棘、消除混乱，从而基于原则而奠定证据法学科的系统基础表示钦佩。但是斯蒂芬所选择的原则，他的关联性原则，并没有能够成就此任。 正如波洛克所言，这是一个“辉煌的错误”。撒耶告诫他的学生，依然需要开辟一条“优美之路”。为了对写一本实务性的专著作出准备，他从事了详尽的历史方面的研究，这使他愈益偏离了原定的工程。结果是产生了一本经典型的法史学著作，而不是系统化的证据法学专著。

撒耶提出来的一些主要论点是相似的：他将证据排除规则的源起与持续同陪审团的存活联系起来。威格摩尔接受了这个观点，但是摩根（Edmund Morgan）对此持有异议。较之他的前人而言，撒耶更加坚定、更加明确地强调普通法证据范围的狭窄性。他认为，把推定和证明责任看作是证据规则是不当的；证据排除的最为普通的理由是实质性和关联性，前者是实体法上的事情，后者是逻辑上的事情，而非关法律之事。斯蒂芬的基础性错误乃在于将理性证据制度的逻辑前提看成为形式的证据规则。边沁的《司法证明的理论基础》就其本质而言并不是一本法律著作。

撒耶所使用的主要方法论并不是自相矛盾的，但是他的确主张司法裁量权的扩展，并主张证据法的大幅度简化。不仅如此，他还非常注意从历史上和分析论上将证据规则和实体法规则以及逻辑法则区别开来。这几点是撒耶的理论出发点。依此观点，他认为，证据法的核心，在实质上乃是一系列基于政策而形成的否定性的“调整型和排除型的法则”。这些法则对何种证人、何类具有证明力的事实可以提交于陪审团，以及特定的事实可以或者必须如何得到证明，设定一些人为的限制。对撒耶来说，现代证明制度实质上是理性的，但是法律不得对逻辑机能发号施令。实体法、诉讼态势、外在政策，以及最为重要的，陪审团机制，对自然推理的运作施加了某种合法的限制。但是，证据法的范围和功能是极其有限的，它可以归结为基于两项原则而产生的单一制度：第一项原则是，任何对需要证明的某种事项不具有逻辑证明力的东西，皆不可接受；第二项原则是，除非有明显的法律政策上的理由予以排除，任何具有证明力的事物均应予进入。

今天我们记住撒耶主要是因为他的专著《导论》，但是，他在教学上的影响如果不说大于他的专著，至少也等于他的专著。他的学术生涯同哈佛大学法学院的繁荣是呈同步状态的。那时候的哈佛法学院是不仅是蓝代尔法律教育制度的发萌地，而且还产生了诸如霍姆斯、蓝代尔、爱姆斯、格雷、威尔斯顿以及撒耶本人这些大学者。后一代的主要证据法学者，其中有三个是撒耶的学生，他们是坎布利尼（Charles Chamberlanyne）、马科尔维（John McKelvey）和威格摩尔（Henry Wigmore）。其他的几位证据法学者，如摩根、马嘎尔（John Maguire）以及查哈菲（Zechariah Chafee）等，虽然失之交臂而未能直接受教于撒耶，但却也生活在其影响的阴影下。虽然格雷（John Chipman Gray）使用更加务实的方法对撒耶的理论稍作了修正，但是，他在撒耶去世后却始终不愿意接受证据法学的教席。撒耶获得持续性影响的主要媒介，或许是他于1892年首次出版的《普通法证据的案例选》一书。该书在他去世前的1900年加以修正。自此，该书便成为美国法学院近四分之一个世纪的主要案例书。1925年，马嘎尔同撒耶的家属合作出版了该书的修正版。然后到1934年，在摩根的指导下，并经撒耶亲属的许可，该书在许多方面均转而变为了一本新书。摩根和马嘎尔的《证据法案例》一书持续出版到1965年。在 1965年，该书为基金出版社的案例书《证据法的案例与资料》所承继。该书于1973年的最新版是以马嘎尔、威斯泰因（Weinstein）、凯德保尔（Chadbourn）和曼斯菲尔德的名义出现的。该书明确宣称它的足迹可以直接回溯到撒耶的案例书。目前美国法学院所使用的案例书中，这仍是其重要的一本。

撒耶从来没有真正花时间和精力阐释过他所提出的单一证据原则的体系。究竟是因为他过于讲究完美，还是因为他在气质上本身就不适合从事此任，抑或因为他的去世使他没来得及完成这个任务，这都是很难说的。这个任务就留给他的三个学生威格摩尔、坎布利尼和马科尔维去继续搜寻一条“更加优美之路”了。撒耶鼓动他们以极不相同的方法去从事该项任务。

马科尔维出了一本成功的并富有挑战性的黑体字证据法学课本。该课本被广泛使用为撒耶案例书的伴读物。但是这本书无论对证据法的发展还是对法学的发展，都没有产生可视性的影响。

坎布利尼是一个有趣的、被人们评价不高的人物，他致力于根据“管理原则”建构一个新体系。但是这个体系经审视的结果，却是边沁那个自相矛盾的论点。他认为，在与证据相联系的问题上，章鱼的胡须必须要被割掉；这就是必须要用刚性规则来调整司法管理的理论。坎布利尼在1911年到1916年期间出版了他的五卷本著作《现代证据法专论》。这本书在规模和观念上均可与威格摩尔的《专论》相媲美。但是它明显地被其他的学者忽略了。毫无疑问，这部分是因为它被威格摩尔那伟大的著作所掩盖住了，部分是因为该书的最后两卷编辑得极糟，而且是在坎布利尼去世后出版的。或许还有一个原因，这就是坎布利尼在这本百科全书式的实务性专论的封皮上，发表了有点极端的容易招惹争论的观点。它的失败在知识发展史上是一个小小的悲剧。

（十二）、威格摩尔

撒耶未能完成他那极有希望的专著，以及严肃竞争者的缺乏，为威格摩尔（1863－1943）提供了机会。他利用这个机会获得了巨大的成功，他赢得了比他的老师更多的称赞，并且笼罩了其他证据法学者达五十年左右。当然把威格摩尔仅仅描述为撒耶的门徒，是非常容易引起误导的。威格摩尔明确采取撒耶关于证据法的一般理论，并且侧重于他的历史研究。他们两个人都属于证据法学发展的核心传统部分，并有着绝大多数的基本观点，但是他们的共同点也就到这儿结束了。撒耶是一个精细入微的思想家；他的长处在深入分析一些精尖端的焦点问题；他曾经有过相当短暂从事律师工作的经验。威格摩尔的才能是多方面的，而且也成体系；他有着广泛的兴趣；他对其它学科和其它国家的知识也贪婪地吸取；他是一个有着极大的综合和简化能力的学者，他工作起来富有效率并且善于安排。他们师徒二人对证据法学理论的贡献也相应地是不同的。撒耶为证据“法律”提供了一个占据优势的理论基础；威格摩尔则将撒耶的理论采纳来，作为其宽泛得多的跨学科的证据和证明“科学”的一个组成部分。威格摩尔的成就在质量上和性质上是一言难尽的，但是这里可以注意一下他的成功所带来的负作用。美国下一代的证据法学家，甚至包括一些极有才能的人，如摩根、查哈菲、麦考密克（McCORMICK）以及其他一些学者，都不得不在他们老师的影子下工作。他们中只有一个人试图写一本系统性的专著，这就是麦考密克。但是他的目标不高，路径也相当狭窄。无论威格摩尔的支配力是不是基本甚至唯一的原因，二十世纪的前五十年乃是证据法学发展相对贫乏的一个时期，尽管在特定的题目上有一些精彩的和成熟的作品，但是没有一个人试图形成一个一般的理论或者写一本系统化的专著来取代威格摩尔。

威格摩尔的代表作是《普通法审判中的英美证据法专论》，对这本书，其论敌摩根教授是这样评价的：“这本书不仅是最好的，到目前为止是最好的证据法专论，而且也是英美法其他任何相仿学科中创造出来的最佳著作”。其他评论者也是赞誉有加。威格摩尔在该书第一版的序言中这样陈述其写作目的：“首先，将英美证据法阐述为一个由原则和规则组成的体系；其次，梳理互相冲突着的司法判例，使之形成由原则和规则组成的一致性成果；第三，提供所有的资料，确定美国五十个独立司法辖区证据法的现状”。

从该书的一开始，威格摩尔并没有过多地关注证据原理的阐释，而是非常详尽而有深度地探讨了主要证据规则的历史和理论基础；他也收罗了大量的关于法律心理学和法庭辩论术方面的资料。同时，他仿效撒耶，将那些属于实体法或程序法方面的内容也排除在外。

威格摩尔的《专论》不仅在学术上，而且在指导实务上都获得了成功。可是，这本书的专论形式使它难以形成一个体系化的证据法理论。为弥补这种缺憾，他撰写了另一本书：《建立在逻辑学、心理学和一般生活经验基础上的司法证明原则（后来改为“科学”）》。在这本书中，威格摩尔开门见山作出了如下陈述：“对一个法律人而言，证据原则的研究分为两个明显的部分。一部分是一般意义上的证明，这部分是同对立说服的推理过程相关的，这种说服乃是思想对思想、律师对法官或陪审员、各方都寻求触动审判者的思想。另一个部分是可采性，这一部分是由法律设计的程序规则，是基于诉讼经验和传统而形成的，是为了防止审判者（尤其是陪审团）形成错误的确信。后者在我们正规的研究中占有最大篇幅，事实上，几乎全部被这种内容给垄断了，而前者则最终被忽略了，而只是在实践过程中通过随意或经验的方式获得对它的认识”。

威格摩尔认为，“证明的科学”是先于证据的审判规则的，也是比证据规则更重要的。在法律教育和法学研究中，“证明的科学”被忽略了。由于证据规则注定是要减少其重要性的，那么，发展证明的科学变是至关重要的。“所有的人为的证据可采性规则或许都要被摒弃；可是，只要审判依然是为解决法律纠纷而寻求真实的理性活动，证明的原则将会永远存在”。

无论是从商业还是从知识的影响力上看，威格摩尔的《建立在逻辑学、心理学和一般生活经验基础上的司法证明原则》均要较《专论》而逊色。体系化的证据法理论依然将注目点放在证据规则上。二十世纪的学者相对十九世纪的学者来说，对证据的历史方面和哲学方面要缺乏兴趣。撒耶是主要的证据法史学家，而边沁和威格摩尔则是最为重要的证据法理论家。威格摩尔曾经这样说过：“他在英国是打边沁以后第一个全面而系统地阐释证明原则的人”。确实如此，到现在为止，边沁和威格摩尔是英美法所公认的两位最杰出的证据法学家。

（十三）、坎布利尼

坎布利尼（Charles　Frederrick Chamberlanyne，1855－1913） 代表作是五卷本的《现代证据法专论》。坎布利尼于1881年毕业于哈佛大学法学院，他是撒耶的弟子，证据法成为其一生的主要兴趣所在。从1884年到1890年，他是地区法院的法官。但其一生中的大多数时间，是在纽约和波斯顿做律师，同时撰写证据法著作。他毕业后不久，撒耶就推荐他做了贝斯特《证据法原则》一书的美国编辑。在1883年到1908年期间，他负责对该三卷本著作做美国版本的注释。撒耶认为贝斯特的该著作“是用英语撰写的有关证据学科的最为权威和可靠的著作”。1897年，他对《泰勒论证据》一书三卷本作了美国版本的注释，该书在那时被认为是英国主要的实务性著作。坎布利尼的注释是清晰的、精确的，他因此而在实务界和学术界名声鹊起。他的余生都致力于撰写其五卷本的《现代证据法专论》，其中三卷是在其去世后出版的。

坎布利尼对美国证据法发展历史作出了自己的解释，正是在此背景下，他撰写了他的著作，我们这样来评论其著作是富有意义的。坎布利尼基本接受撒耶对美国证据法的发展历史及其存在的缺陷的解释，对此他仅作了很少的修改。在坎布利尼看来，诸如争斗式 审判、神明裁判以及决斗审判等封建审判制度，并非仅仅是等待发展出一种更优越的、更合理的发现真实的技术的原始性方法。它们自身代表着原始性的个人主义的社会思潮。“自然中的人类懂得去战斗，他们热衷于自我主张，他们有他们的激情，他们的胜利。诉讼中的个人主义观念之后一直支配着社会，认为诉讼应当提出权利要求，应当保持应战状态，应当强制性地实现规则，应当将胜利的果实赋予给胜利者”。对抗制诉讼程序和技术性的证据规则代表了非暴力式的诉讼竞技观，其原理是一致的。“美国将陪审团提升到法院的高度，乃是承继英国的做法，在英国，陪审团制度是民主主义思潮反对王室法官所代表的君权的直接产物”。

证据法和司法管理并没有与社会变化呈同步状态。“令人高兴的是，民主战争已经完全地和永远地取得胜利了”。个人主义观念如果不是被社会主义，也至少是被这样的观念所取代了，即：“个人行动应当有助于促成社会福利目标”。一般认为，现代民主社会的司法管理应当将发现真实作为实施法律的实质性方法。但是，现在还在起作用的对抗制程序结构、陪审团制度以及证据规则已经导致产生了有害无益的司法形式主义，司法形式主义使社会付出了沉重的代价，它们使个案中产生了非正义，使法律失去了大众的尊敬，使正义的性能遭到了损害，使诉讼产生了不必要的耗费和迟延，同时还使人类的智慧发展受到了阻碍。“文明的复杂化发展几乎难以避免实体法体系的复杂化；但程序法体系并没有同时获得发展”。

撒耶对证据法的失败曾作出明确的概括。在坎布利尼看来，这种状况在此以前的25年里变得更加恶化了：“对单一词汇的注释日益变得多样化；实体法的混合物日益增多；吹毛求疵的裁判逐年增加；发回重审的案件稳步增长；为了对付有钱的对手而获得最终裁决所需要的时间越来越长；诉讼的平均耗费增多了。事实上，司法管理，尤其是刑事司法的管理，在这个国家的许多地方，都显然处在坠落之中。法院必然大幅度地丧失公众的尊敬。确实，法院成了公开的、严峻的和持续的政治攻击的靶子。目标依然没有能够实现”。

鉴于此种情况，坎布利尼急呼要建立更加合理和更加灵活的司法管理制度。

坎布利尼建议采纳一种建立在“管理原则”基础上的迥然有别的方法。对此他清晰地阐述其主要思想如下：“证据规则乃是司法管理的准则，它并不处在先例必须遵守的真正范围之中；诉讼的社会性目标要比个人目标重要；发现真实对社会而言具有绝对优先的利益，应当将法院通向真实路途中的所有的障碍都全部清除掉；司法的利益应当托付给法院而不是陪审团。这些都是我想引起法律界重视的基本观点”。

坎布利尼虽然是谨慎地但却是明确地将“司法管理的原则”归结于边沁。与边沁一样，坎布利尼也在实体法和形式法之间划了一道明确的界限。前者必须由复杂而详尽的规则予以调整，后者则应当仅受极少的形式规则的制约。形式法的目标是依据实体法实现权利和义务。其主要的标准是它是否有助于实现真实，据此标准，应当不存在严格的可采性规则。一般而言，不可靠的证据较之没有证据要好。坎布利尼的“管理”概念，是要将广泛的裁量权和最终的责任赋予给法官，由法官通过推理而不是规则来控制审判，这使我们想起了边沁的“惟一法官原则”。坎布利尼对技术性规范的滥用以及审判竞技观念的抨击，几乎就是对边沁就“狐狸和猎人的辩论观”的抨击的复述。坎布利尼的主要关心所在也是减少耗费和迟延，并确保有罪的人定罪、无罪的人不定罪。总而言之，坎布利尼的主要理论观点乃是反信仰论的。他说：“就证据法的相关者而论，章鱼的过敏神经必须要被毫不犹豫地割掉，因为这是一种司法管理必须要由钢性规则调整的理论”。

坎布利尼将其建设性的论点概括如下：

1、 诉讼的社会性目标要比个人目标重要得多；

2、 国家通过诉讼所追求的压倒一切的目标，并不是使用理性非暴力地解决个人之间的纷争，而在于尽可能准确和迅速地发现真实和实现正义；

3、 古老的语汇应当最大限度地予以保留，但对其涵义的解释应当具有可行性，因而应当限定于单一的涵义；

4、 所以的实体法规范，包括用来决定事实推论的证明力的规范，都应当从证据法中剔除出去；

5、 口头补证规则和法律的推定规则不应当被视为证据法的一个部分；

6、 任何排除对主张者案情有证明力或构成作用的事实和证据的规则，都是极端错误的规则；

7、 任何赋予证人特权从而妨碍真实发现的规则都是极端错误的规则；

8、 主审法官应当强化其权威从而发挥其管理诉讼的机能，而不应当屈从于陪审团的名声。

坎布利尼的专著《现代证据法专论》是在1911年到1916年期间出版的，共五卷，这是坎布利尼用来表达其思想的主要著作。这本书涉及范围极其广泛，它无论在篇幅还是在修词造句上，都可以与威格摩尔的《专论》一比高低。但不幸的是，有几个因素的存在使这本书的影响大减。首先，威格摩尔的《专论》早在几年以前便问世了，并已经在该领域占据主导位置。要对这样的一部著作进行挑战写就一部与之匹敌的著作，实在是需要勇气和付出的。坎布利尼确实是能干的、执著的，也是知识渊博的，但是，如果说他还不能与威格摩尔并驾齐驱，则也不是对他的一种贬损。

其次，作者在完成其最后三卷之前就已去世了。由于编辑在脑子里仅仅是获取实务者的短期使用效应，因而这本书编辑得非常之快。尤其是，出版商居然没有提及作者的去世。可能正是因为该书在作者去世后的拙劣编辑，因而只出现很少的评论，其中有一些是用来批评出版社和编辑者的行为的。

坎布利尼之所以未能获得较长时期的影响力，除因为其政治上的有争议的见解外，就是因为他的基本关心所在，就是在于提出一种改变证据法及其研究方法的主张。但是他为此目的所选择的方法则是百科全书式的。在序言中，他极力地强调，他脑子里想达到两个目标：其一，为实践工作者提供一本非常切合需要的参考书，而“免去他们对历史发展追本溯源或者达致正确认识的过程”。其次，“为了补充或促进证据法的功利主义优势，该书在设计上以及内容的安排上都尽可能做到精确”。如同斯蒂芬一样，他的目标在于简化证据法，使之建立在理性的基础上，但是他没有采纳斯蒂芬的易致混乱的关联性原则。与其他证据法学者不同的是，坎布利尼对证据法学研究所采取的方法是一种管理的视角而不是程序的视角。它将证据条规则仅仅看作是“司法管理的几则简单而有基础的准则”的一种说明。这些有些隐晦的说法隐含着这样一些设想，这就是他想使这本书立即成为实务中的参考书，同时提出从实质上改变证据法的主张，并改变美国证据法的精神。坎布利尼强调他的著作和威格摩尔的著作之间存在区别，这是有道理的。但是他并没有解决这样一种矛盾：一方面，要就既定的证据法原则对实务界提供详尽的阐释信息，另一方面，他又希冀能够形成一种论战性的和谐协调的理论体系。他的这种力主改革的观点致使他超越了解释者的界限，而往往将这种解释当作为改革或者应然之法的直接建议。这一点尤其表现在他对证据法的判例的态度上。撒耶曾经主张为庞杂的证据判例提供一个有序的系统的构架乃是理论工作者和法院的任务，而不是立法机关的任务。他说，造成烦难的一个原因便是将那些基层法院的某些具体的证据裁决，看成是具有拘束力的裁决，但殊不知它们“缺乏成为判例的一般性要素或原则”；其他一些仅仅应当将它们视为是对基本原则加以说明的判例，也被当作是对狭窄的技术性问题具有拘束力的权威判例。坎布利尼比撒耶走得更远，他极力主张将证据规则看作是必须遵守的先例乃是“不科学”的。撒耶曾经认为判例法应当被重新解释并且要有所扩张，从而使之形成一个有内在联系的原则体系。斯蒂芬的模式对撒耶很有吸引力，但撒耶拒绝接受其理论构架中的主要内容。坎布利尼在理论体系上更倾向于与边沁相似，主张建立一个不受形式证据规则调整的完全由法官裁量的体系。不幸的是，他的这个观点既不符合美国的司法实践，也不符合法律职业者的观念，并因此而严重损伤了这套五卷书欲作为实务参考书的价值。坎布利尼的理论模式与边沁的《司法证明原理》更加接近，而与威格摩尔的《专论》则距离较远，因此它更像一本理论性著作。

坎布利尼的《专论》因为受到忽视而失去了应有的价值。其老师撒耶的儿子小撒耶 （Ezra Ripley Thayer）曾对此作出过 这样的评价：他说，对证据的形式主义进行抨击是好的，但是这本书“被其中错误的术语而弄糟了，同时其中也存在着令人堪忧的混乱”。更为不幸的是，在威格摩尔著作的后来版本所列的参考书中居然没有提到坎布利尼的著作；它完全被其他的作者所淡忘了。这是非常遗憾的，因为即便今天看来，坎布利尼的这套鸿篇巨制也是各种论点、各种思想和各种信息与参考资料的丰富源泉。也许它不能成为耶鲁大学的一个早期现实主义教授哈里（Harry Shulman） 所称的“杰作”，但它所遭到的命运应当更好一些。坎布利尼的错误不在于他没有遵循这样的一个忠告：“当你推行剧烈改革的思想时，请穿上一件外套”，而在于他忘记了这个忠告所附随着的又一个忠告“不要摇旗呐喊、大张旗鼓”。

（十四）、莫尔

莫尔（Charles C.Moore）是纽约的开业律师，他在1908年发表了一套两卷本的著作：《对事实或证据的份量与价值的专论》。这本著作是美国二十世纪初叶的最为著名的著作之一。在这本书中，他与威格摩尔一道，对缪斯特伯格（Muensterberg）所主张的法庭辩论心理学的观点予以了批评。这本专著是其劳动的产物，也是经年累月努力的一个成果，它将各种有关的法律报告和其他资料性著述汇结在一起，这本著作的主要目的是将法官以及其他人所发表的关于证据的份量和价值以及证人可信性的各种意见汇集起来。第一卷包含了这样一些标题：“声音和耳闻”：“光线和目睹”：“速度”：“天气”：“车辆的路径和方位”；以及更为传统性的题目，如：“证明度”：“推定、推论和情况证据”。第二卷可以被看作是一本关于律师心理学的概要，涉及到观察、记忆、偏见、承认以及证人心理学的其他题目。该书的主要内容是法律报告的资料。但是也有从圣经、文学、哲学、诗歌以及其他渊源摘录来的各种语录。乍看之下，该书非常像威尔斯的《情况证据》或雷姆（Ram）的《事实论》。但相对威尔斯的著作来说，该书不具有那么的分析性；相对雷姆的著作而言，它则具有更浓的学术性和辨析性。事实上，莫尔的这本书比刚提到的两本书中的任何一本都要好。

莫尔的《专论》代表着建立在错误范畴基础上的终身努力的成果。就在坎布利尼对适用于证据法任何领域中的先例原则进行攻击的同时，莫尔却主张法律报告可以对特定种类证据的份量和价值以及可采性问题提供权威性的指导。他对证据法的这种观念是相当混乱的，同时也造成了各种不同的解释。在其序言中，他开宗明义地主张，就像法律问题一样，事实问题的主张可以凭借司法权威的判例予以解决；他这本书的目的就是要展示出美国的、加拿大的和英国的法官就“证据的真实与否以及决定证明力份量的各种规则”所说过的所有的话。在几页以后，他修正了他的这一说法，认为只有某些这样的论断才可以像法律问题那样得到确认。虽然如此，但从其序言以及整个书来看，他所造成的印象依然是：他这本书可以在特定类型的证据应当具有何种证明力方面为律师的辩论和法官的裁决提供权威性的资料。初看上去，该书或许是一个不加区别收集事实的例子，而一些科学的现实主义者，如库克（Cook）、昂德谢尔（Underhill Moore），在后来都因此而受到了谴责。这对莫尔来说，是有点讽刺意味的，因为他的错误不在于收集了事实的样本，而在于收集了并不存在的证据规则。

对莫尔《专论》的评论文章也是饶有趣味的。英国有一个评论者认为它对“贝斯特的概念进行了确当的、深刻的和成功的批评”，而贝斯特的概念实际上就是边沁的概念，也就是对证据的份量和可信性不得由规则加以调整的概念。有几位美国评论者对这样一点持怀疑态度：即，莫尔从法律报告中所引录的内容，其大部分内容是否属于“真正的法律宣布以及是否受先例原则的制约”。多数学者都温和地指出了这一点，但他们都把这本书推荐给了实务工作者，认为这本书对实务工作者来说是一个丰富的信息库。威格摩尔虽然对莫尔本人比较喜欢，但他认为必须对莫尔的著作给与尖锐批评。因为它含有危险因素：“这本著作在创作上是彻底的，在范围上是有新意的，在功用上是显著的，在所要达到的目的上部分是好的，部分是不好的”。威格摩尔认为，之所以这样说，是因为它建立在一个谬误之上，这就是证据分量规则的思想，这种思想现在重新获得了一些理由了：“如果由法官和陪审团所实施的普通法有一个特殊点的话，那就是证据规则，该证据规则是由法官来决定和适用的，是单纯关于可采性方面的规则；份量或可信性是由陪审员不受任何法律规则而自由地衡量的。使用该书的律师会引导法官就可信性问题作出法律上的裁决，而这对我们的制度而言乃是犯了道德上的大罪”。

威格摩尔的观点总的来说是占了优势。莫尔似乎没有产生什么影响，很快就被人们所遗忘了。这是令人遗憾的，因为威格摩尔承认，这本书是一个具有丰富内容而又引人入胜的概要，就其实质性内容而言，它是一本有用的司法词典，里面充满了各种闪光之处和深刻洞见，的确是令人愉悦的，也是有相当的用处的，其危险仅产生于误用之时。正如一位评论者所言，这是一本为律师所写的书，而不是一本法学著作。于是，坎布利尼和莫尔由于不同的缘故而均未告成功：坎布利尼尝试将证据的管理从全部规则中解脱出来，但走得过分遥远了；莫尔在相反的方向犯了错误，他试图将证据的所有方面都纳入到规则的调整之中。英美的实务界和理论界所采用的乃是一条中间路线，他们接受了边沁关于证人能力、份量和可信性等方面的观点，但拒绝了（至少部分地）他关于证据可采性方面的观点。

理性主义美学范文第3篇

20世纪上半叶,现代主义哲学成为主流。现代主义哲学的主要倾向有,摒弃实体本体论,确立实存本体论;摒弃客体性,确立主体性;摒弃认识论,确立现象学。在这个基础上,形成了现代主义美学。现代主义美学把审美当做本真的生存,当做主体性的实现,当做现象学还原的方式。20世纪后半叶以来,现代主义哲学式微,后现代主义哲学成为主流。后现代主义哲学转向解构主义和身体性,表现为五重否定:否定本体论,否定越超性,否定主体性,否定绝对意义,否定意识哲学,由此终结了西方形而上学传统,使哲学进入了新的历史阶段。但是,后现代主义哲学这五重否定,走向另外一个极端。它具有破坏性,而缺乏建设性,导致虚无主义。所以“建设性的后现代主义”代表大卫·雷·格时芬把这种后现代主义称为“破坏性的后现代主义”。在这个基础上形成的后现代主义美学走向反本体论、反形而上学、反主体性、反本质主义和身体性等等。应该说,现代主义哲学和美学并没有终结,而是一项未完成的事业;它有缺陷,也有合理性。它的缺陷被后现代主义所矫正,但是矫枉过正,导致全盘否定。现代主义并没有死亡,它仍然具有巨大的合理性,只要克服了它的缺陷,就会焕发出新的生命力。这当然需要吸收后现代主义的合理成果,对现代主义进行改造。这也就是说,应该在继承后现代主义合理成果的同时,矫正后现代主义的偏颇,进而改造和接续未完成的现代主义。事实上,后现代主义本身也在发生变化,力图克服片面的破坏性而具有建设性。www.133229.coM后现代主义中产生了以大卫·雷·格里芬为代表的“建设性的后现代主义”一派。格里芬反对科学主义,主张“整体”、“有机”的世界观,提出了重建人与世界关系的“返魅”思想。他主张尊重自然的主体地位,与自然和谐共处。他说:“后现代主义并不感到自己是栖身于充满敌意和冷漠的自然之中的异乡人。相反,……后现代主义世界中将拥有一种在家园感,他们把其他物种看成是具有其自身的经验、价值和目的的存在,并能感受到他们同这些物种之间的亲情关系。借助这种在家园感和亲情感,后现代人用在交往中获得享受和任其自然的态度这种后现代主义精神取代了现代人的统治欲和占有欲。”后现代主义的这一派别为当代美学建设提供了宝贵的思想资源。

回顾中国当代美学的历程,大体上可以这样描述:20世纪80年代的主流是启蒙主义(实践美学为代表),90年代的主流是现代主义(后实践美学为代表),而本世纪以来趋向后现代主义(身体美学、日常生活美学为代表)。应该说,这三种美学体系都有历史的合理性。以实践美学为代表的启蒙主义美学张扬了主体性,批判了客体性的反映论美学,推进了美学的发展,符合启蒙时代的需要。但它把审美的基础建基于实践,而且把审美看做主体性的胜利,这是其缺陷。现代主义美学吸收了海德格尔等现代哲学、美学的思想资源,把审美看做自由的生存,强调了审美的超越性,这是其理论贡献。但是它也存在着没有分清生存与存在,保留了主体性哲学和意识哲学的残余思想等缺陷。以身体美学为代表的后现代主义美学,全盘接受了西方后现代主义理论,主张审美是身体的快感、审美日常生活化、审美无超越性的本质等,认为这是“新的美学原则在崛起”,从而导致美学的毁弃。在当代中国,美学建设不应该全盘丢弃现代主义,也不应该停留于对后现代主义的追捧和仿效,而应该把现代主义美学视为未完成的事业,继承其合理性,扬弃其不合理性;把后现代主义美学看做一种对现代主义的矫枉过正,加以批判地吸收,包括批判和借鉴后形而上学、解释学、他者性理论、解构主义、身体性理论等,从而超越现代主义和后现代主义,重建现代美学。概括地说,就是改造现代美学,由实存哲学基础上的美学转向存在论哲学基础上的美学,由还原论现象学美学转向审美(超越)现象学,由本质主义哲学转向审美主义哲学,由主体性美学转向主体间性美学,由意识美学转向体验美学。由此,就克服了现代主义美学的缺陷,也克服了后现代主义美学的缺陷,重建了现代美学。

一、超越实存哲学和后形而上学,建立存在论美学

哲学的宗旨是把握存在的意义,而存在(德文sein)成为本体论范畴。传统哲学把存在理解为实体性的存在者,这是形而上学的古典形态。西方哲学在存在主义那里发生了转折,这就是实存本体论的转折,变成了现代形而上学。存在主义应该翻译为实存主义,实存(existenz)是生存(da-sein,或译现存在)的超越维度,是生存的本质。实存哲学(exitenzphlosophie,以往译为存在主义哲学)把存在理解为自我的存在,以生存的本质即实存作为本体,认为实存是自由选择,肯定实存的自由性、超越性,批判现实生存的异化性质。从郭尔凯戈尔、雅斯贝尔斯,到海德格尔、萨特,都属于实存哲学。虽然实存哲学各家主张不同,但它们都从自我的存在出发,坚信生存的本质即实存是自由的选择,从基尔凯郭尔确定信仰阶段的真实存在,到雅斯贝尔斯的作为“大全”最高样式的“超越的存在”,到海德格尔面对死亡的先行决断,到萨特的自为的存在,莫不如此。实存哲学并没有揭示存在的意义,因为自我的存在即生存无法超越现实,也不能领会存在的意义。由于实存没有被存在规定,基尔凯郭尔、雅斯贝尔斯最后只能把存在的意义归结为宗教信仰;海德格尔的此在的先行决断,仍然是现实的选择,缺乏终极价值的规定,因此不是存在的意义的领会;萨特的自由选择也缺乏价值取向,他的自由是没有价值取向的空洞的自由,是自由的自然方面。实存哲学的要害是离开了存在谈论生存的本质,把实存作为本体而不是把存在作为本体。实存哲学把存在理解为人的存在、自我的存在,但存在本身缺席,实际上是以实存取代了存在。由于存在本身的缺席,实存的超越性来自何方、去向何方成为问题,自由选择成为无目标、无方向的选择。海德格尔虽然声称要通过此在在世揭示存在的意义,但他把存在理解为“是”,走入歧途,因此始终没有达到这个目标。

实存哲学虽然反对传统形而上学,但它坚持实存本体论,实际上延续了形而上学的传统,建立了现代形而上学。当代哲学的主流是所谓后形而上学,它包括语言哲学、分析哲学、新实用主义等哲学流派,它们都取消了形而上学本体论。语言哲学非常广泛,流派众多,但有一个共同点,那就是认为事实是由语言构成的,因此没有实体性的存在,从而取消了传统哲学的本体论。语言哲学的贡献在此,缺陷也在此。它的缺陷是,在否定实体本体论的同时,也否定了超越性的存在论,使语言凌驾于存在之上。事实上,语言是“可理解的存在”,只有在存在论的基础上,语言的性质才能得到规定。本真的存在与现实生存的分际,对应着本源性的语言和日常语言的分别。而语言哲学仅仅承认日常语言,不承认有本源性的语言(包括哲学语言和诗性语言)并且用日常语言来否定形而上学和美学,导致否定哲学的超越性,也取消了美学。广义的语言哲学也包括分析哲学,分析哲学以语言分析来清除假命题,从而摧毁了形而上学的基础。它认为形而上学的问题都是没有意义的假命题,如“存在”(是)就是一个多义的概念,因此本体论应该取消。卡尔纳普宣称:“现代逻辑的发展,已经使我们有可能对形而上学的有效性和合理性问题提出新的、更明确的回答。”分析哲学对传统形而上学的批判有其合理性,特别是它对“存在”(是)的否定终结了形而上学本体论。但它存在着的根本缺陷,就是用日常语言来否定哲学命题。语言有日常语言和哲学语言之分,哲学使用特殊的哲学语言,它超越日常语言。语言分析使用日常语言否定哲学的命题,导致后形而上学的偏颇。罗蒂代表的新实用主义,也否定形而上学,它从历史的和实用的立场出发,反对本质主义,取消真理性,取消终极价值。新实用主义的根本缺陷在于,离开了本真的存在,从具体的生存经验出发,不能获得真正的哲学智慧,而只能导致经验主义和相对主义。

要把握存在的意义和审美的意义,必须克服实存本体论的缺陷,同时克服后形而上学否定本体论的缺陷,建设真正的存在本体论哲学。首先要厘定存在概念,澄清形而上学的混乱。存在不是“是”,而是我与世界的共在,存在具有自由性,而自由的规定是超越性和主体间性。存在作为本体论范畴,是生存的根据,生存是存在的异化。如此,实存的超越性才有可能,才有方向,也就是说实存的超越性来自存在,实存通向存在。现实生存不能达到自由,只有超越现实生存,才能回归存在,获得自由。实存的自由不是此在的先行决断(海德格尔),也不是命定的选择的自由(萨特),而是指向存在,即我与世界之间的共在关系规定的自由。审美不是现实生存,也不是日常语言的运用,而是自由的生存方式和超越的解释方式,从而使存在的本质显现。同样,也要以存在本体论超越分析哲学,并且建立存在论的语言观。在现实语言之上,还要确立本源性的语言,包括诗性语言以及哲学语言,它们才能表达存在的意义。由于审美不是一般的语言行为,而是超越日常语言的诗性语言,是自由的体验,它突破了现实语言的局限,使存在的意义得以显现。

二、超越先验现象学和经验现象学,建立审美现象学

主体间性超越美学还要批判地继承现象学的遗产,建立审美现象学。胡塞尔建立了先验现象学,其宗旨是由意识的意向性导出对象,通过现象学还原回到先验意识,从而“朝向实事本身”。它追求对象的绝对的本质,具有超语言性和超历史性的特征。囿于意识哲学,先验现象学未能进入存在论的领域,没有解决存在意义的问题。而且先验意识或先验自我不能成为在场的主体,不能构成意向行为,不能构成现象,也不能揭示存在的本质。海德格尔批判了胡塞尔的先验现象学,要把现象学建立在存在论的基础上。海德格尔说:“存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念意指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义,变式和衍生意义。”但是,海德格尔并没有真正建立存在论现象学,而是建立了一个生存论现象学。他让此在领会自己的存在,进而把握存在的意义。由于生存是现实存在,此在是经验自我,世界是操心的对象,因此海氏建构了一个经验现象学。除了海德格尔之外,舍勒建立了情感现象学,梅洛一庞蒂建立了知觉现象学,杜夫海纳建立了感性论的审美现象学。无论是海氏的畏的生存体验,还是舍勒的情感体验、梅洛一庞蒂的知觉以及杜夫海纳的“灿烂的感性”,都试图以经验意识来构造现象,因此可以称之为经验现象学。由于无法超越经验意识的局限,经验意识所http://面对的只是表象,而不是现象,存在意义也就无从把握。这就是说,在经验现象学那里,现象学已经趋向于解体了。

经验现象学的归宿是解释学。解释学终结了现象学,消解了绝对意义,从而通向后现代主义。海德格尔的学生伽达默尔建立了现代解释学。他极度发挥了海德格尔生存哲学的时间性思想,把人的存在完全置于历史境遇中,从而取消了现象学的本体论基础,也消解了现象学的超越性。他把意义归结为历史性的解释的产物,而本体论的存在意义问题被取消。正因为这一点,解释学成为由现代主义到后现代主义的转折点,后结构主义、解构主义、新历史主义都与它有关联。在解释学基础上的美学否定了绝对的审美意义,以文本的解读取而代之;审美意义也脱离了与存在的意义的关联,而成为一种经验性的意义。伽达默尔提出了“审美无区分”的理论,认为解释学包容了美学,审美解释只是一般解释的范例。这就否定了绝对的审美意义,取消了审美的超越性,也取消了审美的现象性,使美学成为解释学的一种。

应该超越先验现象学,也超越经验现象学和解释学,在存在论的基础上建立审美现象学,从而揭示存在的意义。这就是说,不同于海德格尔把存在理解为“是”,而要把存在确定为我与世界的共在,这种共在就是世界作为现象向我的呈现,存在的意义得以显现。审美作为自由的生存方式和向本真存在的回归,真正地具有了现象性。在这方面,杜夫海纳开了先河,建立了审美现象学。杜夫海纳说:“审美经验丰富他是纯粹的那一瞬间,完成了现象学还原。”但他把审美归结为纯粹的感性,带有自然主义倾向,因此审美现象学只是肯定感性,而没有揭示存在的意义。由于审美是自由的生存方式,是现实生存的升华,是我与世界的共在,审美意象就是现象的完成,审美意义就是存在意义。这样,就确立了审美的现象性,也建立了审美现象学。它认为现象不是还原的产物,而是审美超越的创造。审美现象学不同于先验现象学和经验现象学,而是超越性的现象学。审美现象学也不同于现象学美学,后者仅仅是用现象学理论来解释审美现象,如因加登的现象学美学;而前者是把审美当作真正的现象,审美能够使存在的意义显现,审美意义就是存在的意义,从而确定美学就是现象学。美学由此摆脱了哲学分支和末端的卑微地位,而成为第一哲学,成为发现存在意义的方法论和本体论,而哲学的其余部分只是它的演绎和论证。

三、超越本质主义和解构主义,确立审美的超越性

从古代的实体本体论到近代的认识论,再到现代的生存本体论,西方哲学史贯穿着一个本质主义的线索。古典哲学是实体本体论哲学,存在被看做实体性的,实体是不变的、绝对的实在,是万事万物的根据。这样,世界就由本质和现象构成,本质决定现象,形成了形而上学的本体论。近代哲学在实体本体论的基础上建立了认识论,考察认识的能力和局限。结果休谟从经验主义立场否定了实体,康德认为实体不可认识,只是信仰的对象。现代哲学否定了实体概念,认为它是没有意义的假命题。但现代哲学也没有取消本质主义,只不过以绝对的意义取代了绝对的实体。胡塞尔认为通过理性直观可以还原到绝对的本质,海德格尔认为可以通过此在在世的体验发现存在的意义(它把存在理解为“是”,其意义是绝对的)。海德格尔批判了实体论的本质主义,建立了生存论的本质主义,实体性的本质被超越性的本质取代。但是,前期海德格尔思想虽然批判了形而上学的实体本体论,提出了此在的超越性,但这个超越概念仅仅是时间性的规定,是此在向未来的筹划和可能性。这就是说,此在的超越性不是向存在的回归,不是超越现实生存,而是在现实中进行自我筹划、自我选择。因此,他的前期思想没有走向审美主义。只是在后期,他通过“诗意地安居”和天地神人的游戏而走向本真的生存,领悟存在的意义,从而走向审美主义。

终结本质主义成为后现代主义的历史任务。伽达默尔是一个转折点,他把意义置于历史性的解释活动中,而这种解释是由历史视域构成的,如此就解构了绝对的意义。后现代主义诸流派包括解构主义、新历史主义和新实用主义等,都认为没有超越语言和历史规定的绝对本质,反对形而上学的本质主义。解构主义者德里达认为语言没有确定的意义,意义是能指的“延异”过程,它不断推延、消解而没有终点。福科认为“知识即权力”,知识是话语权力的构造,没有绝对的客观性。因此,真理就成为权力的虚构。新历史主义认为,是意识形态构造了知识,所谓真理都是历史性的、地方性的知识。新实用主义反对本质主义,前面已经有所论述。总之,后现代主义取消了一切关于本质的言说,瓦解了西方形而上学的本质主义。

后现代主义对本质主义的批判,既有合理性,也有局限性。本质主义的哲学的基础是实体本体论,实体本体论认为存在的第一范畴是实体,实体作为现象后面的本质,具有永恒不变的绝对性。但是,现代哲学认为,实体是一个无意义的假命题,世界不是实体,也没有绝对的本质;我们的认识不是绝对的真理,只是相对的知识。这种认识有正确的一面,也有不正确的一面。对于现实生存领域而言,这是正确的,因为关于现实事物的知识都是历史性阐释的结果,都不具有绝对的客观性。对于本真的存在领域而言,这就不正确了,因为存在是生存的根据,因此生存具有超越性的本质。在审美领域亦步复如此,审美没有实体性的本质,而具有超越性的本质。因此不能说生存没有本质、艺术没有本质。后现代主义取消了本体论,既取消了实体论的本质主义,也取消了存在论的本质主义,从而导致了相对主义、虚无主义。后现代主义把反本质主义推行到美学中,认为审美也没有本质,也没有高低优劣之分;美学也是一种相对性的知识,只是一种历史性的话语构造,并没有质的规定性。这实际上取消了审美与艺术的自身规定性,否定了它的超越性、自由性的本质,从而否定了美学。

应该克服破坏性的后现代主义的弊端,否定实体论的本质主义;也否定非本质主义,建立超越性的本质观,确立存在论的本质主义。应该否定实体观念,建立存在本体论,即存在不是实体,而是我与世界的共在;存在不是有限的、现实的、在场的,而是绝对的、超越的、不在场的。存在论的本质主义,肯定存在的超越本质、自由本质,从美学角度说,就是否定审美的实体性本质,肯定审美的超越本质、自由本质。后现代主义以反本质主义为由,否定审美的超越性、自由性,这是其根本弊端。美也不是实体或实体的属性,而是一种意义,一种超越的意义。审美是存在意义的显现,这个意义就是自由。

四、超越主体性哲学和他者性哲学,确立审美的主体间性

近代美学建立在启蒙理性的基础上,其核心是主体性,因此是主体性美学。康德建立了先验主体性的美学,认为审美是感性向理性的过渡形式。席勒继承了康德的主体性美学思想,肯定了审美的自由性。黑格尔把主体性倒置为理念,建立了客观唯心主义的美学,提出了“美是理念的感性显现”的命题。青年马克思认为美是人化自然的产物,美是人的本质的对象化,从而建立了主体性的实践哲学和美学。现代美学在生存哲学的基础上重建了主体性哲学和美学,叔本华、尼采、海德格尔和萨特都认为现实生存具有非本真性,因此导致自我的超越,而审美是主体性的超越活动,是自我的自由选择和创造。

在后期现代社会,主体性哲学在实践上和理论上都遇到了挑战,产生了以他者性为基础的后现代主义哲学。以列维纳斯为代表的他者性哲学是对主体性哲学的反拨。它认为不是自我,而是绝对的他者才是本原,他者规定了我的存在,我是为他的伦理性的存在。他者性哲学通过对绝对他者的肯定,否定了主体性哲学,以反题的形式为主体间性美学的合题奠基。各种后现代主义哲学都闪动着他者性的影子:福柯把权力当做决定一切的他者,认为权力支配了世界,也规训了人,因此,人死了。福科主张解构主体:“我们必须抛弃构作性主体(constituent subject)并废除主体本身。也就是说,要通过分析来说明主体在历史框架中的构成过程。”德里达把语言符号当做决定一切的他者,认为语词的意义不断“延异”,自行解构,因此,绝对的意义消亡,存在成为语言游戏。总之,后现代主义取消了主体性哲学。后现代主义美学也取消了审美的主体性,不承认有审美主体,而诉诸他者。后现代主义美学认为,艺术是语言符号的自行活动,是无主体的能指的游戏,而不是主体的创造。破除了主体性迷误,这是后现代主义哲学、美学的理论贡献,应该肯定。但是,它又走向了另一个极端,那就是把存在看做无主体的符号世界,应该加以批评。

新的美学建设应该克服主体性美学与他者性美学各自的片面性,建立主体间性美学。所谓主体间性,是存在的规定,就是把存在看做主体与主体的交往关系,而不是主客对立关系。主体间性根源于存在,存在是我与世界的共在,共在就是主体与主体的关系,是自我主体与世界主体的交往共生。首先提出主体间性概念的是现象学大师胡塞尔。他考察现象学的先验主体之间达成共识的可能性,以保证现象学还原的绝对性,避免自我论。因此,他的主体间性理论建立在先验主体性的哲学的基础上,不是本体论的主体间性,而是认识论的主体间性。哈贝马斯提出了交往理性,认为人与人之间只有基于交往行为而非工具行为,才能达到理解,消除社会隔膜。这一理论不涉及人与世界整体的关系,而只涉及人与人之间的社会关系。因此,这是社会学的主体间性论,而非本体论的主体间性论。海德格尔认为此在是共在即“共同的此在”,它具有主体间性的性质。但是,这种主体间性,只是集体泯灭个体,不具有本真性。而且,这种主体间性没有提升到本体论高度,只是此在的规定而不是存在的规定,世界没有成为主体。

在海德格尔晚期,才提出了本体论的主体间性思想。他克服了生存论的主体性倾向,在存在论的基础上建立了主体间性论。他用“大道”(ereignes,或译本有)取代了存在,它是人与世界的共在——“天地神人”的和谐存在,从而建构了一种主体间性的哲学。伽达默尔现代解释学也具有主体间性的性质。他认为文本是另一个主体而不是客体,解释活动就是两个主体之间的问答。他还认为,解释基础是理解,理解就是我与文本之间的视域融合。巴赫金提出了“对话”理论和“复调”理论。他认为文本具有独立性,是主体而不是客体,对作品的阅读是两个主体之间的对话。接受美学把文本作为“准主体”,文学接受过程是两个主体之间的沟通。杜夫海纳也认为审美对象是“准主体”,而且“审美对象同审美主体一样,是一个特有世界的本原,这个特有世界不能归结为客观世界。……我们感觉到的世界只能显示于一个主体,这个主体不但是辉煌地呈现的见证人,而且还能够把自己结合到产生它的哪个主观性的运动中去,简言之,这个主体不能把自己变成一般意识去思考客观世界,而是用主观性来回答主观性”。在这里,所谓“用主观性回答主观性”就是主体间性。

必须超越片面的主体性哲学和他者性哲学和美学,建立主体间性哲学和美学。要超越胡塞尔的认识论的主体间性论,也超越哈贝马斯的社会学的主体间性论,继承和改造已有的本体论的主体间性哲学,在存在论的基础上建设主体间性哲学。主体间性源于本真的存在,而非本真的现实生存导致主客分离。存在不是客体性的,也不是主体性的,也不是他者性的,而是主体间性的,这就是我与世界的共在。在这个本体论基础上,就可以解决美学的基本问题。只有解决人与世界的对立,才能实现自由和审美。主体性不能实现自由、达到审美,因为主体不能消灭世界,不能取消主客对立。消除主客对立的途径,只能是主体问性。审美是主体间性的实现,在审美理想的提升下,现实生存转化为自由的生存,从而回归本真的存在。在这种自由的生存中,我成为自由的主体,世界也成为另一个自由的主体,无论是自然、人、还是艺术品,都成为我交往的主体。通过审美理解和审美同情,自我主体与他我主体消除了对立,达到完全的同一。

五、超越意识美学和身体美学,建立体验美学

西方传统哲学把主体规定为意识,因此是意识哲学。意识哲学排除身体性,高扬理性。笛卡尔的“我思故我在”,确立了“我思”主体,成为近代主体性意识哲学的先导。康德、黑格尔等进一步肯定了理性精神的主体地位,构造了系统的主体性意识哲学体系。在主体性意识哲学的基础上,也确立了主体性意识美学。主体性意识美学认为,意识是审美主体,审美是纯粹的意识活动。意识美学排除了身体性,认为美感不涉及身体。康德认为审美是理解力与想象力的协调,是纯粹理性到实践理性的中介。黑格尔认为美是绝对精神的感性形式,提出美是理念的感性显现的命题。现代美学发现了身体性,但并没有充分肯定身体和排斥意识,只是纠结于意识与身体的对立之中。早在本格森的生命哲学中,身体性就开始萌动。叔本华的意志哲学把欲望作为本体,但身体欲望是需要解脱的痛苦的根源。尼采在高扬贵族精神性的同时,又指责理性精神压抑了身体,是生命的退化形式。海德格尔的此在已经溢出了单纯的精神,它对世界的操心包含着身体性,但这毋宁说是一种沉沦;他仍然把领会存在的意义作为终极目标,因此没有完全摆脱意识哲学。

意识美学认为审美是自由的精神创造,不是身体的快感和欲望的发泄,从而肯定了审美的精神性、超越性,具有一定的合理性。但是,意识美学虽然高扬了精神性,却摒弃身体性,并不符合审美实际。后现代美学对身体性的张扬,就是对这一偏颇的反拨。

理性主义美学范文第4篇

论文摘 要:20世纪80年代中国学者提出的文学审美意识形态论是一种马克思主义文学理论的创新,它把意识形态与审美这两个概念有机地结合起来,说明文学的基本性质,一方面体现了中国改革开放时代的文学实践所张扬的新的文学精神,另一方面也是马克思主义文学理论中的互文性理论结构的突显。马克思主义文学理论是用唯物史观作为指导,对美学、文学理论学科知识总体体系的互文性改造。互文性理论结构是马克思主义文学理论诞生和发展的一个重要特征。从互文性理论结构,可以理解文学审美意识形态论作为马克思主义文学理论的合法性,也可以看到中国当下马克思主义文学理论研究中存在的一些方法论上的问题。 

 

中国改革开放走过了三十余年历程,中国国力的渐次强大,促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上,中国国力的强盛,应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界,以自己国家的经济成就自豪的时候,我们又时常在文化上鄙薄自己,特别是在文学理论领域,有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中,中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面,没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实,中国时下文学理论界这种相当流行的观点,是偏颇有误的。 

中国改革开放的三十年间,不是没有新的理论创造,20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论,就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来,由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型,文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面,关注文学生产的热点问题,而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。 

一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来,文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻,文学审美意识形态论作为一个理论热点问题,又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同,这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的,尽可能地珍惜中国新时期的理论创造,而是一笔抹杀之,根本否定文学审美意识形态论,似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而,据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理,我发现,尽管这些否定者有不同的立场和观点,但是共同之处在于,不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质,异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念,和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起,组合为一个复合型概念。他们认为,这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。 

这种观点其实似是而非。 

众所周知,马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述,其中指出,在考察社会变革发生的冲突时,必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述,从19世纪末到20世纪,马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”,并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态,则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言,它们基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后,新中国全面引进苏联文论,文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜,在解放后努力学习马克思主义,在用马克思主义来研究西方美学史时,就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。 

中国新时期文学理论的重大革新就在于,在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区,不再把文学艺术从属于政治,从属于一个时期党和国家的政治任务,而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造,人类文明的精神财富,作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识,而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向,或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊,直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来,特别是1949年新中国成立以来,以空前的热忱,达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非,当然应当进一步细致梳理。我个人认为,在当年的审美转向中,也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理,片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态,自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美,不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论,同时充分认识和坚守文学自身审美特性,构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。 

中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新,社会主义的自我革新。这里,坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线,同时又面向世界当代社会发展的新形势,提出新概念,回答新问题,是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点,两个核心观念,就是马克思主义的意识形态,以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度,而是从复杂的二重性角度,来认识文学性质,这样的文学观,在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论,也超越了西方马克思主义文学理论,同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视,不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗? 

仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章,可以发现,使这些反对者感到大惑不解的问题是,审美为什么能够与意识形态结合起来,成为一个整体概念,用以描述文学的性质。在他们看来,审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解,而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中,马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。 

事实上,马克思主义作为一个理论学说,在现代学科形态的区分意义上,用列宁的经典论述,主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述,把他们的论述编辑成书,也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等,根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识,对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作,一直持续到今天,而寻其踪迹,在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来,综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践,马克思主义文学理论也是没有知识依托的,不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》,其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述,但是普列汉诺夫却明确地指出,“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中,普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理,对人类学、艺术史,乃至生物学、心理学知识的大量引用,论证了功利先于审美,劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题,纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究,普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出,马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断,马尔赫恩做了一个注释,注释说,“这里和下文,我是在朱丽娅•克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是,一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论,作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化,其文本中,除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外,必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”,就不成其为一种文学理论。

法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大,一般用于符号学、文本形式论的研究,影响所及,成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论,从对文学性质的研究而言,文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括,在互文性的视野中,由单一概念,比如单一的审美,或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的,“‘艺术’揭示的是一种特定的实践,它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中,如‘自然’和‘文化’关系,不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系,以及在欲望和法则,身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此,互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性,意义关系的多元性,既是一种新的文学观念,也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法,是人们对文学认识的深化,互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。 

我认为,这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中,一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一,它与人类的生存、发展,与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史,它的文本本身是互文性的,与此同时,文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然,马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于,马克思主义文学理论应该是,而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说,“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利,也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次,它没有能力在自己观念资源的范围内,产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定,是从社会结构、功能方面,而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式,如何从文学的具体的审美存在方式入手,提出马克思主义的文学本质观,是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论,可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来,提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性,应该是有其意义的。 

而且,我个人认为,中国的马克思主义文学理论的研究者,有一些人,还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述,而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论,去认真研究学科范围内的新知识、新问题,难以进行开创性的研究,提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇,占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就,就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样,在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上,我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距,或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法,对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述,全面概括了当代资本主义的文化逻辑,成为当今世界公认的重要思想家。我认为,马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例,一方面说明这个理论在概念创立上的合法性,另一方面则想就此问题,就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行,特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行,希望得到他们进一步的指教。 

 

注释: 

① 《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1995年版,第33页。 

②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷,上海文艺出版社1984年版,第7页。 

③[俄]普列汉诺夫:《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷,三联书店1984年版,第309页。 

理性主义美学范文第5篇

关键词西美尔审美现代性审美主义个体化

德国哲学家、社会学家、美学家格奥尔格·西美尔，作为现代资本主义社会——文化理论的三大经典思想家之一，是审美现代性问题最早的研究者之一，被誉为“第一位审美现代性思想家”。他经常被冠以“印象主义大师”、“生命哲学家”头衔，其现代性的思考常常反应在对其审美体验上。其“审美现代性体验论”的基础是“生命哲学”，最终指向现代个体的心理体验与生命感觉。在这个基础上，审美主义、心理主义和感性论是一体的。

一、感觉超越灵魂的界限：“生命哲学”

按照西美尔对时代主导理念的划分，在所谓前现代社会，人是被确定的存在，人具有本质性，或言“实在的整体性”；然而到了现代社会，人的自性观念被分裂：人实在的整体性也随之解体，现代人的形象因此变得相当模糊，其结果是“人的哲学被人的社会学取代了：人的科学成为人的社会的科学。”也就是说，现代人作为一个社会群体而存在，现代人与传统社会个体相比，表现出不同的生活态度和心理反应。

其中，最为根本的转变表现为，人的本质由抽象的形而上意义的品质转向富有感情和感觉的个体生命本身。在现代生活的碎片中，一切都难以把握，只有自我的感觉是可以把握的，是最真实的，我们的“身体”重归本体论位置。如存在主义学者梅洛一庞蒂所言：“我的身体是所有物体的共通结构，至少对被感知的世界而言，我的身体是我的‘理解力’的一般工具。”换言之，身体的理论就是一种关于感觉的理论。注重身体的现代人为此岸的、感性的、审美的存在性寻找证明。生命还原为一个感性范畴，以生命冲动反抗理性。因此，现代性表明了这样-一个事实：以身体感性反抗理性逻各斯。生命的意义问题是回答所有问题的根基所在，生命的价值问题应该只能潜回生命本身去追寻。

西美尔十分关注现代人的“生命感觉”，他细致入微的反思碎片化的日常生活经验，因为在他看来，“无论这些碎片如何具有现代性，如何是社会化的碎片，都与人的形而上学意义上的生命感觉相关。”我们也可以这样理解，他所关心的，正是现代社会和文化机体中作为现代生活之最直接的个体的生命体验和心性结构。“心理显微术”提供了一个关于世界的构想：“我们都是碎片”，过去只是以碎片的形式面对我们，甚至世界本身就是一地碎片。可见，个体的物化和碎片化是现代性的一个特征。

西美尔对物化的个体以及碎片化的现代性的把握方式，表现出他对人类充沛的生命感觉的由衷赞叹。

现代性问题的关键是，人们对于事物的微妙差别和独特性质不再能够作出感受同样细微的反应，而是用平泛一律的方式去感受一切。所谓西美尔社会哲学的印象主义的真正含义是一种生命哲学诉求：如何恢复对事物有差异的魅力的细腻感受，使主体灵魂仍然保持高雅、独特、内在。西美尔赞赏“纯粹的灵魂”，以享受的方式拥有自己，“依靠自己最本真的内在性来生存，而不是让感觉超越灵魂的界限”。西美尔的现代性理论显得像是一种贵族主义式的现代生活感觉学。

可见，西美尔关注的是现代人的生命感觉，对现代性的把握，首先表现在对现代性生存感的把握。

生命哲学的核心问题就是以生命涌动、感悟为特征的心理机制对抗封闭、僵死的制度、形式、技术宰制等。人在自己的生命体悟中不断超越自我。由此获得了本源性与非本源性的派生态的对立、非完结的东西与完结的东西的对立以及不断地超越自己的东西(生命)与自足的东西(文化)的对立。

“生命哲学”之于西美尔的意义，是现代生活的“神学”。现代社会，人们对上帝的信仰被置换成对生命本身的虔诚和膜拜。由此，建立在“生命感觉”上的审美成为现代性的“宗教”。把握“生命哲学”是理解现代性的关键。“只有生命才能理解生命”，逻辑和推理让位于生命直觉。西美尔前承尼采，后启舍勒和海德格尔，与狄尔泰并称为德国“生命哲学”的代表性人物。描绘出现代哲学的精神品质：一切以生命意志为基准点。现代哲学的世俗化引入的新维度是哲学本能化、生命的本能冲动成为哲学的终极归宿。西美尔在世纪末的现代生活碎片中，捕捉到哲学的生命本能化的发展倾向，是超前于其时代的。

二、感性审美之维：审美心理主义

我们注意到，同为现代文化理论的三大经典思想家，西美尔既没有像马克思那样对社会阶级之间的不公平愤愤不平，也没有像韦伯那样为资本主义精神“铁笼”的问题忧心忡忡，而是更专情于他的“生命感觉”，热衷于“把玩现代性中的个人生命感觉”，因此西美尔的现代_性思想也被称为“审美主义心理主义”的，或是“印象主义”的，与前两者有明显的区别。

哈贝马斯评论，审美主义是现代性问题中的一个“坚核”。现代社会的发展进程见证了传统西方宗教性的世界图景土崩瓦解以及世俗化社会逐渐形成的过程。其重要特征表现为现代个体放弃对彼岸生活的期望，重视自身在此岸生活的感觉。而自身在此岸的感觉引起心理主义的高扬，那么“审美乃是为了生命在失去彼岸支持后的此岸的支持。”就这一点而言，审美主义与心理主义是密切相关的。

西美尔有一段令人印象深刻的著名论述：“现代性的本质是心理主义，是根据我们内在生活的反应(甚至当作一个内心世界)来体验和解释世界，是固定内容在易变的心灵成分中的消解，一切实质性的东西都被心灵过滤掉，而心灵形式只不过是变动的形式而已。”这表明，相对于外部世界，西美尔更加偏重于审美和内心体验的层面。审美性是一种心理主义、主体主义或内在性的心性品质，从而，审美主义和心理主义是一回事。

马尔库塞在弗洛伊德本质论的基础上提出，“审美方面的基本经验是感性的，而不是概念的；审美知觉本质上是直觉，而不是观念。……正是借助这种与感性的内在联系，审美功能才获得了其核心的地位。”换言之，感性基础与审美心理主义之间有着必然的联系。西美尔认为：

既然我们水远也不能直接观察到他人的灵魂，既然我们的一切知觉只不过就是外在的感觉印象而已，因此一切心理认识就是时我们自己的灵魂所感觉到的意识过程的阐释说明罢了。……灵魂若要成为它自身理解的客体，只有借助于空间过程的图像才有可能。当我们谈论着种种观念及其相互关系，谈论着观念上升为意识和沉没到意识闽限(thresholdofconsciousness)之下，谈论着内在的嗜好和禁忌，谈论着欣喜和沮丧的心情之际，这些表现以及不胜枚举的更多表现，其中任何一个都清清楚楚地来自于对外部世界的感知。

也就是说，当我们面对事物产生感官印象时，我们总是根据我们的内心来阐释外部世界。审美主义对生命感觉的把握，重视感性冲动对理性枷锁的颠覆，身体感性获得解放和生命自由的诉求。可以说，“审美的现代性是人身上一切晦暗的、冲动性的本能的全面造反。审美的现代人反抗精神理念诸神的统辖，这场造反使身体之在及其感性冲动摆脱了精神情愫对生存品质的参与，表达了自然感性的生命诉求——反抗伦理性的生命法则，即反抗对身体之在的任何形式的归罪。”因此，所谓审美主义便是个体心性在自在中寻找宽慰和满足。审美主义在这个层面上属于一种审美心理主义。

现代艺术以及现代审美理念中，形式一直都是表现其特质之所在。西美尔认为艺术的特殊意义在于它所描绘的对象的意义，在于将其最清晰地表达出来的方式，在于使其形式及空间位置的饱满和内在契合以及它们表现出来的精神实质被充分地理解。艺术品就是各个形式部分之间相互作用而形成的完美统一体。艺术形式的完美统一使得艺术品获得了超越自身的局限性和外在束缚的普遍的美的意义。我们可以通过伟大艺术作品感受到比艺术品本身更为广泛的生命体验，形式赋予了艺术品更为崇高的完美统一性。然而不得不承认，现代艺术的形式原则发生了巨大的变化。艺术的形式突破传统的结构原则，寻求形式的标新立异和极端化风格的体现，传统的艺术形式被打破，“曾为自己建造过乐园的旧的艺术形式已经成为当今生活的枷锁。”但形式的剧变并没有改变审美——艺术在现代社会的内在力量，审美现在依然是极其重要的现代性事件，这一点，并没有改变，甚至占据着现代性的中心。而西美尔沿袭了德国浪漫派美学的传统，是古典社会理论中惟一一位重视对现代艺术分析，以揭示现代生活心性结构的经典思想家。

三、现代美感的个体主义：审美个体化

西美尔对于其审美价值作过明确的注解：“审美价值在于这是一种在主观性和客观性之间，在个体性和超个人的集体性之间的独特游戏。”西美尔试图在主观与客观、个别与普遍、个体与社会之间寻找平衡和默契。从这个层面理解，审美价值便存在于现代社会的各个层面和角度，以各种形式表现出来。通过这种平衡和默契，个体与现代社会之间达成一种融洽与和谐，“形成了一种介于个人的与超个人的生活内容之间的生活形态，人通过这样的生活形态勉强接受了他们的外界势力。”

然而，通过以上的分析，有一个问题是清晰可见的，西美尔的审美心理主义从本质上是指向现代个体的。也就是说，审美心理主义是属于个体的审美心理主义。即在主体性、独特性和差异性中追求个体的审美价值。基于此，现代审美主义从根本上应该属于审美个人主义。刘小枫先生总结得好：“作为一个审美主义式的社会理论家，西美尔的现代性诊断往往就是现代性情绪的表达。西美尔‘内心性’是生命哲学意义上的，指个体生命的在性本身。”超级秘书网

现代生活的质态是感觉性的，西美尔将这种感觉称为“现代美感的个体主义”，这种感性至上的意味可以描述为审美精神取向的“心理主义”、“印象主义”。即通过对个体生命本能和情感冲动的体味完成对终极意义的探寻。这样审美这一带有普遍意味的世界观就与个体的感性体验结合起来。于是，在现代人那里，“个体的美”和“美的个体”构成了一个不可分割的整体。审美主义与感觉主义的关联，突显了生命的美学意义，而生命必然关乎个体。因为，“我们把生命想像成一股贯穿世世代代的洪流。只不过这些承担者(就是说，并非他们具有生命，而是他们即生命)都是些个人，即自成一统、自成中心、相互成为鲜明对照的人。生命之流一泻而过，或者说得更确切些：作为个体在奔流着。”

西美尔现代性思想中对于生命感觉的重视，使他在历史主义之外寻找到一种完全不同的对于现代性问题的态度——个体生命感觉，审美心理主义也因此与审美个体化联系起来。也就是说，现代审美是不存在超越个体存在、感性体验的可能性。个体——感性构成了现代审美的基本层面。