现当代文学文学常识范文第1篇

关键词：当前中国文艺理论发展；问题；出路；现实语境；可选择的现代性。

一。

新时期以来是各项事业大发展的时期，也是文艺理论大发展的时期，当代中国文艺理论取得了前所未有的成绩，是不容抹杀的。但笔者又同时认为，这并不等于说，当前中国文艺理论的发展就没有问题了，相反，如果我们多关注些问题，就会发现，当前中国文艺理论不仅不是没有问题，而且有些问题到了非常严重的程度，如果对此再没有足够清醒的认识，极有可能对当前中国文艺理论的发展造成根本上的戕害，职是之故，笔者觉得很有必要将这些问题予以清理，以引起疗治的注意，反思当前中国文艺理论的发展，存在的突出问题，主要表现为以下四个方面。

一是学术意识缺乏。学术意识就是一种以学术为重的学术关怀意识，具体表现则为，在对待学术问题上，多一些站在学术立场上的讨论与沟通，少一些从个人私欲出发的意气用事、党同伐异的非科学态度。当代中国文论研究对一些问题的讨论，不乏观点的碰撞与交锋，本来，在一个正常的学术环境下，对待理论问题，表达不同的观点是再正常不过的现象，正所谓真理是越辩越明，问题是越辩越清，并且有利于学术活动的正常与深入开展，关键是要以学术为重的学术意识为出发点与归宿点，这是与名利意气不相水火的。但现在又是怎样的一种情形呢？在当前中国学界，谈文学与文论研究的学术意识，无论怎么说，都是一个沉重的话题。我们身处的现实，一言以蔽之，就是与名利意气相裹挟的低俗风气日盛，而严肃认真的学术意识日见匮乏。

中国学界曾经有过严谨的学术意识传统，即便是在新时期以前，如20世纪50年代的美学大讨论，李泽厚、朱光潜、蔡仪、吕荧等美学家也进行过相互论争，却是纯粹的学术探讨性质，少有意气之语，更无谩骂之辞。尽管随着文革的发生，这种严谨的学术意识传统有所中断，但从新时期以后，直至20世纪90年代的早期，学术界的论争与批评还是非常严肃认真、重学术的。那么，以学术为重的学术意识传统渐行渐远而名利意气之风愈行愈烈起于何时呢？笔者以为，要联系整个中国的社会转型来作出判断，20世纪90年代中后期以来，随着中国市场经济体制的确立，中国的文化体制也开始了市场化的转型。按照布迪厄的社会学理论，这无疑有利于中国文化艺术场域与政治权力场域作更深层的剥离，从而确立其自身的独立性，但另一方面，中国文化的市场化、产业化也使中国的学术被裹挟到了一种市场化、甚至非学术化的状态下，以学术为重的学术意识受到侵蚀。如果说，新时期以前，特别是文革之后，学术的政治化曾使中国的学术惨遭“政治”暴力，真正的学术成了“真空”，那么，20世纪90年代中后期以来，学术的市场化则使中国的学术再度迷失自我，学术具有了商品的市场价值，并与学者的切身利益相联系，现在的学术探讨与论争已经不再那么纯粹。在这种市场化的背景下，遵循商业的逻辑，确实如有学者所说的，许多人“干脆随波逐流，参与文化市场炒作谋取利益”

[1]

。不少人以学术之名，行个人之利，商业批评盛行，铜臭气息十足，用“相当严重”

一词来形容，并非是骇人听闻，在很多人眼中，个人利益远比学术清誉重要，学问做得好不好，没有关系，关键是自身利益不能受损，否则，当然要还以颜色。同时，也不能否认，一些学术问题的讨论，可能也根本没有一些人所揣度的所谓“阴谋”动机，而在事实上，背后则可能还是要牵涉到探讨者与论争者之间的权力之争、利益分配、资源重组等问题，故此，很多人在学术问题上，有着唯我独尊的心态，并不欢迎别人的质疑与批评，因为质疑与批评很可能会被认为是学术水平低下，进而影响到他的学术声誉及与之相关联的种种利益，一旦受到质疑与批评，心理自然也就接受不了，遑论学术立场上的宽容与心平气和的学理探讨，甚至出现气急败坏式的谩骂也就不足为奇了。

二是问题意识缺乏。一切文学艺术实践都是在一定的社会历史状况中发生的。因此，文学与文艺理论研究的问题，必然是根由一定的社会历史状况所提出的问题，是实践真正需要解决的问题。现实状况与实践需要的变化，使基于这种变化的重新发问成为必然。

然而，在当代中国的文论研究领域，问题意识的缺乏又是十分普遍而令人担忧的。中国文学与中国文论的现实状况是什么？不少人是在没有搞清楚这一问题的前提下，在对当代中国文论发表着自己的意见。如在对待日常生活审美化、文学与文艺学的边界问题、文化研究等话题的态度上，都有此种表现。在对待日常生活审美化的问题上，一方面，有人无视社会历史总体发展的大势与当代社会生活的转型向我们提出的新问题，无视一度是文学艺术的专属性能的审美性向日常生活渗透与扩张的事实，一概否认日常生活审美化的出现；而另一方面，又有人看不到中国前现代、现代、后现代并存的事实，盲目夸大日常生活审美化，同样也是无视现实，很大程度上只是照搬挪用西方理论，而“结合中国当下具体实际的本土化的问题意识尚不够自觉”[2]，这样“把人家的理论观点、理论照搬过来，用来套我们的现实”，“解决不了我们国家的问题”。[3]在对待文学与文艺学的边界问题上，一方面，有人无视文学自身在当代历史发展中产生的扩容与越界事实，以坚持文学与文艺学的既有边界；而另一方面，又有人则无限放大这种扩容与越界，以至人为取消“文学”，也同样是不尊重事实。在对待文化研究的问题上，一方面，有人无视当代文艺理论学科自身内在逻辑发展必然引发的文化转向问题，否认文化研究的合理性因素，而对文化研究大加挞伐；而另一方面，又有人将文化研究万能化，无视其它文艺理论研究方法的合理存在。凡此种种，都不是基于中国文论的现实状况提出的问题与发出的议论，因而，只能是“假”问题与“空”发的议论。

现当代文学文学常识范文第2篇

作为汉语言文学专业培养的传统、骨干课程，现当代文学教学对于学生综合素质培养具有十分重要的作用。在传统的现当代文学教学过程中，大多采取课堂教学的方式，也就是教师利用课堂语言来进行教学内容的传达，在介绍现当代文学发展历史的同时，对于经典性的文学文本进行解读，分析文学发展的流派和现象，最终达到文学发展规律以及文学发展走向的目的。现当代文学的期末考核方式大多是借助论文、试卷等来进行量化性的考核，旨在于提高学生的综合素质。

二、信息技术对现当代文学教学改革的促进作用

（一）丰富教学手段

作为文学学科的重要组成部分，现当代文学自身具有非常强的文学属性，文学作品中具有非常强的形象性以及想象性。教师在进行现当代文学的教学过程中，教师需要认识到现当代文学的实际特点，并且在实际的教学过程中需要给予对该特点的重视以及体现。传统的现当代文学的课堂教学大多是采取口述讲解的方式，同时利用板书来穿针引线，这样的教学方式虽然在某种程度上满足了文学方面的现象性，但是却存在着形象性不足的特点，整个课堂教学缺乏生动性、形象性。将信息技术引入到现当代教学过程中，信息技术能够实现声音、动画、图像以及文字等多种因素的整合，实现信息平台的拓展，拓展课堂教学的信息量；从另外一个角度来看，信息技术能够使得整个教学更加的具体、更加的形象，使得课堂教学表现形式更加的丰富，让学生在有限的时间和空间之内实现感觉上的刺激，实现思维上的充分调动，最终让学生形成一种更加深刻、更加强烈的印象，提高学生的理解能力。例如，在进行余华作品《活着》的教学过程中，为了能够让学生更好的了解文本，该作品思想性非常强，并且具有非常深刻的现实含义，信息技术教学优势非常的明显。由于其实际的文本篇幅非常的强，如果在有限的时间内实现总体的把握，其需要借助信息技术来进行影视素材的引入，对整个教学进行编排，体现出其精神实质，让学生对其思想具有更深层次的了解，让学生对其思想以及社会等具有更深层次的了解。

（二）注重教学方式上的丰富性

从高校现当代教学来看，介绍学生了解现当代文学常识的同时，还需要引导学生提高对艺术审美以及思想意蕴方面的领悟能力，提高学生对现当代文学作品的实际鉴赏能力，让学生树立对于文学、现当代文学的整体性概念。从另外一个角度来看，课堂教学的目的性决定了现当代文学的教学需要重视学生在课堂教学中的主体地位，实现互动性、研究性的学习方式。现当代文学的传统性教学限制在了单一性的教学方式之中，“教师讲、学生听”的单一式教学限制了学生发散性思维的发展，学生在课堂学习中缺乏积极性，教学中过度了放大了学生的主导作用，使得整个课堂呈现出一种灌输性的教学方式。信息技术与现当代文学教学相结合，促使课堂教学在技术和方法上呈现出一种多样性、丰富性。通过信息平台的建立，能够提高学生参与性，提高学生学习的积极性，同时还能够引导学生不断进行思考，提高其鉴赏能力以及文学素养，最终形成一种新型的研究式学习和教学模式。

（三）考核环节的多样化

从目前的教学现状来看，高校现当代文学教学改革之中，最终的考核环节仍然是其中的难点和重点。实际上，现当代文学教学改革主要是从两个方面入手的，一方面是对于学生文学发展历史的常识考察，诸如，作家、作品以及文学流派等等；另外一个方面则是需要让学生进行文学常识的识记，这就需要借助选择题和填空题等来进行考察，但是在实际的考察方面对于学生的创新能力以及理论方面的构建能力具有非常大的挑战。传统的现当代教学课堂没有认识到学生学习积极性调动的重要作用，忽略了学生自主思考能力方面的培养，其大多是采用主观性的内容来进行考察，学生也往往采取死记硬背的方式来完成考核，但是实际上并没有真正的体现出学生的实际技能。

现当代文学文学常识范文第3篇

一、发挥古代文学育人功能，进行人文精神培养

古代文学教学与人文精神培养有着十分紧密的联系，作为古代文学的教师，应当注意把控好古代文学的日常教学活动，通过日常的教学活动来有意识地引导学生进行人文精神的培养。

（一）专业知识与时代内涵结合

顾炎武说“学以致用”，这意味着任何专业课知识都需要在实际生活中发挥作用才能够算得上是有意义的。而现阶段的人文精神，与国家富强、民族复兴以及人民富裕有着千丝万缕的联系。因此教师在进行古代文学课程教学的过程中，应当有意识地将专业知识与时代内涵结合起来，使得从古而来的人文精神能够更具时代性，能够在现有阶段的日常生活中发挥效用。为了达到这种效果，教师在进行古代文学日常课程教学时，可以将现代新闻以及热点作为课程导入来进行有关课程的教学，并且在日常的知识点串中有意识地引导学生进行独立思考，让学生通过相关文学作品，体悟到中华民族传统精神文化中艰苦奋斗和甘于奉献的精神，并将其与现代生活的实际例子结合起来，让学生体悟到人文精神内涵的魅力。

（二）以学生为本进行人文素养提升

在传统的古代文学教学中，很多教师往往将自身当作课堂的主导进行课程教学，教学进度与教学方式往往不以学生的意志为转移，因此学生在日常的课程学习中，可能无法获得更好的学习体验。这种教学方法是不利于学生进行人文精神培养以及人文素养提升的。实际上人文社科类的课程学习，其目标并不单单是希望学生通过课程学习对相关知识进行记忆，而是希望学生能够通过相关课程学习对课程知识点的深刻含义进行挖掘，通过自身的阅读经验期待来感悟到更多的人生哲理。因此，中国古代文学的课程教学并不能单纯地被看作是课程知识的传递，它本身是生动灵活的，需要学生通过不断的思索来赋予相关文学作品新的内涵，通过对相关文学作品的理解来对自身的精神世界进行洗涤与重塑，使得自身的人文精神得到培养与提升。

二、不断提高古代文学教师的教学水平

在高校的古代文学课程教学中，学生虽然是教学活动的主体，但倘若教学活动缺少了教师的引领，学生也无法在古代文学的课程教学中学习到更多的专业知识。因此想要在古代文学课程中有意识地进行人文精神培养，就需要不断完善古代文学教师的教学水平。

（一）提高教师素质，提升教学水平

韩愈曾说：“师者，所以传道授业解惑也。”因此，教师的教学素养以及教学水平在课堂教学质量中占有重要的比重。如果一名教师的专业教学素养不达标，那么即使他能够以较为严谨的态度进行教学，也无法达到较好的教学效果。但需要说明的是，一名教师的专业教学素养不单单指的是他在专业课程教学中所展现出的知识积累，还包括他在日新月异的社会发展中，将本专业课程与时展相结合的能力。随着时代的不断变化，学生的学习目标也随之发生了不同的变化。一名合格的教师有洞悉时展趋向的能力，并且将专业知识课程与时展相结合，使得学生在进行日常课程学习的同时，其成长发育仍然与社会发展保持一致。只有如此教师才能够培养出具有新时代精神品质的栋梁之材。也正因为如此，提高教师素养，提升教学水平才显得格外重要。为此，相关部门应当有意识地定时引导教师进行业务培训。通过培训，教师应当对现阶段的时展趋势有一个较为详细的认知，并且通过合适的教学方式来进行切合时展的人才培养。

（二）不断深入进行专业研究

倘若中国古代文学的教师想要有意识地提升学生的人文素养，那么教师必须本身就具有良好的钻研精神与科研能力。不过，相关教师本身并不具备丰富的理论知识，并且无法掌握本学科较为创新的研究成果，也就无法在日常的课堂中启迪学生，引导学生进行思维训练，通过对作品的认知深化来进行人文素养提升。相比较传统时代的教学对象而言，现阶段的学生生活在信息时代，拥有得天独厚的信息储存以及接收条件。因此与以前的学生相比，现阶段的学生对中国古代文学课程的教学质量会明显有更高的期待。他们不仅仅希望从相关课程中获得知识积累，还希望能够从相关课程的学习中提升自己的思维能力、开拓视野、提升人文素养。因此倘若现阶段教师疏于进行专业课程研究，无法以广博的知识积累以及深邃地道的专业性见解来引导学生进行中国古代文学课程的学习，就无法使得学生对中国古代文学课程抱有一以贯之的期待，学生很可能会有明显的兴趣消退，这样一来，学生就无法在中国古代文学的课程中进行人文精神的培养。因此对于中国古代文学的教师而言，不断地进行专业课程研究是十分有必要的。

（三）尊重学生，努力实现因材施教

在传统的高校课程设置中，打破了义务教学中一直存在的班级制，诸如中国古代文学课程之类的教学活动，通常都需要面对较为宽泛的教学对象进行教学。这给教师实现因材施教带来了一定的难度。但倘若教师想要在日常的课程教学中有意识地引导学生进行人文精神的培养，那么就务必要深入到学生的内心世界当中，了解学生现阶段的人文素养水平，以便有的放矢地进行人文精神培养。为此教师应当改变传统的教学方式，将课堂的引导权交到学生手中，在课程教学推进过程中站在引导者与观察者的站位上，通过对典型作品与典型思潮的引导思考与讨论，挖掘现今环境中学生的集体记忆与集体价值观。对符合当今社会发展潮流与中国优秀传统道德观念的集体价值观予以肯定。并借由对典型作品与典型思潮的分析，来引导学生进行人文精神的提升。当然在日常的课程学习中，学生由于家庭氛围以及成长经历的殊异，在人文素养的呈现上，或许会产生极大的不同。

三、充分利用现代教育资源进行人文精神培养

时代在不断地发展，因此相比较传统的中国古代文学课程教学而言，源源不断的现代教育资源能够为人文精神培养所运用。

首先，使用互联网教育资源进行人文精神培养。在信息时代，很多专业课程教育都能够在互联网平台中搜集到大量的课程教学资源。这些课程教学资源多半以较为生动的视频音频以及图片形式呈现出来，在活跃课堂教学氛围的同时，也能够较好地引起学生的学习兴趣。而人文精神的培养本身是一个较为抽象的教学内容，倘若以完全抽象的语言文字来进行引导，学生或许无法对人文精神培育产生认同感。为此相关教师可以在日常的中国古代文学教学课程中，将课本知识点与互联网中的网络教育资源结合起来，使得学生在较为生动活泼的教学方式中，不自觉地接受人文精神的培育。这种培育方式能够起到较好的教学效果，也能够引导学生发自内心地认同相关人文精神培育内容。

其次，通过举办各类活动培养学生人文精神。中国古代文学中的课程内容并不是只能够通过传统的课堂教学形式来进行传达。教师可以尽量使得教学活动形式更加多样化，在引导学生进行相关知识点记忆的同时，培养学生的人文精神。比如教师可以引导学生去到本地有名的历史人文景观处进行游览，通过身临其境的感受来提升学生的实践经验以及审美趣味。教师还可以带领学生参观博物馆、美术馆等人文社科休闲场所，引导学生提升审美品位，感悟城市文化魅力，这也是培养学生人文精神的一种方式。

现当代文学文学常识范文第4篇

（一）多样化的审美方式削弱了文学的地位

我国已经从改革开放的政策中获得了三十多年的迅速发展，这在世界范围内是难以想象的，同时给人们的生活方式带来了巨大的变化，我国人日常的休息娱乐方式也逐渐多样化。而在改革开放之前，我国的社会发展缓慢，人们生活水平低，人们休闲娱乐的方式就是阅读文学作品，在那个年代给人们带来了很多快乐和认识。所以，人们对文学作品的需求给我国文学带来了发展空间，呈现出繁荣的状况，在那个年代没有任何东西能替代文学期刊给人们带来的幸福感。然而，市场经济的发展，使各种家用电器包括电视剧电脑等逐渐走进了人们的日常生活。与文学作品相比，这些产品能给人们带来更直观更形象的视觉享受。此外，国家给人们的社会福利也越来越好，各种电影院、歌舞剧院如雨后春笋般出现在神州大地上，人们的生活更加丰富多彩，而文学也开始渐渐被人们远离，文学在人们生活中的地位难以跟从前相媲美了。

（二）文学研究染上“自闭症”

20世纪70年代是我国历史上难以抹去的一丝阴影，“”带来的动乱时期让我国的发展难以跟上发达国家的脚步，80年代初，我国粉碎了“”动乱，社会思潮开始发展，而文学作为社会意识形态的引导者，必须要迅速迎合社会的发展速度。这一时期涌现了很多的丰富多彩的文学作品，很多经典作品便是在此时创作出来。并且这一时期的作品很注重与人们的生活相挂钩，很多描写的就是人们生活中真实的生活。然而从90年代开始，文学作品逐渐被社会冷落，文学创作者不再与读者的内心世界相连接，开始在文学上进行研究力求取得优秀的成果。我国文学逐渐开始“闭关锁国”，既没有与人民进行有效的沟通，更没有努力地进行创作，逐渐变成封闭的文学，阻碍了我国现当代文学的发展，难以再起到引领社会价值观的作用。

（三）多元化的形式和丰富的文学内容打垮了传统文学

多种因素对传统文学造成了很大的冲击，包括社会科技的进步以及读者或文学创作者的影响，现在的文学作品内容丰富，形式多种多样，人们逐渐被这种丰富的形式所吸引，而网络文学便是当今发展最迅速的一类文学，到目前为止对文学的影响范围越来越广泛。当今科技的进步，使得掌上阅读器的发展已经很成熟，网络文学便在这时候发展起来，虽然很多文学作家批评这种掌上文学有种像吃快餐的感觉，但是难以否认的是这种网络文学对现代文学造成了很大的冲击，虽然在创作内容以及表达的思想价值方面与传统文学相差很多，但这种文学最看重娱乐性，没有那种艰涩的理解难度。而正是这种方便的阅读方式，不断冲击着传统文学，所以对现当代文学进行准确定位是拯救现当代文学的当务之急。

二、我国现当代文学的品格定位

通过对我国现当代文学走向破败的原因进行分析，结合近百年间的社会发展状况，本文从振兴中华民族历史文化的角度出发，提出对我国文学进行品格定位的几点浅薄认识。本文认为，我国现当代文学应当对知识品格和审美品格进行正确的定位，把握正确的品格定位方向。

（一）知识品格

我国当代的文学课程教育对当代文学的知识品格要求很高。在现代的教育教学中，普及知识教育主要通过文学来进行，也一直对社会思想价值的发展起着重要的引导作用。知识性色彩的缺乏，使知识的传播功能越来越薄弱，所以在文学创作上要丰富知识色彩的描写，使其更好地发挥对知识的传播功能，所以从文学教育方面来说，对现当代文学进行正确的知识品格定位非常重要也非常关键。要对我国现当代文学进行知识定位就要构建以文学史为基础的框架，用作家在作品中的思想内容以及展现的艺术特色进行文学课程的教学。从文学课程的教育来看，知识品格是最基本也是最重要的品格。与此同时，社会的不断发展，人们逐渐迈入了知识经济时代，从这一点来看，经济的发展离不开知识，更离不开文学教育，由此可见知识的重要性。要想收获物质财富，离不开知识；要想获得精神财富，更离不开知识。因此要想实现物质精神双丰收，必须要注重人们的知识品格定位，促进社会和个人的全面发展。在实现文学的知识品格定位时，要正确对待文学的严肃性，引导正确的舆论导向，反对低俗文化，保持良好的文学创作氛围。此外，文学创作要与社会发展相结合，跟上社会发展的步伐，创作符合当下社会氛围的文学作品；建设科学的文化教育体系，通过深入地研究文学作品，勇于创新，从而创作出优秀的文学作品。

（二）审美品格

文学不仅具有知识品格，同时还具有审美品格。文学对于培养我们良好的审美观具有重要的作用。文学作为一门艺术，具有浓厚的艺气息，文学的美不同于自然的美，自然美更加直观，虽然文学美需要人去用心灵去仔细品读并发现其中的美妙，但更能让读者的心灵升华。相比于自然美而言,文学的美对升华人们的灵魂更具有优势，它是对社会生活以及人类心灵的美的浓缩的精华。正因为如此，人类文学历史上才遗留下了众多的经典作品。以审美的眼光去欣赏文学，也是对人类发展历史的审视。经济迅速发展使原有的社会发展速度已经远远难以跟上人类对物质的需求，在这样的情况下很多人都会对自己周围的现状进行深刻的思考：国家民族的出路在哪，什么时候才能成功，怎么处理生活中的人际关系等等，这一个个问题都在诉说着人们对自由生活的向往，也是当今时代人类生活的真实写照。但是在文学中，它不像人类对宗教的信仰，更不像哲学那样以深刻的思想解放人类，而以对生活的美好想象来升华人们的灵魂。所以正确把握文学的审美品格，能荡涤人们的心灵，激发人们对美好生活的向往之情。文学主要靠知识品格和审美品格来支撑着它的发展，因此对这两种品格进行正确的把握极其重要。但现存的问题是现行的文学教育仅仅注重科学层面上的文学知识与文学技巧的教育，人文层面上的教育已逐渐被人们忽略,文学作品“审美”品格的注意以及对文学的“审美”思考变得没有了，这种局面值得我们去思考并且加以改正。随着国际形势日益复杂、社会的日益多元化，我们需要的正是用文学这一表现形式来进行思考和相互交流，使人类的心灵得到启发。

三、结语

现当代文学文学常识范文第5篇

一

考察当代文学及其历史书写，即当代文学史写作的系列 相关问题，首先必须明晰的是“当代文学”的涵义及其生成的过程，不过，作为一个隐含的前提，则是“当代文学”与“当代文学史”之间存有的差异。勿庸置疑的 是，当代文学史应当是当代文学的文本书写，它的叙述形态、史家的主体情怀特别是要揭示当代文学在“当代”范畴内展开的逻辑关系，都使得它与真正原生态意义 上的“当代文学”区别开来，不但如此，从一种历时性的角度衡量，当代文学史由于治史者本身的“客观限制”，也必然会以“年代”的方式（比如，当代文学史最 是要注明其写作截至哪一年）滞后于内容更为广阔的当代文学。但是，作为一个约定俗成的说法或者至少是意识印象则是，我们平常所说的当代文学与当代文学史并 没有什么过多的差别。至于究其原因，除了大学教育体制以及文学史已将杂乱无章、充满偶然的历史进行了一次适合人们阅读的历史重组之外，关键还在于“文学 史”及其“经典化序列”确立过程中，赋予自我的历史性权力。这样，在审慎的看待两者的交叉与区别之后，我们不难得出：妄图以文学史的眼光，追逐当代文学的 脚步并进一步走向开放性的历史空间，总是一件难以确定、底气不足的事情，因此，对于众多研究者而言，在反复权衡可信度之后，总会将目光再次转向“历史”。

与英文 contemporary literature 不同的是，在本土特定的话语场特别是主流话语体系当中，“中国当代文学”并不是一个被自然赋予的、指代“当前”、“当下”正在发生、进行的文学，即中国当 代文学中的“当代”并不仅仅从属于一个时间范畴，而是一个具有特定历史、性质特征、社会内涵的概念，它与传统文学史划分的“古代文学”、“近代文学”、 “现代文学”一起，构成了中国文学史不同性质的发展阶段；与此同时，作为一次概念的生成与知识谱系的展开，意识形态话语与特定历史时期的文艺政策又为其最 终出现预设了“规训”的前提和范围。

尽管，长期以来，人们一直习惯在套用“当代文学”这一概念，并在不断探究其内在的性质的过程中，对其命名 产生了“越界性”的质疑，但是，对于当代文学在中国特定历史条件下是如何被“构造”出来的前提，却一直没有得到应有的重视，自然，这是不利于“当代文学” 以及与其有着天然关系的“当代文学史”研究的。在经历多年的研究和细致清理史料的基础上，洪子诚先生在《“当代文学”的概念》一文中曾令人信服的对“当代 文学”的概念生成、发展乃至断裂进行了描述。在文章中，洪子诚曾指出：“当代文学”这个概念和“现代文学”一起，出现于50年代中后期，而在此之前有关 “五四”以来的新文学的文学史论著和作品选，大多使用“新文学”的名称。这种表面看似突然的更替，其实是有其自身的内在逻辑演变规律的[1]。

由于建国之后相当长的一段时间内，从40年代初期延安文艺整风和文学实践中“获取”与“提升”的文艺政策成为当时文艺界的指导思想，因而，“当代文学”无 疑是与40年代的文艺政策特别是领导者的“讲话”有着“直接渊源”的继承关系。作为出版于50年代初期，常常被视为是“第一部”“力图以毛泽东《新民主主 义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导”[2]的新文学史，即王瑶先生的《中国新文学史稿》，虽然，在具体写作上“力图”贯彻《新民主主义论》中的 文艺指导思想，但是，这本文学史在具体作家、作品的选取与品评上，却总是显有一种“不彻底性”，因而，它在出版之后不但多次受到批评，而且，这种批评的本 身也为再度贯彻“思想”，进行符合时代潮流的文学史写作的出现营造了“空间”。

在可以作为建国之后长期指导当时文艺政策和文艺事业的《新 民主主义论》、《中国革命和中国共产党》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等论著当中，毛泽东曾以“在中国文化战线或思想展现上，‘五四’以前和‘五四’以 后，构成了两个不同的历史时期”等论断区分了“旧民主主义革命”、“新民主主义革命”[3]以及未来要达到的“社会主义”的几个阶段，而且，这几个阶段渐 次发展的等级含义在当时都是不言而喻的——在不断“减缩”概念的基础上，以对应着“新民主主义性质”的“现代文学”来取代“新文学”概念，正是后来组织编 写《中国现代文学史》的一种初衷和文学史叙述的一种“落实”。当然，对于建国以后的文学，由于已经可以从社会主义性质的角度予以论证，因而，“‘当代文学 ’所确立的文学评价体系，是从意识形态和政治观念上来估断文学作品的等级。由此得出的结论是，当代的‘社会主义文学’不仅是封建、资产阶级文学难以比拟 的，而且也比‘新民主主义性质’的文学胜出一筹”[4]，所以，在历经“社会主义改造”、文艺界几次重大斗争的胜利之后，以新的名称指代具有社会主义性 质、并已经取得实绩的“建国后文学”即“当代文学”，就成为了一种历史的必然。而与此相应的史实则是，在经历两次文代会的铺垫之后，周扬在1960年召开 的第三次文代会上所作的《我国社会主义文学艺术的道路》的报告中，以正式文件的形式确立了1949年以来“当代文学”的社会主义性质，也确然反映了这一历 史变化过程。至于此后，就是“当代文学史”纷纷以教材和论著的形式出版，从而以文学史的书写方式赋予并完成了“当代文学”的历史“构造”过程。

由以上论述可知，“当代文学”及其历史书写总是难以摆脱社会文化意义以及及时性层面上的评价，而当代文学在相当长的书写过程中，进行极具意识形态意 义的取舍、评价与曲笔，也在事实上，验证了当代文学的“文化时评性”（这一点，对于晚近的当代文学也同样适应）。然而，必须指出的两个问题则是：第一，可 以逻辑推演的是，最早的当代文学史势必要以突出“主题”、重视“题材”甚至图解文艺政策为其基本叙述模式，而事实上，最初的几本当代文学史如华中师范文学 系的《中国当代文学史稿》、山东大学中文系编著的《1949——1959中国当代文学史》、中国科学院文学研究所的《十年来的新中国文学》都提供了一种陈 陈相因的写作模式；而经历文革时期的文学史极端化书写以及文革之后的文艺政策的调整之后，判别社会与文学的标准已经变得四分五裂，因此，尽管“现代文 学”、“当代文学”的概念还在使用，但更多的是从属于一种时间上的概念。这时，对于“当代文学”而言，1949年至1978年期间文学发展所具有的相对独 立的阶段性、新时期文学不同于以往的独立性以及可以反思的空间，都使得类似“重写文学史”的呼声得以萌生，当然，有关这一问题，其内在的因素远比以上的论 述更为复杂；第二，是文学史生来就带有的“教科书”意识。由于文学史与现代民族国家的政治权力运作有着相当密切的关系，甚至在某种程度上，文学史学科本身 的兴盛就是建立民族国家历史神话体系和意识形态运作的重要途径，因而，文学史的教科书原则在我国文学史编纂的过程中具有由来已久的“历史基础”；但具体到 当代文学史写作之中，我们又必须注意的是文学史在文学生产体制特别是文学体制本身催生下的事实：尽管由于时间的距离，对文学的研究并未得到历史性的确定， 但同样是因为时间的原因，对于以“厚古薄今”和集体写作形式出现的当代文学史写作而言，就需要在匆忙借鉴当时苏联文学史现成写作模式的基础上进行大部头的 写作，而紧密联系实际，以政治性、当代性的方式嵌入历史叙述甚至紧跟文艺界斗争、加强文学史作为教科书的教化功能，就成了当代文学史写作的潜在规则及其主 题线索。进入新时期以后，虽然文学史作为文艺斗争的“记录”已经在反思中予以消散；但文学史具有教科书的意识并没有得以根除，而这一点，不但是时至今日， 我们迟迟没有看到完整意义上的审美文学史的出现重要原因，同时，也无疑可以在“重写文学史”的理论争鸣中得以证明。 二

既然，关于“当代文学”的发展及其文学史“构造”等一系列问题都最终指向了“重写文学史”，那么，对于“重写文学史” 的梳理及其实绩考评就成为了一种研讨的逻辑。但作为一次历史的反思特别是从广义的视野予以审视，“重写文学史”不但是当代文学与其历史书写差异的必然结 果，同时，也无疑是文学史在“行走”的过程中，以当代性视角重新面对历史和当代性视角代表“今天”最高认识的历史结果。

尽管，作为一种理 论倡导与历史实践，“重写文学史”是在1988年《上海文论》组织的专栏讨论中为学界所熟知并引起强烈反响的，但其现实背景和酝酿过程却包含了80年代国 外、香港等地“重写文学史”浪潮的潜在影响[5]，以及对80年代中期分别出现于北京、上海的关于“20世纪中国文学”和“新文学整体观”①提法的呼应与 延续。当时，“重写文学史”专栏的主持人陈思和、王晓明在“主持人对话”中曾提出要从两个方向多作努力：“一是以切实的材料补充或者纠正前人的疏漏和错 误，二是从新的理论视角提出对新文学历史的个人创见。”而其最终的目的则是“在于探讨文学史研究多元化的可能性，也在于通过激情的反思给行进中的当代文学 发展以一种强有力的刺激。” ②

由于“重写文学史”是建立在对以往文学史面目雷同反思、不满的基础之上，并最终将文学史研究与写作指向为 一种无限性的历史化过程和不断进行的“当代性”行为，所以，“重写文学史”除了在实际上含有“第一是‘重写’，第二是‘文学史’，第三是‘重写文学史 ’。” ③这三层意思外，它更重要的是在于“‘重写文学史’不是一句空话，对一段时期的文学史的重新评价，归根到底就是对这一时期的作家作品的重新评价。”④“重 写文学史”自1988年第4期于《上海文论》开始，到1989年第6期结束，一共开设9期专栏，所刊载的文章以及涵盖的范围涉及重写的理由、理论现象与批 评现象、对作家作品的重读重写等问题。它的适时出现无论对传统文学史观的冲击，还是企图更新的渴望、蓄意颠覆的策略，都在学界产生重大影响。然而，随之而 来的问题则是：隐含在“强调从我开始，从零开始”中的历史虚无主义色彩以及妄图将文学从政治的束缚中解放出来、倡导纯审美的文学史写作

，但最终却选择了 “政治化色彩”极浓的评价方式，都使其在矫枉过正的过程中存有理想化倾向，而“重写”的倡导并没有为新文学史提供宏观的构想，没有在理论上出现比较合理的 构想，都使“重写文学史”在最终产生“‘重写’仍流于经验性的否定而终无真正坚实的建设，再度发现否定者仍在被其‘否定’的那个视野中”的隐忧。果然，在 特定情境下结束的这场对以往文学史观念及其模式进行大胆挑战、强烈刺激的“重写”之后，90年代的“重写文学史”不但发生了阵地（由上海到北京）的转移， 而且，在大文学史打通整合的观念下，“重写文学史”变成了一种没有明确口号的实实在在的行为。

“重写文学史”无疑是一种历史主义行为，因 而，无论从何种角度上说，它都应当是每一位文学史研究者的“宿命”，不过，对于中国特定的当代文学史书写而言，它所面对的是一部需要不断修改、完善、填充 的文学历史。它自身的超越意识使其在面对“文学性”匮乏的当代文学尤为重要，而且，或许也只有不断处于变动的当代文学，才能为这种历史书写赋予无限广阔的 生命意识并进而将与此相关的当代意识、理论认知、体系建构以及治史方式指向未来。

以诞生于90年代并普遍被视为可以代表“重写文学史”实 绩的两部当代文学史洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和的《中国当代文学史教程》为例：洪子诚的《中国当代文学史》是他在反思以往当代文学史写作方式基础 上完成的一部力作。从史家个人旨趣的角度上讲，洪子诚在《中国当代文学史》前言部分曾以如下的方式强调个人的编写原则和写作立场：“对于具体的文学现象的 选择和处理，表现了编写者的文学史观和无法回避的价值述析尺度。但在对这些文学现象，包括作家作品、文学运动、理论批评等进行述评时，本书的重点不是对这 些现象的评判，即不是将创作和文学问题从特定的历史情境中抽取出来，按照编写者所信奉的价值尺度（政治的、伦理的、审美的）做出臧否，而是努力将问题‘放 回’到‘历史情境’中去审察。也就是说，一方面，会更注意对某一作品，某一体裁、样式。某一概念的形态特征的描述，包括这些特征的演化的情形；另一方面， 则会关注这些类型的文学形态产生、演化的情境和条件，并提供显现这些情境和条件的材料，以增加我们‘靠近’‘历史’的可能性。”[6]这无疑是带有求真求 实学术品格和史家意识的一种写作观念。而事实上，洪子诚在这部文学史的具体叙述中也确实融客观、冷静叙述的格调为一体，并在追求完整修复历史的“信史”叙 述的诉求中，将史家的“主体性”（即整体上的个人修史方式）以微言大义、寓意深远的方式加以呈现，从而在委婉中见锐利、稳健中见锋芒的叙述过程中，体现史 家通透的审视眼光、勇锐的学术人格以及知识素养和精神追求。

而具体到关于当代文学发展的历史脉络、叙述体例特别是文学生产和文学体制等问题上，洪子诚的《中国当代文学史》更是为当代文学史研究提供了开创性的范例和 为人称道的突破。虽然，在前言中，作者曾多次提到本书在“20世纪中国文学”广泛使用的前提下依旧按照1949年以后的中国文学为当代文学的权宜分法，但 在具体论述中，洪子诚却站立在90年代学术制高点上，处处以20世纪的研究视野甚或“世界文学”的视野去描述当代文学作为“社会主义文学”这一独立的阶段 及其内在的演变和差异，其中，对于当代文学相对于40年生的“文学的转折”（即第一章）以及50年代至70年代文学的规范和文学环境、文学一体化的全 面实现和最终解体，洪子诚都在其文学史中提供了令人信服的阐述。而关于区别以往的对于新时期的文学采取“80年代以来的文学”的论述特别是对于部分作家的 论述（如赵树理）、文学一体化中文学的多层面、复杂的动态过程都尤为精彩。当然，由于作者过于追求历史本真叙述的理想，往往造成了客观化述史与主观价值判 断之间存在某种不和谐的倾向；而前言关于编写原则论述时所谈到的“在这里，究竟选择何种文学作品作为研究对象，进入‘文学史’，是个首先遇到的问题。尽管 ‘文学性’（或‘审美性’）的含义难以确定，但是，‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表述上的‘独创性’衡量，仍首先应被考虑。但本书又不一贯地坚 持这种尺度……”都在某种程度上表达了叙史过程中会出现的犹犹豫豫以及尺度运用的粗疏；此外，上下编书写并不均衡，人为的教科书意识也使得《中国当代文学 史》本身存有尚待提升的问题空间。

同样代表“重写文学史”实绩和90年代当代文学史写作成就的还有陈思和的《中国当代文学史教程》。建构 于“开放性”和“整体性”两大特点基础之上的《中国当代文学史教程》既是陈思和以往理论研究的一次总结，同时，也无疑是其研究的一次实践。在《教程》的前 言中，陈思和曾以阐述他对“中国20世纪文学史构成之三层面” ⑤——即“作品、过程和精神三位一体的学科结构”理解的基础上，表达隐含于《教程》之中两个重要的阐释支点——文学审美艺术性和知识分子人文传统，从而向 传统文学史治史观念发起挑战。其中，“文学审美艺术性”既是为了满足教学中让学习者“从审美欣赏的层面上领悟现当代文学的存在价值”，同时也无疑是文学史 “今天化书写”之后对文学本体回归的一种呼招；而对作为隐含于20世纪文学之中“知识分子人文传统”的强调，不但在于其自身所具有的价值取向，而且，对它 的阐释还在于当下知识分子的“岗位意识”以及由此而可以承传的“人文传统之流”，而以“多层面”、“潜在写作”、“共名与无名”特别是以“民间”为理论核 心的关键词使用，就是二者结合之后的“历史化结果”。⑥通过对“民间”（包括“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”）、“潜在写作”等关 键词的使用，陈思和《中国当代文学史教程》的突出特色就在于著者对文学作品的选择和对作品内涵的阐发。针对以往的当代文学史总是过分强调文学的外在统一性 和一般是以文学运动、创作思潮为主要线索，特别是在意识形态制约下形成的文学“一体化”格局（如50至70年代文学），陈思和将关注的重心转移到对当代文 学作品的“多层次”、“多角度”的发掘和具体阐述上，从而期待在多义性的阐释中使文学史观念达到“内在的统一性”并进而展现文学史的丰富性、复杂性。比 如，对处于自觉状态和不自觉状态完成、在特定时代氛围下无法得到公开发表的“潜在写作”，陈思和认为：“‘潜在写作’的相对概念是公开发表的文学作品，在 那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体， 使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代‘多层面’文学的具体内涵。”[7]而以“共时性的文学创作”为叙史轴心，不但是要以“结构”的方式构筑起新 的文学创作整体观和再现“中国新文学史研究的整体观”，而且，更为重要的是要以“解构”的方式打破以往文学史一元化的整合视角，从而在多元化和开放性的文 学史观念和方法论下呈现文学史的另一番景象。

然而，随之而来的问题就是由于过分倚重“民间”等关键词可以牵起当代文学的发展线索，所以， 便常常会以生硬、过度的阐释对应预设的理论前提，而存于“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”以及“共名和无名”之间的不均衡使用和先验 的指代文学主潮和时代文学也往往会易于造成一种阅读后的质疑；同样的，以“结构”为基础、“解构”为目的的文学史构成观，虽然可以浸润编者强烈的主体情 怀，但在这种具有主观想象甚或“六经注我”的逻辑推演下，所要追求文学史丰富性和复杂性的目的正是以遮蔽传统文学史观下当代文学史的经典化作品为前提的， 比如：对于在以往当代文学史中已经成为经典的“三红一创”、“青山保林”（即：《红旗谱》(梁斌)、《红日》(吴强)、《红岩》(罗广斌、杨益言)、《创 业史》(柳青)、《青春之歌》(杨沫)、《山乡巨变》(周立波)、《保卫延安》(杜鹏程)、《林海雪原》(曲波)等8部长篇小说），《教程》仅提及3部， 而由此被质疑的是，《教程》是否全面而真实的反映了“当代文学”的基本面貌，尽管，这种带有作品选式的文学史写作模式，会更利于本科生的学习以及目前教师 的授课机制。 显然的，“重写文学史”在中国话语场中对于当代文学的意义是不言而喻的，它的不折不扣的“排他性”倾向，不但可以使“文学 史”回到“文学自身”得到一定程度的实现，而且，它的以主体情怀驾驭客观历史的渴望，对于当代文学的历史书写也提供了多元化的构想以及方法论上的开放性知 识型构。

而具体到关于当代文学发展的历史脉络、叙述体例特别是文学生产和文学体制等问题上，洪子诚的《中国当代文学史》更是为当代文学史研究提供了开创性的范例和 为人称道的突破。虽然，在前言中，作者曾多次提到本书在“20世纪中国文学”广泛使用的前提下依旧按照1949年以后的中国文学为当代文学的权宜分法，但 在具体论述中，洪子诚却站立在90年代学术制高点上，处处以20世纪的研究视野甚或“世界文学”的视野去描述当代文学作为“社会主义文学”这一独立的阶段 及其内在的演变和差异，其中，对于当代文学相对于40年生的“文学的转折”（即第一章）以及50年代至70年代文学的规范和文学环境、文学一体化的全 面实现和最终解体，洪子诚都在其文学史中提供了令人信服的阐述。而关于区别以往的对于新时期的文学采取“80年代以来的文学”的论述特别是对于部分作家的 论述（如赵树理）、文学一体化中文学的多层面、复杂的动态过程都尤为精彩。当然，由于作者过于追求历史本真叙述的理想，往往造成了客观化述史与主观价值判 断之间存在某种不和谐的倾向；而前言关于编写原则论述时所谈到的“在这里，究竟选择何种文学作品作为研究对象，进入‘文学史’，是个首先遇到的问题。尽管 ‘文学性’（或‘审美性’）的含义难以确定，但是，‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表述上的‘独创性’衡量，仍首先应被考虑。但本书又不一贯地坚 持这种尺度……”都在某种程度上表达了叙史过程中会出现的犹犹豫豫以及尺度运用的粗疏；此外，上下编书写并不均衡，人为的教科书意识也使得《中国当代文学 史》本身存有尚待提升的问题空间。

同样代表“重写文学史”实绩和90年代当代文学史写作成就的还有陈思和的《中国当代文学史教程》。建构 于“开放性”和“整体性”两大特点基础之上的《中国当代文学史教程》既是陈思和以往理论研究的一次总结，同时，也无疑是其研究的一次实践。在《教程》的前 言中，陈思和曾以阐述他对“中国20世纪文学史构成之三层面” ⑤——即“作品、过程和精神三位一体的学科结构”理解的基础上，表达隐含于《教程》之中两个重要的阐释支点——文学审美艺术性和知识分子人文传统，从而向 传统文学史治史观念发起挑战。其中，“文学审美艺术性”既是为了满足教学中让学习者“从审美欣赏的层面上领悟现当代文学的存在价值”，同时也无疑是文学

史 “今天化书写”之后对文学本体回归的一种呼招；而对作为隐含于20世纪文学之中“知识分子人文传统”的强调，不但在于其自身所具有的价值取向，而且，对它 的阐释还在于当下知识分子的“岗位意识”以及由此而可以承传的“人文传统之流”，而以“多层面”、“潜在写作”、“共名与无名”特别是以“民间”为理论核 心的关键词使用，就是二者结合之后的“历史化结果”。⑥通过对“民间”（包括“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”）、“潜在写作”等关 键词的使用，陈思和《中国当代文学史教程》的突出特色就在于著者对文学作品的选择和对作品内涵的阐发。针对以往的当代文学史总是过分强调文学的外在统一性 和一般是以文学运动、创作思潮为主要线索，特别是在意识形态制约下形成的文学“一体化”格局（如50至70年代文学），陈思和将关注的重心转移到对当代文 学作品的“多层次”、“多角度”的发掘和具体阐述上，从而期待在多义性的阐释中使文学史观念达到“内在的统一性”并进而展现文学史的丰富性、复杂性。比 如，对处于自觉状态和不自觉状态完成、在特定时代氛围下无法得到公开发表的“潜在写作”，陈思和认为：“‘潜在写作’的相对概念是公开发表的文学作品，在 那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体， 使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代‘多层面’文学的具体内涵。”[7]而以“共时性的文学创作”为叙史轴心，不但是要以“结构”的方式构筑起新 的文学创作整体观和再现“中国新文学史研究的整体观”，而且，更为重要的是要以“解构”的方式打破以往文学史一元化的整合视角，从而在多元化和开放性的文 学史观念和方法论下呈现文学史的另一番景象。

然而，随之而来的问题就是由于过分倚重“民间”等关键词可以牵起当代文学的发展线索，所以， 便常常会以生硬、过度的阐释对应预设的理论前提，而存于“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”以及“共名和无名”之间的不均衡使用和先验 的指代文学主潮和时代文学也往往会易于造成一种阅读后的质疑；同样的，以“结构”为基础、“解构”为目的的文学史构成观，虽然可以浸润编者强烈的主体情 怀，但在这种具有主观想象甚或“六经注我”的逻辑推演下，所要追求文学史丰富性和复杂性的目的正是以遮蔽传统文学史观下当代文学史的经典化作品为前提的， 比如：对于在以往当代文学史中已经成为经典的“三红一创”、“青山保林”（即：《红旗谱》(梁斌)、《红日》(吴强)、《红岩》(罗广斌、杨益言)、《创 业史》(柳青)、《青春之歌》(杨沫)、《山乡巨变》(周立波)、《保卫延安》(杜鹏程)、《林海雪原》(曲波)等8部长篇小说），《教程》仅提及3部， 而由此被质疑的是，《教程》是否全面而真实的反映了“当代文学”的基本面貌，尽管，这种带有作品选式的文学史写作模式，会更利于本科生的学习以及目前教师 的授课机制。

显然的，“重写文学史”在中国话语场中对于当代文学的意义是不言而喻的，它的不折不扣的“排他性”倾向，不但可以使“文学 史”回到“文学自身”得到一定程度的实现，而且，它的以主体情怀驾驭客观历史的渴望，对于当代文学的历史书写也提供了多元化的构想以及方法论上的开放性知 识型构。

三

如果说当代文学史写作在90年代已经出现了“良史”，那么，接下来的历史书写以及文学研究则应当是如何在今天化的视野 中，以不断甄别、筛选史料的方法尽量切入“当代文学”的研究以及完善当代文学的历史书写。可以想象的是，随着新时期以来外来文艺理论的介入与本土的沉积， 诸如“结构主义”、“新历史主义”等理论已为学界所熟识并适当的应用到创作甚至历史的写作之中，它们的出现无疑会为历史书写和文学研究带来种种契机。当 然，当代文学以及当代文学史的活力，更在于它是一门形态始终无法完整、封闭的学科，当代文学本身具有的不确定性以及其本身相对缺乏经典的沉积，都使其更容 易接受研究者主体意识的注入以及研究方法上存在多种可能性。因此，笔者以为：无论是克罗齐的名言“一切历史都是当代史”，还是克林武德那句常常为人质疑的 论断“一切历史都是思想史”，只有在针对于当代史的时候才会充分发挥自身的效力，毕竟，当代史的“当代”，以及渴望驾驭“当代”都更易体现上述的内容。

承接上述论证，不难明确，当代文学及其历史书写一直是一柄机遇和挑战并存的“双刃剑”，而中国当代文学在一个特定历史时期发生，它的时代背景、本土 化色彩甚至是随着时间的推移，已经越来越“不合时宜”的时间范围，都使其必须建构在一种“矛盾特殊性”的基础之上的现实又加重了这种困境。当然，为了能够 将理论问题探讨的更加深入一些，或许我们有必要重新审视唐弢先生“当代文学不宜写史”的文章以及由此而引发的系列争论。在相继刊载于《文艺报》、《求是》 等刊物的文章里，唐弢先生总体以“历史需要稳定”和“二十世纪中国文学的特殊性”等理由，认为当代文学不宜写史。以今天对于当代文学史研究不断深入、文学 史写作种类、数量繁多甚至学术体制等制约因素的眼光看来，唐弢先生的论断无疑是值得质疑的；不过，作为一个优秀的文学史家，唐弢先生看似保守的提法在今天 的意义不但在于传统意义上的“现代文学”与“当代文学”本身具有不可分割性，而且，更为重要的是，他切中了文学史研究与写作必须要在历史化、经典化的基础 上，才能较为准确梳理文学发展脉络的实质；而当代文学史研究乃至当代文学研究本身虽然会由于自身的流动性、不确定性，以带有挑战性的方式吸引大量研究者进 入其中施展个体才华，但作为文学史写作本身一些业已成为本质化内容的潜在规则，却是任何一位史家所无法彻底逾越的“界限”，因而，从这个意义上讲，唐弢先 生的观点在今天依旧具有反思的意义。

从全面掌握现有文学史资料和以整体、宏观的角度描述当代文学历史的角度出发，当代文学史写作最终无疑 是一个处于行走状态中并具有强烈“主体性”、“当代性”的“打通整合”式的“文学史文本”。当然，无论这里所言的“整体”还是“打通整合”，都是在充分汲 取以往文学史成果和反思以往经验教训之后的一次总结性的提法：首先，这里的文学史“整体”观念是指融合在“二十世纪中国文学”视野中的“当代文学史写 作”。自80年代中期陈思和的《中国新文学史研究的整体观》、特别是黄子平、陈平原、钱理群三人合著的著名文章《论“二十世纪中国文学”》发表以来，“二 十世纪文学”的提法便在“重写文学史”的浪潮中成为学界的一种共识；尽管，“二十世纪文学”在最初倡导的过程中，由于只是作为一种宏观的构想而在某些层面 上忽视了其本身应有的一些细部特征，不过，无论就其妄图打通整合“二十世纪中国文学”的磅礴气势，还是在其影响下反思文学史的重读、重写以及目前一些学者 在著作中将“现代文学史”的下限延伸到“文革”结束，甚至就是将文学史定名为“中国现代文学史（1919～1997）” ⑦，都说明了二十世纪文学作为一种潜在的规则已经开始制约了现代当文学史的写作。因而，即使按照传统意义上的中国当代文学史是指涉1949年以后的中国文 学，但从二十世纪文学的视野甚或更大的世界文学视野来看待这一时期的中国文学也势在必行。而事实上，1949年以后的中国文学无论就50至70年代文学沿 袭延安时期文艺政策和作家队伍的身份过渡，还是80年代以后的中国文学再次继起五四文学的启蒙意识，以及90年代的文学更是在文学自觉和反思以往文学的基 础上，显现出一种与世界文学主流对话的可能，这些客观存在的文学现象都需要我们用一种整体的观念去观照1949年以来的中国当代文学。何况，晚近“世纪初 文学”的盛行及其与“当代文学”之间的交叉关系，更为当代文学走向未来提供了种种机遇。 其次，所谓“中国当代文学史”的“整体构想”或曰 “整合面貌”还指其作为一个独立的整体应当拥有可以贯穿前后的主线。任何一本成功的文学史势必都会拥有可以支撑自己体系的（内在）逻辑，然而，对于传统意 义上的中国当代文学而言，它的现实境遇往往使其本身常常至少是在一定的时期内，无法以审美艺术这一原本属于文学生命本质的属性去进行总结性的书写。因而， 针对这一客观实际的存在，中国当代文学史势必要在充分注重其艺术性和经典化的基础上，寻找新的构架思路。在陈思和的《中国当代文学史教程》中，我们曾经通 过其“文学审美艺术性和知识分子人文传统”以及以“民间”为主要实践词汇的文学史思路，发现了重新结构文学史的种种可能。不过，针对以上论述的“民间”概 念的前后不均和常常陷于“为我所用”的事实，笔者更倾向于在当代文学史写作中以体现在作家身上、作品主人公身上的人格心态为主线、并由此达到“文学审美艺 术性和人文传统”并重的构架方式。而这样做的理由不但在于反思文学史写作的“结构”“解构”意识及其在一定程度上的缺憾，更在于重视人格心态常常可以发掘 出传统分析法中不能发现的事实以及它可以在涵盖更多作品文字、主人公和作家的前提下，将当代文学史以整体化的视野予以呈现。

当然，在具体明确“整体”观念的含义之后，随之而来的问题就是如何解决存在于当代文学中的“断裂性”问题，而这个问题又大致可以被视为一个问题的两个方 面：除传统意义上的中国当代文学本身与中国现代文学之间存有历史的界限之外，中国当代文学在其自身发展过程中，还依次存在着以文革文学为界限的前后“断 裂”现象。其中，对于前者，新中国的诞生以及系列文艺政策的颁布，无疑是中国当代文学构造的重要前提，然而，这种具有普泛意义的划分及其历史书写，其依据 却是政治与历史的社会标准，它并不是按照文学史书写应当按照文学内部演变的规律进行的；同样的，对于后者，其主要原因则是来自50至70年代文学高度的一 体化与80年代以后文学基本按照文学自主的轨迹进行发展之间存在的差异，但由此可以推导并进而成立的则是，50至70年代文学在主流创作方法上可以被视为 是自20年代左翼文学以及现实主义、浪漫主义不断演变、深化的结果，这种明显带有“没有现代，何来当代”的艺术逻辑演绎，是造就90年代之后部分研究者将 现代文学的下限定位于“文革”结束并产生所谓“新界说”的重要内因⑧。

不过，正如当代文学本身都是二十世纪文学本身一个不可分割的部分并 与现代文学有着密切的关系一样，所谓“断裂性”过程只能是一定时期内文学研究的认识标准，而从宏大的“当代文学”或审视“二十世纪文学”的视野中看待问 题，所谓“断裂性”必将会变得简单起来。这样，对于受当时意识形态影响极强的50至70年代文学而言，其书写似乎更应当注重与建国前文学历史的衔接以及运 用类似“知识考古学”方式注重其知识谱系的生成过程之研究⑨，因为，这一时期的文学如果只注重其艺术性，那么，其结果势必会在面目雷

同的前提下陷入“一无 所获”的境地；而对于80、90年代文学，则应当在注重生成过程中强调文学的艺术性研究特别是“主体意识”的诞生，其中，以审美的方式关注80年代、90 年代文学之间的“断裂”，重新审视“新时期文学”以及“后新时期文学”等概念，也为20世纪中国文学的收束以及“新世纪文学”的出现提供种种机遇⑩。当 然，对于当代文学史写作而言，无论是哪一时段的文学都必须要与其生存背景紧密相连，而只有以“文学”和“历史”共构的方式，才会在具体的实践中与人格心态 紧密联结后成为一个有机的整体，并进而在尊重和关注历史的前提下尽可能发挥史家的主体情怀。

总之，本文在“当代文学及其历史书写”这一话题中，截取了三方面问题进行研讨。随着“世纪初文学”已经在评论界成为一道亮丽的风景，二十世纪文学的脚步已 然渐行渐远，“当代文学”面临分裂并需要进行重新书写似乎已成历史的必然，因此，从所谓反思的角度再次回首“当代文学及其历史书写”的诞生，“重写文学 史”的历史实绩特别是“当代文学”最终在一个世纪的结束中，产生历史的“分裂”，其关键就在于回应一种历史的机遇。至于其意义，则必将在把握变动纷繁的当 代文学历史中，指向了时间上的未来。

注释：

①主要是指出现于这一时期的黄子平、陈平原、钱理群合著的《论二十世纪中国文学》以及陈思和的《新文学研究中的整体观》这两篇重要的文章。

②原文出自陈思和、王晓明关于“重写文学史”专栏主持人的对话（之一），《上海文论》，1988年4期。后收入陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社，1997年版，121页。

③原文出自陈思和、王晓明关于“重写文学史”专栏主持人的对话（之九），《上海文论》，1988年5期。后收入陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社，1997年版，139页。

④原文出自陈思和、王晓明关于“重写文学史”专栏主持人的对话（之二），《上海文论》，1989年6期。后收入陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社，1997年版，123页。

⑤对于中国20世纪文学史构成之三层面” 即“作品、过程和精神三位一体的学科结构”，陈思和在《中国当代文学史教程》中曾阐释为：首先，它是以现代汉语来表达现代中国人的感情及其审美精神的文学 因此中国现当代文学作品不但深刻包容了中华民族由古典向现代化转型过程中的真切的心理折射，而且也体现出现代中国人所能达到的审美能力和情操。”“其次， 中国20世纪文学史深刻反映了中国知识分子感应着时代变迁而激起的追求、奋斗和反思等精神需求，整个文学史的演变过程，除了美好的文学作品以外，还是一部 可歌可泣的知识分子梦想史、奋斗史和血泪史。”“最后，中国20世纪文学史在本世纪所产生的历史意义不是孤立的，它是在中国由古典向现代转型的宏大社会背 景下发生的，它与其他现代人文学科一起承担了知识分子人文传统重铸的责任和使命。”详见《教程》前言部分，上海：复旦大学出版社，1999年版。

⑥关于“文学审美艺术性和知识分子人文传统”是一种“历史化结果”，主要是指早在1993年1月，陈思和便在《知识分子在现代社会转型期的三种价值 取向》一文中提出的源自不同时代的“庙堂意识、广场意识、岗位意识”，并引入了“民间”概念，见《犬耕集》，上海远东出版社，1996年版。

⑦如高等教育出版社1999年版的，由朱栋霖、丁帆、朱晓进主编的《中国现代文学史》上下，就采取这样一种方式。

⑧所谓“新界说”主要是将现代文学和当代文学的界限确定在“文革”结束，这种划分的依据，即“中国现代文学六十年”的主要依据是文学的意识形态性、 思维模式的二元对立，而其深层依据则是历史进化论与历史唯物论，见朱德发：《主体思维与文学史观》，济南：山东教育出版社，1997年版，395～400 页；而可以为此进行例证的著作则可以参见许志英、邹恬主编的《中国现代文学主潮》（上下），其时间界限为“中国现代文学60年”即1917～1976年之 划分标准，福州：福建教育出版社，2001年版。

⑨一个已经存在的事实是，当代文学的谱系式研究已经在晚近出版的专著中得到证实。具体可 参见李杨：《文学史写作中的现代性问题》，太原：山西教育出版社，2006年版；程光炜：《文学想像与文学国家——中国当代文学研究 （1949～1976）》，开封：河南大学出版社，2005年版。

⑩以“世纪初文学”或曰“新世纪文学”终结“新时期文学”，是2006 年中国当代文学年会的主题之一，其主要内容是指向“新时期文学”在诞生与提法上的意识形态色彩。而对于80、90年代文学之间的“断裂”以及“后新时期文 学”的终结，则主要在于90年代文学进入文化转型期之后，文学日益沦为“冷风景”、走向自我与80年代那种常常集体出击、热闹辉煌的局面存有差距而造成了 一种认识幻象。

参考文献

[1][4]洪子诚。“当代文学”的概念[J] 。文学评论。1998，（6），39～49页。

[2]黄修已。中国新文学史编纂史[M]。北京：北京大学出版社，1995，133页。

[3]毛泽东。新民主主义论[A]，毛泽东：毛泽东选集•第2卷[C]。1991年版。

[5] 钱中文。文学史的类型、构架与问题[A]。王锺陵编选。20世纪中国文学史论文精粹文学史卷[C]。石家庄：河北教育出版社，2001，286～301。