一、社会事件的艺术化

博依斯（JosephBeuys，1921-1986）的作品，在他之前，很难与所谓的“艺术”挂上勾，即便如今也是争议不断。他经常把自己置身在作品中，甚至直接把自己的生活经历算成艺术。比如：他在1972年德国“文献大展Dokumenta”上花100天时间和观众进行一切问题的讨论；他安排给城市种植7000棵橡树（图17）；他让政府部门的官员听他发表对教育和环境污染的看法；他带领民众到树林里去打扫；甚至建立政党

这些活动全都被他作为自己的艺术作品。博依斯不仅改变了艺术的形式，也改变了艺术家的身份。他让自己成了一个社会活动家、一个巫师、甚至一个革命者。他把艺术变成了行为——不是艺术行为，而是社会行为。他自己也承认，“我的途径是通过语言来表达，我并不是从所谓的艺术的才能出发走上艺术之路的。我从学科学开始，然后觉悟到并告诉自己：也许你的潜能不在某一项专长上，而在于面对大众，给人一个冲击、一个启发。因此我才让艺术走向这种方式，它存在与言谈中，存在于思想中。”

他还承认，艺术中虽然包含有这些东西，但力量太微弱，仅靠这样一种弱信号是没法触动大众的。因此他要把艺术直接变成“社会雕塑”，即社会活动本身。

二、艺术中的社会性

在社会性方面，没有哪个艺术家比保加利亚的克里斯托和珍妮•克劳德夫妇有更深刻的理解。他们的艺术作品不但体积巨大、制作时间长而且耗资巨大，所以他们需要获得更多的大众、媒体、政府的支持。他们通过精心绘制的草图和说明向人们介绍这项计划，并靠这些草图和小稿获得资金去完成他们的作品。他们坚持让人们对他们的构想进行讨论，这也使作品与人们的关系更深入。正是他们和人们不断的交流，才使一些方案得于实现。他们是第一个用尺寸的概念成功地表达了他的审美思想的艺术家。比如《包装国会大厦：柏林，1976-1995年》（图18），就成功地转换了语境，他们把国会大厦看作是对个人的政治上和视觉上创造性的一个有利体现，这件巨大的艺术品似乎是对它原本正常功能的挪用。克里斯托和珍妮•克劳德的作品是在开放的空间中完成的，不需要花钱去看它们。克里斯托在做了《连续的藩篱》（图19）后说：“我想没有一家博物馆的展览（像我们的牧场作品一样）能深刻地打动成百上千的人，我们的《连续的藩篱》却引来了无数参观的车辆，索诺玛和玛琳（SonamaandMarin）县近半数的人参与到这件作品的制作中，它持续了三年半的时间。”

博依斯把社会事件当艺术，是想引起更多的人的关注。他的行为，其实也是在挑逗社会，看社会对它做出的反映。克里斯托和珍妮•克劳德则把艺术当事情来做，他们营造了真实情景中的非理性的作品，这种不可掌控的形式美，使得每一个人都带着新奇的眼光审视着自己和周围的世界。是社会事件还是艺术，用克里斯托的话说：“要使作品具有长久性，那它必须要有深刻的宗教思想，但是我们生活在一个经济、社会和政治主导的社会中，我们社会关注的是人的问题当然，这是我们时代的表现，这就是为什么我认为今天艺术如果没有政治性、没有经济性、没有社会性，就没没有现代艺术。”

从十九世纪前公共艺术到现今的公共艺术，米开朗基罗们希望从艺术中找到自我、体现自我，让作品来实现作为一个艺术家的自我价值。而现今的克里斯托们虽然也在做公共艺术，但他们关注的不再是自己，而是他们所关注的背后所引发的思考。

作者：万里驰单位：湖北美术学院雕塑系