山水诗人范文第1篇

大伯汪平孙艰辛为文，八十年坎坷人生路。体现了老一辈文人的于国于家的责任与担当。造化弄人，1931年生于艺名显赫的“名家”汪野亭世家中，从小在家族中耳闻目染，得瓷画艺术之真谛，然却大半辈子躬耕十尺讲台，桃李满天下。退休后才能摆脱俗事的牵拌，一心重回丹青旧梦，提笔挥写，寄情山水。其诗可证：“病贫相迫骨如柴，丧母童年百事丧；亲友相逢皆白眼，全因世事有兴衰。中年老九臭难熬，满腹心酸梦里嚎；竭力劳心日继夜，诚惶诚恐待明朝。蜡炬成灰泪未干，长河渐落曙光寒；千帆万木相争发，病树沉舟入暮年。好梦难圆梦又多，时乘命蹇易蹉跎；苍天不惜凡人老，空向秋川哭逝波。沐雨经风数十年，蹉跎往事一如烟；艰辛历尽难圆梦，愧到瓷城乞画钱。鹤发垂髫共一堂，参加笔试大荒唐；当年范进找人笑，今日狂夫更自伤。”凭着对陶瓷艺术的挚着追求，本该安享天伦的大伯，放弃了退休后的清闲生活，只身从南昌来到景德镇故居重拾画笔，夜以继日地投入到粉彩山水瓷画的研究和创作中来，老夫聊发少年狂；六十年的大好光阴流逝，创作激情压抑的太久，大伯心中充满了艺术创作的冲动，他要把逝去的时间补回来。创作灵感之泉汹涌澎湃，白天绘画创作，晚上撰写诗稿，每每深夜大伯的窗前灯火通明，我辈心中充满了对大伯辛勤笔耕的崇敬，也激励着我们更加努力的投入到艺术的征途中不断地进取。

勤奋的创作，大伯汪平孙在十多年的时间创作了一大批诗画相配的经典瓷画作品。《满院秋光图》描绘南国重阳高秋之景，题诗云：“今又重阳，满院秋光。西风劲，叶落飘黄。云穿幽谷，雾锁山冈。看峰峦静，流水急，鸟飞忙。树木行行，隐隐白墙，矮矮平房。坡上菊，发散清香。喜鹊一双，栖息枝头，昂首望，欲翱翔。”此作品堪称大伯瓷画之经典。近景山岗上老树霜叶红如火，坡上菊竞相绽放，发散幽香；重阳登高与故人相聚，拱手相问于柴扉问。茅屋白墙掩映于花木丛中；中景，右方层林尽染一条小径曲曲折折通向山后；左方幽谷之中一道清泉从水口泻下，落入山涧；水口上方有房舍人家点缀其上，树木葱茏；远景，右方山峰突兀，气势挺拔直插云霄，云雾飘渺间一泉飞挂，左方山势平缓、虚幻空灵，山峰依势伸向天际，远不可及。瓷板上空白处，题长诗并置印。此图老树用笔苍劲，老辣，干若虬龙，枝若曲铁，尽显大伯瓷上笔墨之功力；构图采用高远法，远、中、近层次分明、虚实有度；用笔直写，抒以胸臆，无描摹，矫揉造作之笔、设色雅丽、厚重，尽显文人山水瓷画之神趣；诗画相配，互为添色，美不胜收。《松柏野亭图》为1984纪念汪野亭诞辰一百周年而作，题诗云：“径斜峰削白云深，松柏长青伴野亭。谁说画图难写志，高山流水即知音。”此图绘林泉之景为汪派山水常见之形式，亭与松、柏立于陡峭山崖之上，亭下蹊径曲折，以喻世道坎坷，从艺艰辛，攀登不易，小径穿亭通往高处，以示技艺要在继承前人的基础上，不断前进，后来者应继续攀登。画幅左侧三叠飞瀑，穿云破雾奔流直下，天韵长弹，以喻“志在高山流水”寄喻汪氏父子生不逢时；无可奈何只有青山流泉知其心胸、抱负。此图工写结合，气韵生动，松、柏、亭用笔严谨以状物态之真，松树挺拔，柏树矫健，野亭清幽；山石用笔恣意豪放，笔力道劲，云雾虚幻飘渺，设色清素、古雅。意境清寂，含蕴深婉。观之使人思绪万千，不由的涌起对故人的怀念之情。（注：亭为汪野亭，松为汪小亭，柏为汪少平，青为汪青；此图充满了汪平孙对父辈的缅怀，及对后辈的期望。寄望汪派山水瓷画艺术能青山不老，绿水常流，永保艺术之树长青，此意深远）。《江南奇秀图》描绘江南春早，万物生机勃发之景；题诗云：“不羡荣华羡物华，天涯踏遍尽吾家。渔樵耕读常相伴，闲到江头看浪花。”此图兼平远、高远、深远构图法，气势宏大，层次丰富为大伯汪平孙代表作品之一。构图取势为汪家典型的一江两岸的形式，一条大江不舍昼夜蜿蜒曲折由东南往西北奔流，岸边草木繁茂，江上千帆竞渡，一派繁荣景象。近景河岸上小径曲折通向浓荫中的二、三房舍；窗下读书人正伏案苦读，两耳不闻窗外事；中景山岗上树林葱茏，山脚泊一小舟渔家岸边，山顶房舍掩映树林之中，山路盘旋可达；江上渔人收网，艄公摆渡，旅人促膝。远景左方山势平缓，层层叠叠伸向远方；右方一峰突兀，山势挺拔直耸天际；江上帆影片片。此画用笔繁密，以形写神，神完意足，宛若天成，配以长诗互为映衬，文人气息极浓是一幅不可多得的佳作。

上述三幅画作，管中窥豹只能揭示大伯瓷画艺术的点滴。大伯瓷画秉承文入画旨准，以形写神，诗书画一体，意到不求工；纵情笔墨写胸中臆气。用笔画法与书法一致。其画作把瓷画作为继承与发展中国传统文化的一部分，进行考虑和实践。既注重融诗、书画于一体的传统文化中的意境与韵味，亦顾及当今时代特征及民众的情趣素养，使广大群众易于接受，雅俗共赏；粉彩设色清幽秀美，雅致脱俗。他以博雅超逸的情趣，创造出传统文入画的意境，较之祖父野亭之画，摆脱了旧时文人那种清高遁世隐逸山林的心态和凄清惨淡、孤寂荒寒的画风。更加贴近他所处的时代，充满了生活气息，并有几分民俗的风味。在用笔、色调和布局方面有传统文化的雅淡、含蓄，并融入了现代人的审美情趣。正如许多陶瓷艺术家一样，大伯以自身的天赋和努力，孜孜以求的探索精神，在陶瓷领域辛勤耕耘，在全面传承家学的同时，不断进行新的探索，融汇中西、古今文化，以新的创作理念，新的表现手法，创造了新的陶瓷语言，为汪派山水瓷画艺术开辟了新的艺术形式，为繁荣景德镇陶瓷艺术作出了新的贡献。为汪家后辈之楷模。谨以此文记怀大伯、恩师。

名家瓷画社——为收藏爱好者提供艺术与工艺完美结合的瓷画作品

吴吉仁 成名于上世纪70年代，是我省著名画家，中国美术家协会会员，中国美术教育学会理事，江西画院特聘画师，江西著名瓷画家，教授。

名家瓷画社

胡永生 出生于绘画世家，其父为江西十大画家之一的胡定元，从小打下了深厚的国学与绘画功底。现为中国书法艺术研究员，中国圣教画院院长，江西著名瓷画家。

汪派山水陶瓷艺木

汪沁 1966年出生于景德镇陶瓷世家，系“珠山八友”之一汪野亭先生之长曾孙。其祖父汪小亭，姑婆汪桂英，父亲汪平孙均系景德镇陶瓷名家。在家庭环境的熏陶下自幼酷爱艺术，从小随父亲汪平孙学画，后经中国陶瓷艺术大师姑婆汪桂英指点，为汪派山水瓷画平山草堂第四代传人。现为中国工艺美术学会会员，江西省工艺美术学会会员，景德镇陶瓷协会会员，景德镇美术家协会会员，江西省工艺美术师，中国高级工艺美术师，江西省陶瓷美术家。

其风格与祖辈完全一致，动笔秀雅中带健劲，设色清丽，尤其擅长粉彩山水。构图注重意境，格调高雅，善于表现画意中传情，以幽奇神奥取胜，布置造妙，变化多端，画面视野开阔，境界幽深，色调爽秀明快，展卷观赏，路转峰回，美不胜收，经过多年不断努力和积累经验，自己的努力得到了广大收藏家及同行的肯定和赞赏。

欧阳景山 1965年生于景德镇，中国高级工艺美术师，江西省高级技师（国家一级）。中国工艺美术协会会员，中国陶瓷协会会员，江西省工艺美术协会会员，景德镇美术家协会会员。

高寒 又名吴国强，号千石。江西景德镇人，（品陶轩）轩主，青年陶艺家，江西省高级陶瓷美术师，江西省工艺美术师，景德镇十大杰出陶瓷新星。景德镇美术馆花鸟馆副馆长。江西省工艺美术协会会员，景德镇市美术家协会会员、景德镇市民间文艺家协会会员，景德镇市昌南书画院秘书长，景德镇中函艺联秘书长，中国国画院（江西分院）理事，25岁创建（高寒现代陶瓷研究中心），九五年中国深圳举办个人陶瓷美术展，九八年获中国美术创作大赛二等奖。

2007年景德镇国际陶瓷博览会我心中御窑陶瓷作品大赛获两项金奖，同时被景德镇市御窑博物馆收藏。在第四十三届全国工艺品交易会上获2008江西省工艺美术大奖赛金奖和铜奖（省级）。中国香港首届“紫荆杯”国际工艺博览会金奖（部级）。2011年中国工艺美术百花奖银奖（部级）。同年中国江西红博会银奖（部级）。近年来作品多次参加全国、省、市美术展并获奖。擅长山水、花鸟、人物等作品。作品广泛被国内外人士收藏。

山水诗人范文第2篇

唐开元、天宝年间，经济空前繁荣，国力也极度强大，但政治、经济的危机已开始显露。唐诗也在这个时期发展到了繁荣的顶峰，这就是后人所说的盛唐时期。下面是的小编为你们整理的文章，希望你们能够喜欢

第一节　孟浩然这个时期，除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有很多成就很高的诗人，他们可以按思想倾向、题材内容和艺术风格的不同，大致分为两派：一派是较多地写山水田园闲适生活的山水田园诗人;一派是较多地写边塞征戍生活的边塞诗人。当然，这种划分只是相对的。

山水田园诗派的主要作家是孟浩然和王维，还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等人。山水田园诗的盛行，有它的社会基础和思想基础。社会安定、经济繁荣给这些诗人提供了优闲生活的物质条件。统治阶级提倡佛老，也造成一种特殊的政治生活局面：对那些求仕困难的文人，由隐而仕，往往是一条“终南捷径”;对那些有高官厚禄的文人，由仕而隐，既不影响生计，甚至还可以边仕边隐，名利双收。此外，统治阶级内部矛盾的发展，也促成隐逸思想的流行。因此，继承陶渊明、谢灵运传统的山水田园诗便大量地产生了。

孟浩然(689—740)，襄阳人，前半生主要是在家闭门苦学，灌蔬艺竹，为乡里救患释纷，曾一度隐居鹿门山。四十岁才到长安，求仕失望。在江淮吴越各地漫游了几年，重回故乡。张九龄作荆州长史，曾引他作过短期的幕僚，最后还是归隐，死在家里。

孟浩然一生经历比较简单，没有入过仕途，而且完全生活在开元承平时代，没有经历很多生活**，这就决定他的诗歌思想内容不够丰富，但他的思想也没有发展到幽冷孤独的程度。

他一生虽然基本上过着隐居生活，但他内心却相当矛盾。他的《书怀贻京邑同好》诗说：“三十既成立，嗟吁命不通。慈亲向羸老，喜惧在深衷。甘脆朝不足，箪瓢夕屡空。执鞭慕夫子，捧檄怀毛公。感激遂弹冠，安能守固穷?”这里清楚地说明了他对于仕途的热望以及期待朋友们援引的心情。但是，他四十岁北上长安，除了赢得诗坛盛名而外，求仕的希望完全落空了，他的心情开始转为愤激：

寂寂竟何待，朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞。还掩故园扉。

——《留别王侍御维》

北阙休上书，南山归敝庐。不才明主弃，多病故人疏。白发催年老，青阳逼岁除。永怀愁不寐，松月夜窗虚。

——《归故园作》

由于求仕失望，转而对当朝的权贵深表不满。《新唐书》本传说他曾经对玄宗朗诵后一首诗而遭到斥责，事情也许不可靠，但在说明这首诗的愤激心情上，却很合乎真实。大概到了晚年，他这种仕与隐的矛盾才渐渐冲淡下来。

孟浩然的代表作品是山水田园诗。这些诗，有一部分是漫游秦中、吴越等地所写的。例如：

木落雁南渡，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。乡泪客中尽，孤帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。

——《江上思归》

百里闻雷震，鸣弦暂辍弹。府中连骑出，江上待潮观。照日秋云迥，浮天渤解宽。惊涛来似雪，一坐凛生寒。

——《与颜钱塘登障楼望潮作》

在前诗中，旅途思归的心情和初冬江上凄寒的景色很自然地融合在一起，怅惘迷茫之中，隐含着一种身世落拓之感。后一首诗，写惊涛如雷如雪，也颇具壮观。其他如《宿建德江》、《宿桐庐江寄广陵旧游》、《晚泊浔阳望庐山》等篇，也都是漫游中的名作。

他多数的山水诗，都是写故乡襄阳的鹿门山、万山、岘山、鱼梁州、高阳池等名胜景物。例如：

北山白云里，隐者自怡悦。相望试登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，沙平渡头歇。天边树若荠，江畔舟如月。何当载酒来，其醉重阳节。

——《秋登兰山寄张五》

山寺鸣钟昼已昏，鱼梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去。

——《夜归鹿门歌》

诗中流露的怀慕隐逸的思古幽情，和我们已经很隔膜疏远了。但是，襄阳一带的景物：点缀着归村人影的平沙远渡，象一弯新月的江畔小舟，鹿门山的烟树，庞公松径下的月光，经他这个熟悉故乡的诗人不经意地叙述出来，却历历如画，使我们感到平凡而又亲切。

他虽然写过“我年强以仕，无禄尚忧农”这样的诗句，他未必就亲身参加过劳动，但他究竟是半生住在农村的，他的田园诗数量虽不多，生活气息却相当浓厚：

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

——《过故人庄》

出谷未停午，到家日已曛。回瞻下山路，但见牛羊群。樵子暗相失，草虫寒不闻。衡门犹未掩，伫立待夫君。

——《游精思观回王白云在后》

这些诗虽然缺乏陶诗的那种理想境界，也缺乏劳动生活的体验，但前一首写农家生活，简朴而亲切;写故人情谊，淳淡而深厚。能给人历久难忘的印象。后一首，更是“淡到看不见诗”的家常话，但是，乡村黄昏的景色气氛，却写得非常真实。又如他的小诗《春晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少?

意境也很新鲜，得到了人们广泛的传诵。

苏轼曾经说过，孟浩然的诗，“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料”(《后山诗话》引)。他所说的“才”和“材料”，主要是指才学，指在诗采成语典故。这严格说，并不能成为孟浩然的缺点。如果按我们的理解，把“无材料”解释为生活经历的简单，思想内容不丰富，那么苏轼这几句评语就更切中孟浩然的弱点。孟浩然的好诗不仅数量不多，而且篇幅也多半很简短，他所擅长的诗体，主要是五古和五律。但是，从艺术的完整、精美来说，他却完全可以和王维并驾齐驱，各标风韵。杜甫说他：“赋诗何必多，往往凌鲍谢。”皮日休说他：“遇思入咏，不钩奇抉异，龊龊束人口，若公输氏当巧而不巧者”(《郢州孟亭记》)。都完全合乎事实。他在盛唐诗人中，年辈较高，比李白、王维大十二岁。他诗集里，还残留着从初唐到盛唐过渡的痕迹。如《美人分香》、《同张明府碧溪赠答》等诗，还有宫体影响。他的某些诗句，也有化用鲍照、谢挑、阴铿、薛道衡的地方，但是，他化用前人诗句，往往能青出于蓝，不着痕迹。在创造盛唐诗歌浑融完整的共同风格上，他是有不小贡献的。因此，李白、杜甫、王维等盛唐诗人对他都深怀敬意，并给他的诗以相当高的评价。

第二节　王维王维(701—761)，字摩诘，太原祁(今山西祁县)人。出身官僚地主家庭。他是一个多才多艺的人，不仅能诗，而且精通书画和音乐。二十一岁举进士，作大乐丞，因伶人舞黄狮子的事，贬为济州司库参军。后来回长安，得张九龄的提拔，任右拾遗，累迁监察御史，吏部郎中、给事中等官职。由于张九龄罢相等原因，他大约在四十岁以后就开始过着一种亦官亦隐的生活。最初隐居终南别业，后来在蓝田辋川得到宋之问的别墅，生活更为优闲，“与道友裴迪，浮舟往来，弹琴赋诗”。并吃斋奉佛，“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”(并见《旧唐书》本传)。安史之乱，他追随玄宗不及，为安禄山所获，强迫他作给事中伪官。肃宗回京后，他一度被贬官，最后又升至尚书右丞，卒于官。

王维的思想，可以四十岁左右为界限，分为前后两期。前期具有一定的向往开明政治的热情，对当时社会上的一些不合理现象，曾经表现了一些不满。对张九龄的“所不卖公器，动为苍生谋”(《献始兴公》)的开明政治，则积极表示支持。但是，由于家庭环境的影响，他早年就信奉佛教，贬官济州时已有了隐居思想的萌芽。再加张九龄罢相、李林甫上台的政局变化，他渐渐觉得仕途生活“既寡遂性欢，恐遭负时累”(《赠从弟司库员外球》)，就开始了他“晚年惟好静，万事不关心”(《酬张少府》)的亦官亦隐的生活。甚至对他个人生活有很大影响的安史之乱，在他诗里也几乎没有什么积极的反映。他后期对现实基本是抱着一种“无可无不可”的漠不关心的态度。他说：“君子以布仁施义、活国济人为适意，纵其道不行，亦无意为不适意也。苟身心相离，理事自如，则何往而不适?”他甚至嘲笑陶渊明弃官以后又乞食，是“一惭之不忍”，以至弄得“屡乞而多惭”(以上均见《与魏居士书》)。到了晚年，他更是抱着“一生几许伤心事，不向空门何处销”(《叹白发》)的心情，完全变成一个“以禅诵为事”的佛教徒了。

王维的诗，保留下来的有四百多首。虽然他的诗多半无法编年，但我们还大致可以看出他前后期诗风的不同。象盛唐许多诗人一样，王维前期也写了一些关于游侠、边塞的诗篇。这些诗或写少年的豪迈，或写大将的英武，或叙征戍之苦，或写凯旋之乐，都表现了那个时代人们的英雄气概和爱国热情。例如《少年行》：

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。

写少年游侠的昂扬意气，很有浪漫主义的气息。《从军行》、《燕支行》等诗也是有浪漫豪情的边塞诗。

他的名作《老将行》，写一个自幼英勇、身经百战、终于被统治者弃置不用的老将，当外族侵略的时候，又雄心勃勃地奉诏出征：“莫嫌旧日云中守，犹堪一战取功勋。”诗中既表现了老将的令人感动的爱国精神，又指责了封建统治者对一个身经百战的将军的冷漠无情，抒发了他仕途失意的不满。

在《济上四贤咏》里，他赞扬了“少年曾任侠，晚节更为儒”的崔录事，“使气公卿座，论心游侠扬”的成文学，和“著书盈万言”、“饮水必清源”的郑、霍二山人。他们都是“解印归田里”或“中年不得意”的有志之士，诗里有意识地把他们正直高尚的形象和那些“幸有先人业，早蒙明主恩”的“翩翩繁华子”作对比，指谪了当时社会的不合理的一面。《寓言》二首也是这一类的诗。

王维善于描写自然景物的艺术才能，在前期的诗里已经有了出色的表现。例如：“宛洛望不见，秋霖晦平陆。田父草际归，村童雨中牧”(《宿郑州》)。“天寒远山净，日暮长河急”(《齐州送祖三》)等诗句，或以素描见长，或以刻画见工。特别是他的《使至塞上》：

单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。

全篇气势流畅，“大漠”两句写景尤为壮丽。《出塞作》的“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”，气象也很开阔。

王维后期的诗，主要是写隐居终南、辋川的闲情逸致的生活。例如：

斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雏麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田父荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。

——《渭川田家》

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

——《终南别业》

前诗所描绘的薄暮农村的景色气氛，以及那种游离于现实之外的优闲情调，都使我们很自然地联想到王绩的《野望》。后一首中“行到水穷处，坐看云起时”两句，曾经被人认为是最得理趣的名句，但这不过是他观赏流水行云时所流露出来的“万事不关心”的生活情趣罢了。

他后期诗中最为人们称道的《辋川集》绝句，尤其值得我们注意：

新家孟城口，古木余衰柳。来者复为难?空悲昔人有。

——《孟城坳》

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

——《鹿柴》

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

——《竹里馆》

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

——《辛夷坞》

古人非傲吏，自阙经世务。偶寄一微官，婆娑数株树。

——《漆园》

象《鹿柴》这样的诗，如果单独地来看，所写的空山中偶然听到的人声，深林里偶然照到青苔上的一缕斜阳，的确能给人一种无比清幽的美感。《竹里馆》、《辛夷坞》也同样写得很幽美。但是，我们如果把“空山不见人”、“深林人不知”、“涧户寂无人”等句联系起来，就不能不惊讶诗人感情的幽冷和孤独了。无怪胡应麟要说《辛夷坞》是“入禅”之作，“读之身世两忘，万念皆寂”(《诗薮》)了。至于《孟城坳》一首，从为辋川别墅过去的主人宋之问感叹，联想到自己也不能和辋川山水同在，更表现了他这个庄园主人空虚没落的心情。《漆园》一首中，他以自己亦官亦隐、“无可无不可”的萧散优游的自画像来代替古人心目中的漆园傲吏的形象，思想也同样是消极的。这些诗在艺术上的成功，并不能掩饰他思想上的严重缺点。

王维后期的诗，在他诗集里占有大半数的篇幅，他的山水田园的名篇如《田园东七首》、《过香积寺》、《鸟鸣涧》、《积雨辋川庄》等，都是归隐以后的作品，都在闲静孤寂的景物中流露了对现实非常冷漠的心情。至于《夏日青龙寺谒操禅师》、《谒睿上人》等充满佛家空无寂灭的唯心哲理的诗篇，就更不必说了。但是，他后期这些几乎和现实生活绝缘的、“萎弱少骨气”的山水田园诗，却因为和后代文人们的消极思想发生共鸣，受到许多文人无保留的赞美。有人甚至推尊他为“诗佛”，把他捧到和李白、杜甫同样高的地位，这显然是极端错误的。

当然，他后期的山水田园诗里，也有少数诗篇，佛老消极思想流露得比较少，并且具有一定的活泼自然的生活气息。例如《春中田园作》：

屋上春鸠鸣，村边杏花白。持斧伐远扬，荷锄觇泉脉。归燕识故巢，旧人看新历。临觞忽不御，惆怅远行客。

写农民们心情愉快地迎接春天的欣欣向荣的气象，是很动人的。其他如《山居秋暝》、《送梓州李使君》等，也是较有生气的好诗。

王维还写过一些著名的赠别朋友的抒情绝句。例如以下两首：

渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

——《渭城曲》

杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。

——《送沈子福归江东》

前一首被谱成《阳关三叠》的送行乐曲，早就成为众所周知的名作。后一首把对朋友惜别的心情，比作遮拦不住的江南江北的春色，想象也非常新鲜。两诗的思想感情也是健康自然的。《云溪友议》记载盛唐音乐家李龟年在安史乱后流落江南所唱的“红豆生南国”、“清风明月苦相思”两首诗，也是王维写爱情的名作。

王维的诗在艺术上有很高的成就。从前面所举的那些山水田园诗，我们可以看到他既能概括地写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态。正因为他观察自然的艺术本领很高，所以他能够巧妙地捕捉适于表现他生活情趣的种种形象，构成独到的意境。以《山居秋暝》这首名作为例：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

这里，空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉的声音，浣纱归来的女孩子们在竹林里的笑声，小渔船缓缓地穿过荷花的动态，和谐完美地融合在一起，给人一种丰富新鲜的感受。它好象一只恬静优美的抒情乐曲，又象一幅清新秀丽的山水画。《东坡志林》说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”的确说出了王维山水诗最突出的艺术特色。象“日隐桑柘外，河明闾井间”(《淇上即事田园》)，“渡头余落日，墟里上孤烟”(《辋川闲居赠裴秀才迪》)等，取景上深具画家构图的匠心。而“开畦分白水，间柳发红桃”(《春园即事》)，“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”(《积雨辋川庄》)等，更表现了画面色彩映衬的优美。他的诗既有陶诗浑融完整的意境，又有谢诗精工刻画的描写。语言也高度清新洗炼，朴素之中有润泽华采。的确深得陶诗“清腴”的特色(沈德潜《说诗啐语》)。

正因为他的山水诗在艺术上有这样高的成就，所以在当时和后代取得了很高的声誉，同时也产生了较大的消极影响。

其他的山水田园诗人，成就都不够高。

储光羲(707—760?)的田园诗，曾被人认为得陶诗之质朴，但这只是看到他诗的表面。例如《田家即事》：

蒲叶日已长，杏花日已滋。老农要看此，贵不违天时。迎晨起饭牛，双驾耕东甾。蚯蚓土中出，田乌随我飞。群合乱啄噪，嗷嗷如道饥。我心多恻隐，顾此两伤悲。拨食与田乌，日暮空筐归。亲戚更相诮，我心终不移。

诗的前半，的确写得朴素真切，具有一定特色。但后段写“拨食与田乌”的“恻隐”之心，却很无聊。《田家杂兴》八首，其中也有一些朴实可喜的片段，但是象“既念生子孙，方思广田圃”等诗句，却流露了相当庸俗的地主意识。倒是《钓鱼湾》小诗还清新可喜。

常建(708—765?)的山水诗艺术上比较完整，但意境非常孤僻。《题破山寺后禅院》是他的名作：

清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。

其他诗如“松际露微月，清光犹为君”(《宿王昌龄隐处》)，“夜久潮侵岸，天寒月近城”(《泊舟盱眙》)，都是他的名句。

山水诗人范文第3篇

关键词：谢灵运；山水诗；审美

一 谢诗产生的社会背景

东晋时期，以王、谢为代表的高门士族，处于稳固的政治权力中心，他们的子弟，享有政治和经济的特权，平流进取，坐致公卿。无仕途之忧，无生计之虑，整日空谈玄理，远离社会现实。

豪门世族南迁之后，他们所面对的是一个令他们惊异的生活方式，明山秀水的江南环境，改变着他们的心态。他们仍然像西晋士人那样谈玄，但趣味起了变化；他们仍然纵乐，但已慢慢地有了节制；他们仍然追求风流潇洒，但已经趋于宁静优雅。江南秀丽的山水滋润了士人情怀，他们由对玄理的追求慢慢转向审美追求。明山秀水的自然景观则是这一转型的外部因素。玄言的余绪影响到刘宋初期，士人追求“达自然之至，畅万物之情”［1］（77）的人格美，人对自然的认识更为深刻。

此时，佛教的影响逐渐加大，士人以佛入玄，自然山水成为了体现玄学佛理的媒介。佛学的兴盛与玄佛的合流，对山水文学的产生，起到了催化作用。

东晋末期，士族的地位发生了变化，出身寒门的武将，势力逐渐壮大，最终刘裕以“禅让”的方式代晋建宋。士族的势力削弱了，影响缩小了。一方面，他们在骨子里蔑视靠武力取得政权的刘氏皇族。另一方面，他们又无奈的依附于这一新贵。

以上因素，致使刘宋时期士人精神、心态及审美情趣发生转型。在这些因素中，精神的自由、自适是审美的内在先决条件。

谢灵运便是这一时期具有代表性的典型人物。在他身上即体现了士人精神向审美倾向的转变，又体现出士族势力的衰弱所带来的精神郁闷。他出生于谢氏家族的鼎盛期，祖父是东晋著名的政治家、“淝水之战”的指挥者谢玄。到他成年，东晋司马氏连同拱卫他的高门望族，已经衰微，元兴元年谢灵运承袭康乐公，由于和当政者的矛盾，几度入仕又几度去职，最终还是落得被杀的厄运。虽然在仕途上他是个失意者，然而在文学上，却成为了中国古典山水诗的奠基人，形成了独具特色的谢氏山水审美。《诗品》把他列入上品，评价他是“元嘉诗人”之冠冕，“有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，故以含跨刘、郭，陵轹潘、左。故知陈思为建安之杰，公幹、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅；斯皆五言之冠冕，文词之命世也。”［2］（17）

二 谢诗的审美特征

轻功利、重抒情是元嘉文学由阐玄理向审美转型的重要标志。谢灵运的诗歌从审美的角度看,继承了古诗十九首和建安诗人抒发个体情感的创作倾向。建安时代，士人从经学的桎梏中挣脱了出来，玄学是打破这一桎梏的有力武器，然而，到了东晋末年利用诗歌阐释玄理，玄学又使诗歌走向空洞，失去了情感，使诗歌重回审美的是描写田园的陶渊明和抒写山水的谢灵运。

1 谢诗的审美抒情性

王国维先生评词标举出“境界”说，强调要写“真景物，真感情”。他又从审美接受者的角度，以“隔”与“不隔”来进一步说明“境界”，“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢不隔，延年则隔矣。东坡之诗不隔，山谷之诗则稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔”［3］（9）。王国维先生将谢与陶、苏并举，给予谢诗以极高评价，正是谢氏山水诗符合“真景物，真感情”这一审美特征。

谢灵运的性格中充满了诗人的情感，高傲、率真，官据高位，却不擅权谋，《宋史》本传对他的评价是“自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤。……出守既不得志，遂肆意遨游，遍历诸县”［4］（1753）永初三年，被逐出京，贬为永嘉太守，这年冬天他大病卧床，来年春始愈。《登池上楼》就做于这一时期。“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进得智所拙，退耕力不任。狥禄反穷海，卧痾对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今！”这首诗以登池上楼为中心，写景与抒情相结合。写景处，妙在“池塘生春草，园柳变鸣禽”细腻的景物描写，点画出江南初春的绮丽。从全诗看作者原本是借景阐理，这是南朝初年受两晋玄学影响的痕迹。然而，写景处忘却了阐理的主题，尽情抒写的是由景激发的情，青青的嫩草在春风中萌发，绿绿的柳丛迎来回迁的鸟雀。抒情处，“祁祁伤豳歌”以《诗经•豳歌•七月》中“采繁祁祁”用典，暗喻出作者离京避祸永嘉的苦闷心情，含蓄而不失率真。作者无论是抒情还是写景，都达到了极高的境界。

2 谢诗典雅厚重的审美情趣

玄言诗大兴之后，诗歌成为谈玄的方式，空洞而失情感。谢诗则以状山摹水的方式把率真的感情寓于山水之中。“谢五言如初发芙蓉，自然可爱”［5］（881）用“初发芙蓉”来作比，是对谢诗审美特征的准确概括。“定山缅云雾，赤亭无淹薄”（《富春渚》）、“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”（《晚出西射堂》）、“泽兰渐被径，芙蓉始发池”（《游南亭》）。谢灵运大量的诗句集中体现出这一审美特征。他的诗，既能典雅、细微的刻画出山水的自然美，又能单纯而厚重的表现出率真的情感韵味。在刻画自然美时，精细而无腻味感，词句通脱，又不显单薄；表现情感的厚重处韵味无穷，而无呆滞感。

山水之美既与人格之美相关，在感受自然美的同时，体现出的是作者的人格境界。因而能否领略自然之美，乃成为衡量人格境界的一项重要标准。谢诗之所以能体现清新鲜丽的审美情趣，与作者生长的文化环境和良好的教养密不可分。谢氏是著名的高门望族，家族中有着深厚的文化氛围。《宋书•谢灵运传》载“灵运既东还，与族弟惠莲、东海何长瑜、颖川荀雍、泰山羊璿之以文章赏会，共为泽之游，时人谓四友”。《宋书•谢弘微传》也说“混风格高峻，少所交纳，唯与族子灵运、瞻、曜、弘微并以文义赏会。尝共宴处，居在乌衣巷，故谓之乌衣之游。混五言诗云‘昔为乌衣游，戚戚皆亲侄’者也。”生活在如此浓厚的文化氛围中，使谢灵运的精神气质上既有豪门子弟傲岸狷狂的一面，又有高贵典雅的一面。尤其是典雅在他的诗歌创作中，已成为一种无意识的追求，成就了谢诗“初发芙蓉”的逸情神韵。

3 谢诗自然而清丽的抒情风格

出身于高门士族，使谢灵运几乎一生都保持了猖狂，而不失傲岸之气。仕途的失意，迫使他流连于山水之间，面对大自然的明山秀水，用心灵去体会自然之美。与自然的对话冲淡了内心的抑郁、愤懑，这使他的诗自然而清丽。以《石壁精舍还湖中作》为例：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”此诗景中寓情，情寄景中。如“清晖”“林壑”“蒲稗”等自然景物都满含了深情，景物与诗人的心灵是相通的，而诗人“愉悦”之情也寄托在这些景物之中。

建安时代以“三曹”、“七子”为代表，文学思想发生了重大转变，奠定了“非功利，主缘情，重个性，求华美的文学思想。”［6］（15）李泽厚先生在《美的历程•魏晋风度》中概括为“这就是人的觉醒”。从建安到永嘉之间，经历了玄学的思辩，以诗的形式阐解玄理占据主流。谢灵运以状写山水的方式，重启诗歌的抒情性，再次体现出“人”的主体性。把人的情感寄寓山水之间，山水已非凝固的山水，而是蕴涵了诗人情感的山水。

三 玄学的合理因素对谢灵运诗的影响

玄言在以诗歌阐理时对文学产生了负面影响，导致诗歌失去真情感。但是，玄学宗庄老而尚自然，六朝又是中国思想史上较为自由的时期，玄学的方法论灌育了六朝的美学园圃，使得六朝人观察和分析美学问题有了新的思维方式，呈现出与两汉不同的面貌，注重表现和描绘精神之美，在山水赏会中澄怀观道，静以求之。在各类艺术中追求超越形相的无限之美，本体之美。

谢诗中不无玄言的影响，许多清丽的诗句，是在阐玄时无意而成。他的出发点不是为了以景抒情，而是以山水为依托达到说理的目的。“从玄言到山水诗，则是在创作题材上反映这种自觉。”［7］（99）对诗人而言，诗歌一方面有意寄托，另一方面又无意间不自觉的抒情。这种不自觉的抒写，与作者的写作初衷是有距离的，这一距离恰是中国诗人思想境界、审美趣味的不自觉提升的高度。也许作为诗人的谢灵运从创作出发点到结论是有意让山水成为概念的载体，然而，我们把作者的创作思维过程分段来看，创作过程中作者已忘却了概念，而是一种纯粹感情的抒写。当然，客观的说在谢诗中确实残余有谈玄的缺憾，尚留有借山水明玄理的遗风，描写山水是为阐理，不能达到精神的完全愉悦、完全自由，这也是两晋以来文人谈玄阐理向抒写真性情过度的必然反映，也是士人心态向审美转型的必然结果。

参考文献:

［1］ 楼宇烈，王弼集.老子道德经注［m］北京:中华书局，1980

［2］ 钟嵘.周振甫译注.诗品•诗品序［m］北京:中华书局，1998

［3］ 王国维.人间词话［m］上海:上海古籍出版社，1998

［4］ 沈约.宋书•谢灵运传［m］北京:中华书局，1974

［5］ 李延寿.南史•颜延之传［m］北京:中华书局，1975

山水诗人范文第4篇

盛唐盛世不仅仅表现在国力的异常强盛上，其最不同于其它盛世的一个突出特点，即社会的全面和谐：人与文化的和谐、人与人的和谐、人与自然的和谐。盛世全面和谐的社会和文化氛围，形成了盛唐特有的休闲风气，从而致生出诗人的休闲状态及自然情怀。国家兴而山水兴，故而出现了盛唐所特有的山水诗的美学形态，形成了盛唐诗人所特有的话语系统和诗歌高潮。

【关键词】 盛唐盛世 全面和谐 休闲特征 山水情怀

中国历史上可以称得上盛世的，一般公认为汉、唐和清代，其实，也只是这些朝代里的几个时期堪称盛世的：汉武帝的建元时期，唐玄宗的开元时期，还有就是清代的康熙、乾隆时期等。盛唐是中国历史上为数不多的几大盛世中最辉煌的一个时期。而盛唐盛世不仅仅表现在国力强盛上，其最不同于其它盛世的一个突出特点，即社会的全面和谐。我们以为，盛唐的和谐社会主要表现为人与文化的和谐、人与人的和谐、人与自然的全面和谐，因此而形成了盛唐经济、文化的繁荣鼎盛。

我们一直在思考着这样一个问题：为什么只有在盛唐才出现了山水诗的高潮和山水诗的高峰呢？社会兴，而山水兴，这种社会的全面和谐，这种由于全面和谐而激生的诗人的休闲状态、自然情怀和创作才智，正是我们中国古代文学的研究一直在寻找着的盛唐山水诗异常发达的最深刻原因。

一、社会和谐的文化的宽容及其人与文化的和谐

人与社会的关系，最本质地体现是在文化关系上，体现在道德和法律的文明程度上。而社会的高度和谐，是人与社会关系中和的最高境界，文化也必然表现出高度的融和性。张岱年先生在《中国文化概论》一书中这样描述说：“公元七世纪，当伊斯兰教的创始人穆罕默德及其身后的‘哈里发’相继攻陷麦加、耶路撒冷与亚历山大城，建立起横跨亚、非、欧三洲的阿拉伯帝国之时，在东亚大陆，杨隋和李唐相继开疆拓土，军威四震，建立起东临日本海、西至中亚西亚的隋唐大帝国，在空前壮阔的历史舞台上，中国文化进入了气度恢宏、史诗般壮丽的隆盛时代”[1]（P96-97） 中国文化的隆盛时代，自七世纪开始，到了八世纪的盛唐，则可以说是隆盛之极了。经过初盛唐一百多年的经营，唐玄宗在位的开元、天宝年间，大致相当于公元八世纪上半叶，国家高度统一，经济异常繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁，社会充满自信，这一时期不仅是唐朝的高峰，也是中国封建社会的最鼎盛期，史书上称之为“开元盛世”。宋代的诗论家严羽曾经用“盛唐气象”来称赞唐代开元前后的诗歌，其实，“气象”是最能够反映文化景象和意义的，这个评语用来描绘唐代文化在鼎盛时期的精神面貌，我们以为更加生动和贴切。

唐代的精神文明不仅兼收并蓄，善于吸收外来文化，同时也不吝传播，使中华文化教被四方。盛唐是个大国强国，有学者研究说，其时的GDP占比数，中国在世界占比近60％，超过了今日的美国占比40％。可以这么说，盛唐所以成为盛唐，在很大程度上得力于文化的支持，是中外文化交汇与融和的结果。当时的首都长安，是那个时代的中外文化的汇集中心，文化的集散地，成为世界性的文化大都市。盛唐人广泛吸纳外域文化的精华，如南亚的佛学、历法、医学、语言学、音乐、美术，中亚的音乐、舞蹈，西亚和西方世界的各种宗教、医学、建筑艺术乃至马球运动等。外来文化的这些文化元素，一旦为盛唐所接纳和融化，形成了盛世文化的辉煌景观。我们还可以看到这样的一个很有意味的事实：盛唐文化非中华化的程度，也令人吃惊，有敦煌壁画中所反映的当时贵族热衷源于波斯的马球游戏场面为证。《朱子语类》一一六“历代类”亦云：“唐源流出于夷狄，固闺失礼之事不以为异。” 今人陈寅恪也一再申说：“然即此简略之语句亦含有种族及文化二问题，而此二问题实李唐一代史事关键之所在，治唐史者不可忽视者也。”梁漱溟在《中国文化要义》中曾经指出：中国文化“具有之同化力特强”，因而与异族相较，“先失败于武力，终制胜于文化”。这种主动吸纳外来文化的文化交汇，正是盛唐和谐的突出表现，是盛唐文化所以能够“气度恢宏、史诗般壮丽”的根本原因。

文化的包容以至于融和而形成了文化上的隆盛，进而形成了国力的繁盛，这与政治上自信是密切相关的。孙伏园在《鲁迅先生二三事》里回忆说，鲁迅先生高度的评价汉、唐的文化气魄。鲁迅说：“那时我们的祖先对于自己的文化抱有极坚强的根据，决不轻易动摇他们的自信心，同时对于别系文化抱有极恢廓的胸襟与极精严的抉择，决不轻易地崇拜或轻易唾弃。” 唐代，特别是盛唐的宽容，文化政策上不推行文化偏至主义，不仅在政治上实行“开明专制”，在意识形态上奉行三教并重的政策，盛唐统治者放任诸教、诸说流行，或者说是主动吸纳诸教百家而听其自由发展，给盛唐社会注入了无限生机与活力，形成了多元的美学形态和审美心理结构。

这种文化上的包容性，主要表现在盛唐人与文化的和谐上，几乎所有的时代骄子，从他们身上所反映出来的素养，都充分说明他们是文化和谐的宠儿，都可以看出各种文化汲取和调和的文化底色。在盛唐异常活跃的老、庄与佛禅思想，其恬淡适意的追求，似乎表现得比其他动乱时代更为强烈，经济发达也使盛唐人有实力和情趣消费山水，生成回归情结。老子的著作中有“小国寡民”的社会理想，幻想一种“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的社会秩序，从“和”的境界看，反映的是对那种没有战乱、平和安稳生活的向往。文化的宽容，政治开明而造成的文化宽容，使“大国”也同样可以出现人与人之间、人与社会之间的高度和谐的文化景象。

文化的宽容，表现在思想上就是没有什么文化的禁锢，具体到诗文创作上，则是尊重作者的创作自由，没有什么文学艺术反映的禁区。唐诗中，屡屡可见通过文字来讥刺唐王朝、甚至皇帝的现象（即使到了中晚唐，在这一点上也还是很宽松的）。连非常严肃的选拔高级人才的科考，不仅不死搬教条和原则，甚至还启发和鼓励自由个性的表现，这样的例子，也不仅仅是祖咏应试诗为唯一。宋人洪迈在《容斋随笔》中感叹云：“唐人歌诗，其于先世及当时事，直辞咏寄，略无避隐。”这种表现在诗歌创作上绝少束缚和忌讳的文化宽容，让生不逢时的宋人好生羡慕，把这一点，说成是盛唐诗歌所以特别发达的最根本原因。

从人类社会学的和谐观来看，盛唐的政治开明和社会和谐，才蕴育了盛唐文化的和谐；而盛唐文化的宽容，又强有力地促进了盛唐的政治开明和社会和谐。这种社会和文化氛围在深层次上创塑了盛唐人豪迈旷放的性格特点和“少年精神”的亢进面貌，也形成了盛唐多“狂人”的时代特征，反过来这种人格精神也促成了盛唐文化的极盛，形成了人与社会、人与自然的高度和谐。

二、盛世面影表现在人与社会、人与人的关系上必然是高度和谐

从社会层面上讲，和谐意味着人际关系的和谐。社会和谐问题，说到底是人与人的关系问题，而人际关系问题正是中国传统文化着力要解决的核心问题。《中庸》云：“致中和，天地位焉，万物育焉。”此语的意思是：“和”乃天地之本也，“和”之致，天地间之万事万物方可各得其所，亦方可衍育繁荣也。“致中和”是儒家思想里面一个核心的内容，是其社会理想的至美追寻。所谓“致中和”，从伦理学意义上讲，即重视就是人与人的关系。而从社会学角度来看，就是尽一切努力而尽可能使社会中各种不同因素摆布到一种相对平衡协调的状态。不管是什么角度，“致中和”就是建立一个相对稳定平衡的和谐社会。

“和”也不仅仅是儒家学说里的独有之义，而是渗透到所有中国人骨髓里的一种伦理观念，也决定了中国文化的“和谐”特点。诸子百家的所有学说，几乎都是以“和”为起点和终点的，把伦理问题摆在首位，最关心的也是社会的稳定和谐。在和谐社会的观念里，人是社会生活的主体，更是社会和谐的主体，离开了人的交往关系，社会和谐就无从谈起。在生态文明观看来，自我却是一个有着内在统一性的开放、生成的过程。自我的生命内涵，是在与他人、社会、自然打交道的过程中逐渐实现和充实的，离开了与自然、他人和社会的多方联系，“自我”就只能是一个空洞的概念。因此，自我生命的完善要把他者视为拓展丰富“我”的生命维度的契机，最后实现与宇宙精神的合一，这种开放生成式的个体生命本体论，正是和谐人际关系建立的基础。著名主观唯心主义美学家休谟认为：美是部分与部分之间的一种秩序和结构，“由于人性的本来的构造，由于习俗，或是由于偶然的心情，这种秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足。” [2]（P334） 应该说，这种“适宜于使心灵感到快乐和满足”的“秩序和结构”，顺应了人性本来的要求，也即是说，合乎“人性本来的构造”才是和谐的，只有这种“秩序和结构”的和谐，才能够引起人的美感。

社会的高度和谐，是人与社会关系中和的最高境界，以盛唐观，和谐社会不是没有冲突，而是能够容纳冲突，缓和冲突，盛唐诗歌不是没有包含愤世嫉俗傲气的，也不是没有遗世独立的决绝性格的，而只是此非时代的主流和主导人格。儒家的中和思想，佛禅的自性精义以及老庄的人格理想，在盛唐被转化为亲亲中和的社会格局，转化为清高妙远的休闲状态和山水趣味，也形成了具有浓厚伦理色彩的和谐社会的文化体系。随着政治社会大变革，庶族寒士进入统治阶级集团，成为时代的精英，形成了以张说、张九龄为首的儒生官僚集团。中国古代的士人，似乎也只有在这个时期真正扬眉吐气了。这种社会环境，大大助长了文士们放达和骄傲的心性，造成了盛唐诗人们的豁达心胸和倜傥风度。

然而，盛唐人虽然多狂狷，多放荡纵恣，而人与人之间则是温良谦和，亲密无间的，关系非常的和谐而宽松。我们几乎找不到诗人与诗人之间的互相攻讦、互相猜忌的文字记载。我们从他们的诗歌里读到的，尽是些相互颂美、相互标榜的礼赞。王维在当时的文坛上有“天下文宗”的地位，但他常常以“刘桢气逸”、“魏国应、刘后”、“高文有风雅”等作为现成的形容词来赞美他人，他的《送秘书晁监还日本国》诗序云：“嘻，去帝乡之故旧，谒本朝之君臣，咏七子之诗，佩两国之印。”即是以建安“七子”来评价日本使者晁衡之文才的。他夸裴迪“天机清妙”，他很欣赏綦毋潜俊逸清新的诗风：“盛得江左风，弥工建安体。”（《别綦毋潜》）这些都足以说明王维艺术趣味和人格境界。连李白这样不可一世的自视极高者，他也只是反复说自己怎么怎么的好，而没有见有攻击同行诗人怎么怎么的不好的。李白以“狂野”为其外在形态，放荡不羁，恃才傲岸，什么都不放在话下。然而，他与人交往，不论贵贱，真情笃意，他在与孟浩然同游而不得不分手的时候，彬彬有礼地站在江头目送朋友远去，一直看不到帆影了还久久不能走开：“孤帆影远碧空尽，唯见长江天际流”；他与农人之间感情也是醇纯至真的：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”；王昌龄乃当时诗坛高手，有“诗家夫子”之誉，当他被流贬时，李白表现出感人至深的真切同情：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”；李白与杜甫、高适等人更是是情同手足，“醉眠秋共被，携手日同行”[3] 。盛唐人最热衷于迎来送往的活动，或者说最擅长，也最注重把人际关系在迎送的那个层面上用诗记录下来。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）

莫愁前路无知己，天下谁人不识君。（高适《别董大》）

日暮征帆何处泊，天涯一望断人肠。（孟浩然《送杜十四之江南》）

送君南浦泪如丝，君向东州使我悲。（王维《送别》）

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。（李颀《送魏万之京》）

剑南春色还无赖，触忤愁人到酒边。（杜甫《送路六侍御入朝》）

几乎所有的盛唐诗人都出色的送别诗。岑参的送别诗更是别开生面，不同凡响，如《白雪歌送武判官归京》、《走马川行奉送出师西行》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》等。王维存诗仅四百首，然而，迎送之诗却多达六十余。王维的送别诗不仅有“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的悲慨，也有如“慷慨倚长剑，高歌一送君”[4] 的抗壮。

我们从盛唐大量的送别诗中，可以真切感受到人与人关系的真诚和淳朴。人与人的关系，从深层次看，实际上是时代气象的生动缩影，是社会面影的微观呈现。杜甫诗《忆昔》中所回忆的“天下朋友皆胶漆”，真实而形象地反映了盛唐人际关系的和谐状态，这是诗人对盛唐人际关系的怀念，也是对当下人情冷漠，和谐不再之风气的一种叹惋。中唐藩镇割据，政治宗派，政统危机与道德危机，党争愈演愈烈，人与人之间互相算计，孟郊的不少的诗里就有对于这种紧张人际关系的生动描写。孟郊的《择友》诗云：“兽中有人性，形异遭人隔；人中有兽心，几人能真识？古人形似兽，皆有大圣德；今人表似人，兽心安可测？虽笑未必和，虽哭未必戚。面结口头交，肚里生荆棘。” 那种尔虞我诈、虚伪险恶人际关系，也是造成诗人孤傲狷介性格的重要原因，使其诗充满幽僻、苦涩意象，风格峭硬，诗境仄狭，表现了诗人凄凉寒碜的生活状态。孟郊诗中多冷露、峭风、秋草、吟虫、病骨等意象的组合，真切地展现了一个形销骨立的凄苦老人形象，也折光出当时社会萧瑟衰微的面影。

因此，从人际关系来反观社会，我们可以获得一个社会是否和谐的可靠信息。以盛唐观，良好人际关系的形成，形成了盛世社会所必备的自然生态与社会生态，成为人诗意存在的精神乐土，疲惫的心灵在境界中获得瞬间的伫足而形成永恒，这也是造成盛唐诗歌“境界”范畴的自然与社会必要因素。以王维为代表的盛唐山水诗群是一个无团体而却秩序化的格局，是以人为主体的价值关系，自然之主体与人之本性的内在关系的和谐而达到深刻的呼应，进而使人格的纯精神化的意念，转化为具有观赏性的艺术形态。

三、和谐社会的突出标志是人与的自然的和谐

马克思认为：“人直接地是自然存在物”，是“有生命的自然存在物”。[5]（P95） 从这个意义上说，人与自然的和谐，是人在精神血脉上永远摆脱不了自然对生命本根的维系。人作为自然生态中的一个生态位，人是生态价值的终极主体。中华民族向来注重人与自然的和谐相处，视其为自身生存发展的一个重要条件。人与自然的和谐，也是社会和谐的重要内容，是人类充分正视自身作为自然之子的身份的一种伦理观。庄、禅精神中“随缘任运”和“以人复天”的自由，几乎成为盛唐思想的主流趣味，儒学在盛唐，也被强化了其追求“乐山乐水”的人生超越的一方面。人作为自然之子，因为深深地热爱与依恋着生命之母，自然与人类世界曾有的多维生命关联就愈加的密切，而不是赤裸裸的实用性、功利性关系。盛唐诗人十分注重在日常生活中培育人与自然的和谐关系，善于从自然中获得比我们的视觉所见更深邃丰富的精神内涵，培育人与万物血脉相通的生命感受，生成仁者的宽厚和智者的灵动，生成回归精神家园的情结，生成还乡的热望，寻找精神家园冲动和执著。因此，诗人在与自然的接触中培养起来的直觉能力、感受力、情思、灵感和想象力，也就异常的发达，他们对自然的态度，对自然的思考，以及对自然的表现，就呈现出完全不同此前此后诗人笔下的景象。

盛唐士人在困惑或豁达时、失意或得意时、挫折或成功时，总是常常自觉不自觉地走向自然。山水田园，也就使这些春风得意或精神落寞的诗人具有了诗意存在的空间与状态。特别难得的是，盛唐人在与自然的亲和中，在对于自然的表现中，都是以不破坏人与自然和谐相容关系为原则的。天人和谐的典型状态，在盛唐诗人的笔下得到最多也最充分的反映，王维的诗中反映最典型也最生动，他的《归辋川作》诗中有这样的描绘：

谷口疏钟动，渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归。

菱蔓弱难定，杨花轻易飞。东皋春草色，惆怅掩柴扉。

诗中繁复的景物排列，纯任天然，而又精致契合，形成了意象的和弦，不夹带政治问题，也不含有宗教因素，但是，那钟磬之响打破了寂空而又复归寂空，却把人带入空灵幽远的神秘境界，体验瞬间永恒的实在的虚无感。“回家”的感觉真好，诗人陶乐天籁，慵懒幽游，一切行止“适意会心”的超迈，表现出万物归宗的淡泊，其中的“惆怅掩柴扉”则是一种心理动作，诗人为了避免生命和心灵受到侵害和纷扰，闭关成隐，实现了心理上的彻底归隐的一种惬意，是在内心深处寻找到平衡和宁静的一种自足。这是以人与自然的高度和谐，来折光人与社会和谐的艺术写照。盛唐山水诗里，大多包含着人与自然、与社会和谐相处的“诗性智慧”，诗人们正是在对于大自然的神秘和美丽的体验中而寻找到生命意义的线索，感悟到宽厚仁慈的自然美德，而于山水中发育心灵，催生友善，建立起合作的社群关系，生成自然情怀和休闲状态，这就是让我们在当下寻而难找的一种生存智慧。

诗人的休闲状态，是开明盛世的产物，是盛唐气象的突出表现，是自由的文化空气里致生的一种生活生存模式。很显然，这种以自然情怀为情怀的休闲状态，不可能生成于一个政治动乱、经济凋敝的社会，不可成为一群穷窘潦倒者的精神状态。而休闲风气，使盛唐人的精神绝对放松，人的意志高度自由，比较起魏晋风度来，是一种真正的潇洒，是摆脱了社会压力而以极度自由为高蹈形式的人生境界，是消解了内心愤世嫉俗、消解了精神负荷的生命享受。在良性循环的社会秩序中，开放的文化环境、和谐的社会环境，促成了诗人们积极的人生态度，而淡化了人们在仕途生涯中的个性束缚和人格压抑。这种休闲状态，是以所谓“山林风流”的形式表现出来的，富有强烈的时代特色。那些得意的王公大臣如张九龄、裴耀卿，以及太子太师徐国公萧嵩、左丞相稷山公裴耀卿、右丞相始兴公张九龄、太子少师宜阳公韩休、太子少保崔琳等 [6]（P338），虽然追求身心自由而并不放弃社会责任，他们在负担起社会重任的同时却又不会拘谨身心而影响对于自然山水的消费。而那些失意的江湖处士如孟浩然、李白等，往往是在一边说着“忘机厌尘喧，浪迹向江海”[7] 的大话，一边进行着“我欲攀龙见明主”的实事，做着“忽复乘舟梦日边”的好梦，在保持积极用世精神的同时而化解是非名利之烦恼，山水和庄、禅哲学，成为他们缓解甚至化解所有烦恼的良方。无论前者，无论后者，应该说都处理好了人与自然的关系，都能够在自然里找到身心俱适的状态，以安详从容的气度高扬生命的价值和意义。盛唐诗人的这种注重将生活艺术化的生存智慧，使他们在日常生活中培育出人与自然血脉相通的生命感受，生成亲和平易的休闲心态。也只有在精神主体处于彻底的休闲状态之中，才可能产生诗与禅结合得最为融洽最为密切的文学效应，出现山水诗高潮。因为盛唐特有的休闲以及由此而形成的盛唐士风，也就形成了盛唐所特有的山水诗形态，形成了盛唐诗人所特有的话语系统。

社会兴而山水兴，政治越是稳定时期，诗人的心性也愈是稳定而宽厚，文学反映社会的形态也就愈少激烈写实的直接性。盛唐社会的全面和谐，这种主要表现为人与文化、人与人、人与自然的全面和谐，形成了盛唐经济、文化的繁荣鼎盛，也形成了诗人的休闲状态及自然情怀，形成了盛唐山水诗高潮、高峰的辉煌景观。

参考文献：

[1] 张岱年 方克立主编：中国文化概论[M]北京：北京师范大学出版社2000

[2] 休谟：人论[M]，北京：商务印书馆1983

[3] 杜甫：与李十二白同寻范十隐居[A]全唐诗[M]卷224

[4] 王维：送张判官赴河西[A] 全唐诗[M] 卷126

[5] 马克思恩格斯：马克思恩格斯全集[M]，第42卷

[6] 王维：暮春左右丞相诸公于韦氏逍遥谷讌集序[A]，赵殿成：王右丞集笺注[M]，上海：上海古籍出版社1984

山水诗人范文第5篇

一、王维和李白山水诗的特征

王维是盛唐时期一位才华横溢的诗人，他一生流传下来的诗歌有四百多首，其中山水诗尤为人所称道。《河岳英灵集》中这样评价王维的诗：“词秀调雅，意新理惬：在康成珠，着壁成绘：一字一句，皆出常境”。北宋苏轼也这样评价说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。这些评价都十分恰切地指出了王维山水诗富有的诗情画意特征。在描写山水自然景物方面，王维有着独树一帜的造诣。无论是名山大川的壮丽雄伟，还是边疆关塞的辽阔荒芜，无论是小桥流水的恬静，还是丛林古刹的幽深，他都能运用最自然、最凝练、最生动、最富于特征的语言，点缀成一幅形象鲜明意境深远的优美画卷。在这一幅幅画卷里，诗人的自我形象与外界景物融为一体，作者的个性与自然达到完美的契合。总的来说，王维的山水诗不仅画意盎然，而且包含着耐人寻味的禅意。可以这样说，王维山水诗的主要特征，就是画意与禅意的结合。其诗如画卷，情景交融；其诗渗禅意，流动空灵。

和王维相比，李白被称为中国山水诗人中的另类，他有一种世外高人的气质和极富张力的生命力。他的山水诗明朗清新、意境开阔、形象雄伟、气势磅礴，李白在山水诗的创作中，最擅长于以情写景，以景抒情。在艺术表现上，诗人往往把自己浓郁的主观色彩注入到客观景物描写中，以豪迈的胸怀、奔放的激情，将祖国壮丽秀美的河山描摹笔端，熔铸清辞。写月、写山、写水，明朗清新，境界开阔，将自己对自由、对光明的渴望与追求，化入了山水诗作中，情景交融，韵味悠长。

二、王维和李白山水诗不同点

同是盛唐山水诗人，应该说，王维和李白就各自代表了两种不同的风格。王维代表的是“清”派，即其诗以清丽、清幽、清远为主要特征；而李白则代表了“雄”派，即其诗以雄豪、雄放、雄壮为主要特征。当然，如果要探究王维和李白山水诗的不同点，这仅只是表象。其实，王维和李白山水诗的根本区别，其根源就是两人诗歌所表现出来的思想内容：王维山水诗于情景画卷中充满禅意；李白山水诗在雄伟气象中倾注悲情。

三、王维和李白山水诗的贡献

唐朝是诗歌的一个高峰，而山水诗，则是这争艳的百花中开得美而盛的一朵。应该说，唐朝代的山水诗，具有承前启后的价值，而王维和李白，则是实现这一价值的关键。不难看出，王维和李白的山水诗，具有一个共同的价值特征：那就是开拓了山水诗的境界，丰富了诗歌的思想内容，使唐代的山水诗达到了审美性和社会性的统一。