山水田园诗人范文第1篇

    关键词：王维 山水诗 山水画 诗品 艺术精神

中国传统绘画的历史长河中，文人画时期涵盖了唐以后直至明清一段漫长的历史阶段，就文人画而言，究其源头，唐代的诗人、画家王维当属其一。

溯源山水画史，有将王维作为山水画始祖之说，其实水墨山水画的渊源可推到更早的年代。东汉墓室壁画、初唐敦煌壁画都有水墨山水画的影迹。盛唐时的吴道子已将水墨山水画的艺术形式确立起来了。王维对于水墨山水画的贡献是将诗意融入画中，体现独特的文人气质和诗人的情怀，并开创了与前人山水画不同的“破墨”一体，将山水画艺术推向一个新的高度。

王维的画作并非像诗作那样传世颇多，只有《雪溪图》《江山雪霁图》《辋川图》和《济南伏生像》等流传至今，而山水画作却只有《雪溪图》《江山雪霁图》寥寥几件。我们在解读王维画作的时候不得不想到他的山水田园诗，同时也是顺其自然地借助其诗作来比对和思考。这样在探析诗人王维山水画作的时候就形成了用山水诗解读山水画的方法，借助王维的坎坷不平的仕途生平就可以找出一些解读其山水画作的线索。

一、以诗意入画，以画义入诗

宋代大文学家苏轼曾称赞说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”①。中国古代的山水画和山水诗在构图布局、创造意境方面，确实存在着某些可以互相沟通的美学规律。

诗与画原本是两种不同的艺术形式，画是存在于空间的形式，诗是存在于时间的形式，画是视觉艺术，诗是听觉艺术。从主体内容来看，诗主要偏重于抒情、写意、表现画主要偏重于理智、写实、再现。所谓“诗中有画，画中有诗”的诗与画的结合，实际上是再现与表现、情感与理智、写实与写意的辩证的和谐结合⑴。中国古代典型艺术以表现、抒情、写意为基础，因此，中国古代典型艺术和美学的基本品格是“诗中有画”，诗的表现性决定了中国古代典型艺术的本质品质。王维作为诗人在诗歌创作上达到了很高的成就，其开先河创立的文人画体作为中国最为独特的和富有魅力的民族绘画，它不仅具有诗的表现性特征“诗中有画”，而其“画”(“诗中有画”的“画”)也完全被诗化了。

苏东坡所说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在理解上，有人认为：王维的诗是有声音的绘画，是使诉之于听觉的有声之诗获得了视觉的无声之画的感受；也有人理解为：王维的诗所描写的自然景物，像一幅幅栩栩如生的画面呈现给人们，所画的画，像一首首田园诗那样优美抒情。在我们了解了王维艺术创作实际后，认为这些理解、解释都有偏颇之处。王维的山水诗不是力求勾勒一幅画面，而是表现一种意境，给人以总体的印象和感受。在他笔下，山水不是被肢解的，不是一个个细部的描摹，而是浑然一体的气象。诗人用这种方法唤起读者类似的体验，使他们产生身临其境之感。如《汉江临眺》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”诗人从大处落笔，把汉江给予自己的最鲜明的印象和感受写了出来。王维的山水诗是以情韵见长，常表现一派空寂的意境，由此我们来看他的山水画作《雪溪图》，这幅画是画江边的雪景，远处江中的船夫正刺篙前行，姿态非常优美而具有神韵，近景寥寥几棵枯树冬枝与朴素民舍相伴，画幅中大面积皆是寒江白雪，渲染了一片无声空寂的气氛。再看《江山雪霁图》，更是寒山与枯枝相伴，空寂肃穆。这种似有画外之音的诗意悠长使我们真正了解到王维的绘画艺术是以诗的表现性、抒情性、写意性为最高美学原则的。

二、文人“诗品”与画家“逸品”

唐代艺术实践的成就是多方面的，其中文学的成就，特别是“诗”的成就，就其影响来说，是最大的。王维正是盛唐时期的著名诗人，遗留下来的诗歌有四百多首。他的诗独具特色，无论是政治诗、边塞诗还是山水诗，都有很高的艺术成就。对于诗歌的见解，唐代也作了系统的归纳，影响较大的作品，是晚唐司空图的《诗品二十四则》。该作品列出24种品第，它们是：“雄浑”“冲淡”“纤核”“沉着”“高古”“典雅”“洗炼”“劲健”“绚丽”“自然”“含蓄”“豪放”“精神”“缜密”“疏野”“清奇”“委曲”“实境”“悲慨”“形容”“超诣”“飘逸”“旷达”“流动”。就司空图本人对待艺术诸“品”的倔爱而言，似乎是在“含蓄”品中⑵。他在《与李生论诗书》中提出对诗的欣赏要“辨于味”，“辨于味”就必然要对作品再三咀嚼，这就是艺术欣赏的“体会”和“感悟”的特点。实际上，艺术最基本的一个要求，就是“含蓄”。“含蓄”是艺术普遍性的规律之一，因为有“含蓄”才能使人产生“联想”。有“联想”才可能有所“感悟”。《终南山》是王维的山水诗中一首有代表性的作品：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”前六句写终南山的高大雄伟，最后两句撇开山写人，用人衬托山，更显出山的崇峻与广袤。《山中》一首极其富有情趣：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”早行山中，忽然觉得衣裳湿了。以为下雨了，细看原来无雨，只有那不可近察的山岚依稀在目。它翠得太嫩了，太润了，仿佛沾湿了自己的衣裳。一首小诗只20个字抵得上一幅秋山早行图。不难看出，王维的山水诗作尤为体现了诗品中的“含蓄”一品。

唐代除了对于诗歌归纳了品第之外，绘画艺术也从书法引申来了品评方式：“神品”“妙品”“能品”及“逸品”。前三品每品又再分上中下三等，说明这三品的容量范围较广泛，但“逸品”则不分等次，说明“逸品”地位特殊。其次，“逸品”和它们最根本不同的标准是不强调“师承”的“合规入矩”，相反，它必须是“不拘常法”，换句话说，它重视的是作者本人的“独创”。随着文人越来越多地介入绘画艺术创作活动及鉴赏活动，“逸品”地位扶摇直上，成为高居于“神品’之上的最高等级，也充分体现了中国文人阶层艺术思想的基本特色。

三、诗画绝迹与生平仕途

王维生于长安元年(公元701年)，卒于上元二年(公元761年)辋川别墅，太原祁县人，19岁取进士，奉使出塞，官至尚书右丞，世称王右丞。作为一代才子，王维少年得志，名传遐迩，但终其一生，仍然多遇坎坷，极不顺利，甚至险遭杀头之祸。作为一个诗人，王维以自己的优秀诗篇，为盛唐诗 坛大增光辉，是唐代乃至中国古代的重要诗人。他才思横溢，多才多艺，又精通音律，擅长书法，更是一代山水画宗师。王维曾自制诗说：“当世缪词客，前身应画师；不能舍余习，偶被时人知。”大概是他诗名太大，几掩了他的画名，所以，他要吟诗自叹一番。

诗人、画家王维为了摆脱官场倾轧，隐居于“辋川别墅”，里面竹洲花坞，亭台轩榭，辋水环绕，淙淙流淌。王维就在这里过着徜徉山峦林壑的隐居生活。就在这种情形下，王维创作了一首首极富魅力的山水诗，又创作了一幅幅意境深邃的山水画。

王维爱画雪景，画的别出心裁。《雪溪图》表现雪天平远景色，房舍、人物、船篷等不慎却切，但在表现雪景上却造成一种富有诗意的境界，于画中小屋边，画枯树数株，权桠挺立，饶有雪意。他的《雪山图》、《江山雪雾图》，写雪景都不一般，均表现了一派冬雪乍晴、气象萧瑟的画面。此种画境与王维仕途生涯中体会到的凄凉、朝不保夕境地有一定关系。

王维闲居长安时，即他34岁那年，赴洛阳，献诗中书令张九龄，希求汲引，随后便隐于嵩山。嵩山地近东都洛阳，隐于此正可待机而出。次年他便拜右拾遗，又为朝官，做了两年右拾遗，又为监察御史，40岁时，迁殿中传御史。就在闲居和这样的官职变换中，他度过了许多年的时光，而进入中年，此后或隐或官，所为官为左补阉、库部郎中，品阶虽稍高了点，但仍为侍从闲官，总不得意，这样又过了10年。王维50岁时，丁母忧，离朝屏居辋川，服满后，又做了几年的文部郎中。进一步使他仕途失意的，是安史之乱中曾陷于叛军中，得罪了唐王朝。唐玄宗天宝十五年(公元756年)六月，安禄山叛军陷潼关，随之攻入长安，玄宗仓皇逃往四川，王维没来得及逃走而被俘。被俘后，他曾吃药取痢，假称患病，以逃避麻烦。但因为他的诗名很大，安禄山派人将他迎到洛阳，拘于菩提寺，不管他答应不答应，硬委之以伪职。无奈之中，王维当了安禄山的给事中。但他的心依旧追随唐王朝。安禄山宴其部下于凝碧宫，王维闻之而悲，暗中作了一首诗：“万户伤心生野烟，百官何日再朝天。秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦。”至德二年(公元757年)九月、十月，唐军相继收复长安、洛阳，王维与其他陷贼之官，均被收系狱中，随后押到长安。这些人按律当死。有人提出王维凝碧宫诗可证其忠于唐王朝之心，加之他的弟弟王缙请求削己官职以赎死罪，唐肃宗特批原谅了他，不但不杀，而且还给了个太子中允之职，可谓不幸中之大幸。这时，王维已57岁，接近暮年了，接太子中允不久，加集贤殿学士，后又迁太子中庶子，中书舍人。上元元年(公元760年)夏，60岁的王维转尚书右丞，这是他一生所任官职中最高的官阶，也是最后所任之职，只任了一年，第

四、王维诗、画体现的艺术精神

中国远在诗经时代，即可发现人与自然的亲和关系。孔子曰：“仁者乐山，智者乐水。”古代文人的文学皆源于五经。这是与政治、社会、人生密切结合的带有实用性很强的大传统。因此，庄学思想，在文学中的山水田园，依然会带有浓厚的人文气息。这对庄学而言，还超越得不纯不净。庄学的纯净之姿，只能在以山水为主的自然画中呈现。

王维作为文学家、诗人，其文学修养中饱含根深蒂固的庄学思想。山水的基本性格，是由庄学而来的隐士性格。性情不能超脱世俗，则山水的自然不能入于胸次，所以山水与隐士的结合乃是自然而然的结合。

王维的山水画作是以水墨代青绿，采用“破墨”山水的技法，大大发展了山水画的笔墨意境，他对水墨鼓染的追求，影响了唐以后文入画的创作。玄乃五色得以成立的“母色”。水墨之色，乃不加修饰而进于“玄化”的母色。由此可知水墨是颜色中与玄化最相近的极朴素的颜色，也是超越于各种颜色之上，为各种色彩之母的颜色。这是颜色的“自然”。所以说是“肇自然之性，成造化之功”。王维的名字本身就深含禅机，他名维，字摩诘，连读恰为“维摩诘”。稍通佛学的人，都会知道有一部《维摩诘所说经》，其中通达甚深般若智慧，神通广大的维摩诘长者，是一位得到释尊称许的大居士。又此经专说般若，是禅宗的根本经典之一。王维既以维摩诘作为自己的名与字，可以观见他对其人的仰慕之情，又可透露出他与佛教、尤其是与禅宗的深厚缘分。王维一生遍访名僧大德，“以玄谈为乐”，颇有所证悟。其山水画之所以以水墨设色，这与玄学思想背景是分不开的。这种玄的思想所以能表现在颜色上，是由远眺自然山水所启发出来的。因为由远处眺望山水，山水的各种颜色皆混同一体成为玄色。同时，水墨画之所以能具五色，而称之为“墨彩”，不仅是观念上的，并且也需要技巧上的成就。水墨的出现，是艺术家向自然的本质追求。

注释：

①(东坡志林)

参考文献：

[1]彭修银．中国绘画艺术论[m]．太原：山西教育出版社,2001．122-125

[2]刘道广．《中国古代艺术思想史》[m]．上海：上海人民出版社，1 998．11 9-123

[3]徐复观．中国艺术精神[m]．上海：华东师范大学出版社,2001 289-295

山水田园诗人范文第2篇

[关键词]孟浩然；山水田园诗；自然美

我国是诗歌的国度，至唐代诗歌艺术的发展达到了巅峰，涌现出了许多闻名于世的诗人和众多的诗歌流派。山水田园诗派便是其中影响深远的一大诗歌流派，孟浩然就是山水田园诗派的主要作家。山水田园诗及其诗派之所以盛行于盛唐时期，有其深厚的社会基础和思想基础。盛唐时期，政治安定，经济繁荣，国力强盛，天下太平，这些都为山水田园诗派诗人提供了悠闲生活的物质条件。再加之当时儒学、道教、佛教的全面发展，形成了百花齐放和百家争鸣的局面，也形成了思想解放，致使某些知识分子追求个人自由生活、追求个人精神上的解放超脱：有些诗人受到佛教的影响；有些诗人在政治上受挫，于是他们便隐居于山林、田园。山水田园就成为了他们的小天地，也成为了他们诗歌作品中的主要题材。纵观山水田园诗的传统，山水诗源于南朝的谢灵运，田园诗源于晋代的陶渊明。山水田园诗以描绘大自然的秀美景色和恬静的田园风光为主，并且表达诗人的隐逸思想：向往平和宁静的生活以及对现实社会和现实生活的不满。因此，继承陶渊明和谢灵运传统的山水田园诗作便大量问世了，并且逐渐形成了诗歌流派。山水田园诗派诗人的诗歌艺术技巧颇高，但是有一定的超脱现实和个人消极倾向。孟浩然即是山水田园诗派的代表诗人。

孟浩然生于公元689年，卒于740年，名不详，有一种说法说他名浩、字浩然，襄阳(今湖北襄阳)人。孟浩然的一生相当平静，绝大多数的时间过着隐居生活。四十岁时孟浩然曾西入长安求仕，但失意而归，在南方各地漫游了几年之后又重返故乡隐居。孟浩然的生活虽然很平静，但他的内心却充满矛盾，这主要表现在隐退与进取的斗争上。张九龄镇荆州时，孟浩然曾被召为从事，但不久就又归家。政治上十分失意，他深感自己怀才不遇，郁郁不得志。生活于“开元盛世”却以布衣而终。

孟浩然是唐代第一个大量写作山水田园诗歌的诗人，现存诗歌二百六十余首，大多为五言诗，其中又多为五律。孟浩然的五言诗在当时颇富盛誉，大诗人李白、杜甫都对他评价很高，也很敬仰。李白就在《赠孟浩然》一诗中赞美孟浩然：“吾爱孟夫子，风流天下闻。”孟浩然的诗作大多描写幽静山林的景物，农家怡然自乐的生活，洁身自好的情趣，羁旅他乡的客愁等。他的诗歌风格明朗，语言清澈，感情纯挚，写景优美自然。但是由于他的生活较为单调，诗歌的形式比较单一，内容稍显贫乏，诗歌的意境也不够壮阔。苏轼曾评孟浩然“韵高才短”，十分中肯地指出了他的诗作的不足之处。但是这并不影响孟浩然成为继谢灵运、陶渊明之后，开王维之先声的著名山水田园诗人。

山水田园诗人范文第3篇

【关键词】高中语文教材陶渊明王维田园诗 对比

东晋陶渊明，将自己与山水田园融合为一，至唐王维，则既得益于陶诗的平淡自然，又继承了谢灵运的精工秀丽而且有所发展。陶诗平淡自然而醇美，物我为一，富有意境；王诗淡雅幽远，诗中有画，诗中有禅。陶诗风格平淡高远，有“静穆”之美，王维更以其画意乐感和禅趣入田园山水诗，丰富了诗歌的艺术表现手法，提高了山水田园诗的艺术境界。

下面从思想经历和艺术特点上对比二人的田园诗。

陶渊明少年时代既深好六经，有大济苍生的宏愿，又厌恶世俗，不慕名利，热爱自然。后因仕途坎坷，又不耐烦屈心抑志，不为五斗米而折腰，归隐二十余年，虽生活窘困，仍以耕读自娱，诗酒为伴，未再入仕。王维多才多艺，诗、书、画、乐兼擅。二十岁进士及第，为太乐丞，因故谪为济州司仓参军，后改官淇上。由张九龄荐，拜右拾遗。张九龄被贬，王维甚感沮丧，是年秋，赴河西节度使幕，为监察御使兼节度判官，他的边塞诗多作于此时，后又以殿中侍史知南选，开元二十九年北归。从此，长期过着半官半隐的生活，曾隐居终南山。

陶渊明的归隐比较彻底坚决，他的归隐是对黑暗官场的厌恶和抗议。他的《归园田居》，通过牧歌似的田园生活的描绘，表现诗人弃官归隐，摆脱仕途后无限轻松愉快的心情和不与世俗同流合污的高尚节操。相比之下，王维生活在社会比较安定的盛唐，少有郁郁不得志的苦闷，又是虔诚的佛教徒。他偏爱清幽寂静的境界，“空山”“深林”多次出现在他的诗中。他把山水田园作为一方净土慰藉心灵，他的后期诗充满佛光禅吟，充满闲适自得之趣。

从艺术成就上说，田园诗至陶渊明形成了艺术顶峰，王维继承陶诗的平淡自然又有所发展，形成了独特的山水田园诗。

陶诗平淡醇美。黄文焕《陶诗析义》：“地几亩，屋几间，树几株，花几种，远村近烟何色，鸡鸣狗吠何处，琐屑详数，语俗而意雅。恰见去忙就闲，一一欣快。极平常之景各生趣味。”如他的组诗《饮酒》《归园田居》等。陶诗另一艺术特点是情景理的统一，即物我为一的境界。他将自己的喜怒哀乐和情趣和追求毫不掩饰地写入他的诗篇。“菜菊东篱下，悠然见南山”以白描的手法，淡笔勾勒出安谧美好的田园生活画面，使意与境，人与物融合无间，达到一种无我之境。

王维继承了陶诗的平淡自然，形成淡雅幽远的艺术风格，并且，王维诗书画乐兼擅，因此他的山水田园诗不仅是“诗中有画”，而且是绘声绘色的有声画。例如，“花落家童未扫，鸟鸣山客犹眠”充满了生活气息和画面感。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”声光色交错使用，动静对比和谐，形成一个幽谧而又生机盎然的自然画面。“江流天地外，山色有无中”从虚处落笔，伏江水浩渺，山色空，有以一当十的艺术效果。

王维山水田园诗第二个艺术特色是诗中有禅，特别是他的后期诗。王诗体现了一种追求心灵内在平静的美，在对人与自然的观照中发现生命的意义。如“行到水穷处，坐看云起时”，表现诗人兴来独往，随遇而安，超然出尘的意兴和情怀。王维中年后奉佛日笃，而佛教禅宗的屏除杂念，静心观照，又有助于他入定凝神，真切体验大自然的山水景物，“审象于净心”从中悟理得趣。

山水田园诗人范文第4篇

关键词：王维；诗中有画；构图；色彩；光线

中图分类号：G65 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）36-006-02

在西方的艺术殿堂里，诗与画异质，是二门截然不同的艺术类型。然而在我国，诗与画之间竟有着千丝万缕的联系。它们不仅同源、同质，还拥有共同的文化思想基础。因此，中国传统诗画融合这种现象就不难理解了。从传统诗与画融合的情况来看，主要有“画中有诗”、“诗中有画”、“诗画一体”、“诗画合一”这四大基本类型。

从山水田园诗角度而言，能将山水田园诗与绘画完美地结合得最成功的人当然首推王维。诗书画皆精通的苏轼曾在《题蓝田烟雨图》这样评述：观摩诘之诗，诗中有画。由此观之，王维的山水田园诗已经突破了语言的局限，显示了语言的画意色彩。具体而言，在众多的山水田园诗中，他不但凭视觉语言凸现了山水田园的质感，还将一幅幅生动的充满诗情画意图象呈现到读者的脑海里。

因此从审美的眼光来研究王维山水田园诗的绘画美是非常有必要的。为了帮助读者更好地理解王维山水田园诗的审美意蕴，本文试着从色彩、光线、动静互衬、构图、禅境等方面分析王维山水田园诗的视觉语言，从而挖掘出这类山水田园诗的绘画美。

一、色彩的合理搭配

“画”作为一种空间艺术，主要是用颜色和线条来造型，偏重再现客观事物。然则只偏重再现事物只得形似，不得神似。因此，在绘画中，画家更加注重情思，讲究情景融合。从这一点来说，诗与画具有共同性。深谙画道的王维，非常懂得利用这一共同性。在写山水田园诗时，他熟练地打通诗与画的界限，将绘画中色彩的用法迁移过来，使情景融合，从而达到塑造意象和意境的目的，这不能不令人惊叹。

纵观王维的众多山水田园诗，可以看出王维诗歌里色彩词的运用并不少。有一点值得我们注意的是，他所使用的色彩种类是有限的。据统计，王维诗歌中使用的颜色共有25个。按照出现的频率依次为白104次，青55次，黄31次，绿21次、红19次。从这个统计中，我们可以看出青和白这两种颜色占了将近50%，与其它素雅的颜色合起来占到70%。由此可见，王维对色彩的选择具有集中性。在这种集中性中，他比较热衷素雅之色。通过素雅之色去营造那空灵、淡远的禅境。

当然，王维在使用色彩词的过程中，不是将色彩和物象孤立起来，而是将这些色彩巧妙地进行搭配，共同营造物象和意境。

在《山中》这首诗里，他这样写道：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。诗中，他非常善于捕捉山水景物的色彩，用了“白”、“红”、“翠”这些色彩词。在这些色彩词中，白是冷色系，而红是暖色系，这二者形成鲜明的对比。然只有这二者，又未免太单调。因此他用了翠字。正是这些色彩的运用，不但道出深秋，还利用色彩的相互映衬、调和、对比，使得诗歌的画面感更加形象生动。

除了这首诗，王维在其它同类的山水田园诗中，也熟练地将这种色彩词加以巧妙发挥。从艺术效果而言，正是由于这些色彩元素的加入以及巧妙搭配，整个画面不再显得呆滞，而是具有立体感。可以说，读者在读他的这些诗歌时，感受的不再是单调，而是在诗情画意中走近作者，并进而感悟人生。

二、光线的巧妙捕捉

诗画皆精通的王维对光线观察非常入微。在他的眼中，光线是构成画面不可缺少的元素。在他的山水田园诗中，为了营造诗歌的绘画美，他巧妙捕捉光线，讲究光影的摄入与映衬。在他的笔下，光影交织下，整个画面突然变得生动起来，具有非常强的立体感和光感。

在《渭川田家》这首诗歌中，他用“斜光照墟落，穷巷牛羊归”这些字眼，形象地捕捉太阳西下时光线的移动以及明暗变化。在《鹿柴》中，他写道“返景入森林，复照青苔上。”很显然，他描写了松林清泉日月光烘托之下的折光投影。在这首诗中，阳光反衬出青苔的潮湿阴冷，青苔反衬出阳光的醒目。在折光投影中，作者刻画出清幽深远的画面。在《送刑桂州中》，他用“日落江湖白，潮来天地青”表达他对光线明暗的体验。除了以上所举的例子，诸如此类的诗句还有很多。将它归纳分类后，不外乎描摹了朝晖夕阴、月光云影以及日月光晕下的折光投影。

从这些诗句，我们可以看出，作者王维对光线非常敏感。在他笔下，哪怕都是表现夕阳这一物象，但在光线的映衬下，周围的景物总是呈现出不一般的画意美，给人以别样的体验。

三、动与静的互衬

在日常生活中，动与静是对立的。然而进入艺术作品后，有时却能相辅相成。在传统的诗画里，非常讲究动与静的互衬。在绘画里，也不全是静。唯有动静结合，整个画面才显得诗意盎然。同样在文学里，动与静运用得好的话，会为诗歌增色不少。南朝梁王籍在他所写的诗歌《入若邪溪》中，用“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”来体现林子和山的宁静。在这里，山的宁静不是死的静，不是沉闷、单调的静，而是声响（蝉叫、鸟鸣）中的静，是一种带有生命气息的静。通过蝉叫、鸟鸣，这种意境显得更加静美清幽了。

作为诗画合一的山水田园诗，动静互衬这个艺术表现手法运用非常得当。在他的《鸟鸣涧》中，他写道“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中”。在这一首诗歌当中，局部的动态描写（桂花落、鸟鸣、月出）衬托了山水景物的静谧。

四、错落有致的构图

什么是构图？在美术中，“构图”一词是英语COMPOSITIONG的译音，是造型艺术的术语。而在中国的传统绘画中，构图又被称为“布局”、“章法”或“经营位置”，指的是在平面美术创作中安排和处理审美客体的位置和关系，把个别的或局部的形象组织成整体的艺术作品，以表现构思中预想的审美效果。

王维的山水田园诗，同样也很注重构图的合理安排。作为诗中有画的诗本身而言，所谓的构图其实说白了就是用散点透视来营造画面、意象构图布局的层次感。在他所写的《终南山》中，构图安排得非常错落有致。在他笔下，他对终南山所描绘的是这样一幅景象“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫”。很显然，诗句首先突出终南山的雄伟巍峨，并以此做画面的大背景。之后次写山间之景，那就是山势高峻，云雾缭绕。再次，颈联所写的是峰顶俯瞰之景。最后是局部的特写，通过“隔水问樵夫”来突出山的辽阔与荒远。

在《渭川田家》中，作者王维也在苦心营造他的晚归图。在这首诗中，夕阳、牛羊、牧童、野老、拐杖、荆扉、麦苗、野鸡、田夫、锄头、作者一起出现在图画中，然而我们读起来并没有违和感。这是因为作者在构图过程中运用了散点透视，将图画中所出现的人和物按照层次感进行处理。处理的结果就是既构造了深度感，又突出了主次。

五、空灵、淡远、和谐的禅境

诗与画的相融点在于有共同的意境。据相关的史书记载，王维不但精通诗画，还与禅宗结下了很深的因缘。在他的山水田园诗里，诗、画、禅意竟能高度融合，共同巧妙营造空灵、淡远、和谐的意境美，并进而使得整个画面意味无穷。可以说，此时的诗已经突破了语言自身的束缚，进入到了另一个高度，那就是禅境。

在众多山水田园诗中，《鹿柴》、《鸟鸣涧》、《辛夷坞》所营造的禅境最为突出。这些诗在写禅境时，是以禅入诗，以画入诗，可以说禅与画在诗中高度融合。在诗中，没有欺压，只有友善、自乐、闲适、自在。而这种怡然自得在诗中则是通过自然景物如深林、青苔、桂花、山鸟、明月、白云、溪水、夕阳来衬托。在这种禅境中，一切景语皆情语。

有一点值得我们注意的是，作者王维所倾力打造的禅境除情景交融外，还带有对人生的深刻感悟。在某些纯自然的景物描写中，虽然带有客观性，但并不代表作者没有自己的情感倾向。此时他的情感已经融入到禅境的营造中。而在某些诗中，作者的情感倾向是很明显的。以《渭川田家》为例，在这幅怡然、自乐的晚归图中，王维虽然表达出了对这种田园生活的向往，但一联想到自己进退两难的处境，最后他只能这样感叹：即此羡闲逸，怅然吟式微。

六、结语

从文学发展过程来看，“诗中有画”并不是王维独有。在他之前，谢灵运的山水诗也有画意很浓的诗句，如“春晚绿野秀，崖高白云屯”。谢的山水诗也能以“余霞散成绮，澄江静如练”来描绘画面。然他们的共同点只达到形似，尚不得神似，缺乏了神韵。直到王维山水田园诗，诗、画、禅意高度融合。在他笔下，诗突破了自身的局限，具有图画般的美。而这种绘画美是由光线、色彩、构图、动静、禅境等构成。可以说，他的诗既刻画了山水的形貌特点，又体现了山水的神韵；既写了客观景物，又融情于景。因此，他的山水田园诗就带有了禅意般的绘画美。

参考文献：

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山水田园诗人范文第5篇

论文摘要：陶渊明与自然的和谐主要体现在两个方面：一是“质性自然”；二是躬耕田园。“质性自然”是陶渊明与自然和谐的思想基础，躬耕田园是陶渊明与自然和谐的主要体现。他通过读书弹琴、饮酒赋诗、游乐交友特别是躬耕田园等方式，达到了委运任化、物我为一和与道冥合的高超境界，即达到了与自然的高度和谐。

2006年10月召开的十六届六中全会第一次将“和谐”与“富强民主文明”一起确定为社会主义现代化建设的奋斗目标，这是和谐理论研究的一次大升华。而1600年前陶渊明就已达到了与自然高度和谐。陶公的自我和谐及与他人的和谐已达很高境界，而与自然的和谐将其思想修养似乎已达到了一个化境。笔者已有两篇文章论述了其自我和谐及与他人的和谐，本文试从陶公崇尚自然与躬耕田园两个方面，试论其与自然的和谐。

一、 “质性自然”：陶渊明与自然和谐的思想基础

崇尚自然、“质性自然”（《归去来兮辞》序）是陶渊明坚定不移的人生观和世界观，也是他与自然和谐的前提和基础。“从这种保持本性、崇尚自然出发，渊明开朗的胸襟，就能领会万物的生机，获得自然的乐趣。”[1]陶公诗文中约有100篇（首）描绘了大量的自然景象，涉及到数百个自然名物。陶公诗文中的“自然”包括两类含义：一是作为物质实体的大自然，指除人以外的天地万事万物；一是指人的精神状态，是老庄的核心思想，指人不受外界拘束的自由自在、自然而然的状态。杨仲义先生认为陶渊明的“质性自然”，有五个方面的具体含义：一曰“性本爱丘山”；二曰“少无适俗韵”；三曰“静念园林好”；四曰“依依在耦耕”；五曰“聊且凭化迁”。[2]也即本文所指的“自然”两类含义的具体细化。

笔者拟将这些自然景物分为三类（另将“园田”放在第二部分论述）：（1）动植物。a．鸟类。如：飞鸟、失群鸟、翔鸟、羁鸟、孤鸟、倦鸟、归鸟、高鸟、凤鸟、黄鸟、青鸟、边雁、丛雁、鸿雁、别雁、云鹤、春燕、新来燕、离鹍、鸣鸥、孤鸾等。b．禽兽。如：晨鸡、犬、猿、驷马、鲂鲤、游鱼、熏麝等。c．植物。如：秋菊、青松、桃花、幽兰、梅、柳、桑木、白杨、霜柏、春蕖、莲房、寒竹、嘉粟、菽麦、粳粮、梨、栗、莒、紫芝、紫葵、佳花、百卉等。（2）自然名物。a．风。如：凯风、和风、劲风、义风、微风、清风、融风、好风、温风、劲气、清气，回飙、晨风、长风、南飔、凉风、星气，暮风、悲风、惨风、哀风、北风等。b．云。如：白云、高云，重云、孤云、游云，西云、寒云等。c．雨。如：时雨、闲雨、微雨、连雨等。d．时节。如：日、月、良时、良辰、秋日、寒暑、春秋、冬夏等。e．器物。如：舟车、名车、琴书、船、烛等。（3）地理名物。a．江河。如：四海、大海、长江、三湘、易水、洙泗、平湖、颖水等。b．地名。如：武陵、九江、商山、庐山、江陵、西荆、张掖、幽州、临淄、华嵩等。c．方位。如：南国、南山、南圃、南畴，东园、东崖、东皋，西岭、西阿，北乡、北园、北窗等。d．居所。如：草屋、草庐、穷巷、华轩、西庐等。

1． “性本爱丘山”。陶渊明家园及附近景色是非常美好的。其住地有桑、竹、榆、柳、桃、李，四季分明，五彩缤纷。离其家乡不远的“庐山，……‘奇秀甲于天下’，为历代诗人所吟咏不歇”。[3]毛主席《登庐山》诗中，“一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。……陶令不知何处去，桃花源里可耕田？”赞美了庐山雄阔奇伟的气势和陶公酷爱自然的秉性。与长江相接，自湖口而南有宽阔平静、一望无垠的鄱阳湖。这些美景也在一定程度上孕育着陶公的山水之乐与山水之爱。

陶公诗文多层面、多角度地展现了山水景象、飞鸟禽兽神态。他所描绘的自然，有家园和他乡的山水实景，也有幻想中的人间乐园。这些自然景象或是诗人抒发感情、陶冶性情、寄托心志的审美对象，或者作为游览、交友、躬耕的场所，或者是诗人高洁人格的象征、物我为一的幽远意境，并且不管是乐景、悲景还是幻景，陶公大都能与之和谐相处。

陶公刚刚辞官归田，就写下了《归园田居》五首。在第一首中描绘了自己虽破旧但富有诗意的居所：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李落堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。”那景象是何等的幽雅宁静，何等的古朴淳厚！草屋农田虽显出一些穷困之相，但却是那样生机勃勃。特别值得欣喜的是诗人的居所远离污浊的官场：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩柴扉，虚室绝尘想。”（《归园田居》其二）“穷巷隔深辙，颇回故人车”（《读山海经》其一）。并且即使他移居后的南村是古直及日本冈村繁所认定的浔阳近郊，也丝毫不会影响到陶公“固穷”、“任真”的气节。因为“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”（《饮酒》其五）。何况还有与陶公志同道合的众多“素心人”呢！陶公家园附近的环境也十分美好：“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。”（《归去来兮辞》）“孟夏草木长，绕屋树扶疏”；“微雨从东来，好风与之俱”（《读山海经》其一）。

《和郭主簿》二首写于陶公38岁居家丁忧时。第一首描绘了美好的夏日田园生活：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飙开我襟。”用拟人手法写林贮清阴，风开我襟，展现了树林和凯风的勃勃生机和善解人意，使人心旷神怡。第二首中则展现了“和泽周三春”之后“清凉素秋节”的萧瑟景象和芳菊、青松的秀姿卓杰。《饮酒》第七、八两首，通过秋菊、青松喻其高洁孤直，表明了自己傲立于世、坚决不与世俗同流合污的决心：“秋菊有佳色，露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情。”（其七）“青松在东园，众草没其姿。连林人不觉，独树众乃奇。”（其八）秋菊和青松是陶公非常喜爱、经常吟颂的审美意象。诗中既以它们自况，又是陶公与它们互借：秋菊、青松是陶公的物化表现，陶公则是秋菊、青松的人格神化。应该说陶公能够终生躬耕田园，秋菊、青松等自然界中美好、高洁、坚强的物象也给了他信心，陶公从它们的形象、性格中也吸取了许多力量。加上其他的许多合力，才没有改变其躬耕田园的志向。

陶渊明与自然的和谐还表现在继承了建安诗人的传统，写了许多飞鸟形象。“建安诗人写得最多的，是飞鸟的形象。他们常常用飞鸟象喻自己，象喻人生。飞鸟之被用来象喻人生，是用来象喻人生如寄。……孤鸟失群，飞鸟悲鸣，归鸟徘徊，这些有着浓重悲凉情思的意象，最足以反映出建安诗人的普遍的审美情趣。”[4]陶渊明的飞鸟形象有与建安诗人相同的象征比喻，又有许多发展，主要表现在陶公多写与飞鸟的和谐方面。如：《归鸟》叙写鸟儿与一年四季的和谐，“和风”应春，“清阴”指夏，“气清”明秋，“寒条”比冬。虽有四季之变化，但鸟儿们是“见林情依”，“遇云颉颃”，它们其情洽洽，“顾俦相鸣”，“众声每谐”，“好音相交”。已经逃脱了罗网，“相鸣而归”。如同《归园田居》所说的“久在樊笼里，复得返自然”了。这些鸟儿实际上也是陶公性格和人生的写照。《杂诗》其四则描绘了春燕的高洁、边雁居无定所的悲哀和离鹍的坚韧不拔：“春燕应节起，高飞拂尘梁。边雁悲无所，代谢归北乡。离鹍鸣清池，涉暑经秋霜。”实际上是通过这几种鸟的意象展现陶公的不同境遇、坚强意志和高洁人格。清温汝能纂集《陶诗汇评》卷二认为：“《老子》：‘人法地，地法天，天法道，道法自然。’渊明此语其知道矣乎。”[5]清马墣《陶诗本义》卷一云：“（《归鸟》）二章乃渊明真性情所见，知其意始知为三代以后一人，而莫有其匹者也。”[5]

陶渊明诗文中的自然景象不是随意点缀的闲笔，而是诗文中密不可分的有机构成。本来自然界的动植物无所谓善恶，许多景象也无所谓美丑。美不自美，善不自善，因人鉴之，因人赏之。万事万物纳入了人的评判标准后，也就有了美丑善恶之别，或者因人的需要也就只能委屈其他了。既然有了美丑善恶等等之别，而爱美之心人皆有之，那么有的人可能只热爱自然界中的美景、乐景、善景，而对悲景、丑景、恶景，大多数人可能就是心而厌之、心而惧之了。陶公诗文中描写的大量自然景象，涉及到的数百个自然名物，包含了自然的和人为标准的真、善、美、乐与悲、丑、恶、幻。由于陶公“质性自然”、酷爱自然，他一生中绝大部分时间都沐浴在家乡的自然风光中，因而他对家乡的一山一水，一草一木乃至飞鸟禽兽、风、云、雨、时节也就非常熟悉。他笔下的自然景象相互之间大都是和谐的，而在具体描写中又分三种不同的感情态度：对器物、江河、地名、居所，陶公只作客观的记叙，对树木花草，一般作以我观物式的描写，将诗人的感情寄托其上，而对飞鸟禽兽、风、云、雨、时节则既作客观记叙，又作主观抒情，即既忠实地记录了它们的喜怒哀乐、离合、孤寂、疲倦等与人具有的心理状态，又描绘了诗人与它们感情互动，心灵相通，同欢共乐，同悲共苦。如他在“偶影独游”“景物斯和”的暮春时，能够“欣慨交心”（《时运》）。而在《于王抚军座送客》中，通过“寒气冒山泽，游云倏无依。洲渚四缅邈，风水互乖违”，写秋日的凄厉萧瑟，借以表现送客时的离愁之情。总之，陶渊明与自然的交融，大都“有如佛家所说底‘千灯相照’，互相增辉”。[5]这样万事万物也就被赋予了人的感情色彩，也如同人那样具有勃勃生机。而陶公又以诗人、哲人的胸襟与眼光，闲静地毫无功利地进行审美观照，对自然景象中的真、善、美、乐，能怀着淳朴深厚的感情，而对其中的悲、丑、恶、幻，陶公也能与它们和谐相处。这种和谐，与陶渊明同时代的许多玄学家没能达到，后世的许多文人也没有达到；这种和谐，其中有的已达到了水乳交融、鱼水合欢的程度；这种和谐，也就是王国维所说的“不隔”的意境。

2． “复得返自然”。陶渊明认为短暂的为官是“久在樊笼里”，他本人也如“羁鸟”和“池鱼”那样非常的不自由，而对回归田园则视为回到了“旧林”与“故渊”，是“复得返自然”（《归园田居》其一）。由于陶公“性本爱丘山”（引文同前），因而他要投入大自然的怀抱，与家人亲朋宴游其间。他经常游乐的地方有家乡柴桑县的栗里、上京、南村及附近的庐山等地。陶公诗文中有多篇记录宴游，如：“久去山泽游，浪莽林野娱。试携子侄辈，披榛步荒墟。”（《归园田居》其四）他也曾与从弟敬远在“静月澄高，温风始逝”的秋日，“三宿水滨，乐饮川界”（《祭从弟敬远文》）。在“新葵郁北牖，嘉穟养南畴”的美景中，陶公邀请刘柴桑“命室携童弱，良日登远游”（《酬刘柴桑》）。正月的斜川是：“天气澄和，风物闲美”；“鲂鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞”（《游斜川》序），因而陶公“与二三邻曲，同游斜川”(同上)。清方宗诚《陶诗真诠》称赞道：“‘气和’八句（指“气和天惟澄，班坐依远流；弱湍驰文鲂，闲谷矫鸣鸥。迥泽散游目，缅然睇会邱；虽微九重秀，顾瞻无匹俦”。——笔者注），炼字自然，写景如画。”[5]袁行霈先生认为：“陶渊明的《游斜川》诗便是一首颇富理趣的山水诗了。”[6]

在魏晋时期，山水游乐已成为士人的一种风尚。两晋时期豪门势族还修筑了许多私家园林，供他们游乐赋诗作文。《晋书·刘琨传》载：“时征南将军石崇河南金谷涧中有别庐，冠绝时辈，引致宾客，日日赋诗。”特别是谢灵运在多处庄园大造假山美景。但有意味的是，尽管这些园林极其精致、非常美丽，石崇也仅留传下来文字优美的《金谷诗叙》，谢灵运虽然留下了许多山水诗，但总体水平却远逊于陶公。这不能不说，有的人只是流连山水、徜徉其中，没有达到与大自然高度的和谐，对大自然没有心领神会。他们只是自然山水的旁观者、欣赏者，与自然还是一种主客体的关系。他们在欣赏观照自然美景时，顶多只是身心的愉悦，并且这种愉悦也许会稍纵即逝，加上生活经历与艺术水平及情趣等原因，也就伯仲分明了。

陶渊明无缘游览豪门势族私家园林里的人造美景，但他以自然美景为审美对象，并把这种审美对象变成如同马克思所说的“人化的自然”，与他“质性自然”的性格高度契合，用他那生花妙笔写出了一批优美的田园山水诗。现在我们也许不应当只把陶渊明当作田园诗的开创者，而把山水诗开创者的贵冠仅奉送给谢灵运，至少是陶谢二人共同开创了田园山水诗。当然如同李剑锋先生所认为的，较陶渊明之前的湛方生也写了高水平的山水诗。

[7]

陶公所描绘的多是农村最平常的事物、景象、诗人的劳动及日常生活。这些本来平淡无奇，但一经他的描绘，就渗透了他的种种情怀，融入了他的自我形象，物我互化，物我为一，因而富有诗情画意。他还对宇宙作了一定的探索：“俯仰终宇宙，不乐复何如？”（《读山海经》其一）为人们设计了令人神往的“桃花源”式的理想社会。这样的社会在当时虽然只能是“乌托邦”，但其影响和鼓舞人心的作用是非常大的。

二、 “依依在耦耕”：陶渊明与自然和谐的主要体现

陶渊明与自然的和谐主要体现在躬耕之中。陶公的躬耕，有收获的欢乐，也有不堪劳动重负的苦辛，还有收获不多的感叹。而对短暂的五、六年为官时期他则认为是“暂与园田疏”（《始作镇军参军经曲阿作》），“暂为人所羁”（《杂诗》其九）。躬耕田园是陶公人生的主要组成部分。他种过豆，打过稻，锄过草，可以推测农活大多干过。其诗文有多篇写到田园生活。有关田园的词语基本上有：园田、南亩、田舍、荒蹊、地、园、灌园、中田、西园、林园、南山、田桑、山中等。在《劝农》诗中，他反对孔子、董仲舒鄙视劳动的行径：“孔耽道德，樊须是鄙。董乐琴书，田园不履。”他在《扇上画赞》中用“超超丈人”荷蓧翁的“日夕在耘”来反衬孔子的“四体不勤，五谷不分”。陶公既乐琴书，更耕田园，把劳动摆在非常重要的地位，从《归去来兮辞》中的遣词造句便可看出。如：“农人告余以春及，将有事于西畴。”句中“有事于”一般用于国王、诸侯的祭祀和征战等重大事件；“或命巾车，或棹孤舟”，则是君王声势浩大的出游队伍之象征。虽然陶公具有诙谐性格，但这里明显是把躬耕田园比作如国王、诸侯的祭祀和征战等重大行为。[8]陶公的躬耕田园可以用他一句诗高度概括，即“依依在耦耕”（《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》）。

1. 诗化的劳作。陶渊明初归田园时，几乎把劳动诗化了。如：《归去来兮辞》中，春耕于“西畴”的景象是“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”。于是陶公“怀良辰以孤往，或植杖以耘耔；登东皋以舒啸，临清流而赋诗”。陶公想象初耕田园时便能一人独立耕作，并且在劳动间隙还能登高赋诗。《归园田居》第一首记叙了自己“开荒南野际，守拙归园田”的经过，认为这是“久在樊笼里”之后的“复得返自然”。《饮酒》其五“采菊东篱下，悠然见南山”两句，被日本冈村繁高度赞扬道：“事实上1300多年来，无论在中国，抑或日本、韩国，它都被一直推崇热爱，并受到极高赞赏”。[9]

最能体现陶公田园劳作的是《归园田居》其三：

种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。

道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。

诗中描绘了一幅白日躬耕和月夜归耕图，特别是归途中情景多么美妙：一轮明月高挂天空，沐浴着大地。虽然苗稀荒秽、道狭草长、夕露沾衣，但这些都根本不必介意。只要有一轮明媚的月亮就够了，一天的疲劳也就立刻消失，诗人似乎是带着美丽的嫦娥、勤劳的吴刚，沾着滋润的夕露欣欣而归。这是多么富有诗意！多么使人惬意！陶公与大自然已高度和谐、合而为一了。

2. 辛勤的躬耕。随着躬耕的深入，陶公对劳动有了全面的认识和体验，《庚戌岁九月中于西田获早稻》就是其中的典型诗篇：

人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安？开春理常业，岁功聊可观。晨出肆微勤，日入负耒还。山中饶霜露，风气亦先寒。田家岂不苦，弗获辞此难。四体诚乃疲，庶无异患干。盥濯息檐下，斗酒散襟颜。遥遥沮溺心，千载乃相关。但愿长如此，躬耕非所叹。

此诗作于归田后的第六年（410年）。陶公劳动的场所是已有“霜露”、“先寒”的西田。可幸的是由于自己“晨出”、“日入”地不辞辛苦劳作，终于迎来了丰收景象。虽然辛苦，但只要没有祸患也就够了。因为近在咫尺的庐山脚下卢循的起义军与官军的战争从三月打到现在还没结束，田家虽然苦，也有欣喜之处，可以在劳动归来后于檐下洗手濯足、自酌自饮、解乏散心。因而陶公的心又飞向了千载前的隐士长沮、桀溺，古今同调，但愿如他们两人那样，长此以往躬耕田园。陶公从收获早稻中又收获了人生新的体验，得到了可贵的精神享受。

在《丙辰岁八月中于下潠田舍获》中，描写了不畏艰苦的春耕：“贫居依稼穑，戳力东林隈。不言春作苦，常恐负所怀。”“戳力”、“不言”、“常恐”等词语用得非常生动贴切，表现了陶公躬耕田园的坚强决心。《劝农》中，通过“冀缺携俪，沮溺结耦。相彼贤达，犹勤垄亩”的辛勤劳作，批评“矧兹众庶”不应该“曳裾拱手”，因而告诫农民兄弟：“民生在勤，勤则不匮”，希望以“敢不敛衽，敬赞德美”而共勉。钟伯敬在《古诗归》卷九中曰：“即从作息勤厉中，写景观物，讨出一段快乐。高人性情，细民职业，不作二义看，惟真旷远人知之。”[5]（下，P22）

从陶渊明对待劳动的认识、态度特别是依依耦耕中，我们更加可以看出他对自然的亲和与融入程度。首先，他对劳动有非常正确的认识。在“万般皆下品，唯有读书高”的封建社会，陶公能认识到“人生归有道，衣食固其端”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》），“衣食当须纪，力耕不吾欺”（《劝农》）。其次，他反对孔子、董仲舒鄙视劳动的态度和“田园不履”（《劝农》）的行径。再次，他能终身躬耕田园。这在士大夫“耻涉务农”（《颜氏家训》）的南北朝时期，这一点特别值得钦佩，尤其难能可贵。陶渊明是封建社会士大夫中第一位躬耕田园的实践者，甚至倡导者，并且前无古人，后无来者。即使“终死归田里”（《饮酒》其十五），他也无怨无悔，因而其诗文中或者高度赞扬劳动，或者将劳动诗化，或者真实地再现劳动的艰辛以及对劳动的感叹。

历代文人中虽有记叙与赞颂田园、农事的诗文，但都是以旁观者、顶多是欣赏者的态度来描写的。即使状物写景多么美妙，描绘田园、农事，多么真切，总觉有一些隔靴搔痒之感，因为观赏其景与身临其境，特别是深入其中，是大不相同的。陶公从躬耕田园中得到的感受与体会是多么的直接、深刻与丰富，并且初归田园时，他几乎把劳动诗化了。既然能够诗化劳动，那么就很少会有痛苦之感，而在劳动间隙还能登高赋诗，这证明陶公劳作是快乐的。陶渊明在劳作中，虽然也有不堪劳动重负的苦辛和收获不多的感叹，但可贵的是意志坚决：“但愿长如此，躬耕非所叹”（《庚戌岁九月中与西田获早稻》）。作为一个文人，他能克服种种艰难困苦终身躬耕田园，说明在劳动中他的身心还是能达到平和与和谐状态的。

在“学而优则仕”的封建社会，陶渊明能够辞官归田毅然决然地走上躬耕田园的道路，这是需要有很大决心和勇气的，但是由于陶公“性本爱丘山”（《归园田居》其一），追求一种自然生活状态，甚至有只求耕耘、不问收获的超然心态，因而躬耕田园就在很大程度上变成了一种精神享受。他为了达到与自然的高度和谐，确实已把劳动当作了重要需要。那么他就会在劳动中享受到人生许多乐趣，体会到人生种种哲理。劳动在很大程度上还是一种力量，是从事创作的灵感和源泉，因而他与自然也就更加亲和与融入。

判断陶渊明是否与自然达到和谐状态，我们不是仅仅从他的大部分诗文有描绘自然景象、山水游乐及躬耕田园的内容来下结论的，而是要全面辩证地看问题，不仅要看他对大自然的体悟、亲和及融入的程度、频度，而且要看其态度，特别是心境。在山水游乐已成为士人一种风尚的魏晋时期以及绝大多数人也是非常喜爱游览自然风光、热爱自然的今天，如果仅从程度、频度来看，陶公没有某些隐士那样的清闲逍遥，与东晋王、郗、庾、谢四大门阀士族的游山玩水相比，更是天壤之别。如果陶公终老官场，应该更加有条件宴游山水。因此，尽管在山水游乐的程度和频度上，他远远不及某些隐士、官员及王孙公子们，但在“质性自然”的态度和心境上却远远超过他们及今天的我们。陶公是将自己投入到大自然的怀抱，成为自然的一分子。他一生中绝大部分时间都沐浴在家乡的自然风光中。他对自我与自然关系的体悟能进入到物我两忘的惬意之境：“不觉知有我，安知物为贵”（《饮酒》其十四），因而主客等同、主客混同、物我互借、物我互化。通过读书弹琴、酣饮赋诗、游览交友，特别是躬耕田园等方式，陶公达到了物我为一、委运任化的高超境界。

总之，“以自己的田园生活为题材，并且真切地写出躬耕之甘苦，陶渊明是中国文学史上第一人。”[6]陶渊明的许多诗“已全无物我的差别，可一概归结到委运任化，与道沉浮。自然的万物、诗人的形神、道的虚静无为，三者融为一体”。[10]因而陶渊明达到了与自然的高度和谐。

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