短篇哲理故事范文第1篇

 

一.中国哲学家惯于用形象表述思想的原因

 

为什么中国哲学家惯于用比喻、事例等具体可感的形象来表述思想呢?原因主要有以下两点：

 

(一)中国古代没有专门的哲学专业，哲学与文学密不可分。

 

在中国古代传统里，没有专门的哲学专业，也没有专门的哲学家，哲学与文学密不可分。很多优秀的哲学著作也是出色的文学作品，而这些哲学著作的作者也可以算是文学家。如前面提到的《庄子》一书行文波澜壮阔，想象丰富奇特，是一部水平极高的文学作品。当然，这也是一部思想性极高的哲学著作。由于它是文学作品，它追求生动性、形象性，因此全书充满了寓言故事。而作者的哲学思想就通过寓言故事的暗示来呈现。中国哲学家所追求的“言有尽而意无穷”也是文学作品所追求的境界。

 

因此，中国的哲学不是纯粹的哲学，中国的哲学家也不是纯粹的哲学家。中国哲学家的思维具有文学家的特点，形成了一种形象思维的习惯。要读懂中国哲学，不是靠推理，而是靠领悟。

 

二.中国哲学家表述思想的方式

 

中国哲学家的哲学著作表述思想的方式不像西方哲学家那样力求概念清晰、逻辑严密，相反，中国哲学家惯于用形象的比喻、事例、警句等形式来表述思想。如庄子所著的《庄子》全书几乎都是寓言、故事，极少直接阐明自己的观点。就拿《庄子》中的代表篇目《逍遥游》来说，开篇就讲起了大鹏鸟南飞的故事，之后讲蜩与学鸠讥笑大鹏、列子御风、尧让位给许由等故事，全篇直接表明作者观点的只有两句话：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉!故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”这两句话中，“天地之正”、“六气之辩”的具体含义是什么并没明确的界定。全篇中作者也没有对自己的观点进行逻辑严密的论证。其他中国哲学家的哲学著作也与此类似，《论语》记录的是孔子和弟子的一些简短的对话，对话之间似乎没有太强的联系性、系统性。《孟子》一书基本也都是小故事。

 

中国哲学家习惯用具体可感的形象来表明自己对宇宙、人生的看法，而不喜欢用抽象的概念，也缺少严密的逻辑论证。他们所追求的是“言有尽而意无穷”，因此他们常用类比的方式来表述思想。比如《庄子·逍遥游》中讲大鹏鸟南飞、列子御风的故事，是想类比人对外界有所依赖就不会自由。这样的表述方式一方面很生动形象，使读者更容易理解;而另一方面，这样的含混的类比模糊了事物之间的同一性和差异性，这就使得以同一性和差异性为基础的抽象思维难以形成。

 

(二)中国哲学具有知行合一的特点，强调实践性，难以形成纯理论思维。

 

西方哲学很强调认识论，极力探寻认识客观世界的途径，追求知识的真实性和确定性。笛卡尔提出了“我思故我在”的命题，为知识的确定性奠定了基础。后来的西方哲学家如康德、黑格尔等都致力于追寻知识的真实性和确定性。而西方哲学强调的这种理论性，使得西方哲学家表述思想的方式更抽象，对概念的界定十分清晰，力求逻辑严谨、论证充分。

 

中国哲学与西方哲学有所不同，中国哲学具有知行合一的特点，强调实践性，不太注重纯理论思维。因此，认识论在中国哲学中没有得到西方哲学那样重要的地位，也没有那样显著的发展。中国哲学强调的是实践性，是知行合一。哲学家们研究哲学的目的是为了更好地完善作为“人”的自我，从而更好地实现“修身、齐家、治国、平天下”的目的。换句话说，中国哲学追求的不是知识的真实性和确定性这些理论性的内容，而是实实在在的在社会中为人处世的方法、准则。而这种以“修身、齐家、治国、平天下”为目的的哲学，与政治又有着千丝万缕的联系。这就使得中国哲学更加弱化了纯理论思维，也使得中国哲学家难以形成纯理论思维。

 

同时，由于哲学家们研究哲学的目的是为了更好地完善作为“人”的自我，这里的“自我”既包括哲学家自己，也包括社会中的其他人。要想让更多的人了解哲学家的思想，从而都能更好地完善自我，就不宜把思想表述得太深奥，因此哲学家们都选择了用通俗易懂的故事、事例、警句来表述自己的思想。

短篇哲理故事范文第2篇

关键词：康拉德 福楼拜 莫泊桑 叙事手法

波兰裔英国籍著名作家约瑟夫・康拉德（1857―1924）深受福楼拜和莫泊桑的巨大影响，其创作技巧和创作思想有着他们的印迹。他年轻时就非常喜欢读莫泊桑和屠格涅夫的短篇小说，并非常推崇他们的写作技巧并且认为“作品的内在价值与篇幅没有关系”[1]，短篇小说能够在“短小的叙述中显示作者的匠心。”

在康拉德一贯使用的“框架叙事”模式中，他有意使得叙事主体客观化，这种“非个性化”叙事原则源于福楼拜。福楼拜《包法利夫人》为小说艺术形式的革新做出了贡献，其限制性视角或者说内聚焦手法的运用、印象式的写作手法也为康拉德所继承。在《福楼拜与现代思想》一文里，在谈到福楼拜对现代英语文学的影响时，王钦峰认为“几乎与亨利・詹姆斯同时，约瑟夫・康拉德成了另外一位最仰慕、最尊敬并曾经模仿过福楼拜写作的英国作家。福楼拜也是给康拉德最大影响的作家，在后者的眼里，福楼拜几乎成了神性的存在和一种艺术宗教的领袖人物。”[8]（P447）此话可能说得稍稍过了头，但康拉德受到福楼拜的影响却是不争的事实。康拉德在童年时代随父母流放时就阅读了大量的文学书籍，回到家乡之后父母病故，跟随舅父生活并开始学习古典文学和德语，11岁时学习了法语，1874年年仅17岁的他去了法国马赛，在入籍英国（1886）之前的很长一段时间里他一直呆在法国商船上（1874年至1878年），1878年他加入英国商船队，开始了英语学习，在长达20年的漫长的航海生涯中，阅读成了他的一大爱好。1889年开始了业余写作，1894年他离开商船专门从事写作。在写作技巧和手法上，康拉德的作品显然受到福楼拜的影响，其非个性化叙事模仿了福楼拜，“康拉德的严谨统一的情节和叙述的不动声色与维多利亚时代的僭越的叙述者形成了鲜明的对照，这一点显然是从福楼拜那里获得的灵感，同时康拉德还使用了福楼拜的戏剧手法。”[8]（P448）“……法国评论家于勒・德・戈尔蒂埃提出“包法利主义”的概念，把它定义为“人所具有的把自己设想成另一个样子的能力”：即是一个人幻想过一个与现实完全两样的生活，像爱玛一样幻想改变这种生活强加给人的命运，迷恋于另一种完全不同的命运，这种人所犯的心病就叫做‘包法利主义’。”[2]（P12）这种“包法利主义”式的人物在康拉德小说里不胜枚举，《黑暗之心》里的库尔兹幻想着去拯救非洲，然而却为非洲所吞噬，成了恶魔;《吉姆爷》里的吉姆由于生的本能从“帕特纳”号船上跳船逃生为自己带来了道德上的污点，最后来到远离欧洲文明的土著部落重塑“光辉”的形象，成了人人敬仰的“吉姆爷”，但最后却死于土著人之手;《诺斯特罗莫》里的主人公诺斯特罗莫也是类似的人物。

在“莫泊桑的创作思想和他的短篇小说”一文里，王为认为莫泊桑小说“善于以小见大、以一当十，从一滴水反映整个太阳的光辉，从生活琐事中发掘它的不寻常的社会意义”。[9]（P63）莫泊桑认为，写作的目的“决不是给我们叙说一个故事，娱乐我们或者感动我们，而是要强迫我们来思索、来理解蕴含在事件中的深刻意义”[9]（P63）。而这也正是约瑟夫・康拉德小说具有的特点，正如Gail Fraser所指出的那样“当他构思其小说之时，康拉德往往从一些可称之为‘道德支点’的生活小插曲、小情景出发，经过放大其内涵而展开叙述。”“他似乎正是通过把某一看似单一的情节铺开，把其主题、形式发展到尽可能的程度从而成为了他最好的小说。”（Gail Fraser in Stape，28）事实上，康拉德的长篇小说大都是以这种方式发展起来的，如《诺斯特罗莫》最初就打算写成一个短篇小说，《间谍》最初康拉德也只是想把他写成约8000字左右的短篇小说，《阿迈耶的愚蠢》也是如此，可是随着故事的发展和人物刻画的需要，原先计划的短篇不断膨胀最终成了长篇小说。[5]（P100）这可以通过他的小说来验证，如《黑暗之心》可以说基本没有什么故事可言，然而正是通过康拉德迷宫一样的叙事使得这部小说成为众多评论家和科研人员不断研究的经典之作。这篇“框架叙事”模式小说的故事外叙述者是作为听者的“我们”，故事内叙述者为马洛。小说通过故事内叙述者马洛寻找库尔兹的刚果之行这一简单的故事情节展开，正是经过马洛的叙述，小说才变得复杂起来，“马洛是故事的讲述者，但他更是个故事的评论者和思考者。”“马洛在小说外在的叙述者眼中自始至终保持着一种神秘、沉思的姿态。”[7]（P100）“作为叙述者的马洛的语气总是充满反讽”[7]（P101）。“马洛角色的双重性造成了故事指向的双重性，故事就不单单是关于马洛去非洲寻找库尔兹或者单纯是揭露殖民者的罪恶本质，而且更重要的是马洛寻找自我的心灵探险”[7]（P102）。通过马洛的叙述把这一简单的故事情节复杂化，康拉德达到了其目的――表现真实。

在表现真实这一点上，康拉德超越了他的两位精神导师。福楼拜的“非个性化叙事”是出于对当时浪漫主义写作手法的不满，认为它们不够真实。福楼拜认为“自己可以暂时脱离浪漫主义文学创作，练习控制自己在文学作品中的情绪、培养客观的精神。为了达到这个目的，福楼拜虚心接受了朋友们的建议，从一则社会新闻人手，写一部与自己完全无关的反映真实社会状况的小说，不掺杂一丝想象，也不加入任何个人评论[3]（P146）。”他主张作者退出小说，不能流露感情而应该让人物来说话。在搜集创作素材时，他力求详实而真实。“莫泊桑认为，创作就是再现人生，作家对人生要有尽可能完整的感觉、印象与体验，要真实地再现人生的本来面目。而对于小说的真实性，他有自己独到的见解，那就是客观描写”[6]（P105）。而康拉德对当时流行小说所描写的真实也不认同，“他逐渐把更多的注意力放在主人公内心意识过程上而非外部所谓现实之上，同时应用印象主义的方式呈现给读者人物的认识过程;这对康拉德的小说艺术起到了至关重要的作用。而对于‘真实观’的不同看法，正是现实主义作家和现代主义作家的不同之所在。现实主义真实观注重的是描绘事物外部的客观真实，但在现代主义作家看来，所谓的外部真实不能如实表现非理性世界中受到异化的人的感受;而当时的认知哲学、心理学也认为，世界的真相是难以认清的，不可能像上帝现那样全能全知，因而对人的了解是有限的;要表现人物，就得遵循人的认知模式，描摹人的内心感受才是真正的真实。”[4]（P37）康拉德所处的时代，各种思潮风起云涌，康拉德的看法受到当时的影响是很自然的事情，然而，他在叙事手法上极大地超越了他的两位精神导师福楼拜和莫泊桑，在继承他们的同时而又极大地超越了他们。

注释：

[1]J.H Stape：The Cambridge Companion to Joseph Conrad，Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000，P27.

[2]冯寿农：《法国文坛对福楼拜的<包法利夫人>的批评管窥》，法国研究，2006年，第3期，第10-17页。

[3]李嘉懿：《福楼拜文学流派研究》，兰州大学学报（哲学书会科学版），2013年，第6期，第143-147页。

[4]徐定喜：《康拉德小说的现代主义特征》，世界文学评论，2010年，第1期，第35-38页。

[5]徐定喜，易丽君：《“约瑟夫・康拉德短篇小说对其长篇小说的影响”》，九江学院学报（哲学书会科学版），2010年，第3期，第99-112页。

[6]阮航：《客观真实的描写 意味深长的讽刺――读莫泊桑的<珠宝》>，西南交通大学学报（哲学社会科学版），2002年，第1期，第104-107页。

[7]王松林：《康拉德小说伦理观研究》，武汉：华中师范大学博士学位论文，2008年。

[8]王钦峰：《福楼拜‘非个人化’原则的哲学基础》，外国文学研究，2005年，第1期，第60-63页。

短篇哲理故事范文第3篇

要理解这本《哲学导论》的哲学地图意义，首先需要了解世界哲学大会的所谓“世界性”。首先，世界大会不是“国际”大会。国际性可以通过万国会的身份参与、建立国际性机构就可以完成；其次，世界性也不是“全球性”，所谓全球化往往以全球之名行西方之实。世界哲学大会之所以是世界性的，就在于从尺度上要尽可能地囊括古往今来不同文明形态中各类的哲学性思考形式，从内容上寻找不同的思想传统中在现时代的共同议题和深层关切，在交流方式上使得不同论域和方法范式中的哲学家互相吸引，彼此映照成趣。事实上，自第一次世界哲学大会设立之初，就定立了这样的旨趣和导向，从巴黎到海德堡，从波士顿到希腊，随着时代的变化，这种全球哲学大会越来越明确地将世界性作为自己的自觉导向。如今“世界”哲学大会来到北京，从地理意义上讲就颇为引人联想。正如大会主席莫兰在致辞中所说的：“北京的第二十四届世界哲学大会提供了迄今为止任何一届世界哲学大会中最大、最丰富和最多样的哲学议程。该议程体现了一种超越以传统的（大部分是希腊的）范畴为核心的狭隘的西方式哲学进路的真正尝试。”

正是在这样的氛围和基调中，《哲学导论》在读者视野中悄然出现。这部由程广云主笔并由首师大昆玉河畔的若干青年学者参与编写的哲学导论类书兼具问题引导和哲学简史的双重性质。它开篇即从中国、印度、希腊三大哲学传统入手，并且在叙述当中给予等量齐观的篇幅。这种做法，全然不像类似性质的教材，其主线还是西方哲学传统，只不过添加一些中国、印度或伊斯兰的内容加以陪衬，以彰显其全球视野。在哲学家和哲学史的处理上，本书也和传统的哲学史不同，传统的哲学史编纂往往以伟大人物为顺序，哲学发展史俨然一部英雄谱或伟人传，英雄相互搏斗，伟人名垂青史。而这本书对哲学家的生平介绍都极为简略，似乎并不想在某家某派上停留过多，哲学家、哲学问题乃至哲学流派统统都融进了哲学传统的观照之下。总之，在编写视野、体例设定、篇幅裁剪中，一种“世界哲学”的视野和意识贯穿始终。它自觉地将哲学的精神启蒙、问题探索和对古代三大哲学传统和近现代的整体哲学形态的宏阔布展结合起来，令初学者起步就有了一部浑然三千年的动态图画。这也就不难理解，当国际哲学团体联合会（FISP）主席和本次世界哲学大会主席德莫特·莫兰（DermotMoran）先生得知《哲学导论》在世界哲学大会期间得以完成并出版，肯定和喜悦之情溢于言表：“作为哲学联合会主席，我很高兴和荣幸题献给这次世界哲学大会的《哲学导论》的编辑和出版。我很高兴看到这本书的出版，并支持这一工作。”

《哲学导论》全书分上、中、下即古代、近代、现代三篇，在全书200多页的容量里各占等量篇幅。上篇从四大文明古国中发展出独立哲学思考形态的中国、印度、希腊三大传统出发并以此立定整体格局，分别加以定性（早熟型、早衰型、正常型），然后分头并进地进行画卷式的铺展。其中中国哲学传统部分，叙述了从“百家争鸣”到“定于一尊”，然后以儒家、道家这种大哲学为核心，经历了从子学到经学乃至玄学、佛学、道学的基本过程，以及讲述了“夷夏之辨”“华梵之辨”以及“佛学东渐”“中西之辨”以及“西学东渐”的重大转折，最终发展出“儒道互补”“儒释道合流”以及“中西互补”的基本模式，并一直延展到如今的“中西马合流”。而诞生于宗教传统的印度文明，经过吠陀时期、史诗时期、经书时期，而逐步形成印度哲学并以婆罗门教和沙门思潮（佛教、耆那教）为两大主流。公元8世纪，形成了以婆罗门教为基础又包含佛教、耆那教等教义的印度教。在此基础上，作者再进一步进入婆罗门教“梵我同一”“二梵和幻”的教义展现，以及佛教“四谛”“八苦”的解说，以及后期数论派、弥曼差派、吠檀多派等异同辨析。然而在这“原生态”的三大哲学传统中，唯有希腊哲学传统真正超越了它的古典时代，发展出了“次生态”的近代、现代以及当代形态。因此中下篇以此传统为故事主线，讲述了此一传统在近代的英美唯名论—经验论—实证主义和欧陆唯实论—理性论—人本主义的故事，以及当代的接续古代本体论问题的现代形而上学，接续笛卡尔的当代心灵哲学和知识论，以及接续洛克的语言意义问题的当代语言哲学。然而分析哲学和现象学作为当代两大主流哲学方法和思潮，又承续了古希腊的古希腊哲学—科学传统和文化—历史的关怀。作者由此由大而小，由源而流，端出了一幅世界性的整体哲学发展地图。

除了视野阔大、源流清晰的特点之外，这本书让读者印象深刻的还有在主线复线之间来回穿插的那种自由性和尺度感。我称之为“长短焦灵活使用，多种镜头自由切换”的书写方式。这显然是借用了摄影的术语，并且相当称合这本书“全景聚焦”的特色。作者开篇即言，“迄今为止，所谓世界哲学仍然是指各个国家和地区哲学的总和”，而且在书写中自觉地以大传统为本位，不仅超越哲学家，还超越了学派和思潮：“哲学传统是指一种可持续的哲学传承。它超越了哲学思潮、学派等等。”因此整本《哲学导论》的撰写都相当地保持在这种视野当中，这可以看作审视哲学发展史的“全景远距”；但是在具体的历史时期，对具体的哲学家，甚至具体的哲学问题的展示中又必须辨析义理，深入解说，否则读者只留得一个草图在手，无法透彻清晰把握哲学史上著名命题，譬如近代怀疑論如何产生的，笛卡尔的“我思故我在”是如何在“我思”的基础上确立“我在”，以及当代哲学家又是如何在知识论领域中拓展深化这一问题，普特南的“缸中之脑”又是如何回应这些问题。总之，在涉及这些基本命题和重要转折的时候就需要暂时的虚化背景，进行“聚焦透视”。正是在这里，出现了哲学史书写中往往出现的矛盾和困难，也是笔者认为这本《导论》处理得较为圆满的一个地方。这个麻烦即：如果不深入细节，就缺乏对相关命题和理念的思想经验。但是过于聚焦之后，又难以展现一个命题和问题在整个哲学脉络中的恰当地位，甚至失去了整体画面。譬如如果要讲清楚语言哲学中的意义问题，必然会涉及指称论、观念论、行为论、使用论、成真条件论以及和真理理论当中的符合论、融贯论等一些问题的复杂纠缠。因此《哲学导论》的作者在谈论这些具体领域中的哲学争论的时候，一方面选取有代表性的论证加以演示，比如罗素的摹状词理论对“当今法国国王是秃头”的分析性改写（“拉近特写”）；一方面又不失时机地对背后的本质性方法加以概括，并连同卡尔纳普等人一同展示，不断提请读者注意其背后哲学的逻辑分析和逻辑建构的方法大要，或者是前后的学派传承（“变焦推远”）。但是如此一来作者仍嫌视角过窄，时不时地又配以“广角镜头”甚至超广角镜头加以全景展示，或者追溯到希腊的古典哲学寻求折射（“亚里士多德创设的三段论逻辑、主谓逻辑就是对语言的逻辑分析”），或者将背景性因素纳入视野（“概念分析和经验分析，实际上是当代分析哲学在根子上运用数理逻辑和自然科学的结果”）。作者的这种写作意识贯穿始终，并且在每一部分的展开中不断回响，形成主旋律的复现，或者主线复线的交织。譬如在进展到当代哲学中的实践哲学部分时，当作者拟就“政治哲学”“道德哲学”和“法哲学”三部分展开，就法哲学领域的自然法、实证法与法律唯实论开始辨析，或就威廉姆斯对罗尔斯的论争进行展示之时，又再一次从亚里士多德关于人类活动的理论、实践与创制的经典三重区分谈起，认为上述的当代伦理学、政治哲学与法哲学的理论大致就是对亚里士多德所指示的实践领域的反思。这一领域既非科学，也非技术，而是以人类自主的实践活动而塑造成形，自由而自律。总之，作者完全打破了传统教科书先是来生平介绍再理论贡献的常规模式，在讲述中可远可近，时而zoomout（缩小），时而zoomin（放大），既有远摄，也有超远摄，既有短距，也有微距。这种能入能出，可收可放的姿态和功底，是一种在大历史写作，或者世界哲学视野中的哲学故事展现中相当可以借用的书写方式。当然，也是极为考验功力和哲学史材料驾驭能力的一种方式。

短篇哲理故事范文第4篇

(二) 法国动画风格特色

多为篇幅短小的非主流动画。而且相对的来说不太重视故事的完整性, 而是比较看重内涵, 看重里面体现出来的思想性和哲理性。比较能引人深思的那种。

欧洲动画制作者们好像都偏爱制作短片, 喜欢在短片小片上玩花样做创新, 倒是很少去制作大制作的长篇动画, 大概是因为它的篇幅制作较短, 我们都习惯把这类非主流动画 (相较于商业动画类的主流动画而言) 称之为艺术短片。这类动画片虽然篇幅短, 可能甚至没有建立完美的世界观, 没有相对完整的故事情节, 但其独特的人物塑造, 画面风格, 及其动画内里暗含的哲学思想, 往往让人流连忘返, 引人深思。

与商业动画相比 (例如迪士尼) , 欧洲动画并不是用讲故事作为制作的重点, 而是一直试图在那么短短的几分钟有限的时间内, 尽可能的高度概括解释出里面所蕴含的文化色彩, 包含了什么哲学思想, 有什么含义, 是需要对观者引起什么的样共鸣用独特的画面, 伴随着色彩心理学和特色的夸张构图描画出人物的内心、情绪的波动等。

欧洲动画多半是以其法国本土的传统文化习俗, 以及当地真实的社会生活或是大众化的社会现象等为题材而制作, 用叙事性声音蒙太奇进行思想含义的表达, 影片节奏和情绪的表现以及影片风格和样式的艺术创造[3]。欧洲动画偏重于深刻的理性思考, 用富有含义的画面表达出人与自然、梦想与现实, 社会和思想的体会或是深思, 理性的分析。

欧洲动画制作者以运用各种各样的手段造成动画艺术美学与现实生活中的平衡点、交叉点和冲突点。色彩上欧洲动画也是风格偏向简单, 刻意的不去做过多的修饰, 甚至在有必要的时候直接使用单色调, 亦或是黑与白, 从而使得其动画风格形式感更为强烈, 画面更具特色冲击性, 把动画看作艺术品。

二、动画与哲学

(一) 动画的哲学思想风格

现在的动画制作趋势不再是一味地制作商业化的动画, 而是渐渐开始喜欢走形式感, 那种颇具有一定的哲学思想的短片非常受欢迎, 尤其是以法国动画为代表的欧洲动画, 上文也提到了欧洲动画偏重于深刻的理性思考。通过画面和故事, 表达出人与自然、梦想与现实, 社会和思想的深思。法国动画, 简单随性的画面, 色彩也是随着心理走, 因为视觉是影视艺术中最为重要的一部分。虽然看似简单随性, 其实法国动画里简单不简约的色彩心理的研究, 让人们特别愿意去深入的了解它、掌握它, 创造它。在短短的几分钟里用简单的构图线条极富心理色彩的画面, 营造出建立出一个新的世界观, 给人道理的同时还能引人深思, 一点不无趣, 具有很强的创造力、传播性的法国动画。

所谓风格, 就是作品自身的独特性, 作品是人创作的, 所以究其本质风格的不同是创作者的创作方式的不同。风格不是简单的好与不好, 他更多的是作品的内涵, 也包含一定的形式, 就是不断的深究这些方面, 把简单做到极致, 然后重复下去, 因为很多时候刚开始觉得自己的风格很独特, 但是当自己积累的知识多了, 浏览的作品广了, 就或许发现自己只是在参照前人的表现方法罢了。艺术这条路更像是迷宫, 但不意味着没有方向漫无目的。而是说, 我们在这个过程中可能会遇到很想象不到而且令人头疼的问题我们只有在问题的地方标记一下, 确保下一次不会这样, 时间久了, 就会找到自己的风格。人与人的差异很大程度上在他们衣服上, 说话的方式上, 肯定会为了彰显自己的地位去买昂贵的衣服, 同样艺术也是这样。如何做到有自己的特性, 这条路不是一步子迈到头的, 也不是一天就能走到的, 也不是沿着一个方向走就行了, 艺术风格是每个艺术爱好者的追求。

(二) 故事结构的简化

单纯的主题中心情节:对于动画短片而言, 简单而又有矛盾点的故事尤其重要, 短短的几分钟, 不仅要单纯易懂, 而且还需要强有力的爆发点, 适当的设计一些转折, 悬念, 或者以小见大的引发一些共鸣, 才会成功的吸引观众的眼球。

以小见大的故事构思方式:通过小事可以看出来大节, 通过一小部分看出整体来。对故事情节进行筛选, 取舍, 强调, 以独特的视角抓住某一部分或者局部加以集中的描绘或者放大, 更加充分的表达其故事的主题思想。这种以小见大的构思方式往往为创作者提供了更大的创作空间。不要求故事内容有多么的宏大, 只是从我们身边的小事作为出发点, 慢慢的去体会和渗透, 去挖掘其中的精华, 从不同的角度观察。在故事细节的地方发掘情感。这种构思故事创意的思维模式, 也是比较符合动画短片构成模式的。

悬念造就矛盾点:罗伯特麦基在《故事》中曾经讲到重复则是节奏的死敌, 正如一个故事的节奏都是平缓的, 往往使人昏昏欲睡, 反之, 总是起伏跌宕的故事使人振奋, 但却容易烦躁。悬念的设置也是如此, 接二连三的设置悬念会让人混淆, 适当的解答穿插能够引领观众的注意力集中。我们可以对往年优秀的动画短片进行分析, 发现他们大部分会有一个共同点:在短片的开头会抛出一个包袱设置悬念, 在短片的高潮阶段或者结尾解开谜题, 又或者在短片中有一个矛盾点, 看似两者相撞, 产生冲突, 在中间部分会有情节的反转, 结局部分一切矛盾点化解。这种结构的短片无疑吸引了观众的目光, 收获了不错的效果。

(三) 蒙太奇手法

蒙太奇是法文montage的音译, 原意为构成、装配。后由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法发展为电影术语, 意为剪辑、组合, 即影片构成形式和构成方法。动画短片中, 故事在整体结构上有它的开端、发展、高潮、结局, 动画中镜头的节奏是同时表现在空间运动和时间流程形态上的一种旋律, 渗透在每个动画镜头与镜头衔接的各个环节。镜头的重新组合与分割, 已经成为表达情绪和意境必不可少的重要形式。单纯的没有关联画面经过使用蒙太奇的表现手法, 可能会产生独特的效果和含义。它的组接技巧根据大众的心理状态, 主动的引导观看者的情绪变化和心理, 吸引观众的注意力。但是镜头的组接必须符合正常的思维逻辑, 使得大众容易接受, 反之, 则看不懂。蒙太奇手法可以将现实与某个空间实现跨越时代的作用, 经过后期的剪接, 重组镜头, 加工改造, 便能轻易的实现, 而这样的技术在如今已经被广泛的应用, 吸引了观众的注意力。不论剧情内容多么峰回路转, 不论画面如何引人入胜, 不论音效如何惊心动魄, 在创作者与欣赏者之间产生共鸣的桥梁是如何引导情绪性叙述剧情。有意涵的手法拼贴剪辑剧情画面, 引导欣赏者的思维进一步激发、规范和引导欣赏者的心理, 从而达到启迪欣赏者在剧情欣赏的同时到达共鸣并思考。

三、结语

短篇哲理故事范文第5篇

《作文通讯・锦瑟》为月刊，每月1日出版，16开64页，双色印刷。校园、爱情、友情、成长等题材不限，散文、小说、戏剧、诗歌等文体皆可，不炒作，不媚俗，坚持主流，坚持原创，时尚唯美，高雅大气，突出“文艺范”和“小清新”，现面向广大师生和青春文学爱好者征集稿件。

一、栏目简介

【卷首语】刊登短小精悍的励志故事或哲理散文，文字优美，富含哲理，给读者以人生启迪。每篇文章1000字左右。

【拉风青春】虱青春岁月中会遇到各种各样的问题，有成长过程中的烦恼与困惑，有与朋友的误会和冲突，有叛逆年龄对父母的极力疏远，有懵懂状态的青涩美好的恋情，有理想与现实的无法融合……稿件可以表现青春期张扬的个性风采，也可以倾诉动人的感情，还可以表达你的思考和领悟。要求故事情节丰满、合乎情理，有戏剧性、冲突性，不能平铺直叙。每篇文章在8000字以内为宜。

【梦域时空】刊登玄幻、科幻、悬疑推理类稿件，可以大胆地展开你想象的翅膀，故事情节要引人入胜，每篇文章以8000字以内为宜，不收惊悚、凶杀类稿件。

【小说精萃】刊登优秀的小说作品，题材可多样化，内容要适合中学生阅读，无暴力、色情描写，不涉及宗教问题。字数在6000-10000字之问，优秀作品可放宽限制。

【珠玉连载】刊登情节扣人心弦，读来引人入胜的中、长篇故事。字数在10万字以内，3万字以内的优秀作品优先刊登。

【散文撷英】刊登具有青春气息的叙事散文或哲理散文、心灵美文。字数在4000字以内。

【好书共读】本好书可以给心灵带来无限财富，把你读过的好书和大家一起分享吧！推荐时请写清书名、作者、内容简介、你读后的感受或感悟等，如果有书的封面图片，最好附在稿件后面。字数在1000字左右。

【佳片共赏】一部打动人心的影片也许会改变你的一生，将你观赏过的优秀影视作品推荐给大家，一起打动我们，一起激励我们，在青春的路上给予我们无限正能量。请在影评后附影片名称、导演、主演、剧情简介等信息。字数在3000字以内。

【我爱写歌词】根据你喜欢的流行歌曲的曲谱填词，重新创作一首歌（请注明是根据哪位歌星的哪首歌曲改编的歌词），也可以无视现有曲谱，自己创作一首新歌。要求歌词优美，有韵律感。

【诗词歌赋】刊登原创诗词作品。长短不限，古代诗词、现代诗歌皆可。

【微剧本】校园中、生活中肯定会遇到很多有意思的故事，你可以发挥自己的艺术天分，经改编、丰富后，创作成剧本，会更富感染力。作品以轻松、搞笑、富有舞台感的幽默剧为佳。字数在3000字以内。

【深度访谈（或微访谈）】对文学领域或文化圈内为青少年所熟悉的某一位知名人物的深度解读。可采用对话的形式，展现采访对象的某些观点、观念、生活态度等。深度访谈字数在3000―5000字之间，微访谈字数在2000字左右，可附人物的介绍、经历、故事等。

【心灵呓语】本栏目是青少年自己的心灵家园，可以书写自己的喜怒哀乐、奋斗追求、心酸无奈等情感或心灵感悟，可以是一句话，也可以是一段文字。在这里，每个人都可以展现自我，相信会有很多读者和你有过同样的感受吧！作者可以附上自己的姓名和学校，也可以匿名或用笔名，但要注明你的真实姓名和地址，编辑部会寄样刊给你哟！

【开心氧吧】刊登原创的小幽默、小笑话、校园漫画等。欢迎你把学校中发生的一些令人捧腹的小故事发给我们。独乐乐不如众乐乐。大家一起欢笑吧！作者要注明真实姓名和地址。编辑部会寄样刊给你哟！

二、投稿须知

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