郭沫若的诗集有范文第1篇

关键词： 郭沫若 翻译标准 “风韵译” 英语诗歌翻译

1.引言

郭沫若是中国近代杰出的浪漫主义诗人、学者、翻译家和革命家。郭沫若生于富商家庭，性格潇洒不羁，自小接受过良好的中国式传统教育，但在1914年与中国妻子离婚远渡重洋赴日学医。在日本，郭沫若开始接触并研究国外的语言文学，并学习了斯宾诺斯、歌德、泰戈尔、雪莱和惠特曼等人的思想并深受其影响。

郭沫若对近代中国的外国语言文学理论和翻译贡献杰出，翻译了大量的文学作品，其中包括尼采的《莱茵梦》，雪莱的《雪莱诗选》，以及列夫・托尔斯泰的《战争与和平》，等等；其多采用自创的理论――“风韵译”来翻译。本文旨在阐释郭沫若翻译理论的原则及其在他的翻译作品，尤其是英语诗歌的翻译作品中的体现。

2.中国翻译发展简史

中国的翻译事业有上千年的历史，大致可分为三个阶段；第一个阶段是从汉朝至唐代的时期，支谦和尚可谓是中国最早的翻译家，所译著为佛经，他主张翻译应“约而意显、文而不越”；这时期最著名的翻译家是唐朝僧人玄奘，他认为翻译应遵循“精准”和“易懂”的原则，这样才能使译作简约而不失高雅。

翻译的第二阶段由清末至民初（1911―1949），这一时期可谓中国翻译事业之巅峰。其中最著名的翻译家是严复，他提出的翻译三原则“信、达、雅”被后人沿用至今；鲁迅和瞿秋白也是著名的翻译家，鲁迅的翻译标准“忠实”和“通顺”对后人的影响紧随严复三原则之后；郭沫若、林语堂等以自己独特的翻译标准扬名。

翻译的第三阶段是从1949年至今，其中刘崇德、黄龙、王佐良等翻译家们对中国当代的翻译事业作出了巨大的贡献。

3.郭沫若和他的“风韵译”

郭沫若主张严复的翻译标准“信、达、雅”并深受其影响，尤其是第三点，严复曾以“言之无文，行之不远”形容“雅”字，而“文”则指艺术和人文（尤其是音乐和诗歌）。“严复对翻译工作有很多的贡献，他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的，也是很完备的。翻译文学作品尤其需要注重第三个条件，因为译文同样应该是一件艺术品”。（郭，1989）郭沫若赞同严复的主张，并认为翻译作品应当为一件艺术品，而这也正是郭的“风韵译”的主题。

1920年，郭沫若自创了诗歌的翻译标准――“风韵译”，他认为：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”（郭，1989）翻译家袁荻涌解释道：“所谓‘风韵译’，也可以叫做‘气韵译’，即指翻译时不仅不能背离原文的意义，而且对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的子句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”这种译法与傅雷的“神似”、林语堂的“传神”是一脉相连的。翻译家刘重德提出：“译诗不可满足于达意，力求传神，首先力求保持原诗的意义和意境，这些同郭沫若的翻译美学不谋而合。”（袁，2003）郭沫若还强调翻译必须还原原作的风韵，不可随意毁改，且翻译宜意译而非直译。

4.“风韵译”在英语诗歌翻译中的体现

4.1“风韵译”强调译者的主观感情

郭沫若曾说：“我译尼采，便是我对于他的一种解释。……我是一面镜子，我的译文只是尼采的虚像；但我的反射率不免有乱反射的时候，读者在我镜中得一个歪斜的尼采像以为便是尼采，从而崇拜之或反抗之，我是对不住作者和读者多多了。”他认为在翻译过程中译者加入自己的感情是无法避免的。（陈，2000）对比英诗《西风颂》（雪莱）最后两句的不同译本我们可以体会到这一点：The trumpet of a prophecy！/O Wind，If Winter comes，can spring be far behind？郭沫若版：请你从我的唇间吹出醒世的警号！/严冬如来时，哦，西风哟，阳春宁尚迢遥？杨曦玲版：像号角般吹出一声声语言吧！/如果冬天来了，春天还会远吗？蒋风版：让预言的号角奏鸣！哦，风啊，/如果冬天来了，春天还会远吗？

在这些译文中，郭沫若把单词“winter”译成“严冬”，“spring”译成“阳春”，分别有凛冽严寒和温暖明媚之意，而原作里仅指出冬春两季，郭创造性地添加了“严”“阳”之意，赋予诗歌以自己的情感。当时中国辛亥革命成果被窃取，人民生活依旧困苦，“严冬”即指当时社会苦难、人民深受折磨，而“阳春”象征未来美好光明，鼓励人民不要失去希望、勇敢奋斗，郭沫若的爱国之情由此可见，读者可强烈感受到郭沫若本人的主观感情。观之其他两位译者的译作则无此添加，我们也可推测因其生于和平年代而没有郭当年的心情，因此适时添加译者主观感情也是有必要的。

4.2“风韵译”主张意译

郭沫若提倡意译，强调意译不仅能保持原作神韵还能使读者印象强烈，这是直译所不能达到之效果。意译不代表无拘无束地乱译，译文必须是扎根于原作的美感和艺术性并重的艺术品。郭沫若翻译奥玛珈音的《鲁拜集》第29首诗就体现了这一观：Oh，come with old Khayyam，and leave the Wise/To talk；one thing is certain，that Life flies；/One thing is certain，and the Rest is Lies；/The Flower that once has blown forever dies.来，随老伽叶远离空谈/要知道，生命逝如羽箭/余者都是谎言/花开绚烂一时，花败却成永远。

此诗中郭沫若用意译既保留原作风韵又不失其原义。郭沫若并未按原诗逐字硬翻，原诗中以音节“/ai/”结尾，而郭则采用拼音“/an/”结尾；省略了第二、三行的句子“One thing is certain”，并以一中文对仗代替了“that Life flies”“and the Rest is Lie”；用对偶句替换了原文最后一个陈述句，避免硬译。郭的译本通顺押韵，让读者感到新鲜自然，如直译则难免风韵全失、诗不成诗。

4.3译文必须再现原作风格

郭沫若说：“将外国诗译成中文，也得象诗才行。有些同志过分强调直译，硬译。可是诗是有一定的格调，一定的韵律，一定的诗的成分的。如果把以上这些一律取消，那么译出来就毫无味道，简直不象诗了。”他还十分形象地说：“一杯伏特加酒不能换成一杯白开水，总要还他一杯汾酒或茅台，才算尽了责。”（黄，1993）郭认为如果原作本是韵文，那么译作就需用韵文，如果原作非韵文，强硬地押韵之文也会生硬无味。

对詹姆斯・斯蒂芬斯的《风中蔷薇花》一诗中，郭沫若以诗译诗，每句译作中文四字，每行三音节，并以“aabb”为韵脚，诗意正浓，风韵犹存；若译成散文则诗韵全无，诗不成诗。Like a dream，in a sleep/Is the rose，in the wind；/And a fish，in the deep；/And a man，in the mind.睡中之梦，风中之花，/蔷薇颠倒，睡梦生涯。/水中有鱼，心中有君；/鱼难离水，君是我心。由此可见，翻译不光要求外语能力高，译者的中文水平能力更要过硬，而郭沫若的中英文功底可见一斑。

5.结语

郭沫若是中国近代文学的领头羊，他在理论指导和翻译作品方面对中国的翻译事业作出了杰出的贡献，他首创的“风韵译”也在其作品中得到了很好的体现。尽管“风韵译”仍有不足之处，但它对外语文学作品的翻译尤其是英语诗歌翻译的影响是毋庸置疑的。郭沫若和他的“风韵译”对中国翻译事业发展影响深远，激励了众多后来者为翻译事业而奋斗。

参考文献：

［1］陈福康.中国译学理论史稿［M］.上海：上海外语教育出版社，2000，郭沫若著作编辑出版委员会编.

［2］郭沫若全集（文学编）（第十七卷，雄鸠集，文学论集）［C］.北京：人民文学出版社，1989.

郭沫若的诗集有范文第2篇

从文学创作方面来说，郭沫若无论在诗歌、戏剧、小说、散文等其涉足的领域都显示出了旺盛的开拓意识和探索精神，同时也充分表现了“五四”那个狂飙突进、如火如荼的时代。体现了那个时代的革命精神。他的创作激情在他的文学作品中随处可见，尤其是在诗歌创作方面，这种激情的抒发更显得淋漓尽致。

而说到郭沫若的诗歌创作，《女神》是不可不被提起的。在“五四”的新诗坛上，《女神》的出版引起了一阵超乎寻常的轰动。郁达夫在《女神》出版一周年时说，我国的新诗，“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始。”可见，《女神》带给当时文坛的影响是多么的巨大。作为《创造社丛书》出版的第一种著作，它在新诗创作的意象和境界方面都取得了很大的创新和进步。这部诗集是郭沫若1914年赴日留学，从明治维新后大量引进的科学技术和思想文化，从东、西方，特别是从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情，并从十月社会主义革命胜利中感受到了“新生的太阳”的“新的光明和新的热力”，寻找到了新的方向以后创作的一部充满革命激情和浪漫气质的诗集。在这部诗集中。郭沫若以火热的革命激情，丰富的想象，神奇的夸张，雄浑的格调和华丽的词藻，为我国新诗坛塑造了一个又一个富于创造力和破坏力的形象，奏响了时代的最强音。正如那首题为“立在地球边上放号”的诗：

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!

无限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒。

啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!

啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!

啊啊!力哟!力哟!

力的绘画，力的舞蹈。力的音乐，力的诗歌。力的律吕哟!

在这首诗中，各种自然物象不断地涌现，诗人将整个大自然幻化为一幅幅力的画面和一组组力的旋律，使人在受到所描绘的自然景观的强烈的冲击的同时，更加感受到了充溢在画面中的沸腾不已的一腔激情。

二、充满想象的历史剧创作

郭沫若的历史剧创作在文学史上占有十分重要的地位，在现代文学发展的第一个十年中，郭沫若就以其颇具天赋的创作才华写出了著名的剧作《三个叛逆的女性》，其中包括《卓文君》、《王昭君》、《聂婪》三个剧本。《三个叛逆的女性》以大胆想象，重构了历史人物，歌颂了狂热的叛逆精神，其实质是对五四时代精神的阐释。《卓文君》根据历史上司马相如与卓文君的故事改编而成。作者一反传统对此的评价，而在剧中热情的歌颂了卓文君对封建礼教的反叛精神，塑造了一个追求个性解放和自由的女性形象。郭沫若结合五四的时代精神，在卓文君身上贯穿了妇女解放的主题思想和意蕴。批判了封建卫道士的丑恶嘴脸，揭露了中国封建社会对人性的压抑，赞扬了卓文君敢于追求爱情的魄力和精神。作者将五四的革命精神鲜明地在这个“叛逆”的女性身上体现了出来。

《王昭君》依然是郭沫若此时歌颂的具有反叛精神的剧作之一，在这里，作者把批判的矛头指向了封建社会的最高统治者――王权。郭沫若为我们塑造了一个蔑视王权的极具个性的女性形象。作者改变了传统赋予王昭君的命运悲剧的观念，而将其改成性格的悲剧。郭沫若在此剧中大胆想象，对情节进行了改变：王昭君本是贫苦农家的女儿，被选人宫中做官女以后，不向毛延寿献贿。也不像帝王争宠，当汉元帝发现她的美貌不让她去和亲时，她倔强地反抗意旨而要下嫁匈奴。不但对荣华富贵不屑一顾，而且控诉王权的代表者――汉元帝，骄奢淫逸的可耻罪行以及横暴恣肆的丑恶嘴脸。在这里，郭沫若为我们塑造了一个充满叛逆精神和蔑视权贵，且带有新的时代精神的女性形象。王昭君对封建社会王权和夫权的反抗集中体现了五四时代的精神内涵。

三、独具个性的散文创作

郭沫若文学创作中的激情特色，也贯穿于其散文创作之中。郭沫若散文创作特色体现在以下方面：

郭沫若的诗集有范文第3篇

关键词 :炉中煤；年轻的女郎；鲁迅；郭沫若；婚姻

在孙昕光教授所编《大学语文》中，对郭沫若的《炉中煤》一文的解读是：

本诗是一首表现眷念祖国之情的现代诗。它成功地运用了比喻和比拟中的拟人手法。作者把自己比喻为“炉中煤”，借用煤在炉中熊熊燃烧，燃烧自己、发光发热，暗喻自己对祖国无私奉献的炽热感情。用“年青的女郎”比喻经过“五四”洗礼后充满生气的新生的中国。作者又把“炉中煤”拟人化，让它有了人的思想感情，会思念爱恋“年青的女郎”，会倾诉衷肠。这样就把作者对祖国的强烈之爱和要为祖国献身的志向都生动形象地表达出来。

我根据知人论世的作品评价方法，首先研究了年轻的郭沫若日本留学的经历和郭沫若的婚恋生活，对传统课本中炉中煤的解读产生了怀疑。

我认为这种解释并不完全正确。要想解开这首诗的真正的内在含义必须首先要弄明白诗中作者反复呼唤的“我年轻女郎”到底指谁的问题。

郭沫若的初恋据说是他的三嫂，传说他的三嫂长相漂亮温柔贤惠，是当地的书香家庭的女儿，本来当时县里的王教学打算要把姑娘说给郭沫若的，但是当时郭沫若的三哥正好死了老婆，要续弦，就把姑娘说给了他三哥做老婆，这样，郭沫若本来是满心喜欢的姑娘却成了别人的新娘，他的心里很不是滋味，但是他对三嫂的暗恋始终没有忘怀。他三嫂问他要个什么样的媳妇时，郭沫若的回答说象三嫂这样的就可以。可见郭沫若的恋人的标准就是他三嫂这样的人。但是后来郭家托人给他提了四五十个姑娘，没有一个合乎郭沫若的心思的。当时郭沫若1910年2月来到四川名校――成都高等学堂学习，1912年，郭沫若被骗回家与张琼华（1890年－1980年）在父母的包办下结婚，五天后郭沫若离家。1913年10月23日，穿三峡，渡扶桑。1914年，郭沫若留学日本，在九州帝国大学学医。1916年8月初的一天，郭沫若从冈山来到东京京桥区圣路加病院。邂逅美丽的二十二岁日本女郎佐藤富子。两人一见钟情给郭沫若带来了甜蜜的爱情。在饱受国内包办婚姻之苦，又在异邦备受欺侮之痛，郭沫若得到如花似玉的日本女子的尊重、同情与爱怜让他感受到了如圣母玛丽亚的佐藤富子特有的那种圣洁的光辉来，郭沫若的心灯被拨亮了，智光被点燃了，他们鸿雁传书，绵绵情思，佐藤富子答应了郭沫若的要求，辞去了圣路加病院的工作，随郭沫若到冈山同居。郭沫若得到了佐藤富子的爱情。几年前他像是一个活着的死尸般跑到日本来，如今正是佐藤富子给他这具死尸赋予了一段新的生命。佐藤富子对他来说犹如圣母玛丽亚。所以，他又给她取了一个圣洁的名字：安娜。

大家看了这段经历，我们自然联想到炉中煤说的一个鲜活的年轻的女郎就立在了我们的眼前。

啊，我年青的女郎! 我不辜负你的殷勤， 你也不要辜负了我的思量。 我为我心爱的人儿，燃到了这般模样!

啊，我年青的女郎! 你该知道了我的前身? 你该不嫌我黑奴卤莽? 要我这黑奴的胸中， 才有火一样的心肠。

啊，我年青的女郎! 我想我的前身， 原本是有用的栋梁， 我活埋在地底多年， 到今朝总得重见天光。

啊，我年青的女郎! 我自从重见天光， 我常常思念我的故乡， 我为我心爱的人儿， 燃到了这般模样!郭沫若与佐藤富子同居后，开始了拼命的赚钱养家的写诗过程，在佐藤富子的爱情的滋润下，郭沫若先后为佐藤富子写下了《凤凰涅》《炉中煤》等一系列浪漫主义的爱情诗篇。最后在1921年把这一时期写的诗歌取名为《女神》出版。其实女神是谁呢？我的观点就是女神是郭沫若为他的爱人佐藤富子所写的爱情诗的结集。“女神”之意是指安娜如圣母玛利亚一般的圣洁。而《凤凰涅》中的凤凰自焚而死而后在自焚中有获得新生的过程正是郭沫若由包办婚姻的的打击导致心死，再到遇到佐藤富子的自由恋爱导致那颗已死的心思又活了过来，重新获得了新生，这正是郭沫若所写凤凰涅的真正的本意所在。而《炉中煤》所说的对于年轻女郎的爱恋与燃烧，爱恋与痴狂正是作者获得佐藤富子之爱后的一种甜美爱情的真实写照。

课本说《炉中煤》中的煤比喻作者自己，而煤的燃烧象征着作者炽热的爱国之情，我不否定有其中的成分。但更多的是二人缠绵爱情的真实写照。“啊，我年轻的女郎！”这声声的呼唤，正是作者对佐藤富子爱及而深的一种真情的表白。而对于课本中把年轻的女郎解读为是比喻“经过五四洗礼的新生的中国”这样一种说法，我认为只是拔高的政治性的解读，也是郭沫若为自己脸上贴金的一种自我解释。其实明眼人一看就明白，郭沫若虽然也是一个爱国者，其实他更是一个色情狂似的爱情诗人。

因此对于郭沫若的政治性的解读或者说郭沫若对自己诗歌的爱国性的献身性的解读未免有些为自己捞取政治资本的目的。

以上是对于炉中煤的一些主要意象“炉中煤”和“年轻的女郎”及其主题的一种新的解读。

下面就作者郭沫若与鲁迅做一下比较，看看他们有哪些相同之处和不同之处。

首先谈谈他们的共同之处。首先他们的第一次婚姻都是封建包办婚姻。鲁迅在日本留学，被母亲以病重为借口骗回了国内，被迫与母亲帮他包办的朱安结婚，.但他对她没感情,所以没有圆过房. 朱安是标准受封建思想感染的女人,她认为生是鲁迅家人,死是鲁迅家鬼,也没有改嫁,侍候了鲁迅母亲一辈子。郭沫若的第一次婚姻也是如此，郭沫若在成都高等学院读书，被他的父母骗回家中，说要娶的姑娘非常漂亮，但是他一见张琼华却是大失所望，原来是一个长着一双朝天鼻的一个小脚女人，既不漂亮，也不是天足。在1912年结婚五天后，郭沫若旋即从家中逃走了，张琼华旋即被抛弃。

他们的第二次婚姻都是自由恋爱，未婚同居。鲁迅和他的学生许广平相恋，直到47岁，鲁迅才和许广平从北京难逃到上海，开始了他们的同居生活。而郭沫若为了逃避家庭的婚姻，出走日本，进入日本东京帝国医科大学学习，并在松冈遇上了自己喜爱的日本女孩佐藤夫子并且同居。但是两人对待他们的第二任妻子却完全不一样，鲁迅与许广平终老一生，而郭沫若却半路里抛弃了佐藤夫子，另取新欢于立群。

他们的求学之路很相似。都是日本留学生，而且都是学的医科专业，只不过鲁迅读的是日本的仙台医科专科学院，郭沫若读的是日本帝国医科大学。郭沫若的学历要比鲁迅要高。郭沫若是医科大学本科学历，鲁迅则是医科专科学历。

他们后来所选择的路也相似。都认为医生只能医治个别人身体上的病痛，而没办法治疗人们精神上的思想上的病痛。所以他们不约而同的选择了弃医从文的道路。

他们后来取得的成绩也很相似，鲁迅成为无产阶级革命文化的第一面旗帜，郭沫若紧跟其后，成为第二面旗帜。

两个人的不同之处：

首先是两人的性格不同，鲁迅冷静犀利，郭沫若热情如火。鲁迅的骨头是硬的，用鲁迅的话就是自己富有叛逆性，富有斗争精神，喜欢与反动的北洋政府和政府斗争，因此是战士；但是郭沫若的性格却是水性得多，喜欢随政治的气候的变化改变自己的政治态度他喜欢在不同的时期和不同的政府合作，具有政治的敏锐性，就是我们所说的识时务者为俊杰。他北伐时期投身北伐大业，做北伐军政治部的副主任，随着南昌起义的爆发，他又成为南昌起义的主要领导人，并写了声讨的檄文《试看今日之》，并因此受到的通缉；在国内无法立足，只好流亡日本。但是随着国共合作的重新开始，他1937年潜回国内，参加了抗日战争的洪流，与合作，并写下了歌颂的文章，成为政府政治部第三庭的厅长，抗战结束后，郭沫若成为国民政府社会科学院的院长；但是随着的，郭沫若又辗转到了北京，1949年成为中国共产党新政府的文联主席，科学院院长，副总理，和副主席，在历经多次的政治斗争的风浪中，擅长见风使船，始终随着政治斗争的变化起舞婆娑。可以说郭沫若是真正的政治不倒翁，用我们现在的话就是识时务者为俊杰。虽然有人说郭沫若没有人格，风流成性，但是郭沫若以自己多方面的文学贡献和历史贡献和政治贡献确立了自己在文坛上的旗帜地位，和史学界的翘楚地位，以及政治上的敏锐性让自己获得了国共两党共同的尊重，也因此获得了国家的认同。不管怎么说，郭沫若是一个爱国主义者，是一个才华横溢的文坛领袖，史学界的领袖，科学界的领袖，从五四时期开始成为新诗的奠基者开始，郭沫若就具有了其他人所无法替代的作用。西方人评价一个人首先是要把这个人的贡献和人的私德分开来看待的，不能因私害公。尽管郭沫若风流成性，被鲁迅骂成“才子加流氓”，但我们必须承认郭沫若的确是一代大才子，不管怎么说，任何时代人都是以著作等身的，看看郭沫若在各个方面所完成的著作，我们就必须承认这一点。一生主要文学著作有：诗集《女神》《星空》《瓶》《前茅》《恢复》《蜩螗集》《战声集》等；散文《我的幼年》《反正前后》《创造十年》《北伐途次》《沸羹集》等；戏剧《三个叛逆的女性》《屈原》《虎符》《棠棣之花》《高渐离》《蔡文姬》《武则天》等；另有《沫若诗词选》及翻译歌德的《浮士德》等。人民文学出版社出版有《郭沫若全集》。甲骨文字学成就，郭沫若是甲骨学四堂之一：鼎堂。著作如《甲骨文字研究》《卜辞通纂》《古代文字之辩证的发展》《中国古代史的分期问题》《中国古代社会研究》《青铜时代》《十批判书》 《奴隶制时代》等。郭沫若还是著名的书法大师，是中国科技大学的创办者和发起人，还是郭沫若科技奖的发起者。

郭沫若自己认为是自己是东方的歌德，这也是名副其实。并且在生活中也和歌德如出一辙。歌德有女人缘，一生情人无数，郭沫若也如此。他的妻子佐藤夫子、于立群，情人于立忱、等。象郭沫若这样的领袖人物，所到之处都受到人们的膜拜。更别说普通的女性了。从某种角度上讲，女人都拥有一个白马王子的梦想，郭沫若是大众情人这一点也不奇怪。看看郭沫若的诗歌，大家都知道，郭沫若一生都是如烈火一样的燃烧的一生，尤其是在漂亮的女性面前，郭老的荷尔蒙异常的兴奋也是人之常情。这也难怪鲁迅骂他是流氓才子。

郭沫若的诗集有范文第4篇

关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学

在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。

一

“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：

(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。

事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟?之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林•序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。

(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春•雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集•郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典•郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。

郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。

(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。

(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。

通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。

值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。

二

从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。

(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。

(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。

(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论诗词和书法时对笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。

(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。

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［7］ 郭沫若书信集：上［m］．黄淳浩，编．北京：中国社会科学出版社，1992：372．

［8］ 蒋彝．中国书法［m］．上海：上海书画出版社，1986：113．

［9］ 陈思和．牛后文录［m］．郑州：大象出版社，2000：91．

［10］ 郭沫若．中国文化之传统精神［m］∥郭沫若全集：历史编(第3卷)．北 京：人民文学出版社，1984：259．

［11］ 刘熙载．艺概［m］∥刘熙载集．刘立人，等点校．上海：华东师范大学出版社， 1993：184．

［12］ 李继凯．书法与文人［m］∥金开诚，王岳川．中国书法文化大观．北京：北京大 学出版社，1995：407-417．

郭沫若的诗集有范文第5篇

关键词：戏剧艺术；浪漫主义理论；历史剧；悲剧；郭沫若

中图分类号：J802文献标识码：A

从1920年9月开始，郭沫若在写十多部历史剧的同时，还发表了一系列以创作谈方式出现的有关历史剧的文章，在不少问题上触及了历史剧创作的规律。

郭沫若对历史剧的看法，有一个发展过程。从“五四”到北伐战争前，他的历史剧理论以倡导积极的浪漫主义创作方法著称。抗日战争后，当他成为马克思主义者时，他的历史剧理论出现了新的飞跃。1949年后，他又写了（或由别人整理）《序俄文译本史剧〈屈原〉》（1950年10月）、《谈〈屈原〉剧本中的宋玉》（1953年9月）、《由〈虎符〉说到悲剧精神》（1951年7月）、《为〈虎符〉的演出题句》（1956年12月）、《〈蔡文姬〉序》（1959年7月）、《谈〈蔡文姬〉的创作》（1959年2月）、《我怎样写〈武则天〉》（1960年8月）、《〈武则天〉序》（1962年6月）、《谈戏剧创作》（1958年6月）等文章，进一步丰富和补充了他原有的历史剧理论。

20世纪60年代，戏剧界展开过一场历史剧是“历史”还是“艺术”的争论。郭沫若虽然没有直接参与论战，但从他的一贯论述看，他认为历史剧毕竟是戏，应划入艺术范畴。他在谈《武则天》时说：“我依然相信两千多年前的亚里士多德在他的《诗学》中所说过的话，‘诗人的任务不在叙述实在的事情，而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。史家和诗家毕竟不同’。”①在古希腊，诗包括戏剧。他这里强调的是历史学家和艺术家的不同。他在接见《剧本》记者的采访时又指出：“写戏不同于写历史教科书，艺术有想象的天地。”“艺术家写历史题材，当然也要占有材料。材料不足，就需要推想，以想象来丰富材料。艺术家主要是写可能性，没有的人物、事件，容许虚构。”②这里同样认为历史剧是艺术创作而非历史教科书。他这种看法，不仅和外国文论家中的古希腊的亚里士多德一致，而且也和德国戏剧家莱辛、法国理论家狄德罗所见略同。如果说还有什么不同的话，那就是郭沫若并不认为历史剧因是叙述可能发生的事件而可以完全不顾“实在的事情”，不必花精力去研究历史。相反，他认为“史剧家对于所处理的题材范围内，必须是研究的权威”③。在总结《武则天》的创作经验时，他再次强调写历史剧“总得有充分的史料和仔细的分析才行”。郭沫若和亚里士多德、莱辛等人的另一不同是，他不仅看到了科学和艺术、历史和戏剧的区别，而且还辨证地看到了它们之间的联系。他在为《武则天》作序时说：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来。说得更明显一点，那就是史剧创作要以艺术为主，科学为辅；史学研究要以科学为主，艺术为辅。”④这个看法显得极辨证。本来写历史剧，既要有忠于史实的科学精神，又要有跳出史实的艺术精神。如果艺术脱离了科学，或艺术真实不以历史真实做基础，那就无法创作出优秀的历史剧。

郭沫若写历史剧，不是为了发思古之幽情，而是为了借历史题材灌溉现实的蟠桃，借历史故事拨动今天观众的心弦。古为今用，是郭沫若创作历史剧的一贯原则，也是他写历史剧的主要动因。但在如何古为今用的问题上，他前后期的看法侧重点不完全相同。在早期，他强调的是作家的想象和创造而不是史料的大量占有。用他自己的话来说，是“借着古人的皮毛来说自己的话”，⑤正如歌德写《浮士德》是把浮士德当作自己的化身描写一样，郭沫若在《湘累》中写屈原，也是一种“自我表现”：把自己身在异邦受到的迫害而激发出的爱国主义情感倾注在屈原的忧国哀民的悲痛中。后来，郭沫若确立了唯物主义世界观之后，由强调表现自我转向强调“人民本位”⑥，由“借些历史上的影子来驰骋我创作的手腕”⑦，到强调“优秀的史剧家必须是优秀的史学家”⑧，可见，他的古为今用的历史剧理论经历了一个发展成熟过程。1946年，他还借用《诗经》赋、比、兴的比喻，把历史剧古为今用概括为三点：“一是再现历史的事实，次是以历史比较现实，再次是历史的兴趣而已。”⑨这里讲的第一点，就是再现历史人物、事件的本来面貌，但不是为写历史而写历史，而是通过揭示历史矛盾的本质真实，正确反映人类前进的历史，使人们更好地认识昨天，吸取古人的智慧和经验为今天的现实斗争服务。第二点讲的“比”，离不开象征和影射手法。郭沫若写《屈原》，是对现实的“时代的愤怒复活在屈原的时代里去”，“换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。⑩郭沫若把这种象征手法概括为“先欲制今而后借鉴于古”与“据今推古”的原则。这也就是他写于抗战后期的作品，为什么喜欢选择社会矛盾异常激化的战国时代和元末、明末这些朝代的原委。在谈《虎符》时，他又说：“我写《虎符》是在抗战时期”，“我写那个剧本是有些暗射的用意的。因为当时的现实与魏安厘王的‘消极抗秦，积极反信陵君’是多少有点相似”。这里讲的暗射，与“”搞的“影射史学”有本质不同。“影射史学”，是全然不顾历史事实，随心所欲地涂抹历史，搞牵强附会的为我所用，达到不可告人的政治目的。郭沫若讲的暗射，建立在揭示历史本质真实基础上，是利用现实和历史的某种相似，用形象的手法将其共通点揭示出来，引起人们的联想，达到以古喻今，以古鉴今，以古讽今的目的。第三点讲的“历史的兴趣”强调的是淡化功利意识，不要求每出戏都要配合现实斗争。但兴趣不可能完全超脱功利。作者对某一段历史事实或某一个历史人物感兴趣，必然会有作者自己的倾向性。一旦有了倾向性，就难免有某种功利目的，只不过这功利目的不像《屈原》那样与政治密切相关罢了。如郭沫若1959年写《蔡文姬》，其用意是为曹操翻案。这翻案，并不是用来影射当时的政治斗争，而纯粹是历史人物评价的不同看法。

要做到古为今用，关键是处理好历史题材。对此，郭沫若认为既不能完全抛开历史真实，但又可在发掘历史真实基础上发展历史真实，乃至“无中生有”地“制造虚点”。历史剧既然是艺术而不是历史教科书，作者就有想象和虚构的权利。像郭沫若《棠棣之花》中的春姑，《屈原》中的婵娟，《虎符》中的魏太妃，《高渐离》中的盲人歌者，都是“无中生有”的。这些人物，虽在剧中没担任主角，但他们一旦出现在舞台上，就成了作品的有机组成部分，并由此强化了作品的历史真实感。其次，处理历史题材还意味着作者“可以历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现在”。郭沫若自己创作的历史剧，就是这样做的。如他虽然不否认秦始皇统一中国的功劳，但他认为在秦统一之前，如果楚国按屈原的主意办事，也会出现大统一的局面，甚至“自由的空气一定更浓厚，艺术的风味也一定更浓厚”。他虽然认为反对分裂是战国时代的人心所向，并按这种时代氛围来创作，但他并不认为在秦始皇统一中国之前抗秦就大逆不道。相反，他对屈原的思想和品格加以高度的赞扬。再次，处理历史题材要“尽可能追求着人、地、时的三统一”。这样做的目的，是为了使剧本写得更加集中、完整和统一。如他写《武则天》，就与宋之的写法不同。他把徐敬业的叛变作为中心，围绕着这个中心事件来组织他所选择的事件和人物。这样做，便使作品达到高度的集中和凝练。

在现代文学史上，对悲剧理论做出深入研究的，除鲁迅外，还有郭沫若。郭沫若对悲剧尤其是历史悲剧，有许多精湛的见解。他要求历史悲剧要反映时代精神，充分表现巨大的历史内容，以及揭示悲剧冲突的历史必然性。他在20世纪50年代末谈及《蔡文姬》时曾说“我对悲剧的理解是这样的，譬如方生的力量起来了，但还不够强大，而未死的力量还很强大。未死的力量压倒方生的力量，这是有历史必然性的。这就产生悲剧。像屈原的遭遇就有这样的悲剧性质”。他这里讲的“方生的力量”，是代表正义的、进步的或革命的力量。郭沫若认为，悲剧是腐朽势力战胜新生势力，是进步力量的毁灭。他对悲剧的理解，言简意赅地揭橥了悲剧文学的本质。

郭沫若不仅对悲剧的本质，而且对历史悲剧的审美价值及其实现的方式作了论述。1951年，郭沫若在谈到悲剧的教育意义时指出：“一般的说来，悲剧的教育意义比喜剧更强。促进社会发展的方生力量尚未足够壮大，而拖延社会发展将死力量也尚未十分衰弱，在这时候便有悲剧的诞生。悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”有人认为悲剧的结束“容易使人感到正气下降，邪气上升”，郭沫若不同意这种看法。他说：“事实是相反的，人们看到悲剧的结束正容易激起满腔的正气以镇压邪气。”他这里讲的悲剧，诚然不是一般的悲剧，而是悲壮剧。这种历史悲壮剧，要求创造出具有悲壮的斗争精神。因为悲壮的斗争精神，能给人一种崇高感，能充分表现悲剧的审美理想，从而体现悲剧的社会价值。为了更好地体现历史悲剧的社会价值，他提出抒情与哲理相结合、诗与剧相融合这一艺术表现方式。这里讲的诗与剧的联姻，不仅是指诗意与剧情融为一体，而且是指诗情与戏剧结构的和谐。他在40年代就提出：“史剧的创作注重在构成而务求完整，愈完整才愈算得是构成。”在1949年以后，他仍没有改变这一看法，认为剧作者即使材料掌握不多，也应在剧中“组织成一个完整的世界”。像《蔡文姬》，就是戏剧的诗化典范。它虽然用散文写就，但使人感到处处充满了战斗的诗情，不愧为一个诗人写的剧本。在结构上，也显得异常完整。这种诗境与戏剧结构的有机结合，对于渲染剧作的气氛和表现人物性格的发展，起了重要的作用。

郭沫若在抗战期间悲剧创作高产，一共写了六大部。可自1949年以后，他没再写悲剧，而只写悲喜剧《蔡文姬》和翻案剧《武则天》。他之所以没再写悲剧和进一步探讨悲剧理论，有其认识的局限。早在20世纪40年代末，他针对《白毛女》中的喜儿“由鬼变成人”这一点，便认为“今天更是大规模的悲剧解放时代”，“中国的封建悲剧串演了2000多年，随着这《白毛女》的演出，的确也快临到它最后的闭幕”。言外之意，随着新中国的诞生，随着劳动人民翻身做主，新社会已不再存在产生悲剧的土壤，这可从他1959年的谈话中再次得到证实：“敌我矛盾可以产生大悲剧，但人民内部矛盾产生不出大悲剧。只有在历史转变时期，新旧力量交替的斗争中，才往往产生大悲剧”。这一认识显然经不起实践检验。1958年的“”，由于国民经济比例失调，饿死了成千上万的老百姓，造成了许多人为的悲剧。正如在1962年所说：“我们总是不愿意写悲剧，说我们这个新社会，没有悲剧。我看呐，我们有很多同志天天在那儿制造悲剧，天天在那儿演悲剧。我们为什么不可以写悲剧呢？……说我们这个社会哪里还有压迫？哪里还有专横、黑暗？当然旧的压迫、旧的黑暗是没有了，但是有些时候，有些地方，‘压迫’还是有的，阴暗的东西还是有的，悲剧性的东西还是有的。只要站在正确的立场，为什么不可以写？”对社会主义时期仍存在悲剧的论述，显得深刻、警辟，与郭沫若思想不解放和受“极左”思潮的影响形成鲜明的对照。

郭沫若是公认的浪漫主义文学家。他在诗歌领域，未能将浪漫主义理论贯穿到底，出现了倒退的局面，而在历史剧领域，他倒建立了自己的浪漫主义理论体系。即使这样，他的历史剧创作成就在总体上仍未超过1949年前，也是属于思想上“进步”了，艺术上却在倒退的一种典型。（责任编辑：陈娟娟）

①郭沫若《我怎样写〈武则天〉》，《光明日报》，1962年7月8日。

②郭沫若《谈戏剧创作》。

③郭沫若《历史·史剧·现实》，《戏剧月报》，1943年第1卷4期。

④同③。

⑤郭沫若《创造十年》，《沫若文集》第7卷，人民文学出版社，1957年版。

⑥郭沫若《历史人物·序》。

⑦郭沫若《棠棣之花·附白》，《时事新报》，1920年10月10日。

⑧同③。

⑨郭沫若《谈历史剧》，《文汇报》，1946年6月26日。

⑩郭沫若《序俄文译本史剧〈屈原〉》，《奴隶制时代》，科学出版社，1956年版。

郭沫若《从典型说起》，《沫若文集》第11卷；《我怎样写〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。

郭沫若《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《福建日报》，1951年8月4月。

郭沫若《我怎样写〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。

郭沫若《论古典文学》，《沫若文集》第12卷。

同①。

郭沫若《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《福建日报》，1951年8月4日。

同。

同③。

郭沫若《郭沫若同志谈〈蔡文姬〉的创作》，《戏剧报》，1959年第6期。

郭沫若《悲剧的解放——为〈白毛女〉演出而作》，香港《华商报》，1948年5月23日。