郭沫若女神
郭沫若女神范文第1篇
[关键词]《女神》；郭沫若；浪漫主义；绝对自由；不定型
一、郭沫若诗歌的思想内容
（一）充分表现了狂飙突进的时代精神，总的主题是要求冲破封建束缚，追求个性解放的民族、科学。《女神》体现了“五四”时代精神。它彻底反帝反封建和反抗一切旧势力的革命精神，对光明的向往等，是最强烈地体现了“五四”狂飙突进的时代精神。《女神》，反抗、爱国、创造是贯穿诗集的基本思想内容：
1.强烈要求冲破封建藩篱，彻底破坏和扫荡一切旧事物、旧思想。诗歌抒情主人公是一个大胆地反抗封建思想的叛逆者、革命民族主义者的形象。《女神》中的“我”是与广大群众结合在一起的、代表时代精神的大“我”。如《天狗》，从头到尾每句诗中都是“我”，诗人以奇特的想象塑造了一个旧世界叛逆者的典型形象。“天狗”这种冲破一切罗网，破坏一切旧物的强悍形象，正是那个时代个性解放要求的极度夸张。《我是个偶像崇拜者》中诗人表白崇拜自然界与社会界一切象征生命的事物，来否定一切人为的偶像，一切扼杀生机的旧传统，表现出对封建权威的极度蔑视。，《欲海》等诗，也都通过抒情主人公“我”的塑造，表现出破坏旧世界，冲破一切尘垢（包括自身的尘垢）的激情，那个“血和海浪同潮”、“心和日火同烧”、要决太平洋之水“把那陈腐了的旧皮囊全盘洗掉”的自我形象，同样是实现自我个性解放的宣泄。这种个性解放的要求不仅仅着眼于个人本身，诗人将个体的解放作为社会、民族、国家解放的前提，将它们融合为一体。
2.在冲破封建藩篱的同时，已经看到了十月革命的成果，看到了这是我们建设新世界的榜样。如《匪徒颂》中，将列宁、罗素、尼采等人一起赞颂，表达了自己要步其后尘挺身反抗的坚决意志。歌颂了列宁。在《巨炮的教训》一诗中，对比了列宁与托尔斯泰的思想，从而肯定了列宁的革命思想，肯定“至高的理想只在农劳”，号召人们为自由正义而战。这些诗，具有社会主义思想因素。
（二）表现出强烈的爱国主义热情和为祖国而献身的牺牲精神。如《凤凰涅槃》凤凰的自焚，乃是与旧世界彻底决绝的反抗行动，是叛逆精神的强烈爆发与燃烧。中是烧毁了那“死期已到了”的旧凤凰，才在烈火中飞出永生的华美凤凰。希望古老的中国恢复青春，新生的中国永生不死。《女神之再生》中唱道要创造一个新的太阳，即创造一个新中国。《炉中煤》用象征手法，借燃烧着的煤的形象，表达愿为祖国献出一切的思想。是《女神》中表达爱国激情的代表作，是一首爱国主义的绝唱，诗人把祖国喻为心爱的女郎，把自己比作狂烧的煤块，它“为我心爱的人儿燃烧到这般模样！”感情真挚而浓烈。《棠棣之花》中更明显地表现出为祖国、为自由而自我牺牲（如“我望你鲜红的血液迸发出自由之花，开遍中华”“愿将一已命，救彼苍生起”等诗句），也是出自爱国之心。盼望一个强盛的新中国的诞生，是与对旧中国无情的诅咒相联系的。
（三）表现出乐观、向上的进取精神，显示了新世纪到来、新的阶级崛起时人们欢欣鼓舞的情绪和乐观主义精神。如《立在地球边上放号》，中相信不断的毁坏和不断的创造正是万物万事发展的法则。通过对波涛汹涌的大海的描写，赞美了人民的情绪、人民的力量、时代的力量。《晨安》一口气喊出了二十七个晨安，显示了一派朝气蓬勃的气象。《太阳礼赞》歌颂太阳，歌颂光明。这些诗都是典型地表现出乐观进取精神。
二、郭沫若诗歌的艺术特色
《女神》是中国浪漫主义新诗的开山之作，开拓和形成了浪漫主义新诗流派。《女神》以鲜明的浪漫主义独树一帜。它强烈的感情，伟美的艺术形象等对当时和后来的浪漫主义诗人发生重要影响。
《女神》是运用浪漫主义创作方法创作的作品，它在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言，绮丽的想象和玄妙的夸张手法来塑造形象，反映了浪漫主义在表现革命激情时的长处。
三、在诗歌形式上，《女神》是自由体诗的一个高峰，为诗歌的革新和创造树立了榜样。它完全冲破了旧诗格律的束缚。诗节、诗行长短无定，韵律无固定格式。
（一）运用比喻、象征的手法，通过大胆的想象和夸张，借用 某一形象以寄托抒发自己的激情，表现出浓郁的浪漫主义特色。
1.恰当而巧妙地选用象征的形象以抒写激情。如《天狗》，借助“天狗”这个传统中的天上叛逆者的形象、以寄托作者急切要求反封建的强烈情绪，全诗想象新奇、气势磅礴。《炉中煤》中的煤自称“黑奴”，这正是受压迫者的形象，煤的外表不好看，但内心十分真挚，有热有光这一切特征恰恰符合广大劳动人民的特点；而“炉中”之“煤”的熊熊燃烧，则贴切地显示出对祖国炽烈的爱。
2.借古代神话传说、历史人物以抒写自己的激情，如《湘累》、《棠棣之花》等诗中屈原、聂荌所唱的实际上是郭沫若要唱的歌，是借历史人物作“夫子自况”；《天狗》、《凤凰涅槃》则是借传说以抒情的代表作。
郭沫若女神范文第2篇
关键词：尼采 《查拉图斯特拉如是说》 郭沫若 早期戏剧 影响焦虑
一.文本的比较
1.塑造“美的灵魂”
尼采认为“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”[1]。《查拉图斯特拉如是说》主要体现了尼采“超人”，“新价值创造”，“权力意志”，“永恒复返”的思想。
尼采带给郭沫若那个时代最有力的呼唤是对“超人”的呼吁。查拉图斯特拉这位智者在民众中大呼“我教你们超人的道理。”[2]郭沫若塑造的戏剧人物反抗要求获得人的权利。他们不是时代的超人，却积极向着超人靠近。超人是不可及的目标，但引导着先驱者们“为桥梁”，“为过渡与下落”，为个人也为大众谋幸福。卓文君喊出“以人的资格来对付你们（父权和旧礼制）”“我的行为，我相信，后代的人会来讴歌我”;聂、聂政以及酒家女用流血的方式来求得暴君污吏压制下的人们的觉悟“我们生下地来同是一样的人，但是做苦工的永远做着苦工，不做苦工的偏有些人在我们的头上深居高拱。我们的血汗成了他们的钱财，我们的生命成了他们的玩具。”这种对自我的觉醒和追求正是查拉图斯特拉演讲精神三变中的最高境界所体现的“自我的意志”。
在精神三变中，查拉图斯特拉要求“创造新价值”。这种彻底的破坏力和新生的创造力正是青年时期郭沫若所渴求的。《黎明》中儿女欢呼“天地的新生”，“海日的新造”;屈原“效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”;《女神之再生》中众女神“创造新的光明、新的温热”和“创造个新的太阳”[3]……这种彻底的破坏旧有和创造新生，正是郭沫若对旧体制最决绝的反抗，和对新的未来美好的憧憬。
“权利意志”是对生命意志本能呼唤。正如《月光》中的博士先生所说“精神是不朽的……事业是永有生命的”[4]郭沫若戏剧中的人物没有过多的感伤之情，有着强有力的生命力。他们对旧制度和礼教的反叛正如查拉图斯特拉那样坚韧不屈。他们力的呼唤很有感染力，激发仁人志士去为人的解放和自由奋斗，不断向前，符合了五四大背景下对力的呼唤。
“你们中有轮回的渴望，回到自己，每个轮回为此奋斗，转旋” “以示生命必须反反复复超过其本身”[5]。这就是查拉图斯特拉“永恒复返”上山与下山的信念。郭沫若的戏剧取材从神话时期到封建社会再到自己的时代都是“战士”们不断反抗的循环，对生命求得不断向上的努力：开天辟地的儿女唱出新生解放的欣喜;聂政“愿将一己命，救彼苍生起”的流血;屈原喊出“怎见得我便不是扬子江”“我的力量便不能汇成个无边的大海吗？你怎这么小视我？”[6]这是多么强有力的个人觉醒……
2.醉在“俄狄倪索斯”情结
尼采认为代表酒神精神的艺术形式是不具任何外型，却能直至人类灵魂深处的音乐。音乐是意志的客体化，也是对悲剧精神最完美的阐释，《查拉图斯特拉如是说》被尼采自称为“交响乐”。郭沫若吸收了这种富有音乐性的酒神精神。他的十种戏主要以悲剧结尾，故事的发展及结尾都在一种音乐的流动下进行，充斥着这个“有节奏的情绪的世界”。[7]《棠棣之花》中的聂迸着眼泪，唱出对时代的控诉，天下生灵涂炭，激励聂政救百姓与水火中的歌，几段唱曲连贯全剧，唱出了聂心系天下的救国之心，也将情感喷发到最高，舍小家为大家，结尾“我望你鲜红的血液，迸发成自由之花，开遍中华”更是具有悲剧性的壮烈情绪。音乐在此将人物最本质的情感无形地反映出来，并感染他者。《湘累》中的女子水中歌声多次飘渺出现，给整剧笼罩出屈原受冤下的阴霾情绪，对出路的迷失，对前途的无望：“爱人呀，回不回来呀？”“你们知不知道他？知不知道他的所在呦？”“啊，爱人呀，泪花儿怕要开谢了，你回不回来哟？”[8]从头贯穿尾的低靡唱曲步步递升悲凉感，与屈原对天对地唱出雄心抱负的歌，形成鲜明的对照，更加深了人物的悲剧性。
郭沫若戏剧中的音乐不完全是悲情的，正如查拉图斯特拉讲演一样里面有着欢歌，这是对生命的另一种热爱的表达方式。这种音乐极富感染力，恣肆般地蔓延在欣赏者心中，也是作家“忘我”创作的体现。如《女神之再生》中众女神欢唱对新生太阳的渴慕“愿祝新阳寿无疆”[9]，气势磅礴而又有号召力，以高屋建瓴的气势压倒个体化世界里的一切情绪。
尼采与郭沫若借音乐揭示其痛苦的自我，又将音乐客体化为抒情诗。《查拉图斯特拉如是说》可以说是部散文诗，充满了浪漫的诗意。郭沫若的戏剧极富诗性。其早期部分戏剧为诗剧，其它戏剧也都带有鲜明的诗性。如“聂唱出五言诗，游女唱出了白话诗[10]来讴歌自由和解放;《孤竹君之二子》中伯夷所描述的所到境地充满诗情画意：“我幼时所景慕、所渴念、所萦梦的大海，如今浮泛着五色的庆云在我眼前灿烂。我好像置身在唐虞时代以前，在那时代的自由纯洁的原人，都好像从岩边天际笑迎而来和我对语。”[11]
尼采认为神话可以“在譬喻中谈论酒神认识”，从而使音乐的客体化成为可能。先知查拉图斯特拉是位神性的前驱，一生的追求也是富有神性使命的。在郭沫若戏剧中，郭沫若对神话也是极其推崇，借神话释发音乐性，进而达到悲剧的最大效果。郭沫若戏剧里的人物有的是神人，如女神，有的虽是历史人物，却已上升为神人，因为他们身上寄托了艺术家神的使命，完成开天辟地的伟业，即人的解放，求得生命最高的发展。他们的事迹在音乐精神中走向悲剧的高峰，完成以悲剧激发民族精神的努力。
二.影响的焦虑
1.文本创作：孤独的“创造者之路”
创造之路的选择不仅让郭沫若产生了作为启蒙主体的孤独，及由此受阻带来的焦虑感。《查拉图斯特拉如是说》散文诗式的文本也带给郭沫若一种强大的影响焦虑。布鲁姆指出迟来的诗人生活在强者诗人的阴影之中，他们创作时取前人之所有为己用，这一行为引起了由于受人恩惠而产生的带有负债性质的焦虑。因此他们面对前辈怀有一种俄狄浦斯情结，他们有一种强烈的否定父辈的欲望。郭沫若作为一位天才型的诗人，他的创作自然要求独创性，要在吸收尼采思想的基础上有所飞跃。郭沫若为了廓清自己的想象空间而不断在于尼采这一父亲形象相抗衡，发起一场激烈的俄狄浦斯式战斗，以象征性地、仪式性地突破尼采对自己创作的抑制，从而辟出一块为己所独有的艺术领地。而这唯一的出路就是布鲁姆所指的“诗的有意误读”。唯有借由对前辈诗作的误读、误释，才能创造出合乎需要的空间，使诗人本身突显出来，然后得以确立强者诗人的身份。郭沫若的创作也是在寻求一种身份认可，不断突破尼采对他的限制，同时也促使他与传统思想进行俄狄浦斯式战斗。
2.民族救亡：革命文学的呼唤
随着当时中国社会形势的变化，特别是进入30年代后，尼采的思想越来越被误读成资本主义个性主义。面对时局的发展，郭沫若不得不对自己的前行作调整。“《查拉图司屈拉》结果没有译下去，我事实上是‘拒绝’了它。中国革命运动逐步高涨，把我向上看的眼睛拉到向下看，使我和尼采发生了很大的距离。”[12]在《聂》中，郭沫若以流血革命的方式来激起众卫士的觉醒反抗，初见出郭沫若的转型，向大众文学创作靠拢，即由先前的个体“超人”反抗到大众觉醒来自救的新途径。这其中也包含了其对转型的恐惧和焦虑。在《孤竹君之二子》中表现为那种“凄寂”“飘蓬”的悲哀，怀追太古，回归自然的感伤，以及渴慕“原人的纯洁，原人的真诚”[13]心态。
但尼采带给郭沫若的影响是郭沫若一生都无法完全抛弃的，那些被郭沫若真正吸收为己所用的东西在其日后创作中还是会显现出来的，这也是郭沫若本人也无法去否认的。
参考文献
[1]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009
[2]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982
[3]黄淳浩编：郭沫若书信集[M]，北京：中国社会科学出版社，1992
[4]郭沫若著，黄淳浩校：《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984
[5]（美）哈罗德・布鲁姆著，徐文博译：《影响的焦虑一一种诗歌理论》[M]，南京：江苏教育出版社，2006
注 释
[1]（德）尼采：《悲剧的诞生・前言》[A]，见周国平：《尼采读本》[M]，北京：新世界出版社，2007，p1
[2]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009，P6
[3]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P117，P119，P186，P6，P21-23，P28
[4]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P52-53
[5]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009，P90，P98
[6]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P11，P22
[7]郭沫若著，黄淳浩校：《文学的本质》[A]，《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984，P279
[8]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P13，P18，P23，p25
[9]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P33
[10]郭沫若：《我怎样写<棠棣之花>》[A]，见《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P332
[11]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P65
[12]郭沫若著，黄淳浩校：《雅言与自力――告我爱读<查拉图司屈拉>的友人》[A]，《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984，P101
郭沫若女神范文第3篇
[论文摘 要]《女神》以其宗教式殉道精神和浪漫主义的宏大气魄开一代新风，奏响了五四精神的最强音，并以其浪漫主义的精神气度燃起一代青年的青春烈焰。诗歌中所传达的愤激与焦灼这些青春期征兆，我们可称之为郭沫若式“生趣”。在《女神》的放歌中，洋溢着的是一股摧枯拉朽的青春之力的骚动。这种青春期话语特征成为一个时代的话语方式，折射出一个时代的生命特征。《女神》以其断裂式的绝叫撕裂了文学史，但郭氏之浪漫主义很快如明日黄花，后继无人。
中国新文学运动与传统文学最大的区别在于它的开放性文化心态，在继承传统的同时，节新或改造了中国的传统文学。这是一次质的飞跃。此开放式的文化运动，是以新诗节命为突破口的。新文学运动的“发难”之作，胡适的《文’‑，，改良当议》提出的文’学“八事”有五事是就诗而言。陈独秀在《文学节命论》中提出的“二大主义’夕，也大都涉及诗歌创作。诗体节命也就成了五四文学节命的先异。
而这距黄遵宪、梁启超的“诗界节命”已一十年矣。作为五四新文学节命的序曲，“诗界节命”未达到通过“节命”而拯救诗歌的目的，因而实质上是失败了的文’学改良。梁启超们抱残守缺，脱离小开旧文化的轨迹，此乃其失败的重要原因。时过一十年，陈独秀、胡适以力挽狂澜之势提出了声势浩大的白话文运动，它小是要回溯、清理、疏浚、拓展“道统’，源流，而是要从“根抵处’，摧毁之，“别立新宗’夕，其实质是一场反对旧文化旧思想，提倡新文化新思想的深刻节命。它在中国文学史上的“断裂”式震撼前无占人。
胡适、刘半农等人初期写实主义新诗，在扫一破旧诗格律束缚、大胆使用白话写诗方而具有开创之功。在对底层黎民的仁慈关怀上，上承国风、杜甫、白居易，卜启减克家、贺敬之们，表现出了可贵的民主主义思想。而这种思想成了百年来中国文’‑，，的一以贯之的一股内在的永恒的生命张力，异引着文学发展方向。“小拘格律，小拘平仄，小拘长短，有不}一么题目，做不}一么诗”的白话诗，实现了诗歌的一次大解放。但胡适们更重形式突破，尚无暇亦无力探求诗歌的艺术特征，发掘新诗深广的艺术内涵，无论直陈其事，还是描绘意境，或流于直白，或流于粗鄙，犹如“给散文的思想穿上了韵文的衣裳”这从一个方而表明了诗歌节命和一种新的诗体形成需要一个过程。“即今开幕推神手，要选人人绝代才’夕，郭沫若就在时代的召唤卜脱颖而出。
在新诗史上，郭沫若以其恢宏的创作从诗情与诗体两方而确立了作为奠基者小可动摇的地位。诗人以其雷霆万钧之力扫荡了诗坛一切陈腐之气，他那扫一破一切束缚，实现思想解放、文化涅架和民族新生的激情，表现了新诗的时代精神。他那彻底解放的诗体和潜在的占代诗歌传统影响，形成了新诗的基木体式。“此后新诗的基木体式都可以从郭沫若那里找来滥筋:自山体(如《立在地球边上放号》等)、半自山体(如《人狗》、《人上的街市》等)、半格律体(如《匪徒颂))《炉中煤》等)、格律体(如《凤凰涅梁》等)。新诗从艰苦孕育到呱呱坠地，再到郭沫若的放情歌唱，完成了从诗体突破，到诗情复苏，再到诗式确立的过程，新诗诞生了”。
《女神》的横空出世是一种昭示，中国五千年漫长诗史自此断裂为两半。
清著名诗评家沈德潜说;“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点;如星宿之海，万源涌出;如土膏既厚，春雷一动，万物发生。古来可语此者，屈大夫以下，数人而已”。如用这一标准衡量，中国新诗除郭沫若恐难有人挤入这一行列。徐志摩、闻一多固然在新诗建设与发展中举足轻重，影响巨大，亦有渊博之学识，然就对时代精神的开掘气度、反映社会的深广度、创作思维空间的开拓及其所引起的震撼力而言，新诗人当属郭沫若第一，艾青、北岛、海子次之。
郭氏乃诗之天才。田汉早年留日间就说郭有“诗才”“诗魂"，朱自清称郭氏之诗“异军突起”，“他的强烈的情感能够将理融化在他的笔下，是他的独到处”，闻一多“每每称道郭氏为现代第一诗人”，康白情则说:“郭沫若的诗笔力雄劲，不拘于艺术上的雕虫小技，实在是大方之作”。这里众人称道的皆郭氏之《女神》。实际上，对于《女神》的杰出贡献，众人只指其一端而未及全体。
五四是一个寻求社会、思想、文化、个性全面解放的时代，郭沫若正是以超人才华、丰富学识和惊人的想象，融屈夫子、李太白等中国浪漫主义诗歌传统与惠特曼、歌德等西方浪漫主义诗风于一炉，炼出了中国现代浪漫主义的灿烂新篇章，并且闪耀出五四狂飙突进思想解放的精神之光。在闻一多看来，之所以只有郭诗才配称为“新诗”，是因为不独艺术上他的作品与旧诗词相去甚远，最要紧的是他的精神完全是时代精神——“二十世纪底时代精神”，或者说《女神》同时满足了新诗百年传统和加入“现代性”的世界潮流的双重要求。郭沫若呼唤“开辟鸿荒大我“，体现了中华民族的精神的首次觉醒;他提出艺术是“灵魂与自然结合”的“泛神论”，既是生命的创造力的充分张扬，又为诗情寻找了纷繁多姿的得以表现的形象。
“我们更生了!我们更生了!一切的一，更生了!一的一切，更生了!我们便是“他”，他们便是我!我中也有你，你中也有我!我便是你!你便是我!
(郭沫若《凤凰涅》)
唐晓渡在评论《凤凰涅》时说，“借助丹穴山上的香木，梁启超所曾热忱讴歌过的‘少年中国’和他的‘新民理想’再次得到了表达，然而却是以彻头彻尾的乌托帮方式。这种乌托帮同样充满了
‘二十世纪底时代精神’。它不是来自传统的‘桃花源’式的遁世冲动，而是来自米兰昆德拉所说的那种对革命的‘巨大同情以及对一个崭新世界的的末世学信仰’。18世纪的欧洲浪漫主义者曾基于这种信仰，狂热地寻求一个历史的新纪元并在理想化的中世纪寻找到了;20世纪中国诗人的狂热程度甚至更胜一筹，只不过对他们来说，‘新纪元’的地平线已经移到了前方。进化论和新的时间观保证它在人类的集体“涅”(革命的转喻)后将像再生的女神一样姗姗降临。”
女神就这样以其宗教式殉道精神和浪漫主义的宏大气魄开一代新风，奏响了五四精神的最强音，并以其浪漫主义的精神气度燃起一代青年的青春烈焰。诗人纵横驰骋于历史、哲学、现实三维空间之中，从上古神话至近代文明，从外国历史到中国现状，任意采撷，梳织成诗的锦绣。《女神》中所迸发出的奇瑰的想象力不仅是诗人个人的天才所致，而且预告了积压了几千年的民族个性将有一次大爆破、大解放。诗人以一种对现实的非正面观照表现出对现实的更深层的干预，使我们体会出他的愤激、焦灼以及“为人类向上向前而跳动”着的心。
而这种愤激与焦灼是以一种青春期的激情喷射的方式传达的。这种青春期征兆我们可称之为郭沫若式“生趣”。郭氏曾说:“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表达我们的生趣，便是新诗”。这种生趣，便是《女神》中充溢着狂荡无羁的自由感。
“昕潮涨了，昕潮涨了，死了的光明更生了。春潮涨了，春潮涨了死了的宇宙更生了。生潮涨了，生潮涨了，死了的凤凰更生了。”
(郭沫若《凤凰涅》)
在生命的呐喊中，诗人获得了对世界和自我生命的诗情荡漾的体悟。在《女神》的放歌中，一扫晚清诗的疲惫和沉重，洋溢着的是一股摧枯拉朽的青春之力的骚动。
“无数的白云正在空中怒涌，啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!啊啊!力哟!力哟!力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟。”
(郭沫若《立在地球边上怒号》)
时代的青春期个性体验中，往往漂浮着对宇宙的思索和对人类之爱，从而使《女神》因宇宙关怀而浸透着形而上的哲学意蕴:
“地球，我的母亲!天已黎明了，把你怀中的儿来摇醒，我现在正在你背上匍行。地球，我的母亲!你背负着我在这乐园中逍遥。你还在那海洋里面，奏出些音乐来，安慰我的灵魂。地球，我的母亲!我过去，现在，未来，食的是你，衣的是你，住的是你，我要怎么样才能够报答你的深恩?”
(《地球，我的母亲》)
鲁迅以其冷峻和黑色幽默折射出作为一个思想家生命和人类之爱，而郭沫若则以他的玄想完成了一个浪漫主义诗人的艺术建构。《女神》总是“神驰千里，精?八极”，弥漫着绮丽多姿的理想主义色彩，完成了一次时代精神的浪漫的梦寻。
“地球，我的母亲!我羡慕你的孝子，田地里的农民，他们是全人类的保姆，你是时常地爱抚他们。……地球，我的母亲!我想这宇宙中的一切。都是你的化身，雷霆是你呼吸的身威雷雨是你血液的飞腾。”
(郭沫若《地球，我的母亲!》)
“远远的街灯明了，好象闪着无数的明星。天上的明星现了，好象点着无数的街灯。”
(郭沫若《天上的街市》)
奇思异想，若夜空中繁星点点，透视着生命童稚的天真;若春风话语，洒下青春生命的甘露。这种青春期话语特征成为一个时代的话语方式，折射是一个时代的生命特征。这令我们想到中国古代神话的姿肆与迷离，想到楚骚的澎湃与浩荡，想到盛唐气象之下李太白的奔放与飞动。
冯光廉所主编《中国近百年文学体式流变史》称《女神》在诗歌体式上超越了胡适，“而进入了诗歌精神的自由表达，也就是进入了诗歌体式的自由创造”，我以为是正确的。正如上文所述，此后新诗的基本体式皆可以从《女神》中找来滥觞。由于《女神》的自由创造，从而使得《女神》至少实现了新诗诗体的几个突破:郭氏准确地把握了诗的情感的本质，超越了直白为诗，使诗一举获得了巨大的情感冲击力，从而赋予诗以深蕴的生命强力和个性焕发的理想色彩;《女神》之奇思异想纵横万里，极大开拓了诗的艺术领域，使新诗在艺术经营能力上走到新的高度;郭氏强调诗的“内在韵律”，诗是“裸体美人”，从内在情绪出发形成诗体，体现了新诗体式发展之内在要求，实现了白话新诗诗情与诗体的自然融合，为新诗的创作提供了基本范式，从而成为新诗的奠基者。
《女神》以其断裂式的绝叫撕裂了文学史，并以其浪漫主义恢弘澎湃之势开一代诗风。可是我们回顾新诗流派衍进史，正如前所论，郭氏之浪漫主义很快如明日黄花，后继无人。创造社后起的诗人都走上了浪漫加颓伤的象征主义道路，太阳社的革命诗人们则更趋向写实，即使郭氏本人后来的创作也自觉地摆脱《女神》而纷纷贴上口号式标签。五四话语中心就是一个“人”字，浪漫主义成了一个时代的适得其时的话语表达方式，当这个“人”受到民族生存等外在压力时，“人”便开始退场，“革命”成了文学史上唯一的中心话语。随着救亡的战火烽起，《女神》所代表的浪漫主义就象中国诗史上的一次庄严灿烂的日出，横空出世，光辉灿烂，但很快便湮没于时代的烟云中了。直至20世纪末叶，北岛、海子们的理想主义和英雄主义重现郭氏之端倪，但随着北岛的出走、海子的早夭，似昙花之一现，浪漫主义很快陷于后现代主义的泥淖中了。
郭沫若女神范文第4篇
但是，这样的历史剧演出，对于演员，却是一个考验。张瑞芳在剧里，扮演了一位“美好、健康、富于自尊心与正义感”的酒家女——春姑。她尊敬青年侠客聂政，在出发行刺之际，为他奉献花束，并演唱了后来名噪一时的《湘累曲》：“啊！泪珠儿快要流尽了，爱人呀，你还不回来呀？我们从春望到秋，从秋望到夏，望到海枯石烂了！爱人呀，你回不回来呀？”
这次演出，郭沫若几次亲自到排演场，为青年演员说戏，讲述春秋战国的历史和当时的风俗习惯，所以，尽管有诸多困难，演出仍十分成功。张瑞芳虽然初次在重庆演出历史剧，也获得了很大成功。她演唱的《湘累曲》，给郭沫若留下很深印象。
由于《棠棣之花》的成功演出，郭沫若创作激情高涨。他在短短十天里，又写出了后来成为经典的剧作《屈原》。这部剧作上演时，张瑞芳在其中扮演重要角色“婵娟”。为了帮助演员们对剧中人物领会，郭沫若将演员集中起来，由他朗诵剧本。郭沫若的自我朗诵，对张瑞芳后来的演出，起到了很好的示范。
《屈原》的演出在重庆产生了巨大反响。郭沫若与演员们都十分兴奋。当时郭沫若常常到后台，与演员们混得很熟，大家高兴时，便让郭沫若为大家题诗。郭沫若诗兴大发，一口气题写出十四首来。其中《张瑞芳饰婵娟》一首，这样写道：
凭空降谪一婵娟，笑貌声容栩栩传。
赢得万千儿女泪，如君合在月中眠。
此诗不仅称颂了婵娟这个人物，也对张瑞芳的表演大加赞赏。
1942年6月，《屈原》要到重庆北碚上演，大家请郭沫若一同前往，以助声势。郭沫若去时，带上了自家一个古铜色的大瓷瓶。这原是郭沫若书斋里的花瓶，此时却需充作剧中人物婵娟所抱的道具。6月27日，是个星期六。一般情况，这是最好的卖座日子。可惜，当时演出环境颇为简陋，戏全是搭建的，是半露天的敞棚。一遇雨，便完全无法演出。当郭沫若抱着花瓶赶到现场时，天正下着雨，演职人员都很焦愁。大家在一起聊着天，有人幽默地说：以后假如求雨，最好就说我们要演戏了。郭沫若看着自己抱来的花瓶，突然来了灵感。他即刻念出一首绝句来：
不辞千里抱瓶来，此日阴沉竟未开。
敢是抱瓶成大错，梅霖怒洒北碚苔。
诗作出后，一位女士说：一首诗有两个“抱瓶”，有些显得重复。她便自做主张，把第三句改为：“敢是热情惊大士”。“大士”即“观音大士”，认为是惊动了观音菩萨，所以不停降雨。瓷瓶是观音的掌持之物。郭沫若一听，便说：那么索性把“梅霖”改成“杨枝”吧。杨枝是观音瓶里的插品。
过了一会儿，正在排练的张瑞芳见到这首诗，她指着其中的第四句说：这“怒”字太凶了一点。郭沫若解释：“我觉得是观音菩萨生了气了。”张瑞芳却说：“其实倒应该感谢这雨，你看演得这么生，怎么能够上场呢？”郭沫若听张瑞芳这么一说，感到这是一个做艺术事业人的责任心，实在难能而宝贵，便说：“好的，我另外想一个字来改正。”这时，导演陈鲤庭叫张瑞芳去排练，郭沫若便在一边琢磨起来。这个“怒”字，郭沫若最先想用“遍”字替换，后来想到“透”，最后改为“惠”。排完戏的张瑞芳急匆匆赶过来，问：“改好了吗？”郭沫若将替代的“惠”字给她看。张瑞芳愉快又天真地说：“对啦，这个字改得蛮好，这个字改得蛮好。”跟前的一位女士说：“既然‘怒’字改了，那么‘惊’字恐怕也得改一下才好。”张瑞芳说：“用不着吧，惊动了的话是常说的。”张瑞芳一锤定音。尽管第二天天气晴了，这首诗还是按照张瑞芳同意的改法，保存在了郭沫若的诗集里：
不辞千里抱瓶来，此日阴沉竟未开。
郭沫若女神范文第5篇
此园前身是和珅私邸的前院，和珅后整座私邸废弃。同治年间，和宅被赐给恭亲王奕訢，前院成了王府马厩和草料场。民国初年，恭亲王后人溥伟将王府主体卖给辅仁大学，即今天开放参观的著名景点恭王府。作为马厩的这块园子，卖给达仁堂副经理乐肇基。乐肇基乃同仁堂乐氏中医世家传人，他的叔父乐达仁自立门户开办了达仁堂。现在院中正房、厢房、后罩房等主体建筑皆为乐肇基购园后修建。新中国成立后，乐家将宅邸捐给政府，先是供蒙古驻华大使馆使用，后迎来从上海迁居北京的宋庆龄。因亲自为宋庆龄选定的后海王府花园尚需整饬才能入住，她暂住于此，1963年迁入新居。根据有关部门安排，全国人大常委会副委员长郭沫若及其全家，搬进身世辉煌而坎坷的前海西街十八号院。
侯门似海不是家
不同于老舍、茅盾、田汉等文人故居的朴素小巧，一进郭氏故居，就能体会到庭院深深的豪门气派。郭沫若的传记作者桑逢康这样写道：“四周筑有高大的围墙，朱门由警卫把守着。假若居住在其中的郭沫若不是诗人，我们只能如实地把它看作是一座官邸而不是诗神缪斯的殿堂，更不用说杜甫的为秋风所破的茅草屋了。”
广亮大门朝东开，前院有两座土丘，遍植松柏，丘下广阔的草坪上耸立几棵银杏古树。银杏是郭沫若最喜欢的树，他认为这是“中国人文的有生命的纪念塔”。树下散落着一对石狮，两只明清古钟，都是郭沫若生前的收藏。
向里走，穿过朝南开的垂花门，进入前庭。正房面阔五间，全部封锁，只能从窗户向里张望家具陈设。中间三间为客厅，宽敞明亮，至少能同时容纳二十多人聚会。沙发摆成马蹄形。窗下有架钢琴，钢琴前的单人沙发是郭沫若待客时习惯坐的位置。郭沫若在文艺界、史学界交游甚广，但在亲友的回忆中，这间客厅并不像想像中那样热闹。因为郭沫若的国家领导人身份，一般人登门拜访他并不是随意的事。六十年代初，田汉给母亲作寿，邀请翦伯赞、吴晗、郭沫若等几个好朋友到家里吃饭。郭沫若去晚了，进门给田母赔礼，并向在座几位说，好久没聚会了。翦伯赞说，你那儿侯门深似海啊。虽是玩笑话，却也道出郭沫若与故友之间的隔阂。
1963年11月，郭沫若一家从西四大院胡同五号，搬进气势恢宏的前海花园，外人看来风光无限，实则危机四伏。就在这一年夏天，郭沫若最钟爱的儿子郭世英中断在北大哲学系的学业，下放到河南西华农场。起因是他与几名“反动学生”结诗社，讨论文学甚至政治问题。碍于其父声望，郭世英被当作人民内部矛盾处理，以自愿名义下放。诗社中另一名同学张鹤慈则被判劳动教养两年，实际劳教到1973年才算期满。张的祖父是原燕京大学教授张东荪，1952年已被当作美国间谍开除政府职务。“高知子女问题”一时成为议论焦点。在一个株连之风暗涌、政治运动频繁的时代，谁也不敢预料，现在拥有的一切会不会被突然剥夺。搬家的那天，于立群站在新家大门口，把几个孩子拦在前院行道上说：“这不是我们的家，这是工作需要，随时都可以搬出去。”
1965年春节，在农场劳动的郭世英第一次获得探亲假回家。他用自己劳动所得的工资，给父亲买了几瓶上好枣花蜂蜜，给母亲买了两块府绸布料。才呆了十天他就要回农场，于立群送他出家门，郭世英说了一句：“妈妈，咱们家根本住不了这么多房子，还是搬到个小点儿的院子去吧！”
郭沫若也几次说过想搬家，身边工作人员都不明白是为什么。去世后，郭沫若和秘书王廷芳聊起往事，说总理对他说过，他住的地方太大，影响不大好。但以郭沫若的身份，住在哪里都由专门部门分配调拨，搬家不是你想搬就能搬。
红色中国第一文人家庭
今天漫步于园中，无处不让人感到，这个家庭在动荡时代也保持着难得的富足和温馨。郭沫若喜爱花草，培植了连翘、牡丹、月季等，至今四季交替开放，即使现在隆冬时节，数棵高大海棠挂着繁星一样的果实，也使庭院不至沉闷。郭宅最著名的植物是前院草坪上的一株银杏，在其他几棵古银杏树中，它显得相对矮小。1954年4月，于立群神经官能症加重，赴长沙湘雅医院治病。为祝愿夫人早日康复，如银杏一样坚韧，郭沫若从西山大觉寺带回树苗亲手种下，1963年搬家时移植至此。它被昵称为“妈妈树”。
客厅东边两间房是郭沫若的书房和卧室。穿过卧室东边的游廊，来到后院。最北一排幽静敞亮的后罩房，是于立群的写字间，家人称为“妈妈屋”。于立群擅长写大字，巨型毛笔蘸墨后有十几斤重，她也能挥洒自如。老舍夫人胡絜青回忆，有一次来郭家，正好撞见于立群在写字，把她“吓得目瞪口呆”：每个字足有一张老式的八仙桌那么大，一个字占一整张纸。于立群说她要写一套诗词。半个月后大功告成，足足装了两大木箱才运走，送给了。
郭沫若书法飘逸洒脱，与于立群擅长的颜体和隶书风格形成对比。郭沫若说，她写的字严肃，对人有着一种规范的作用，能使一个人的生活也严肃起来。于立群是郭沫若第三任夫人，比郭小二十四岁，两人从1938年开始在一起，育有四男二女。“妈妈屋”和“妈妈树”，都说明于立群在家中受到丈夫和儿女充分的爱戴。风流多情的郭沫若，生活的确“严肃起来”。
郭世英在北大的同窗好友周国平，把郭家称作“红色中国第一文人家庭”。在他的回忆中，那个精致的二进四合院，“笼罩着一种高贵优雅的生活情调”。郭世英的另一位朋友牟敦白，则念念不忘郭家卫生间窗台和马桶上漫不经心散落的粮票——在刚刚经历三年困难时期的中国，那是非常珍贵的硬通货。“看到深宅大院里的情景，从此我知道什么叫特权。”
被钦点保护的宅邸
郭世英是郭沫若众多子女中最充分继承父亲才情的，也是最反叛的。周末回家吃饭时，面对满桌菜肴，他会发出挑衅的感叹，表现对“特权”的不满：“唉，要是把这些菜带回学校里慢慢吃，该多好。”听到这样的话，于立群苦口婆心劝说，郭沫若则沉默不语。有一次，郭世英邀牟敦白到家里玩，在门口巧遇郭沫若。郭世英知道牟敦白极其热爱郭沫若五四时期的新诗，他指着自己父亲的背影说：“这就是你崇拜的大偶像，装饰这个社会最大的文化屏风。”
也许这只是儿子针对父亲的无心叛逆之语，但近年来，许多历史研究者和历史爱好者，对晚年郭沫若发出了类似的反思式评价。从五十年代末直至去世，郭沫若写的大量宣传时事、歌颂领袖的诗词，在艺术价值上难与青年时代作品比肩，有些几乎令人费解。
1964年夏秋之后，茅盾、田汉、翦伯赞、吴晗等郭沫若的朋友们纷纷遭难。从这时起，每逢诗词发表，郭沫若都要写诠释和赞美的文章，他称毛诗词是“诗词的顶峰”，“书法的顶峰”。郭沫若的传记作者龚济民、方仁念这样写道：“政治风云变幻不定，出于对的崇拜，沫若认为在‘风浪’中只有紧跟、依靠‘舵手’，才能确保自己不迷航、不落水。”
1966年秋，紧跟舵手的郭沫若也无法掌握局势，前海西街十八号的郭家府邸，到了倾覆的边缘。北京大学已成立批判郭沫若的专门办公室，郭宅围墙上贴满“打倒郭沫若”的大字报，红卫兵到门前示威，“勒令”他限期交代“反”的大罪。暴风雨蓄势待发。
突然有一天，墙外所有大字报都被清除了，门口开始有便衣警卫逡巡，保护郭宅不受袭扰。原来，1966年8月底，史家胡同51号院的章士钊家被抄，章士钊通过致信说明情况。周在得到毛的指示后，开列了一份特殊保护名单，将十三名非比寻常的民主人士和起义功臣规避于斗争之外，其中包括宋庆龄、郭沫若、傅作义、张治中等。
入住前海府邸的头几年，郭沫若想搬家而不得。“”初期突然有了机会，但不是他期望的搬到小一点的、清静的地方。领导中央小组后，对郭沫若几次释放拉拢信号。最热情的一次是动员郭沫若住进钓鱼台国宾馆，以便参与编排样板戏。亲自带郭沫若于立群夫妇看房子，那栋房子就在和康生住处的中间。郭沫若提出一个非常有说服力的理由婉拒：“我耳聋，大家开会商量事情我听不到。”郭沫若十六岁那年，患伤寒并发中耳炎，听力严重受损，晚年与人交谈必须佩戴助听器。他的助听器现在陈列于故居展厅之中。
然而在1967年6月，纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年的讨论会上，仿佛是出于对的弥补，郭沫若即席朗诵了一首饱受争议的“诗”：“亲爱的同志，你是我们学习的好榜样，/你善于活学活用战无不胜的思想……啊，你是我们心中最红最红的红太阳，/我们祝愿你万寿无疆，万寿无疆，万万寿无疆！”
日记本上的父子对话
1967年4月，郭沫若与于立群的三子郭民英自杀。郭民英自幼爱好音乐，1964年在中央音乐学院读书时，将家中一台盘式录音机带到班上，与同学一起欣赏古典音乐，结果被批判为炫耀资产阶级生活方式，崇拜“洋名古”。郭民英深受打击，退学入伍。他的自杀没有征兆，也没有留下任何遗言，当时分析，他患了类似抑郁症的疾病。
1968年4月19日，已经从农场回京、在北京农业大学继续学业的郭世英，突然被农大造反派绑架关押，由头仍然是五年前的反动诗社案件。于立群急火攻心，在家中哭喊“来整我！来整郭沫若！孩子是无辜的啊！”19日当天晚上，郭沫若将和一起出席活动，于立群再三嘱咐他，见了总理务必汇报世英被抓。全国陷入混乱，已焦头烂额，郭沫若到底没把这件事说出口。他黯然回到家中，进院已是深夜，全家都没睡，都在等着他的消息。于立群情绪一下子崩溃了，反复质问郭沫若为什么不跟总理说。据他们的女儿郭平英回忆：“我平生第一次听到父亲解释的声音是颤抖的，他只说了一句：‘我也是为了中国好。’然后就说不下去了，从妈妈的房间走回他房间了。”
仅仅三天之后，农大传来消息：“郭世英已经自绝于人民”。二十六岁的郭世英从楼上摔下来，双手捆在背后，粗麻绳已嵌进肉里，全身伤痕。周国平来到逝去好友的家中，看到客厅里，于立群坐在沙发上痛哭。“透过窗户，我看见郭老独自在院子里，正弯着腰，切割用牛油自制的肥皂。我走出去，帮他扶住盛肥皂的搪瓷试盘，他朝我默默地点一点头。”
后来，郭沫若长时间一个人在书房里，用毛笔在宣纸上抄录儿子的日记。宣纸被装订成册，他整整抄了八册。这些日记现在还摆放在郭沫若生前的书桌旁。
自相矛盾的表白
1974年1月25日，北京举行了一万八千人参加的“批林批孔大会”。郭沫若早在“五四”的“打倒孔家店”时代，就是旗帜鲜明的尊孔者。他被“勒令”到会，在会场上几次三番被“造反派小将”点名，点到就要起来罚站，在寒风中接受批判。八十一岁的郭沫若，终于亲身体会到他那些故友被打倒时的感受。1974年2月7日，郭沫若写了七律两首呈。郭沫若一生批判秦始皇、推崇孔子，在这两首诗中，他彻底倒向的看法：“肯定秦皇功百代，判宣孔二有余辜。”“最幸春雷惊大地，寸心初觉识归途。”
2月10日，突然造访郭家，要求郭沫若写检查，连续轰炸近三个小时才离开。郭沫若如惊弓之鸟，当夜肺炎突发，高烧至神志不清，被送进北京医院。这是郭沫若晚年第一次病重至住院，整个1974年，他住了七次院，身体一蹶不振，面貌急速衰老。此后他几乎不在公开场合露面，也很少写诗。
1976年，“”被捕。因心情大快，郭沫若的身体出现奇迹般的恢复。他出院回家，和家人一起欢度1977年新年，还在电视上收看了“迎新春庆胜利”演唱会。著名豫剧演员常香玉演唱了郭沫若的词作《水调歌头·粉碎“”》。词是这样写的：“大快人心事，揪出。政治流氓文痞，狗头军师张。还有精生白骨，自比则天武后……真是罪该万死，迫害红太阳……拥护华主席，拥护党中央。” 郭沫若看完节目后写信给常香玉称赞她“使拙作生辉”。仅仅五个月前，郭沫若还写过一首《水调歌头·庆祝无产阶级十周年》：“走资派，奋螳臂。邓小平，妄图倒退……主席挥巨手，团结大进军。”两首词对比读来，令人感慨。
1977年4月，作家杜宣、严文井和周而复来家中看望郭沫若。周而复的回忆文章中所描述的前海十八号院客厅，就和今天看到的一样：“墙上挂着傅抱石巨幅的精品， 巨幅国画前面的沙发仍然是摆成马蹄形， 披着淡黄色的沙发套， 屋顶上挂着白色玻璃挂灯。”郭沫若坐在沙发上拿着助听器，和周而复聊天。聊了一个多小时，客人担心他太累，起身告辞。郭沫若执意亲自送客。送到院中时，他指着满院牡丹说：“再过一个星期，我的牡丹花要开了”。郭沫若把客人送到垂花门门口，还是不肯回屋，在石阶旁的椅子上坐了下来，目送客人的汽车开走。周而复回头看见，“大红的屋檐下挂着一串日本风铃， 春风吹过， 发出叮叮的音响， 显得院子十分幽静”。
1978年2月，郭沫若最后一次住院，直到6月12日去世，再也没能回家。按照他的遗嘱，他的骨灰撒在大寨“肥田”。
在生命的最后十余年，郭沫若留给世间太多饱含争议的文本。1963年，在给陈明远的信中，他把自己那些歌颂时事的诗贬为“分行散文”：“我要对你说一句发自内心的真话：希望你将来校正《沫若文集》的时候，把我那些应制应景的分行散文，统统删掉，免得后人耻笑！当然，后人真要耻笑的话，也没有办法。那时我早已不可能听见了。”
这是他真正的表白吗？郭沫若已逝世三十四年，他晚年的内心世界仍然如这座寂寥的高墙深宅一样，迷宫般重重叠叠，房间都落着锁，充满疑问。
郭沫若其他故居
乐山郭沫若故居
乐山故居位于四川乐山市东35公里沙湾场正街，创建于清代嘉庆年间，后经逐步扩建，至郭沫若父亲郭朝沛经营家业时，达到目前规模，共有大小房间36间。故居坐北向南，背负绥山，面对沫水，是一座三进中式木结构小四合院和一个小后花园。第一院的左侧房间，是郭沫若诞生处。郭沫若早年的《村居即景》、《早起》、《正月四日荣天岗扫墓中途遇雨口占一律》等诗即作于此。旧居年久失修，面目全非。近年经维修恢复原貌，于1980年对外开放。
重庆郭沫若故居
重庆故居是一座四合院，穿斗结构，小青瓦屋面，斜山式屋顶。故居位于重庆市沙坪坝区西永镇香蕉园村（全家院子），占地10190平方米，建筑面积1566平方米。
