小说的结构范文第1篇

摘要本文通过对鲁迅小说进行阅读和分析,阐释了鲁迅小说在结构上的精心选择结构形态、巧妙配置人物、合理安排情节场面等技法。

关键词:鲁迅 小说 结构 技法

中图分类号:I207.4 文献标识码:A

作为小说存在的物质形式,结构具有重要的审美意义。中国传统小说讲究情节结构的严谨、奇巧,我们平常所说的“天衣无缝”、“无隙可寻”,就是中国小说结构的民族特点和美学要求。鲁迅对小说结构的传统思想和基本形态是有所继承的。但更为重要的是,他在继承的同时,还有所超越。他不但吸收采纳了外国的一些好的东西,还将它们加以发挥,使得他的小说呈现了艺术上的中西合璧的特点。

鲁迅小说的结构技巧,突出的特点体现在以下三个方面:

一 精心选择结构形态

鲁迅小说的结构形式,可谓多种多样,五彩纷呈,各得其妙。一般来讲,在情节结构的小说里,如果出离了传统小说所要求的严格规范,情节就弱化了,但从结构上来讲,确是强化了。

鲁迅的小说有两种基本形态:一种是“中国式的结构”,即直缀式的结构。这种结构,时间、空间是有次序地向前推进着。其中,又有单线直缀式,如《故乡》;也有双线直缀式,如《药》。鲁迅欲从革命者和群众两个侧面来总结辛亥革命失败的历史教训、来表现思想革命的题旨,所以,在小说中采用了“双线结构”。《药》以明线写群众的愚昧、落后、麻木,如华老栓竟然用革命者的鲜血蘸馒头用以为自己的儿子华小栓治病,结果也必然是人亡财空,悲剧一场;用暗线来写革命者的英勇就义与寂寞地牺牲,他们脱离群众,孤军奋战,竟连自己的母亲也不能理解儿子的革命行动,这自然也是个悲剧。华老栓的悲剧、群众的悲剧、夏瑜的悲剧以及革命者的悲剧,通过一个人血馒头巧妙地焊接了起来,构成了一个圆合的艺术整体,从而表现了革命者只有唤起民众、使民众觉悟起来支持并参加革命,革命才能胜利、中国才能得救这样的一个重大的主题。在这里,华、夏的悲剧命运成为了作者主题命意的两个支撑点,抽掉了任何一个,这座艺术殿堂都会倾倒、坍塌。因此,我们难以想象会有更好的结构形态能够用在这样短小的篇幅里,并如此精彩地体现出作家如此深刻的艺术构思。

另一种是“西洋式的结构”,即比较重视横切式的结构。在这种结构中,往往切取生活横切面中的几个镜头,时空顺序也显得较为松散,如《肥皂》。

除以上两种基本结构外,还有一种是把二者结合起来的“纵横结构”,或称为“综合结构”,如《阿Q正传》,前三章表现为“横切式结构”,它们孰先孰后,可以变换位置,而后六章却是采用的“直缀式结构”,它们位置的先后次序不能颠倒,章节的先后次序也不能变更。

在非情节小说里,还有两种基本形态:

1 场面结构,即以场面来展示,而不以情节来贯穿。如《示众》里,没有故事情节的叙述、人物性格的刻画和广阔的环境描写,作品只展现了一个场面:一个酷热沉闷的夏天,一群无聊的看客和示众者互相“看”与“被看”的情景。小说以类似新闻现场目击的方式,从表层的生活实录发掘到隐藏的生存方式、人际关系及人生价值等深刻的内容:人不是“看客”,就是“被看”,一旦失去“看”的对象,大家就会感到失落,但很快又会找到新的赏识目标。在令人压抑、窒息的环境里,“人们”如同“关在铁屋子里”似的,个个显得无聊、麻木。鲁迅意在借此唤起“人的觉醒”,号召人们共同掀翻“铁屋子”。群众围观示众,看客们的表情是多么的无聊和麻木,作者采用这样的“鸟瞰式”的“场面结构”,有力地将这些无聊、麻木的看客拉到了读者面前,将国民的劣根性暴露得淋漓尽致。

2 心理结构,也称之为“意识流结构”,这种结构不以时空的顺序作为次序来构结小说的框架,而是由小说人物的心理活动、意识的流线构结全篇,如《狂人日记》。作者要在如此短小的篇幅里,揭示出中国几千年封建社会历史的本质,把历史与现实巧妙而有机地结合起来,揭露 “家族制度与礼教的弊害”。如果采用传统的直缀式的叙事结构,根本无法容纳也无法展示如此深广的社会生活内容。而采用意识流式的心理结构方式,用狂人“语颇错杂无论次,又多荒唐之言”的日记题,就可以将漫射的光线聚焦到一个中心上来,上下几千年,纵横千万里,尽收笔端。采用这样的结构,实在是总体设计对结构形式上的最佳选择。

这些都是鲁迅根据不同作品的具体的审美要求进行精心设计的结果。

二 巧妙配置人物

人物是小说的轴心,人物的经营配置直接关系着作品的艺术结构。鲁迅善于根据作品的审美要求配置人物,巧夺天工地粘合成一体结构精美的艺术精品。

1 主次人物配置。主要人物是小说的“主角”,一般处于结构的中心位置。次要人物是小说的“配角”,跟主要人物相互依存、相互映照。其中,又包括陪衬人物(对主人公性格起正面或反面衬托作用的人物)、线索人物(充当叙述人又充当角色的人物)、条件人物(根据需要临时配置、任务完成就退出画面的人物)。

小说《孔乙己》的主题,不仅要控诉封建教育制度的罪恶,而且还要批判社会对天下受苦人的不公。因此,除了在孔乙己这个主要人物身上深深地烙上封建思想残余的血痕之外,小说还配置了一批次要人物,从而为主人公制造了一个大的环境。这里有作为主人公对立面的、最终置孔乙己于死地的丁举人,有冷酷的酒店掌柜,还有那些麻木、愚昧又同样处于社会底层的“短衣帮”。小说还特别配置了线索人物――小伙计,由他穿针引线,把主人公孔乙己零碎的生活片断编织成一个天衣无缝的艺术整体。而条件人物――天真烂漫的小孩子,在“吃完茴香豆”以后,就“都在笑声里走散”,退出画面了。这些人物的配置是十分得当的、巧妙的,任何一个人物都既不可缺,也不能易位,否则,就会造成失重,不但破坏了结构,也不利于主题的表达。

2 正反人物配置。正面人物的任务是作者在不同程度上给以肯定、赞扬、歌颂、同情和谅解的人物;反面人物则是作者否定、揭露、鞭挞和嘲讽的人物。在《阿Q正传》里,为了展示辛亥革命前后的广阔的社会背景、纷纭复杂的阶级斗争的情景,写出一个“沉默国民的魂灵”和一部形象的“民国史”,作品在人物配置上、正面人物和反面人物的组合上,显示了尤为鲜明的色彩:一方面是以阿Q为代表的劳动者;一方面是以赵老太爷、假洋鬼子为代表的反动势力,这两方面的矛盾、对立、斗争,决定了作品情节的走向和基本格局。如果人物的配置组合加以变动,整个小说的艺术结构就要发生倾斜、脱轨甚至改辙,不仅原有的结构会遭到破坏,就连主题也不会得到充分地、完美地表现。

3 动静人物配置。动的人物是指性格有发展变化的人物;静的人物是指性格基本定型,在情节发展过程中基本上没有什么变化的人物。

一般说来,短篇小说因为篇幅短小,本来只是适宜于在短暂的时间内,在有限的空间里,刻画人物在某一历史历史阶段的性格,人物性格大多呈现为相对静止的状态。但在鲁迅的笔下,他却以其高超的艺术天才,突破了这一形式的局限。在其小说中,他舒卷自如地描写和刻画出许多“动”的人物,巧妙地进行动静人物的配置,使他们相互辉映,产生了一种震撼人心的美感力量。如在《祝福》中,鲁迅以连缀片断情节的结构手段,概括了祥林嫂一生的遭遇和命运的变迁,写出了祥林嫂“安分能干”――“出格反抗”――“痛苦麻木”――“妄想疑惑”等性格发展的几个动态的阶段,使得祥林嫂的性格发展轨迹,成为了一个“动的人物”。而鲁四太爷的伪善、自私、顽固、保守、残忍和反动等性格,在小说中的表现却是以一贯之的,性格处于相对稳定的、静止的状态,是“静的人物”。在鲁迅的笔下,有时即使是写静的人物,他也能够寓动于静,使读者从人物的某一瞬间、某一环境中的性格表现,窥视到他的过去,推测出他的将来。孔乙己在小酒店里的几个写意镜头,就展示了他的过去和未来,凝集了他的性格的全部历史。

4 虚实人物配置。虚的人物是在暗场里活动并且对其他人物、情节发挥着作用的人物;实的人物是在情节或者场面中直接出面发挥作用的人物。在《药》里,“虚”的人物夏瑜与“实”的人物华老栓等的配置,使得该小说呈现出双线发展、明暗并存、虚实相映的特点,给人带来一种艺术的美感。特别值得注意的是,夏瑜既是表现主题的关键人物之一,又是双线结构中的一大支柱。如果把夏瑜写成“实”的人物,势必会拉长篇幅,冲淡韵味,小说也变得平板冗长,从而破坏了双线的结构统一和别具一格的艺术风格。

5 主人公的配置。应该说,主人公在小说中都是处于中心位置的,他们往往对小说全篇的艺术结构的构建,起着支撑的作用。但鲁迅的小说,有的找不到具体的主人公,却由其中的许多人物组成一个统一的情境或者氛围,发挥着主人公的作用,如《示众》。而有具体的主人公的作品,则是采取了两种处理的技巧:一种是使得主人公始终处于中心地位,他们“贯穿始终,无处不在”,而其他的人物的行动却是紧紧地围绕着他展开,形成了“众星捧月”的态势,如阿Q,他是小说中所有人物与整个艺术结构的轴心,他和其他人物组成了一个关系复杂的参照系统,他们相互映照,相互辐射,产生了一种立体化的美感。另一种是“暗场处理,不在犹在”,如夏瑜,他根本不在前台活动,始终藏在幕后,但却是“不在犹在”地制约着有关人物的活动,推动着情节的发展,支撑着小说的结构。如果抽掉了他,整个小说的艺术结构就会倾覆,整篇小说的主题便会发生改变。

三 合理安排情节场面

我们说,把情节和场面结合起来,组建成一个完整的艺术整体,是结构艺术的基本要求。鲁迅善于合理地安排情节、场面,使得作品呈现出了各具特色、晶莹圆满的艺术建构。

1 情节是人物性格和人物关系的发展或者“运动”的轨迹。中国传统小说的情节密度大,人物行动性强,讲究生动曲折的形式,追求强烈的戏剧性的效果。鲁迅在现代审美意识的关照下,在一定程度上摆脱了这种小说的情节美学的发展传统,而在平和的形式中来表现急剧冲突的社会内容。他常常使得情节围绕一个中心事件,自然而然地展开,这样就造成了一种明快单纯而又深沉隽永、朴实平和而又引人入胜的情节的审美风貌。

如《孔乙己》,小说开篇先对鲁镇酒店的格局作了一种鸟瞰式的描写,然后把艺术镜头推到“咸亨酒店”,摄取了这个酒店的人物关系的沉闷气氛,为主人公的出场作了准备,接着,孔乙己在酒店中上场,在酒店人物的哄笑中,演出了一幕一幕的悲喜剧,小说的情节也就此在平稳的节奏中徐徐展开。孔乙己的四次出场带出了四个场面。四个场面联合起来构成了生动的艺术情节,结成了一个天衣无缝的艺术晶体,完美地实现了作者的创作意图。

2 鲁迅还善于安排场面,使得结构产生了和谐、均衡和匀称等不同的艺术美感。

(1) 概括性的勾勒与具体性的细描相结合。如在《孔乙己》中,作者先用概括性的场面让孔乙己出场、表演;最后,用细描性的场面写出孔乙己的悲惨的结局。这样,调配合理,组合巧妙,由小伙计的口述编织了一幅华美精致的艺术精品。

(2) 精挑细选,平联缀合。如《药》中,鲁迅精选了四个场面,清晰地展现了华老栓一家和夏瑜一家的命运线索。各个场面配置,就好像戏剧的四幕剧,非常匀称,造成了结构上的匀称美。在情节发展过程中,作者让康大叔出入于台前台后及时传递信息,让读者及时了解台后的另一条线索的动态。最后,再由夏四奶奶将两条线索交汇在一起,从而使整个艺术构图严谨、秀美地展现在读者面前。

3 全景鸟瞰。站在高处对事物的全景全貌进行描写。如《孔乙己》的开篇即对鲁镇酒店的格局作了鸟瞰式的描写。

4 长藤摸瓜、适当插入。即在小说的开头就埋下伏笔,设定线索,在适当的位置插入解释性的情节,使读者豁然开朗。

总的来说,鲁迅继承、融合了中国古代小说的结构的方法,并发展了这些技法,从而使他的小说成为中国现代小说史上的瑰宝。

参考文献:

[1] 鲁迅:《中国小说史略》,齐鲁书社,1999年版。

小说的结构范文第2篇

关键词：《活着》 ；叙事结构的转变；小说；电影

电影《活着》是改编自余华的同名小说，从福贵曲折而又平凡短暂的一生叙事了中国几十年苦难的历史，也把民族顽强的生命力表现得淋漓尽致。《活着》是一部史诗，整部小说充满了中国独特的特色，也充满了苦涩的\氏幽默。作品的叙述手法是轻松的，但传递给读者却是沉重的心情，情节是在已有的真实性上加以虚构的。

《活着》是一个实实在在不断叙事死亡的故事。故事中一系列看似偶然的死亡事件，才让读者对主人公富贵的命运有了深刻的思考和觉悟。小说与电影中所采用的叙事策略却是截然不同的。小说中对一系列死亡的叙述，不会让读者因为压抑、沉重和乏味而放弃阅读，则是深陷其中，这就是作者高超的叙事策略所造就的成果。作者采取的叙事策略是与主体相背的叙述态度和叙述视角，在以往的叙事角度上取得了很大的突破。整部小说作者都是采用了双重间离的叙事视角，作者在作品中的“我”一直以一个旁观者身份叙事，利用旁观者的身份取代当事者的叙事法无意间就是在削弱故事本身的悲剧成分。在小说中当听完一个老人回忆自己一生传奇的故事时，作品中的“我”时刻都以旁观者去参与其中，这就属于间离叙事所带来的效果。而另一种间离则可以理解为作品中的时间间离叙事法，时间对于苦难和老人的冲击也带出了很强烈的间离效果。作品中主人公富贵对于自己不幸叙事时的麻木和淡然都是经过时间洗礼后才有时间间离的效果。小说中的“我”与主人公富贵的转述所形成的时间，正是让读者深刻去体会生死、喜怒哀乐、幸福与痛苦的最佳时间，同时也是让自己情绪在想象力之下发挥到最大的极致。

小说讲究体验，而由小说《活着》到电影《活着》，实际上是进行了文化语境的回复工作，通过文化语境的重构，在冷静的叙述中，阅读主题与阐释主题、作品文本共同共建立了一种以“体验”为空间的同构关系。而小说的叙述往往非常注重“体验”，体验式动态的、心灵的，它强调体验过程，而非迫切的要求结论，理解和对话的不断展开才是对它最好的描述，《活着》就是一部获得众多理解的一部作品，这才小说的叙事策略上表现得尤为突出。

电影中的《活着》则是采用了第三者的叙事来展开整部电影。对于小说中的“我”所采取的叙事法与影片中想表现的主题和内容并没有多大的关系，而且只把它视为小说叙事服务而存在而已，所以在影片中就选择了直接删去。影片中叙事者是扮演了全知角色，这难免有偏于原著想传达的信息。电影中所采取的全知叙事策略是完全改变了传递的重心，小说的间离叙事方法最终强调的是对生存与死亡的思考和领悟，而电影则是更偏于对历史和时代的回顾与讽刺。电影中导演一直都在处于探讨状态，他试图想表达的是在整个宏大历史与个体生命之间的一种张力、政治事件对个人生活道路的影响，最后表达的才是对生命、对人生的思考与关怀。电影与小说的叙事最初就属完全不同的策略，很难在效果上保留一直，两者不同的艺术追求的效果也是有着巨大的差异。

在小说中的“我”也是有着一个很强烈的画面感，“我”至始至终都是以一个局外人身份出现，马克思也说过：“作者的简介越隐蔽，对艺术作品来说就越好。”而电影中缺少了“我”这一重要角色，也就缺少了时间感和空间感。很多情节的消化主动权是在演员身上了，更多的感悟和思考都必须由演员来建立，观众丧失了自主去思考的能力，这就是电影与小说的叙事上最大的差别。电影虽然很成功，但是在拿来与原著对照的情况下来说，电影的叙事手法在一定程度上危害带了小说的本质，它把小说叙事中原本想传达的悲剧意义大大剥削了。无论是从故事情节中的主人公友庆之死，从必然转移到一个偶然的叙事转变，还是对死亡人数的改变都是一个很大不足。这样剧情的改变，其实在两者不同艺术形式上的表现并没有存在矛盾，更多可以理解为作者与导演的个人情感所决定而至，并非是由不同艺术所需而改变的。

按叙事策略归类的话，在很大程度上电影《活着》和小说《活着》已有了很大的分支，当然不同的艺术手段有着不同的表现手法和策略。小说中的叙事最终传递的是，主题都是围绕着个人的生存而发展，而电影的叙事则是演变为个人转向社会，关注更多的是政治与历史的问题，但尽管两者不同艺术的表现有着很大的差异，但其最终本质还是有着一致性的，那就是主题一直没脱离，当人活着时对于无奈的死亡、痛苦与幸福的选择不是可以选择逃避的。电影与小说的最大不同在于我们从电影中看到了时代的变迁对人物至关重要的影响，增加了更多的现实符号时代的标志，如：字符40/50/60年代以后、大喇叭、大字报….等政治符号也尤为突出。在小说中，每个人的角色和言语都显得很合理化，毕竟是文学都会存有较高的文学性，电影则不同于小说，电影必须使用大量的画面语言，而小说却可以有更多的心理揭示，可以进行静态的情感描述。

小说的叙事一直都处于非常紧张的叙事状态，死亡与苦难在整部小说中通过了10个人物的死亡，故事情节的紧凑，很容易就把紧张的氛围带出来。讲述者的轻松叙述与苦难出现了一个强烈的对比，两种不同语境的自由穿梭反而使读者造成很大的影响，让读者深陷其中不能自拔。在小说中叙事的双重性起到了很好的效果，在小说中叙述者不用受到第一人称的限制，也没有采用像电影中所采取的全知全能的第三者叙事人称，所以他可以在时间和空间上很自由的来回穿梭，更能把作者想传递的信息轻松的传达，它不但是有间离作用同时还能起到聚焦的作用。

小说中对苦难叙事的呈现，都是采取不介入形式进入，没有刻意安排，这样传递出来的信息更为强烈和震撼。小说通过很多偶然情节，让主人公用第一人称叙事，使叙述有着很浓郁的亲切感，同时也是增强了故事的感染力，作者的冷漠叙事反而把读者的同情心眼泪激起来了。“作者必须创造性地运用叙事范畴和谋虑，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，把动态的立体世界点化（或幻化）为语言文字凝固化了的线性的人事行为序列。这里所谓语言的透视镜或文字的过滤网，就是视角，它是作者和文本的心灵结合点；也是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。”小说在这种全新的叙述视角下取到了很大的突破，也避免了作品中淡而无味的叙述。相反，在电影里除了因为增添了很多导演情绪所致，对生死场面很容易让观看者有着很激烈的反应以外，那些作为辅助把表演的呈现，更容易把剧情推向另一个高潮，肢体言语、悲泣人们的呼喊和凄凉的音乐等都是很满的画面感，电影中的每个情节时刻都让观众体会到导演的情感在影片中时刻不在，这与小说中作者的态度是截然相反的。导致这两者最大的差异其本质是在于，叙述本身采用了不同的策略，在电影上更多的是以叙述的并置与重复出现的。在电影《活着》中，短暂人生的所有价值都被放在并置结构中去进行对比，这样才能把生命意义表现得更为突出，而且它很容易就打破了传统的时间和空间的关系。死亡主题在电影中的叙述更能透彻人心，它一次又一次的重复出现在画面上，对作品苦难形象做到了很完美的叙述，而故事也因为苦难的重复而得与连续。在电影中叙述时间的节奏感往往要强于小说，当然在小说里，叙述的时间很充裕，它是以二元性象征出现的：一个是文本时间，而另一个是故事时间。对于叙述时间的节奏感在电影中是很明显的，对于叙事时间的长短和节奏的快慢，他是完全不用按小说的原节奏进行的，他可以运用省略、概要、场景带过、停顿等手法来调整自己想呈现的效果，使得整部电影的节奏性更为紧凑，这要比在小说中的控制和拿捏简单得多。在小说的叙事中也存在叙述时间的节奏，只是可以把这里的节奏感理解为是固定的，而电影则是更为灵活，毕竟在小说里想要自由的调整节奏难度往往是大于电影的，毕竟小说的前后架构很容易会出现问题，它没有过多的工具可以作为辅助，所以在传递信息时必须是谨慎和严密的安排，否则会有更多的疑惑和不解，而电影则就不存在这样的问题，他可以利用更为直观和直接的辅助物来取代导演想省略的细节，而且在电影中它的叙述时间本身就没有小说中那么富裕，以导致很容易在电影中体验到强烈叙述时间的节奏感。

总体来说，以上所提到的叙事策略，无论是针对小说还是电影都是可以以相同的手法出现的，只是说在不同艺术的表现手法上，会有不同的倾向，不只是简单的运用叙事技巧来区分这两者的不一致性，而是更希望能通过这两种不同艺术的表现清晰的区分终极想诠释的意义的区别。叙事语言、时间和技巧都是想通的，无论是在电影上还是在小说里大致的表现手法是以存在一致性的，只是可能在顺序上、灵活性上、自由性上多少会受到不同艺术的限制，所以本质问题没变的情况下，就算传递信息有所出入也是应该理所当然接受的。

小说中的叙事就更具有真实性也更符合历史的描述，它的叙事策略则是更讲究深度和广度，所以对于生命、生存与死亡的思考和命运的悲剧的思考才会有着很强烈的反应。在小说的叙事下，总是被浓郁的悲剧性所包围，再从叙述角度上出发，小说中“我”的出现正是一个缓和点，是“我”区分了读者与小说中主人公悲苦命运的距离，回忆的倒叙方式更容易让读者有着更多的心理准备。而电影的叙事呢，则为更贴近生活，没有了小说中的距离，很多细致的画面替代了文字也叙事不全的情节，很多瞬间的感动是只有通过画面的叙事才会更直接的感受到。而且电影与小说对悲剧的叙事有着极大差异的本质是，电影有了更多的喜剧效果，毕竟除了人物还有了更多场景、工具作为辅助，都能把每一个高潮推向另一个高潮，很难像在小说中的“我”如此平淡，电影的叙事在这种情况下就更具有生命力，想对小说的叙事就会略显不足了。毕竟视觉和听觉所带来的冲击感往往要胜于视觉与幻觉所带来的效果。电影的现实力量强于小说，但是心里力量则是小说的叙事更为强烈，这也非常符合不同艺术表现的方法。

当然这篇论文仅从叙事结构来探究和对比小说与电影之间的变化难免有些不全面，还希望再进一步从其他角度深入研究和探讨小说到电影所发生的变化，以求更好的掌握不同艺术间的表现手法和想传递的信息，希望能通过电影解读作品；也可以通过不同的表现手法更好的认识作品的多样化。

参考文献：

[1]戴静华著.电影批评[M].北京大学出版社，2004，3：79.

小说的结构范文第3篇

[关键词]改革小说；英雄叙事；外结构；内结构

结束后，国家工作重心逐步转向现代化建设，新旧两种体制冲突激烈，改革文学应时而生。值得注意的是这批改革小说都带有英雄叙事模式特征，“在新时期改革事业的进程中，有困难，有阻力，也有消极、落后方面的因素，而具有社会责任感的作家，勇于在这错综复杂的社会生活中，塑造出具有理想色彩的开拓者形象，以鼓舞人们开创改革事业”。

从叙事学角度观察发现：作品的轰动效应和它们的内、外双结构有很大关系。“外结构是指情节安排为序列、为故事服务，或者说，完整的或切割的情节之间的联系是序列、时序，目的是组合故事。冉峁故侵傅ゴ康男蛄兄间的联系是意象或命题，目的是多角度地阐述命题。”外结构一般是指时间序列结构，内结构则具有表意功能，两者通常在同一部作品中有机结合，并行不悖。

一、外结构迎合了英雄崇拜的群众文化心理

改革小说从外结构看具有明显的英雄叙事特征，它们继承了传统英雄叙事的情节模式，并结合题材特点做出一些恰如其分的改动。

这里，我选取《大禹治水》、《三国演义》、《林海雪原》、《乔厂长上任记》四部作品，通过对他们英雄叙事的外结构，即事情发展序列结构进行比较，认识到改革小说外结构对我们民族叙事传统的继承。

由上表可以看出，在继承传统叙事外结构的同时，改革小说结合题材特点做了一些必要的改动：由于改革英雄大多是期间被打倒的，所以他们的英雄验证部分早在前就已经完成，在文章中通常是以回忆的手段一笔带过；因为改革才刚刚提出理念，真正的实践还没有大规模铺开，再加上潜意识中存在的对改革阻力的焦虑，所以作品的结尾呈现开放式，虽然给人的感觉是胜利在望，但是毕竟还没有一个确定的结果。“作家所选择的主人公往往是某种社会政治力量的代表性人物，始终处于作品的矛盾冲突的焦点上……注重构造人物生活经历的坎坷，以此吸引读者去关注着主人公的命运，去读完全书。 文章内容：

外结构迎合了英雄崇拜的群众文化心理。英雄崇拜反映了人民群众的普遍文化心理：渴望超越自身平凡，以英雄为榜样，实现自我理想；希望出现强有力的领导人或干将冲破现实中的罗网、枷锁，让自己的理想在英雄所向披靡的打斗中潇洒自在；希望在生活中为非作歹或平庸乏味阻碍社会发展的势力被冲击得落花流水；失败的英雄照样可以满足大众的期待心理，因为能够把反面人物的丑行公开展示出来，并展览出他们迫害英雄的动机和行为过程，它告诉人们斗争才刚刚开始，取得初步胜利，大家要团结一心，共同努力。

“伟大人物有直接来自上帝的无穷力量，是火种。他的言论是济世良言，人人都能信赖。他一旦把柴火点燃，一切都围绕他本身燃烧，变为和他自己一样的熊熊烈火。”英雄形象体现了老百姓的愿望，所以最容易产生轰动效果，最具有号召力，很多读者、观众在小说发表后到处寻找“乔厂长”当他们的厂长，寻找“李向南”甚至找扮演该主角的演员去当他们的地方官就是例证。

二、内结构呼应了当时的政治形势

内结构在小说情节结构里面通常表现为意义结构，也就是说作者想通过叙事结构从多个角度表达出自己的某些思想。我们先看一下这个时期改革小说所具有的大致相同或相似的情节结构：百废待兴――任命新人――大刀阔斧搞改革――遇到抵制――制伏反对派旧貌换新颜――遇到新抵制――开放式结尾。这些片段的组合从多个角度论证了一个命题：改革是艰难的，也是必胜的。

反抗力量往往不甘失败，他们在政治转向、个人利益受到致命威胁之际，动用多年来积累的斗争资源，卷土重来，拆改革派的台。在情节的结尾改革派陷入困境，但是他们都被预示着，将会拥有一个光明的未来。情节结构的各个环节都从不同角度论证了同一个命题：改革是艰难的，也是必胜的。

内结构呼应了当时的政治形势。当时的政治形势是从阴影中走出来，发展生产力，然而多年来的社会积弊使改革举步维艰，有大批既得利益者极力维护原来僵化腐败的政治经济体制，于是改革与反改革的斗争由浮出水面到异常激烈。

三、外显内隐：蕴含深层隐忧

这类作品的外结构是显在的、张扬的、充满了激情，而内结构则是隐蔽的、含蓄的、浸润着苦涩。英雄叙事的外结构彰显了开拓者的理想和力量，由于这种理想和力量具有冲破思想樊篱、打烂行动枷锁的意义，崇拜的呼声迅速高涨，甚至有很多工厂都想让作者当他们的厂长；内结构却在激情叙事的背后默默的表达着另一个命题：改革困难重重。一个热烈、一个冷静，一个光明、一个灰暗，两个结构统一在共同的叙事过程中，并依此形成巨大的叙事张力，透过两者留下的空白地带，我们可以发现作品透露的一些隐忧，

1　谁是英雄：权利斗争的隐忧。

外结构中叱咤风云的改革英雄面对内结构提出的难题，如何才能获得行动的权力?从文中可以看出，来自上级的任命和赋予特权。因此一旦上级的支持力度不够或者观点有变化，英雄的位置就会被“对立面”占据。乔光朴有可能打败冀申一帮人，也有可能被他们一伙人打败；古陵县委书记可以给李向南一类人当，也可以给顾荣一帮人当，这完全取决于权力斗争的结果，在作品中体现为改革派和反改革派的权利斗争结果。内外结构的对峙形成一种紧张气氛，使作品中的冲突更加激烈，同时也会把比较理智的读者引入更深层次的思考：

如何保证权利一直保存在正义一方的手中?作品并未透露很多信息，这恰恰表明，当时社会无法对此进行深入思考所具有的深层忧虑，

另外一层对权力斗争的焦虑是：开拓者行动力量的源泉主要是靠手中的权力，并非群众的支持。比如改革英雄可以凭借手权进行人事调整、推行改革政策等，他们的改革往往是成果出来了，才得到群众支持。群众对权力的反应很明显具有滞后性，那么一旦权力被顾荣一类人把握，他们就可以为所欲为，更何况群众对他们敢怒不敢言，那后果就不堪设想。

作者在作品中所流露出的担忧具有时代性，这在90年代的文学创作中已经得到证实，这就是反腐倡廉小说。改革一旦大规模铺开，“乔光朴”多了，“冀中”们也难免会浑水摸鱼。由于权力的使用缺乏透明，两种类型的人都有暂时获胜的机会。反腐倡廉这个主题孕育在改革英雄叙事的母体中，随着改革事业的发展而发展，一直到今天谈起来仍然十分沉重。

2　民众启蒙：拨开迷雾的隐忧。

外结构中雷厉风行的英雄与内结构提出的生活窘境相互对立，形成一个扑朔迷离的文学场景，前者立足于理想，后者立足于现实。英雄无法直接改变生活，要想用理想来改造现实，必须 通过生活在现实土地上的民众。然而，在这些作品中，民众始终是一个蒙昧不明的群体，他们可以在改革困境中听信谣言，受人蛊惑，打击正义力量；也可以在获得利益之时肯定改革成果，支持正义打击邪恶。

民众处于作品外结构与内结构阔大的连接地带，这种英雄与民众的不稳定关系流露出另外一层焦虑：如何启蒙民众。对民众的启蒙，五四以来的传统观点认为，中国振兴的希望不在少数英雄身上，而在广大国民身上，但是传统观念往往把民众视为被动的受启蒙的对象，而不是积极的参与者。在改革初期，受这种思想影响，人们也认为改革的积极力量和原动力是英雄人物，民众只是可以进行教育的受动者。于是群众失去了主体性，在改革力量指导下就成为改革生力军，在反派力量控制下又会成为抵制改革者。

群众的盲从往往是导致英雄走进窘境的直接原因。如何拨开启蒙的迷雾，让群众的眼睛永远不被蒙蔽?这个难题在作品中缺少分析，反映出作者以及当时社会对此无计可施，其忧虑甚深也是可想而知。

如何让民众在经济改革中变被动为主动，由晦暗不明变为机智灵活，当时的担忧在后来的社会实践中才慢慢被化解。那就是还给民众自决权利的社会主义市场经济体制。在市场经济体制下，群众的主体性受到高度重视，他们成为经济活动的主动参与者。对有利的改革措施，他们积极响应；对有害的体制弊病，他们会千方百计与之斗争。在这种环境中，民众的眼睛会越来越明亮，因为对他们来讲，知识就是财富，智慧就是幸福。但是英雄叙事中关于民众启蒙的隐忧迄今为止并未完全化解，民众的完全清醒需要依靠政治、经济、文化的综合良性发展提供条件。随着社会的进步发展，民众的行为选择将会越来越理性化。

小说的结构范文第4篇

摘 要:勃朗特三姐妹小说叙事视角的主要形式是第一人称限制叙事。本人认为作家叙事视角的选择与代表一个时代共享的价值观和社会心理的“情感结构”密切相关。也就是说,一方面我们关注女作家小说中对维多利亚时代传统观念的反叛意识与超越意识,另一方面也不能忽视由作家自身的文化身份所决定的对中产阶级价值观念的维护意识。

英国的马克思主义文化批评家雷蒙·威廉斯认为:“某一文化的成员对其生活方式必然有一种独特的经验,这种经验是不可取代的。……这种为同一种文化中的人们所共同拥有的经验,称之为‘感觉结构’。”①赵国新在《情感结构》(structure of feelings,即“感觉结构”)中介绍雷蒙·威廉斯发明的这一术语时指出:“最初被用来描述某一特定时代人们对现实生活的普遍感受。这种感受饱含着人们对共享的价值观和社会心理,并能明显体现在文学作品中。因此,一个时期的情感结构,就是这个时期的文化。”②这里特别要提出威廉斯对19世纪中叶英国中产阶级价值观念的概括:人的社会地位由金钱、而不是门第决定;穷人受穷是因为奋斗不力;出色的人终将脱颖而出;忍受苦难使人的精神升华,让人懂得谦虚和勇气;节俭、节制和虔诚乃是主要美德;家庭是发扬这些美德的主要场所;婚姻具有绝对神圣性……并言明这种理想价值观在现实面前必然遭遇的尴尬,“情感结构”则起到“维护”这些价值观念的作用。{3}

那么,在勃朗特三姐妹的第一人称叙事视角选择及其观照中,我们会发现怎样的“情感结构”呢?

俄国批评家乌斯宾斯基为我们提供了观察的立足点,他指出叙事视角涵盖立场观点、措辞用语、时空安排和对事件的观察等诸方面。英国文体学家福勒在此基础上提出视角或眼光的三重涵义:1.心理眼光;2.意识形态眼光;3.时间与空间眼光。{4}尽管福勒以作者的眼光取代了叙述者的眼光,也混淆了作者与叙述者之间的界限,但无疑他的区分维度还是非常有效的,便于我们从各个层面考察叙事立场、措辞和读者的接受。以此观照勃朗特三姐妹的小说创作,挖掘其叙事视角确立的内在心理机制、中产阶级的意识形态特征以及时空叙事的“情感结构”,会获得一些令人欣喜的发现。

一、叙事视角的确立:内在心理机制

不同的叙事者构成对事件的不同的观照与表达方式。显然,是采用叙述者处于故事之外,可以任意转换叙述眼光的全知叙事呢,还是仅以单一或几个人物自身的眼光来观察事物,或者在使用了全知叙事后,又在文中不时换用限制叙事,以增强作品的悬念感和新奇感,的确与作家的表达习惯与理性调整密切相关。

一个明显的事实是:勃朗特三姐妹的小说大多采用第一人称叙述视角,其中又不乏自传体和日记体。人们耳熟能详的就有《简·爱》、《呼啸山庄》、《艾格尼斯·格雷》、《怀尔德菲尔山庄的房客》(以下简称《房客》)、《维莱特》、《教师》等。三姐妹中只有夏洛蒂的作品《谢利》采用全知叙述视角。

虽然使用的大都是第一人称叙述视角,但大致可以分为三类:

其一,第一人称主人公叙事的双重视角

在第一人称回顾性叙事中,包括第一人称主人公叙述和第一人称见证人叙述两种视角(point of view)。在第一人称主人公回顾往事的叙述中,可以有两种不同的叙述眼光。一为叙述者“我”目前追忆往事的眼光,另一为被追忆的“我”过去正在经历事件的眼光,造成过去与现在的“幼稚”与“成熟”、蒙在鼓里或洞明一切的差异。{5}在《简·爱》中存在明显的成人化叙述;在《艾格尼斯·格雷》里则是从情感的焦灼到最终有情人终成眷属的释然;而《教师》无疑以男主人公回忆视角虚拟了英国老师与英瑞混血女子弗兰西斯的恋情,也喻指了现实中的法国教师与英国女学生之间的跨国恋情——尽管这只是夏洛蒂的一厢情愿,却也热烈、持久,显示出心灵激情的强度和力度。

由于回忆视角的运用,《简·爱》在叙述幼年的简·爱的思想、行为和宗教意识时,显示了幼年的简与成人的简的思想情感的合一,使得幼年叙述者的“我”成人化因素极为明显。虽然成年的带有作者强烈个性色彩的简才是这种心理眼光、意识形态眼光的聚焦人物,但是小主人公已经“是”接近定型的“叛逆者”了:自尊、倔强、奋发图强,反抗意识与意志强劲。自我与经验的抒写与凸现使得这一维多利亚时代的叛逆女性形象具有无法忽视的感染力和道德、伦理力量。

另一方面,经历事件的叙事者眼光的投入,又使得人物的立场观点与情感态度具有明晰的真实感和陌生化的喜剧效果。小简·爱有关“换心”的幼稚思考和以“保持健康,不要死掉”来与地狱进行抗争的勇气让人忍俊不禁。

作品中这两种叙述眼光交替出现,叙述自我与经验自我眼光的交叉处理,使得叙述既避免平铺直叙,便于叙述者的思想意识的随时流露和表达,又贴近的事实层面,尽可能保持了客观性。正好将简的叛逆与刚毅的性格塑造得完整统一,不足之处就是“真相”的揭示往往带有诸多先入之见的印记。

其二,第一人称主人公“复合式”双重视角

《房客》的两个主人公的交叉叙事——马克希姆的书信及海伦的日记构成了对同一故事的互相补充和印证。叙述者聚焦的中心人物其实只有一个——马克希姆眼中的海伦和海伦眼中的自身。将充满神秘色彩的女主人公遭遇误解的“现在”与为了爱情迷失自我的女主人公的“过去”统一于新的美好爱情婚姻的大团圆结局。作者的视角定位一来便于女主人公从私密的角度抒写自己情感的投入、盲目、后悔、决绝的逻辑历程,展现一个热情任性、为爱情丧失理性判断力的女子如何在发现所托非人之后,痛苦地劝说、挣扎、挽救终至放弃的全过程;另一方面从男主人公的视角出发观察审视海伦的外在形象特质并感悟体察其内在精神品性,经历一个好奇、误解、发现、还原的形象认知过程,形成一个不可或缺的参照和互补,完成对女主人公立体的形象塑造。

其三,第一人称见证人“交叠式”多重视角

采用第一人称叙述“交叠式”多重视角的《呼啸山庄》,情况则大不一样。艾米莉的叙事技巧早已开创了叙事方式的先河,应该是多角度多层面聚焦于中心人物的圆心聚焦模式了。这也正是艾米莉超越她的姐妹的地方。据夏洛蒂的《呼啸山庄》再版序中对妹妹的评价:“她的想象力原是比较沉郁而不大开朗,比较强烈而不大欢快,她从这些民俗传说中找到材料,用来塑造了像希思刺利夫、恩肖、凯瑟琳这样一些人物。”{6}而《勃朗特一家的故事》的作者玛格丽特·莱恩则断言:“艾米莉提供了一个特殊例证。当一个人赋有天才,并且具有像她那样的激情,心灵就必须在一种安全的、隐私的范围内,寻求自我满足。”{7}她们似乎都在试图阐释、求证艾米莉独特叙事方式背后的社会因素、个人性格及心理原因。

以一个家庭的传奇闻名于世的“勃朗特三姐妹”较多地选择了第一人称叙事视角,而同时期的奥斯丁、乔治·艾略特以及盖斯凯尔夫人则顺应时代的大潮,以全知叙事视角观照社会人生。个种缘由,在本人看来,与 其各自的生活境遇关联甚深。就三姐妹而言,其一,如果从深度心的角度来考察,她们越是敏感于环境的压抑,就越是存在一个渴望自我倾诉的心理原动力。人生的困厄与不自由,荒原的广漠无情与内在心灵激情的冲突让三姐妹更得心应手于以“我”的视角看世界,表达内心孕育的难以排遣的情愫和诗性精神;其二,她们的生存境遇如此悲苦,饥饿、疾病、死亡的阴影一直如影随形,但她们良好的早期环境——作为剑桥大学毕业生的牧师父亲爱好文学又有一些藏书,使得孩子们幼年练笔时就显示了过人的艺术悟性与文学才华,以日记和诗歌的形式(多为第一人称)记载与贫苦生活成反比的丰富的精神世界;其三,她们所从事的职业———家庭教师,对其心理的影响如此巨大,以至《简·爱》、《艾格尼斯·格雷》、《教师》、《谢利》中都写到了家庭教师或寄宿学校的教师。可以说,小说中第一人称主人公叙述的视角无疑最明显、最直接地呈现了这个自我表达的迫切欲望,所有的思想、情感都在文学文本中以直观、鲜明、强烈的姿态加以呈现。

二、意识形态的“社会特征”:中产阶级价值观

叙述视角体现的意识形态眼光“指的是文本中的语言表达出来的价值或信仰体系”{8},按照阿尔都塞的看法,“意识形态建构和塑造了我们对现实的意识”,就是叙事者的文化归属感。这里就涉及到作者“文化身份”的定位问题。正如着名文艺理论家饶芃子教授所论述的:“文化身份这一概念,在西方社会中已被广泛使用。‘身份’不等于特性、特征,但特性、特征、特点都是身份的表现。我们所说的‘身份’是在更高层次上的抽象和概括。它包括五种主要成分,(1)价值观念;(2)语言;(3)家庭体制;(4)生活方式;(5)精神世界。”并精辟地指出:“‘身份’批评运用于文学研究中,是与对主体的理论反思紧密地结合在一起的。虽然后结构主义极力鼓吹主体的打碎或消解,但实际上人类不能离开身份而生活,那是一种对自我的确认。”{9}无疑,维多利亚时代的女性创作群体大多属于中产阶级,她们的创作必然带有浓厚的身份意识,既有其阶级属性,又打上性别身份的印记。这里本人无意重复学界诸多对于维多利亚时代女作家及其作品中的女性意识、叛逆精神的论述,相反,从她们及其作品中的苑囿于时代流俗的角度进行解读,或许能够切近其心灵与表达的某些“真相”。

不妨考察一下文本中简·爱对“贫穷”问题的态度。小简·爱态度鲜明地表示:“对于辛勤劳动、受人尊敬的贫穷,他们不大能理解;他们把贫穷这个字眼儿只跟破破烂烂的衣服、不够吃的食物、没生火的炉子、粗暴的态度和卑劣的习性联系在一块儿。在我看来,贫穷就是堕落的同义词。”{10}内心里她认为贫穷就是屈辱的同义语。离开桑菲尔德的简宁愿死在小山上、荒野里,也不愿死在街上或来往人多的大路上,“让乌鸦和渡鸦——如果这一带有渡鸦的话——把我的肉从骨头上啄去,这要比装在济贫院的棺材里,在乞丐的义冢里腐烂好得多。”{11}有人将简·爱对贫穷的认识与看法,看成是阶级偏见,甚至是鄙视下层人民的表现,显然是脱离了地评判作家的话语语境的粗暴做法。上文才提到的维多利亚时代的中产阶级价值观念中就有一条“穷人受穷,是他奋斗不力”。可见,夏洛蒂是认同了这一价值观的,与她对下层劳动人民的歧视与否根本不相关。所以在《简·爱》的后半部分,圣·约翰家的女仆汉娜拒绝收留出走的穷愁潦倒的简,简又说道:“世界上有一些最好的人,像我一样一无所有;要是你是个基督徒的话,你就不应该认为贫穷是一个罪过。”{12}以基督教仁爱精神提醒汉娜应该平等待人,特别是应该帮助那些境遇比自己差的人,这显然也符合维多利亚中产阶级的道德伦理。考察语言自身,会发现显而易见的自相矛盾。“贫穷就是堕落的同义词”,“贫穷不是罪过”,存在一种“受人尊敬的贫穷”。然而,依据“情感结构”这一理论术语或可化解其中的矛盾。中产阶级的价值观念固然是一个被普遍接受的理想观念形态,现实却也存在诸多变数,奋斗会有成功,但奋斗不一定必然导致成功,化解这一矛盾的手段便是在文学文本中利用我们熟知的“飞来横财”,解决主人公的无财无地位的尴尬,满足中产阶级那一套约定俗成的价值体系。本人过去一直认同简·爱的爱情宣言是其反叛意识的强烈而集中的体现。在今天看来,这一认识从总体上说固然不错,但在进一步的细节考察中,居然有很值得“怀疑”的地方:“要是上帝赐予我一点美和一点财富,我就要让你感到难以离开我,就像我现在难以离开你一样。”{13}这该如何解释呢?“美貌”与“财富”都是外在的东西,简·爱本人并没有因为财富和外在的条件才离不开罗切斯特,那么,她为什么以为外在的财富与美貌是吸引罗切斯特先生的法宝呢?《教师》中同样一贫如洗的教书先生克利姆斯沃思也曾因为贫穷而“只觉得一阵剧痛穿心,这是我从未感受过的痛苦,一种因自己地位之低下、金钱之匮乏而感到耻辱的痛苦;伴随着这痛苦,也使我产生了一种强烈的欲望:多做事、多挣钱、出人头地、发财致富”{14}。

更有意思的是,维多利亚女王的“纯洁生活运动”将婚姻生活导向了婚姻神圣性的坚定信念。那么,婚外恋、离婚、背叛为道德理性所不齿,然而现实生活无法避免这些现象的存在,移除障碍的法宝便是让已经成为障碍的人物发疯、酗酒、出走或意外死亡,从而达到对既定的观念的维护。因此,《简·爱》中伯莎·梅森疯狂而死、《房客》里亨廷顿酗酒而死。

显然,无论是第一人称主人公的言行或故事情节的构建都显示了作者潜在的“情感结构”,那就是基于中产阶级的身份意识对于所处时代的普遍的价值观念的认同感。从这个意义上说,夏洛蒂也好,安妮也好,是没有超出她们的身份局限的。

三、空间叙事的潜意识:心灵自由与“帝国想象”

空间叙事除了提供情节结构、人物性格变化的外在物质条件外,还立体构建了作者自身的“感觉结构”或“情感结构”,毫无疑问,作家的空间设置是“有意味的形式”。

首先,空间迁徙的心灵自由导向。

主人公境遇与生存空间的变化密切相关,也许可以这么说,生存空间成为寻求心灵自由的标杆。简·爱从盖茨海德、罗伍德、桑菲尔德、“沼屋”、芬丁庄园的地域变迁预示着“禁锢”——“自由”——新的“禁锢”——新的“自由”的循环上升,并最终达到新的平衡。

《房客》的格拉斯戴尔庄园禁锢了海伦的爱情想象,心碎而到破败、苍凉,充满神秘感的怀尔德菲尔山庄生活,获得自力更生的“自由”;丈夫亨廷顿重病,重回格拉斯戴尔庄园,再次“禁锢”;亨廷顿“意外死亡”,禁锢解除,并拥有格拉斯戴尔庄园。与《简·爱》一样,通过对地域变迁的描绘,构建女性主人公与精神的双重优越意识。

《呼啸山庄》里凯瑟琳的空间迁徙也暗喻了一个从“自由”——禁锢——死亡——“自由”的心灵追求过程。充满自由气息的呼啸山庄的荒野和潘尼斯顿山岩——代表制度、教养、礼仪的画眉田庄——最后的遥望呼啸山庄而死,以肉体的解脱重获自由,表达出对自由的渴望、对原始生命力的激情,心灵回归精神家园。艾米莉曾在1841年3月1日的一首诗中写道:

我若祈祷,那唯一

启动我双唇的祷文只有:

“请别扰乱我的心,

给我自由。”

是的,短暂的生命已近终点,

这是我唯一的祈求——

无论生死,但求心灵无拘,

又有勇气承受!

——艾米莉·勃朗特:《呼啸山庄》{15}

在艾米莉看来,心灵的自由其实是以摆脱环境与物质的依托而最终获得的,哪怕付出的是生命的代价。《傲慢与偏见》中的伊丽莎白见到彭伯利庄园时,自卑情绪抑制了她对达西先生的爱情;《房客》的马克希姆见到“宏伟堂皇”的格拉斯戴尔庄园,“心就凉了”。“这庄园……对一个没有心事的人来说的确赏心悦目,但一点也激不起我的情绪。然而唯一使我觉得宽慰的是,这一切全都留给了小阿瑟,严格地讲,无论在任何情况下,都不能由他母亲来继承。”{16}

这里我们似乎验证了简·奥斯丁“婚姻以爱情为基础,但不可忽视金钱的地位”的爱情价值观念,也明白了安妮笔下的理想男性在面对金钱家世上的不平等时心中具有的巨大阴影。空间叙事的功能其实承载着物质与财富对人的精神世界的巨大影响力。无论是伊丽莎白的自卑心理,还是马克希姆的侥幸心理,抑或其他名家笔下的相似叙事:于连站在富丽堂皇的德·瑞那市长家门前不敢按门铃,站在德·拉·木尔侯爵府邸前又发出了这样的感慨:“住在这样富丽的地方的人,怎么会感到不快乐呢?”……都表明空间的转换与变迁既显示人物生存境遇的改观,更彰显人物心理、精神的内宇宙的丰富复杂。说到底,与心灵自由的终极追求密切相关。

其次,小说叙事中的“帝国想象”。

赛义德发现,从19世纪到20世纪初的英国和法国文化中,到处隐含着帝国经验,尤以英国小说为甚。即便某些小说家本人并无海外活动经历,可在帝国意识形态氛围下,他们的作品也渗入了殖民主义思想,有助于在全社会营造赞同海外扩张的舆论。{17}萨克雷、狄更斯作品中自然也涉及到了这一内容。夏洛蒂的《教师》中,一开始便以男主人公威廉·克利姆斯沃思的朋友查尔斯去“殖民地任职”为起点。《简·爱》中则多次涉及了英属殖民地的信息:圣约翰向简·爱求婚以便一同去印度传教;罗彻斯特与西印度群岛一个种植园主兼商人的遗传有疯病的女儿伯莎·梅森在牙买加结婚,从而获得三万英镑的陪嫁;简·爱的叔叔在马德拉斯岛留给她五千英镑的遗产等等。目前还未查证到三姐妹对殖民问题的看法,但创作中用来完成对“财富受人尊敬”的价值观的肯定的做法则是明显的。无论是合法继承还是欺骗攫取都体现了19世纪现实生活中对金钱的关注态度,都涉及到了这种殖民经验,陷入了流俗的解决问题的避重就轻心理。

维多利亚时代精神从来就不是铁板一块,自身就存在矛盾性。一方面关注女作家小说中对维多利亚时代传统观念的反叛意识与超越意识(艾米莉尤甚),另一方面也不能忽视作家自身的文化身份对中产阶级价值观念的维护意识,只有这样,我们才能接近不受遮蔽的文学与文化的“真相”。

① 罗钢,刘向愚.文化研究读本[M]. 北京:社会出版社,2000.

②③{17} 赵国新.情感结构[J].外国文学,2002:(5).

④⑤⑧ 申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京:北京大学出版社,2004.

⑥⑦ 玛格丽特·莱恩.勃朗特一家的故事[M].杨敬远,顾耕译.上海:上海译文出版社,1990.

⑨ 饶芃子.世界华文文学的新视野[M].北京:中国社会科学出版社,2005.

⑩{11}{12}{13} 夏洛蒂.简·爱[M].祝庆英译.上海:上海译文出版社,1980.

{14} 夏洛蒂·勃朗特.教师[M].刘云波译.上海:上海译文出版社,2000.

小说的结构范文第5篇

论文摘要：在美国作家欧·亨利将近三百篇的短篇小说创作中，为大家所熟知的《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》等只是其中一部分，还有一部分主要描写了犯罪性内容，这部分作品不仅以惊人的结尾和精巧的结构具有典型的欧 ·亨利风格，还以别致的内容表达了深沉的爱，从历史的背面投射出了那个年代美国的社会环境、美国民众的心理状态。他们大多运用双线结构，从现实与浪漫两种角度观察、反映人的内心，在双线的明暗交叉中最终得到汇总和升华，体现了现实主义批判精神的思想价值，十分值得我们去关注。  

欧·亨利是世界三大短篇小说家之一，也是著名的现实主义批判作家。他创作的小说主要取材于美国社会基层，被誉为“美国生活的幽默百科全书”。世人对欧 ·亨利印象最深的是“欧·亨利式结尾”，“通常指短篇小说大师们常常在文章情节结尾时，突然让人物的心理情景发生出人意料的变化，或是主人公命运陡然逆转，出现意料不到的结果，但又在情理之中，符合生活实际，从而造成独特的艺术魅力。”…瑚而其中为人熟知的是一些著名篇目，比如《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》《最后的常春藤叶》等等，都以其出人意料的结局和真挚的情感或者对美国社会辛辣的讽刺给人以深刻的印象。而本文所关注这一部分短篇小说，大部分也具有“欧氏风格”，加上具有拉丁美洲风情的描写与西部牛仔的粗犷，令读者别有一番感受。  

一、 双线结构的延展  

(一)理性的审视  

在欧 ·亨利的这部分小说中，主人公大多是勇敢、坚毅、又富有人性的牛仔、大盗或。他们虽然有着为人不齿的盗窃、杀人行为，但行侠仗义，同情社会底层的弱者，有着丰富的情感和敏感的心灵。而且他们对于社会上那些道貌岸然的“君子”极为蔑视，有着强烈的正义感，下面就让我们看看其中的一些代表人物，并了解他们“罪”的一面。  小利亚诺是《双料骗子》的主人公。在中，小利亚诺为口角开枪射死了一名青年。那名青年的追随者很多，为了躲避复仇者，小利亚诺不得不踏上逃亡之路。他乘船到了南美海岸，居住在一个不知名的国家。在那里他被美国大使馆的领事看中，参加了一场骗局，在左手上绣一只标志某富豪家族的鹰的刺青，冒充当地一位其失踪多年的儿子，以获得他保险箱里大笔的现金。当他们达成协议后，小利亚诺摇身变为贵族公子哥，享受着从未有过的奢华生活和母爱的温暖，在领事提出分钱时，他毁约并威胁领事的生命，要求他保守秘密。正是所谓双料骗子。吉米 ·瓦伦汀是《重新做人》的主人公。他刚从监狱里释放出来，又开始在不同的地区作案，而且金额一次比一次高，不得不使警方高度重视。他的盗窃手段高超，拥有全套精密的高尖端盗窃设备，并且手法独特，干净利落，如果他之后不决定金盆洗手，更多更豪华的保险箱也只是形同虚设。  

詹姆斯医师是《提线木偶》的主人公。表面上他是著名的医师，但“业余”还会做一些盗窃的营生，并且手法同样高明。在朋友圈子里，他被称为“了不起的希腊人”，一半是因为“他冷静的绅士风度”，另一半“是在帮会黑话里指头儿和出谋划策的人。凭他的地址、职业的影响和威望，他能搞到信息，供哥制定计划，干非法勾当。”当一天凌晨-，他刚刚作案归家，还穿着大夫的衣服时，途中遇到一位黑人保姆向他求救，因为家中有病危的患者，当了解到那个家庭情况后，他企图从濒临死亡的病人口中得知他们家的钱藏在哪里，但在打开保险箱后却发现空无一物。而病人也在他的嘲讽中死去，等等。像詹姆斯医师这样的人物，还有很多，他们有着劣迹斑斑的过去，他们面临着最黑暗的现实并且融人了那样的黑暗，他们不仅仅代表了底层的生活，更代表了人类自我的膨胀，他们的需求是马斯洛理论中的最底层，他们的行为是法律所不允许的。但这只是故事的一部分，是浮在水面上的冰山一角。欧·亨利用这样一副黑色的斗篷吸引着我们，在撒旦式的外表下，用理性的目光审视着世界的每一个角落，将肮脏、鄙陋、血腥展示出来。但如果小说仅仅为了残忍的揭露，那欧 ·亨利也只能是一名现实主义的“战士”，但他优美的心灵令世人感到惊异，因为他在现实主义下仍然有着可贵的幽默和浪漫气质，这些小说因为他的匠心变得不同一般。描写出这类人物性格的复杂性，罪与爱双线交织在这些人的身上，令人深思。  

(二)人性的洋溢  

在描写了种种罪恶之后，欧 ·亨利笔锋一转，带我们走进另一片完全不同的世界——被一种难以言说的爱与人性之暖所包围的世界。  

小利亚诺，当他第一次进入那个贵族家庭，当第一天夜晚，那位善良的母亲为他掖好被角，并赞美天主将她的宝贝儿子送回来之时，他便下定决心不再伤害这位善良的母亲，不再让她有失子之痛。而最重要的原因，也是他一直隐藏的，就是那个被他杀死的年轻人的左手有着相同的鹰的家族标志。

《重新做人》中的吉米 ·瓦伦汀，在他进人那个小镇后，遇到了一位好似天使般的小姐，他为之倾心 ，并从那之后洗手不干，一心经营自己的鞋店，做一位普通 、合法的公民。当他事业有成并与那位小姐订婚时，发生了一件尴尬的事：这位小姐的父亲，一位银行家，新购置了先进的保险门，在向家人展示时，大女儿的孩子被锁了进去，所有人都心急如焚，于是，准备将那副工具送给别人的吉米决定不顾一切“重操旧业”，在短短的十分钟内，打开了门救出了孩子。很难想象在那尴尬的气氛下吉米是怎样的心情。赶来逮捕他的警察本 ·普赖斯在看到这一切后 ，放弃了自己的想法。但一切可能有些晚了，准备重新做人的吉米，从那之后可能又要开始新的流浪生活。《提线木偶》中的詹姆斯医师，发现那位奄奄一息的病人是一位疯狂的赌徒，并经常对自己善良、温柔的妻子拳脚相加。之后他打开保险箱一无所获，那位病人嘲笑他在医师的外表下做无耻的勾当，他则冷静地在病人断气前对他说：“到 目前为止，我可从来没有揍过女人。”当这位病人死去后，医师明白了，他的挥霍使这个家家徒四壁，女主人不仅赔上了自己的一切还倍受虐待。于是他在走时将自己刚刚盗来的钱全部给了女主人，并说那是病人给她的遗产。“凶手的假话像一颗小星星，在爱情的坟墓上空闪烁。”一个善意的谎言，让女主人激动不已，并体验到在多年冷酷无情后的“爱”的温暖。不得不说，这些小说中故事的结尾令人惊异，也令人感动。越是冷酷无情的人，动情之后才越感人。欧·亨利懂得这一点，他让这些身负罪责的冷面人物同时拥有流露真情的举动。小诺利亚为了赎罪，为了让这位善良的母亲不再受伤；吉米为了爱，放下了自己的尊严；詹姆斯为了一个受苦女人的生活，为了弥补那个没有人性的赌徒的罪过，这种行为甚至有“劫富济贫”的味道。在自我的本性“恶”的一面暴露后，超我“爱”的一面却得到了体现。文章用现实与浪漫两条线索将人事、世事展现出来，最后在人性的彰显中让两条线索交汇，构建出一个完整、多元的社会。l3 正如《查拉图斯特拉如是说》中尼采所言，龙所代表的意志是“你应该”，狮子却怒吼着“我想要”。理性与冲动无往不是一对矛盾，在哲学家的眼中和文学家的笔下，这两种元素让世界变得火药味浓重，也是这两种元素让人生变得更精彩、更具有挑战性。欧 ·亨利用 自己的方式揭露了这对矛盾，并且构建出一个多元的复杂的世界。 

二、多元世界的构成  

(一)具象世界柏拉图说，世界上有三种床：木匠的床、画匠的床、理念的床。他们一一对应着具体的床、幻想的床。床之所以为床，理念的床是真实的床，而木匠的创造只是描摹了其中的一些特点，不具有普遍性(床与床不同)，画匠的床更是虚无的，是“影子的影子”，和“真理隔着三层”。由此可以将世界划分为：具象的世界——现实生活，影像的世界——被投射的世界，幻象的世界——真正的世界。  我们都生活在现实生活中，喜怒哀乐由此而生，作家们的创作也同样。文学创作中的“缺失性体验”，带给了欧·亨利更多的生活阅历，更多的人生感悟。所以，同样是反映美国社会状况，欧·亨利选择了各个方面的人物，包括了这样盗窃、杀人、诈骗等形形色色的人物。推究起来，是现实生活对欧亨利的影响。 

欧·亨利，原名威廉·西德尼·波特，在奥斯汀国民银行工作时，因为短缺了一笔现金而受到怀疑和逮捕，之后他开始了在中南美洲的逃亡生活。在他的妻子病危之时，他冒着风险回去探望她，也因此被捕 ，在俄亥俄州监狱坐了三年。这一段流亡与被捕的经历，不得不说是欧 ·亨利的一笔财富，这使他拥有了不同于其他作家的经历，体验到了更多不同的生活，乞丐、小偷、杀人犯、囚徒、死亡… … 他接触到更多有血有肉的人物，他感受到更多的人情世故，他明白了更多属于美国底层人民的生活道理而在他被怀疑为盗窃犯，流落在异乡，身无一物，备受欺凌时，或许他会真的幻想成为那种技术高超的大盗，可以过那种一夜暴富，快乐自由的生活，又能借此帮助弱小可怜的人，惩处那些谋取非法利益的所谓上层人士 ，可以在这种流浪中找到自己的快乐尽管现实是残酷的，总会给他以打击，但正像现在很多人崇拜赌神、神偷、盗帅一样，向往那种在惊险刺激之后珠光宝气、奢华雍容的生活，在无法达到时表现出来就是喜爱看那种题材的电影、书籍。而当年的欧·亨利，也许像所有的年轻人一样正幻想着这样的生活，尤其是无法拥有那样的生活，甚至要流离失所，风餐露宿，反差大渴望应该会更大吧。 

经常与那些社会下层的人接触，作家看惯了偷窃、诈骗等等各种犯罪，他深深地了解那些罪行背后的原因，所以他更多的不是指责那些人扰乱社会治安或其它站在政府角度的考虑，他明白那些人本性都是善良的，体现在小说中，便是我们所见到的充溢着爱与人性与反思的描写、叙述。 

(二)影像世界 

人类没有艺术可以生存，但无法生活。我们用各种方式来再现我们眼中的世界，并且蕴含了我们自己的观点、看法。绘画、雕塑、音乐、文学等等，无不是影像化的生活，抽象后的生命。欧 ·亨利的短篇小说更是凝练 、精彩的影像，勾勒出了光怪陆离的世界。他以自己的笔触，描写了在他生命中十分重要的一部分的生活给予他的印象。作家自身的缺失性体验成就了他独到的视角与深刻的反省。亲身经历并且真实的表达出来给人看，这符合现实主义文学的基本宗旨。在“美国式幽默”的背后，蕴含着带有批判精神的思想。对于资本主义迅速发展的社会，对于被金钱 、欲望异化了的美国人，对于在原始状态和异化状态之间徘徊不定的人群，他都有着自己的分析和态度。在现实主义中蕴含浪漫主义，不得不说是处于转型社会阶段的作家的共性，也是体现在欧 ·亨利小说中的特色。

对于欧 ·亨利，除了阮温凌教授所著《走进迷宫—— 欧 ·亨利的艺术世界》之外，其他的细致研究相对较少。这有 自然有很多原因，作为世界三大短篇小说家之一的欧 ·亨利，正是因为短篇小说而为世人关注，但也是因为短篇小说的本身局限，而难以达到更高的成就。欧 ·亨利短篇小说短小、精炼的优点自不必说，于简洁的文字中蕴含大故事、蕴含深意味，往往有意犹未尽的感觉。但是短篇小说也受到篇幅限制，无法展现历时更长、人物更复杂、情节更曲折的内容。正如亭阁虽玲珑，犹可一眼望穿富丽堂皇的深宫大院迂回纵深，才往往引人人胜欧·亨利的小说，也因此受到限制，当大家都在关注内容丰富、内涵深刻的长篇小说时，短篇小说往往只是用来调剂的“花生米”，欧 ·亨利所创作唯一一部长篇小说《白菜与皇帝》又难以达到他短篇小说的水平，用炒花生米的手法来做海鲜，可想结果有些差强人意。再次，欧 ·亨利本人的创作，因为有分层所以只有一部分被文学评论家推崇的作品为世人所知，而其中的名篇便屈指可数了，其实他的另一部分小说，也就是本文所关注的这一部分小说，虽然传诵度不高，但个人认为不仅在立意上取自西部草原，在生活上富有美国牛仔的特色，在抨击人性丑陋、赞美人性善良的方面也都是很有力度的。又正是因为这种来自西部草原的清风，让欧·亨利的现实主义小说带有了浪漫主义的色彩。其中的流浪、冒险，与决斗，美女与美景，都含有对绝对自由、对美好事物的向往，虽然有些不合时代的背景，但是从一个新的角度，写出了资本主义社会对原始状态下的西部生活、西部文化的冲击，与现实主义的直接描写相比，另辟蹊径，殊途同归。 

回到这部分“犯罪性小说”，阮温凌教授也根据题材和主题将其分为“西部牛仔小说”“失业者流浪者小说”“骗子小说”“强盗小说”等等九类，但在这里，我将其统称为“犯罪性小说”，不是因为其中都有犯罪情节，虽然部分确实是描写了偷盗、决斗镜头，但更因为这是人性原初的．本能爆发，蕴含一种“犯罪”的冲动，体现在牛仔、流浪者、强盗甚至、医生、商人身上，他们的真正动机，在于对于金钱、地位的攫取，以及在攫取过程中的体验，或者说“超越性体验”，体会到自身价值的超越和“博弈”中的刺激。这是一个永恒不变的主题，因为这种冲动总会在人体内存在，不论是有外部压力的刺激或者只是内部能量的驱动，所以这也成为现代社会的商业卖点。

欧·亨利在自身经历的基础上，带着文学家的敏锐捕捉到了这一点腥味，带着烟草、酒精和血的刺鼻，成为最赤裸、最诱人的人性的写照。这也是现代青年对于这种犯罪性的作品，譬如《史密斯夫妇》《霹雳娇娃》一类的影视作品十分热衷的原因。 

(三)幻象世界 

这一部分小说大多具有“现实性”与“浪漫性”两条线索，欲扬先抑，揭露了现实的残酷之后对人性的光辉进行升华，并且努力使道德、理性对人的约束与人性本原的冲动结合在一起。精神化的文学作品虽然是镜中的倒影，但其背后的思索与认知却是最真实的生活。欧·亨利告诉我们：对与错难有定论，标准在于人的立场和心志；一个人做了错误的事情，并不代表这个人是错误的；一个人在顺从自己本我意志的同时 ，也可以达到超我的境界。一个人必然会犯一些错误，但你怎样去面对和解决，决定了你能否获得内心的宁静。如果一个人真的希望过新的生活，那么周围的人应该给他这样的机会等等。我们不难想象作者是经过多大的努力才将自己眼见的那些恐怖、血腥地现实，转化为仅仅无情的描写现实的文字，是怎样将自己的困惑和绝望、忧伤转化为向大众、读者发出的对真、善、美的号召。柏拉图在讲述他那精妙的比喻后说过，文学艺术与现实隔了三层，是“影子的影子”。不能否认，文学是对现实的本体化后的再演绎、再诠释，其中，作家也是创作者们，起到了推波助澜的作用，他们将丑恶的描绘的更不堪，将美好的描绘的更诱人，或者将丑恶与美好的对比进一步扩大，让坠落的感觉冲击读者的心灵。从这个角度看，欧 ·亨利是一位美化者，虽然他也描写了冒险、刺激的场景，但他最终还是没有把令人痛苦和无奈的结局展示给人们，他的浪漫性大于现实性，这也是他的作品可能有并不十分深刻之嫌的原因。悲剧的力量就在于“将美好的的事物毁灭给人看”，但欧·亨利没有敢毁灭自己的希望和生存的勇气，他的坚强和天真来自内心的本性，也来自梦想和理想。欧·亨利在描写不同的犯罪行为背后，隐含了深深的人性的爱与美，是淳朴的美国人民所拥有的，是不同于上层贵族的伪装、粉饰的情感。在原始冲动与文明外套的撕扯中，欧·亨利选择了卸掉外衣，套上一层绅士的马甲，在“欲遮还羞”的状态下，让我们隐约窥到了当时的真正社会。表达这样的主题，是欧 ·亨利见到、听到过很多这样的故事之后的向往与冲动，但能够在这样的主题下有所升华，又是他的思想、内涵所决定的。或许，这也是他眼中真实的世界，应该真实存在的那个世界。在缺失性体验的基础上，在对人本欲望和人格控制这对矛盾的思考后，在现实的拷打和理想的召唤中，欧·亨利以既不颓废也不激进的笔触从三个维度构建了当时的美国。双线结构交织出的多元世界，再现了当时的社会生活，以及永恒的人性。 

参考文献： 

[1]徐峙，曾双余，马跃．世界文学史：下卷[m]．北京：中国文史出版社，2004． 

[2]赖干坚．欧·亨利研究的一部开拓性著作——评《走进迷宫——欧·亨利的艺术世界》[j]．外国文学，1999(2)． 

[3]李艳云，欧阳友珍．欧·亨利小说中的人性意识[j]．江西社会科学，2003(6)． 

[4]阮温凌．从保险库走出来的新人——《重新做人》的两个“感化”与生活原型[j]．名作欣赏，1999(2)．