苏轼写的诗范文第1篇

摘要苏轼以文学家、书法家、画家的综合身份，以题画诗的形式对绘画提出了一系列画学主张。最重要且对后世产生巨大影响的是：苏轼的形神观、诗画一律、淡泊情怀，正是这几方面构筑了中国文人画的理论基础，转变了中国绘画的发展方向，从图真艺术而转入写意艺术。

关键词：苏轼 题画诗 形神观 诗画一律 淡泊情怀

中图分类号：I206.2 文献标识码：A

苏轼（1037-1101），字子瞻，自号东坡居士。是中国历史上一位全才式的人物，在诗、词、书、画等方面都取得了很高的成就和造诣。苏轼并没有专门地研习过绘画的方法和技巧，但他凭借着旷达的本性、高迈的天资，对绘画有着透彻的理解，尤其是对绘画精神和意境的把握传达有着常人难以企及的高度，如他的《枯木怪石图》《竹石图》《墨竹图》等画对文人画的发展有着极大影响。

但苏轼在绘画史上的最大影响并不在于创作，而是他对绘画所提出的一系列美学主张，特别是以或即兴、或酝酿、或自题、或他题、或题于画之内外的以题画诗的形式提出的绘画美学主张。这些主张使中国古代绘画史在宋代以后发生了根本性的转变，从图真艺术转向了写意艺术的浩浩大流。

题画诗是指欣赏者或画家本人根据画作的题材、内容、意境等有感而发所创作的诗歌。苏轼的题画诗常常是有感而发，画助诗兴、诗达画境；也常以联系时事而借题发挥，在咏物寄情的同时，提出一系列的绘画美学主张。苏轼通过题画诗、跋的形式所阐发的画学主张有许多，如“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”中所阐发的诗画关系问题等。而在苏轼一系列画学主张中，最重要且对后世产生巨大影响的主要是以下三方面：形神观、“诗画一律”及“渐老渐熟，乃造平淡”的淡泊情怀。

一 苏轼的形神观

苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一说“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”这首诗很能反映苏轼的审美趣味，尤其是他对“形神观”的看法，即对“神似”的重视。

在中国古代绘画思想中，“形”与“神”是一对非常重要的美学概念。在战国秦汉时期，绘画美学表现为对物象之形的尊重。《韩非子》在回答“画孰最难”“孰最易”时，以为画具实际之形的犬马最难，而不具实际之形的鬼魅最易。到魏晋南北朝，随着玄学的盛行，人的主体意识逐渐确立，绘画中强调传达内在的神情特征，故而顾恺之提出“传神写照”“迁想妙得”，张彦远提出“象物必在于形似，形似须全其骨气”等。到了五代两宋时期，随着禅宗文化的发展，绘画中更强调对“神”的关注，绘画要反映物象之“神”，更要传达画者之“意”，即画者主观的情思。苏轼的传神论之“神”即包含了这两方面的内涵：一个是物象之神，即“常理”，一个是画者之神，即“意气”或“逸气”。在这一时期，欧阳修主张“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情”、沈括主张“书画之妙，当以神会”都表达了重神似的观点。

苏轼重“神似”的观点是非常明确的，但这是否意味着轻形似呢？仔细分析苏轼在此诗中的用语，并参以苏轼在其它诗文中对物象之形的态度，会发现苏轼并不轻视绘画中的“形似”。

首先，苏轼十分清楚物象之形的重要性。苏轼在《文与可画谷偃竹记》中说文与可曾教过自己写竹的方法，然而自己终不能画出如文与可一般的竹之艺术形象，乃是由于虽“心识其然”而“手不能然”，在《书李伯时山庄图》中也说，“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。这说明了苏轼非常清楚写物状形能力的缺乏是艺术进一步创作的巨大障碍。

其次，苏轼重视物象之形，但反对以写形为目的，为写形而写形。苏轼认为，艺术创作的目的是传达出画者所思所感，写形是为写神服务，形乃神之基础，前者为手段，后者为目的，两者不能颠倒。在艺术创作的过程中，如局限于点滴的形似之中，没有主观的取舍、概括、提炼，“节节而为之，叶叶而累之”，那么既不能把握住物象之“常理”，也不能传达出画者之“意气”。

为此，苏轼还提出了一系列的方法途径，以助于“绘形”“写物”能力的掌握，并力求在解决物象之形的同时，使形与神在艺术传达中真正融为一体。苏轼提出的这一方法包括：

第一，深入观察，辨风雨明晦，识四时变幻。若是画人物，“法当于众中阴察之”。若是画山水竹木等，则当如文与可画竹般地“风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节”。

第二，识“常形”与“常理”。苏轼在《净因院画记》中提出了“常形”与“常理”这一对绘画美学概念。自然物象无论“有常形”还是“无常形”，只要把握住了物之“常理”，艺术创作就能如文与可画牛“各当其处，合于天造，厌于人意”，而违于物之“常理”，便只能如黄筌画雀却不知飞雀之态、戴嵩画牛却不知斗牛之姿，徒令后人耻笑了。

第三，“成竹在胸”。经过了第一阶段的深入观察和第二阶段的“常理”把握之后的自然物象，要进而转化为艺术形象，还必须经过心胸的沉淀，使之烂熟于心而转换为“胸中之竹”，方可轻松而整体地实现转换。

第四、“身与竹化”。物象“常理”的掌握与胸中完整的审美意象的酝酿，对于艺术的创作是非常重要的，然而如想要创作一件神妙清逸的上等佳作，除了上诉两者之外，还需要一种审美创作的精神状态，一种物我融合的精神境界。故此，苏轼又提出了“身与竹化”的绘画美学观点。苏轼的“身与竹化”的绘画创作境界应是在高度纯熟的技巧基础上而又对技巧的超越，是轻松自由地对形似的驾驭中对形似的忘却，是在忘却之中对物象之“神”、之“常理”，以及画者之情、之意的自然溟合。

由上可见，苏轼的形神观实是强调神似但并不忽视形似，强调对“道”的表达但并不忽视对“技”的锤炼，这实与中国明清时期一味地重神似而忽视形似的观点有一定的区别。

二 诗画一律

“诗画本一律”是苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中提出的一个重要观点，也是苏轼系列绘画美学观中对后世影响最为深远的一个观点。

其实，在苏轼之前即有不少人对诗与画这两种不同类型的艺术进行了相关的讨论。如东汉的王充在《论衡》中说“古贤之遗文，竹帛所载之粲然，岂徒墙壁之画哉？”推崇文字的教化作用。西晋陆机则明确指出了书画各自的特点，“宣物莫大于言，存形莫善于画”。唐代的张彦远在《历代名画记》中说，“记传所以叙其事不能载其容，赞颂有以咏其美不能备其象，图画之制，所以兼之也”，抬高了绘画的作用。各家专注点虽有所不同，但所论都是基于诗、画两者间的区别。而到了宋代，关注点逐渐转向了对两者相同点的关注。北宋画家郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”，在审美意境等方面注意到了诗画两者间的相似性。而苏轼的“诗画本一律，天工与清新”更是完全回避了诗与画这两种艺术的不同，而极大地拉进了两者的关系。

除了“诗画本一律，天工与清新”一语外，苏轼阐述诗画问题的句子还有：《书摩诘蓝田烟雨图》中的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”；《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》中的“诗人与画手，兰菊芳春秋”等。在苏轼看来，两者在艺术创作思维、艺术本质以及艺术的欣赏品评等方面是一致的。在艺术的创作思维上，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，做诗作画都离不开主体神妙的想象力；在艺术本质上，诗是心声，画是心画，诗与画都是人主观情感的外在表现，“文以达吾心，画以适吾意”，都是同属于心的同体的艺术；在艺术的欣赏品评上，苏轼提出“天工与清新”作为诗与画共同的审美标准，“天工”是指天然或自然，“清新”是指清爽不俗而又有新意，在这里，苏轼将古人对为文做诗的要求“文贵清新”扩展为评价绘画艺术的标准。基于这三点的一致性，故苏轼提出了诗画相通、诗画一律的观点。

苏轼“诗画一律”的观点对中国绘画的发展有着极大的影响，其中最重要的是：诗向画的渗透和画向诗的靠拢。苏轼此论一出，“画中有诗”真正成为绘画艺术的一种至高境界而受到人们的推崇。“画中有诗”不仅仅是指画中要有诗的意境，还包括在画上直接写字题诗，以诗文直接配合画面，以诗明画，以画达诗，真正实现诗与画不仅是意境上而且是形式上的结合。也正是这种结合，使中国绘画的发展方向在宋以后发生了根本性的转变，由之前以图真为主的艺术转向了以依附文学为主的艺术。

三 淡泊情怀

苏轼《游太平寺净土院观牡丹中有淡黄一朵特奇为作小诗》云“一朵淡黄微拂掠，红魏紫不须看”，认为淡黄胜于红魏紫；在《王晋卿所藏著色山二首》中曰“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。迩来一变风流尽，谁见将军著色山”，认为李成山水以水墨写成，空灵淡泊、虚无缥缈，比之于二李的著色山水更有无穷的韵味。从这些诗句中都流露出苏轼在绘画中力求淡泊的情怀。

这种追求是与整个时代崇雅趋淡的审美精神相一致的，与欧阳修所欣赏的“萧条淡泊”、李公麟所欣赏的“淡毫轻墨，扫去粉黛”等画学主张是一致的。在宋代，由于诸帝王崇儒尚学、重文轻武，文人们大都有一种自适自足的主动追求，因而在审美趣味上常趋于高雅之志、淡泊之风。苏轼在文艺众领域中所显示出来的超然世外的简古、淡泊情怀正是这一时代精神的集中体现。

在绘画题材上，苏轼的淡泊情怀多与竹、兰、梅、菊、枯木、怪石、丛草等象征士人高洁、淡然的物象联系在一起，故而此类题画诗也最多。相比而言，以山水为主题材的王维就比以人物为主题材的吴道子更能得苏轼的推崇，涂写自然花草的徐熙就比渲染皇室珍禽的黄筌更能得坡翁的喜爱，而对于一生写竹不已的文同，苏轼更是不吝溢美之词。

在绘画方式上，苏轼的淡泊情怀更多体现在对水墨写意的推崇上，认为水墨强于著色，写意强于写实，水墨写意更能够与淡泊的追求相联系。故苏轼有“独有狂居士，求为黑牡丹”（《墨花》）、“天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月” （《次韵吴传正枯木歌》）等诗句。水墨画自唐代兴起后，其素朴、空灵、沉静的作画特征在文人士大夫群体中渐成风气，但作为绘画表现手段在当时并不普遍。苏轼对水墨的推崇，进而推动了水墨作画方式和文人写意水墨的繁荣。至此，水墨幻化无穷、淡逸简古的特性在中国画中得到了突出的表现。

客观而论，苏轼的淡泊情怀中免不了低调、感伤的一面，但却不能等同于消极、悲观，而是糅合了绚烂与平淡、雄壮与朴实、人工美与自然美、实相与非相等之后的一种具有佛性圆满的智慧追求，故苏轼淡泊情怀的表象之下，实含有“外枯而中膏，似澹而实美”“质而实绮，癯而实腴”的至刚至大之里，故苏轼在《与二郎侄一首》中说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”由此可见，苏轼的“平淡”“淡泊”的内涵实与明清文人所继承和发展了的一味柔弱的“淡泊”内涵有很大的不同。

综上所述，重神似而不否定形似的形神观、引诗入画的“诗画一律”观、“渐老渐熟，乃造平淡”的淡泊情怀，实是苏轼一系列画学理论中至为重要的几个观点，也是构成中国文人画理论的重要观点。在中国历史上，文人作画虽很早即已存在，但文人画作为一种艺术流派，却是在北宋苏轼的系列画学理论产生之后。一般来说，文人画的其中几个特点：绘画重神似的功能、绘画淡泊的意境和绘画对文学性的强调，都明显与苏轼的主张有关。苏轼作为文人精英分子的代表，他集文学家、书法家和画家的强势身份所提出的绘画艺术主张，对于中国文人画的产生和发展却有着极其重要的影响。所以，宋代的画学专著虽然很多，但就历史影响来说，没有一本专著和一个理论超过苏轼画论的影响。

参考文献：

[1] 王文诰、孔凡礼：《苏轼诗集》，中华书局，1982年版。

[2] 陈中浙：《苏轼书画艺术与佛教》，商务印书馆，2004年版。

[3] 黄宗贤：《中国美术史》，西南师范大学出版社，1993年版。

[4] 陈才智：《苏轼题画诗汇编》，《乐山师范学报》，2004年第6期。

苏轼写的诗范文第2篇

关键词：王若虚 词 词学观

中图分类号： I206.09 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2013）05-0255-02

王若虚（1174―1243），字从之，自号慵夫。他是继赵秉文之后，与元好问齐名的金朝文坛领袖。王鄂在《滹南遗老集引》中说：“先生性聪敏，蚤岁力学，以明经中乙科。自应奉文字，至为直学士，主文盟几三十年。”[1]可见王若虚曾长期主盟金朝文坛。王若虚于诗文有极深厚的修养，其《滹南遗老集》有诗话三卷，其中也间有词论二十三则，内容主要集中在对苏轼、黄庭坚词和金朝词人蔡松年（萧闲老人）的评论上。

1 “是苏非黄”，推尊苏词

张惠民《从金源文论看“苏学北行”》中说：“苏学北传，以文学为主。”[2]苏轼对金源文学的影响深刻而全面，表现在他们对苏轼文学史地位、文学典范的推崇和认定，而且在诗、文、词的创作上均受到苏轼的影响。王若虚亦是如此。在他的词论中对宋人关于苏词与黄词的评论多作辩驳。至于苏轼与黄庭坚，谁的词是当行，李清照《词论》有论述，其论苏轼云：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔，又往往不协音律”。其论黄庭坚云：“乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺苦少典重。秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”[3]可见李清照之论与陈师道同，均认为苏轼词非本色，是以诗为词，虽李清照认为黄庭坚词尚故实而多疵病，但仍是当行词家。这和王若虚及他所赞同的晁补之意见相背。从词作的实际和宋人的论述来看，黄庭坚词并无不协音律的现象，要从这个角度来看，黄庭坚词应比常常因打破音律而迁就词意的苏轼词要来得本色。王若虚既认为苏轼词似诗，又引晁补之之论谓黄庭坚词著腔子唱如诗，非当行语，实非公论，不过是用非黄庭坚来抬高苏轼，此与王灼《碧鸡漫志》通过贬柳而崇苏之论相同。

其《滹南词话》论及黄庭坚词，多为贬低之语，从词之造句、用字、使典等技法入手，评山谷《摹山溪》词非常细致，丁放《金元词论》认为“王若虚的批评是很有道理的”[4]，但实则苛之过严。如论“恰近十三余”句，王若虚说“近则未及，余则亦过”。以为黄庭坚此句句意矛盾。这首词词序云：“赠衡阳妓陈湘”又作“别意”，是写给歌妓陈湘的赠别之作。其词上片主要描写陈湘美貌，乃是视觉所见，“近”宜作好像、仿佛解，此句应说陈湘看上去恰像十三余岁少女的摸样。再如论山谷化用杜牧诗，认为杜诗泛言花已结子，黄词做实为青梅，限之以如豆，理不可通。其实黄庭坚用杜诗意，又多了一层意思，一语双关，既用花落结子，叹年华易逝，也以花比人，谓再遇之时，陈湘已身为人妇，复为人母，此句与上片“恰近十三余，春未透、花枝瘦”相对，伤别之情哀婉、真切，何谓不通。其论“尽”字，“愁”字也值得商榷，此不赘述。

王若虚通过是苏非黄而抬高苏轼的态度，从对苏、黄衍张志和《渔父词》而互相讥评的文字游戏的评论中由可显见。吴曾《能改斋漫录》记此事云：

张志和《渔父词》云：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”顾况《渔父词》：“新妇矶边月明，女儿浦口潮平，沙头鹭宿鱼惊。”东坡云：“元真语极清丽，恨其曲度不传。”加数语以《浣溪沙》歌之，云：“西塞山边白鹭飞，散花洲外片帆微，桃花流水鳜鱼肥。

自芘一身青箬笠，相随到处绿蓑衣，斜风细雨不须归。”山谷见之，击节称赏，且云：“惜乎‘散花’与‘桃 花’字重叠，又渔舟少有使帆者。”乃取张、顾二词合而为《浣溪沙》云：“新妇矶边眉黛愁，女儿浦口眼横秋，惊鱼错认月沉钩。 青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休，斜风细雨转船头。”东坡云：“鲁直此词清新婉丽，问其最得意处，以山光水色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。然才出新妇矶，便入女儿浦，此渔父无乃太澜浪乎。”[5]

王若虚评此事有两条：

苏、黄各因元真子《渔父词》增为长短句，而互相讥评。山谷又取船子和尚诗为《诉衷情》，而冷斋也载之，予谓此皆为蛇画足耳，不可作也。

山谷词云：“新妇矶边眉黛愁，女儿浦口眼横秋。”自谓以山色水光替却玉肌花貌，真得渔父家风，东坡谓其太澜浪，可谓善谑，盖渔父身上自不及此事也。[4]

其谓苏、黄作文字游戏乃画蛇填足是正确的，诗词本以有感而发为高，若仅是在文字上翻奇出新，而意境上却拾人牙慧，缺少创新，则无甚意义。但第二条，不录黄庭坚评苏轼词语，而只录苏轼讥谑黄庭坚语，则是断章取义之法。相较苏、黄二词，苏轼仅改一句，而黄庭坚词融合张志和、顾况二词，且有变化，黄庭坚词确要胜过苏轼词。从《能改斋漫录》所载苏轼评语看，苏谓此词清新婉丽，实已承认黄词却要胜过自己，所谓“此渔父无乃太澜浪”，讥谑的成分亦超过品评的成分，不过是苏轼不肯认输的强解之语。王若虚偏苏轼而非黄的态度由此可见。丁放《金元词学研究》谓：“山谷此词写山水隐逸之乐，‘新妇’二句确实不伦不类，王若虚批评得不错”[4]，实为失察苏轼话中隐情。“新妇矶、女儿浦”不过是地名，黄因其名，故用眉黛、眼波指其山水。眉黛如山，秋波如水，本为诗词常法，黄反用之，以故为新，实是其高明处。

当然，王若虚对苏轼的评论中，也有许多精到的论述。如驳晁补之评苏轼词短于情：“风韵如东坡，而谓不及于情可乎？彼高人逸才正当如是。”[6]苏轼词并非短于情，只是其陶写志趣之词，所抒之情非儿女情，而是士大夫之情，王若虚此论确是知言。此外如：“东坡之文，具万变而一以贯之者也。为四六，而无俳谐偶丽之弊；为小词，而无脂粉纤艳之失；楚辞则略依仿其步骤，而不以夺机枢为工；禅语则姑为谈笑之资，而不以穷葛藤为胜。此其所以独兼众作，莫可端倪。”[6]苏轼写作以意为主，以气贯注，打破文体疆界，而又能流水赋形，变化无端，故独擅众体，王若虚此论清楚准确地指出苏轼文风和各体特点，很是精到。

2 诗词同一的词体观

宋人对苏轼“以诗为词”争论颇多，大抵分为两类，陈师道、李清照，认为苏词“以诗为词”非本色；而王灼《碧鸡漫志》则认为苏轼“以文章余事作诗，溢而作词曲，高出出神如天，平处尚临镜笑春”，“指出向上一路”[7]，从词之艺术成就著眼，否认苏轼“以诗为词”。立论虽异，但两方均视诗、词为两种文体。王若虚论苏词虽承续王灼，但却视诗词为同一，王若虚对陈师道“子瞻以诗为词，虽工，非本色。今代词手，惟秦七、黄九耳”的批驳中，他承认苏轼词确实像诗，但并非从苏轼“以诗为词”著眼，在王若虚看来，诗词本是同一的，作词与作诗不应当有所分异，故苏轼不存在“以诗为词”。再如其《滹南集》文辩篇云：“陈后山云：退之之记，记其事耳。今之记，乃论也。予谓不然，唐人本短于议论，故每如此。议论虽多，何害为记？盖文之大体，固有不同，而其理则一，殆后山妄为分别，正犹评东坡以诗为词也。”[6]可见其是站在文之各体的普遍规律的角度来看待“以诗为词”的，故能较王灼为高，但从“公雄文大手，乐府乃其游戏”之句可看出，王若虚仍未走出诗尊词卑的窠臼。在他看来词仍是游戏之作。

如其驳晁补之“眉山公之词短于情”中说：“风韵如东坡，而谓不及于情，可乎？彼高人逸才正当如是，其溢为小词而间及脂粉之间，所谓滑稽玩戏，复聊尔尔者也。”[6]亦称苏轼作词乃滑稽玩戏。

3 对“以词为戏”创作态度的批评和对词作公允精到的品评

王若虚虽视词为游戏，但又反对以词作文字游戏的创作态度，如上文所引评苏、黄衍《渔父词》为《浣溪沙》为画蛇填足即能表现其对“以词为戏”之创作态度的看法，即使是苏轼也免不了被其批评。再如：

东坡酷爱《归去来辞》，既次其韵，又衍为长短句，又裂为集字诗，破碎甚矣。陶文信美，亦何必尔？是亦未免近俗也。[6]

对苏轼对《归去来兮辞》又是次韵，又是割裂字句为词、为诗的做法不亦为然。

从上述两例可以看出王若虚评词态度严肃，就算是大力推崇苏轼，其短处王若虚也直言不讳，值得敬佩。

王若虚词评还常涉及蔡松年，评蔡松年词，王若虚常从词的艺术上考量，如：

谢安谓王羲之曰：“中年以来，伤于哀乐。”羲之曰：“年在桑榆，自然至此，顷正赖丝竹陶写，恒恐儿辈觉，减其欢乐之趣。”坡诗用其事，云：“正赖丝与竹，陶写有余欢。”夫“陶写”云者，排遣消释之意也，所谓欢乐之趣，有余欢者，非陶写其欢，因陶写而欢耳。萧闲屡使此字，而直云“陶写欢情”、“陶写余欢”、“旧欢若为陶写”，似背元意。[6]

从王羲之的原话来看，王若虚对苏轼“陶写有余欢”诗句的理解无疑是正确的，蔡松年用苏轼语却不知苏轼用典之本意，故其用苏轼语，却违背了苏轼诗歌原意。再如：

乐天《望瞿塘》诗云：“欲识愁多少，高于滟堆。”萧闲送高之文词云：“归兴高于滟堆。”雷溪漫注，盖不知此出处耳。然乐天因望瞿塘，故即其所见而言，泛用之则不切矣

前人有“红尘三尺险，中有是非波”之句，此以意言耳，萧闲词云：“市朝冰炭里，波澜。”又云“千丈堆冰炭”，便露行迹。[6]

“乐天”条，从真情的角度出发，白居易诗乃因所见而写当时情，故用滟堆之高来比喻愁之多很贴切。蔡松年袭用白居易诗，又用以比喻他人归兴，终非自己的真实感受，故为不切。“前人”条亦是如此。从上面所引，可以看出王若虚对词优劣的评价，往往一语中的，中肯精到，体现了他深厚的学识和对诗词技艺的深刻理解。

总之，在词学理论相对贫乏的金代词坛，王若虚对金源词鼻祖的苏轼词之讨论，对金词早期代表人物蔡松年的评论，均有较高的理论意义。其“是苏非黄”的词学观，诗词同一的词体观是其词论的中心思想，在金代词人中既有代表性又有自己的特点，值得更加深入地研究和探讨。

参考文献：

[1]全元文（卷二四五，第8册）[M].江苏：江苏古籍出版社，1998.

[2]张惠民.从金源文论看“苏学北行”[J].乐山师范学院学报，2007（4）.

[3]许培均.李清照集笺注[M].上海：上海古籍出版社，2002.

[4]丁放.金元词学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2002.

[5]（宋）吴曾.能改斋词话[M].北京：中华书局，1986.

[6]邓子勉.宋金元词话全编[M].江苏：凤凰出版社，2008.

[7]（宋）王灼.碧鸡漫志[M].四川：巴蜀书社，2000.

苏轼写的诗范文第3篇

文学指向生存体验，文学的个体性具体地体现在生存体验上。个体对生活世界的感受可以分为两种形态：一种为生存经验，它是日常生活中的普通印象或感觉，在人的心中一般不能激发特殊的注意，如吃饭、走路、干活等过程；另一种为生存体验，它是对生活中某些过程的瞬间性深层透视、领悟或洞察，有可能在人的记忆中刻下深深的印记，令人激动、愉快或回味再三。个体生存体验是文学写作的起点。

作为北宋文学、书法、绘画皆精的集大成者，苏轼这一个体对当时的社会有独特的认识与看法，这种看法与认识为其文学创作奠定了基础。从少年到中年，从中年到老年，从四川到海南，苏轼有着独特的人生境遇。加上苏轼对周边事物、社会现象和自身处境的独特体验，其文学作品反映了对自然、爱情、亲情、生死等的体验，形成了刚健婀娜、豪放婉约的艺术风格。结合苏轼的生平经历、作品及其独特的生存体验，我们可以看到一位至臻至善、坦荡豁达、品行高尚的文人，还可以看到一位极富才情、充满智慧的哲学家。

一、进京前

宋仁宗景佑三年十二月十九日（公元1037年1月8日），苏轼出生在眉山眉州一个知识分子家庭。母亲程夫人为人和蔼、才德兼备，深受左邻右舍的敬重，她坚持不懈地对苏轼、苏辙兄弟进行教导。父亲苏洵二十六岁开始发愤图强，大器晚成，以丰富的人生经验与才学指导苏轼学习，对苏轼的后期学习与为官为人影响深远。这段时间是苏轼性格形成、走上文学创作的重要时期。苏轼的豁达洒脱为后期创作豪放诗词奠定了良好基础。

二、进京应试

苏轼早年喜欢剑术，接触了儒家、道家思想，眉州有限的地域已经不能满足苏轼。于是苏轼与父亲、弟弟出川，到京城参加考试，向皇帝上交了二十五篇《进策》，为朝廷治国理政提出了建设性的意见。《进策》被评价为“文义灿然，时以为佳”，不仅力陈北宋开国以来“无治平之实”的政治危机，还提出了围绕西戎北胡、天下之民的民本思想，并针对财不丰、兵不强、史不择问题及豪强势力赋税轻、贫弱之家重役的弊端，主张通过压制地方豪强，推进赋税改革，以均赋税消除国家存在的诸多问题。正是这一系列的改革建言获得了皇帝的赏识，使苏轼快速跻身于庙堂之上，并成为皇帝所倚重的大臣之一。

苏轼等人形成的这股年轻力量为推动朝廷改革变法提供了条件，也为北宋政治注入了新生因素，同时也为后期的被贬埋下了伏笔。从眉州到京师，苏轼的眼界得到开拓，结识了大量的名师与朋友，并得到文坛领袖欧阳修的赏识，为其后期的文学创作提供了借鉴。

三、名动京师

得到文坛领袖欧阳修的赏识后，苏轼的文学作品一经问世就受到好评，一时声名大噪。正当苏轼大显身手之时，苏轼的母亲病故，兄弟二人连同父亲一起回川奔丧。守丧期满，在父亲的带领下，苏轼与苏辙一起参加了礼部组织的考试。在返京途中，苏轼经嘉洲、渝州、夔州，饱览名山大川，写就了许多优美诗篇，集结成《南山集》和《南行前集叙》。苏轼以《刑赏忠厚之至论》入第三等，授大理评事、签书凤翔府判官。文章阐发了“君子长者之道”与“天下”之间的关系，表达了其所遵循的“以仁政治国”的思想。随后，苏洵病逝，苏轼回乡服丧，并守孝三年。三年之后，苏轼还朝，正碰上王安石变法。在这场变法中，苏轼的众多师友都因与王安石政见不合而遭排斥，被迫离京，朝局开始动荡。

这个阶段的苏轼经历了丧母丧父、师友贬谪等众多事件，其思想开始丰富与成熟起来。初露锋芒之后，带来的是一连串的打击，原本才华横溢的苏轼将这些人之常情、社会动荡等内容写入文学作品中，逐渐形成“文贵自然、师法自然”的文风。没有长途跋涉，没有经历丧失至亲之痛，没有经历亲朋远去，没有遭到反对派的打压，就没有后期成熟的苏轼，就没有文风独特的作品。

四、任职签书凤翔府判官

因成绩突出，苏轼的《进策》深受皇帝赏识，被任命为签书凤翔府判官。在签书凤翔府任职期间，苏轼写就了组诗《凤翔八观》。这个阶段的创作相对成熟，逐渐形成了随物赋形、姿态横生、自然奔放的风格。这个阶段的文学作品仍然延续之前诗文创作的模式，即以改革者的姿态关注国计民生。以《和子由渑池怀旧》为例，以怀旧为引子，进而发出“人生到处知何似，应做飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”的疑问和感慨，阐发对人生无常的追思，对往事的怀念之情。以“泥”“指爪”“鸿”作为写作意象，赋予全诗飘逸之感；原本捉摸不定的事情，往事无常的抽象感在诗中变得具体，令人深思、感慨；东坡本色在全诗中得到有效体现，对人生进行深思的文士典型被塑造得栩栩如生。

幼年受过的良好教育、父母给予的温情、师长朋友赋予的友情在这一刻都逐渐消退，苏轼的年龄开始慢慢增长，人的阅历也逐渐丰富起来，原来的纸上谈兵终须付出实践，印证了“纸上得来终觉浅，吹尽黄沙始到金”。二十出^的苏轼开始走上仕途，在官场历练，对人生有了更为深刻的体会与感受，其文也逐渐从神坛走向民间，关注国计民生不是一句空话，逐渐落地生了根。

五、被贬杭州

如果签书凤翔府是对苏轼的一次历练，那么贬官杭州则是对苏轼人生的一次洗礼，更是苏轼文风的一次升华。夫人王弗和父亲死后，兄弟二人返乡处理家事，然后就返京任职。此时，宋神宗正任用王安石推行变法，希望通过此次变法来改变宋朝多年积压的问题。但在推行变法的过程中形成了两派，即变法派和反对派。回朝之后的苏轼反对王安石变法，并写下《上神宗皇帝书》，对王安石的变法主张进行了一一批驳，否定了王安石的“天命不足畏，人言不足从，祖宗不足法”等观点。随后，变法派指使内臣诬陷苏轼，以致苏轼被贬杭州任通判。在任职杭州通判的三年里，苏轼心情烦闷，在相当长一段时间内都郁郁寡欢，经常与朋友吟诗作赋，互相唱和，写就了众多描写杭州西湖的优美诗文。例如，《饮湖上初晴后雨》将西湖比作西子，把西湖当成四大美女之首的西施来写，以其浓妆淡抹的姿态比喻西湖的原生态美景，因此，“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”已经成为西湖的代名词，也成为后人观赏西湖的一个视角。

元佑四年（1089年），时隔二十一年之后，苏轼再次出任杭州地方官，任龙图阁学士、知杭州。第二次任职杭州地方官后，眼看西湖淤塞严重，湖水干渴，杂草丛生，农业生产受到严重影响。翌年，苏轼率二十余万民众疏通西湖，去除杂草，并建立三塔标志，恢复昔日西湖的面貌。另外，苏轼将所挖淤泥集中在一起，贯成一条长堤，以便行人行走，也可借此观测水位，防止涨潮，人称“苏堤”。苏堤的春天景色优美，波光粼粼，树影婆娑，燕雀啼鸣，被列入杭州西湖十景。修筑苏堤之后，苏轼又在颍州、惠州西湖筑堤。在筑堤的过程中，苏轼不仅结识了众多文人雅士，受到了岭南人民的热情欢迎，还为其诗文创作提供了丰富的养料，为其深刻体验民间疾苦奠定了基础与条件。

六、任职于密州、徐州、湖州

随后，宋神宗时期，苏轼任职于密州、徐州、湖州等地。任职期间，他轻徭薄赋，关注民间疾苦，出台了一系列有利于百姓的政策。面对天灾人祸，苏轼时感力不从心，但也因为这些遭遇造就了他清新豪健的豪放派词风，以致词的创作成为他这一时期的主流。如《江城子・密州出猎》以狩猎者的豪迈气概探索人与自然之间的关系，以个人的人生体验提出哲理性的问题与答案。全词刚中带柔，极具浪漫色彩，探索古今，具有较高的审美情趣。后人对这首词的评价极高，认为这首词一出，其他的词都被比下去了。另一首悼亡词《江城子・乙卯正月二十日夜记梦》写出了对妻子王弗的深切怀念，将官场遭遇、人世冷暖融入其中，前后跨度较大，具有极高的艺术价值。全词想象丰富，构思精巧，时空交换顺畅，悲喜交加，虚实结合，悲剧美感油然而生。

七、乌台诗案

元丰二年（1079年），苏轼因作诗被弹劾，酿成乌台诗案。其间，落井下石、置之死地者有之，唯恐避之不及者有之，多方I救者有之。最后，苏轼凭借亲朋的营救与自身的才华才幸免于难。随后，苏轼被贬黄州。在黄州任职期间，他生活困顿，自号东坡，开荒种田，饱尝生活艰辛，以老庄思想与佛学思想作为处世之道，迎来了创作上的丰收，写就了《前赤壁赋》《后赤壁赋》等作品。如《念奴娇・赤壁怀古》将政治挫折、官场失意、怀才不遇和报国之志融合其中，形容其如长江之水一般付之东流，一去不复返，表达其建功立业的决心与豁达的胸襟，咏史、抒情、叙事一应俱全，给人以磅礴的艺术感受。

八、重返京城

元丰七年，皇帝大赦天下，苏轼也离开了久居五年之久的黄州，改居汝州。在返回的途中，苏轼游览了名山大川，《题西林壁》成为一时名篇。途经江西九江湖口县时写就了《石钟山记》，以优美的景色描写、气氛渲染，得出认识事物本质的方法，最后有“目见耳闻”的结论。元丰八年，苏轼重新返回京城，被提拔为翰林侍读学士。这个阶段的苏轼生活安逸平淡，写就了不少题画诗。

九、贬官惠州、海南

北宋后期，党派之争日益激烈，苏轼成为朋党之争的直接受害者，也成为旧党排挤的对象。苏轼认清了这一现实，主动请求外调颍州、扬州、英州、惠州，并将官僚的丑态写进了《荔枝叹》。

绍圣四年，苏轼被贬琼州、儋州。在这期间，他写就了《别海南黎民表》，再次抒发了在艰苦生活条件下的豁达情怀。

十、苏轼之死

宋徽宗继位，苏轼再次被赦。在北归途中，苏轼写就了很多作品。一年以后，年事已高不堪长途跋涉，最后卒于常州。

苏轼写的诗范文第4篇

关键词：《游金山寺》；兴象；苏轼；生命境界；文化意味

中图分类号：I206．2 文献标识码：A文章编号：1003－949X(2007)－12－050－02

学术界对于苏轼诗歌的研究内容广泛，方法众多，角度各异，然多为综述、整体式的研究，本文拟以细致入微的笔法，个案研究的方式，选取诗歌意象为研究的切入点，由此来探索苏轼的人格力量与生命境界及其背后所蕴涵的文化意味。本文选择的诗歌是苏轼外任杭州通判途中所写的《游金山寺》：

我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。

中泠南畔石盘陀，古来出没随波涛。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。

羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤。

是时江月初生魄，二更月落天深黑。江中似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。

怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？江山如此不归山，江神见怪警我顽。

我谢江神岂得已，有田不归如江水。

该诗有丰富而至妙的意象运用，可见苏轼生命情调诸种，而又可与其多首诗作相映来看，更可印证出苏轼人格生命一个较为清晰的轮廓。我们重视诗歌本身所运用的语词，以及这些语词组合所创造的兴象与情感，在诗歌的凝练与精到中体味文化与心灵。

一

《游金山寺》兴象超妙却又错落有致。高步瀛《唐宋诗举要》卷三引吴汝伦评此诗：“机轴与《后赤壁赋》同，而意境胜彼。公诗佳处，全在兴象超妙，此首尤其显著者。”程千帆先生在《宋诗精选》中对这首诗兴象超妙的评价更到细处：“诗题为游寺，通篇寓景于情。其写蜀人远宦，写冬季来游，写金山特色，写登山望乡，都很分明。以下转入山僧留看落日，但以＇微风＇二句略作形容后，便将难见之江中炬火代替了常见之江干落日，从而抒其所见所感。至于炬火是否江神示意，则更不加以说明，留供读者推想。起结遥相呼应，不可移易地写出了蜀士之远游，而中间由泛述金山，而进写傍晚江干断霞，深夜江中炬火。笔次骞腾，兴象超妙，而依然层次分明。”

具体来看，首句“我家江水初发源，宦游直送江入海”，“将万里程，半生事一笔道尽。”而在如此壮阔而凝练的两句话里更包涵着远宦与家乡之间深远的距离感，并由这样的距离感旋即透出深长的、浓郁的乡愁。此诗写于神宗皇帝熙宁四年辛亥十一月，据宋代王宗稷编撰的《东坡先生年谱》，苏轼大胆谏言，在变革科举等问题上得罪了王安石，之后又被御史以杂事诬奏过失，面对这样的情况，苏轼不曾“一言以自辩”，而是自请外任，最终赶赴杭州任通判。此诗便写在即将到达杭州的途中。由此，《游金山寺》起句便谈远宦”江入海“却遭宦场不顺而引起的乡愁就越显深重了。”闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在“，写浪潮击滩，留痕于沙，冬日更显肃杀，乡愁的浓郁被延续。

“中泠南畔石盘陀，古来出没随波涛”，苏轼在此句中所要表达的感情是两方面的，即“变”与“恒”：石盘陀随波涛涨落而出没，而这一种出没自古以来便是如此，恒久不变。于是在这里我们看到苏轼情感上的一个变化，乡愁的蔓延在此受到了控制，轻转到一种自然永恒的大视角，而多了静观的意味。苏轼的此种感情和认知，可由其名篇《和子由渑池怀旧》来做参证：

“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。”

老僧与坏壁，新塔与旧题，亦是一种“变”与“恒”的大哲理。在此我们可以看到宋诗理趣的特点。

而《游金山寺》下一句，“试登绝顶望乡国，江南江北青山多”，又再次回到思乡。登高望乡，却是青山绵延阻隔，乡愁又浓郁开来。

山僧进而留看落日，苏轼用高妙的比喻来表达感受：“微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤”。“陆放翁诗＇水纹靴皱风初紧＇，当即先生诗意也。”苏轼在此诗中以“微风”之“万顷”与“靴纹”之“细”的比对形成的张力写出风之密与波纹之细，而将“风初紧”之感觉更加含蓄地表现出来，其实更可看作是对不安的心情的隐秘表达，而这样写的好处是更加烘托后半句所表之怅然与疲惫的沉重。“断”与“半”皆为四声重读，在音节上已形成此种沉重。将断霞比作“鱼尾赤”更是高妙，“《诗周南汝坟》：鲂鱼尾。注：，赤也，鱼劳则尾赤”。如此比喻更在自然景观之上渲染上人情，也就更加意味深长。至此，前句与后句也在感情上形成巨大的张力，前句表达含蓄而细腻，后句抒张而有力。

这种张力其实统摄了整首诗，形成雄健奇横与空旷幽静之间和谐而跌宕的感情。对此自古已有评论。

对于空旷幽静之感的体悟多在“微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤”二句。如叶矫然在《龙性堂诗话初集》中赞云：“至杜云：‘白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂’，‘子规夜啼山竹裂，王母画下云旗翻’，语以奇胜而带幽。苏云：(略)‘微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤。’语以幽胜而实奇，不相袭而相当。”汪师韩《苏诗选评笺释》卷一中也有相似评价：“‘微风万顷’二句写出空旷幽静之致。”

二

王文濡《宋元明诗评注读本》卷二有云：“因贫而仕，有怀乡去国之思。”这样的感情可在苏轼这一时期的许多诗作中看到，《自金山放船至焦山》。更可看成是其“姐妹篇”，两首诗在情感表现上相辅相成。《游金山寺》虽然波澜壮阔而凝练幽静，当中亦有感情起伏波动变化，亦可见苏轼的生命境界，然而全诗终究愁绪更多。合看《自金山放船至焦山》，我们更可以体会苏轼的生命感触与宋诗的特点，诗如下：

金山楼观何耽耽，撞钟击鼓闻淮南。焦山何有有修竹，采薪汲水僧两三。

云霾浪打人迹绝，时有沙户祈春蚕。我来金山更留宿，而此不到心怀惭。

同游尽返决独往，赋命穷薄轻江潭。清晨无风浪自涌，中流歌啸倚半酣。

老僧下山惊客至，迎笑喜作巴人谈。自言久客忘乡井，只有弥勒为同龛。

困眠得就纸帐暖，饱食未厌山蔬甘。山林饥卧古亦有，无田不退宁非贪。

展禽虽未三见黜，叔夜自知七不堪。行当投劾谢簪组，为我佳处留茅庵。

查慎行《初白庵诗评》卷中有评语曰：“金山诗结句云：‘有田不耕如江水。’故此处(‘山林饥饿古亦有’二句)更深一层。合观两首，奇妙乃见。”。汪师韩《苏诗选评笺释》卷一也评道：“《金山》作已极登高望远之胜，故焦山只写山中之景。彼以雄放称奇，此以闲寂入妙。……结出‘无田不退宁非贪’，则又为前篇‘有田不耕如江水’之句进一解矣。”。《历代诗发》卷二四中云：“前言无田，所以不归。此言‘无田不退宁非贪’，两意相承递进，非各自为章者也。”《游金山寺》兴象密集、感情丰沛，跌宕起伏，而《自金山放船至焦山》感情抑制，行文悠缓。虽感情基调均在失意，然一张一弛，一雄奇一闲寂。

赵克宜《角山楼苏诗评注汇钞》卷三有语：“以金山之壮丽，形出焦山之荒僻。‘山林饥饿古亦有’翻转前篇之意，是进一步法。”。“翻转”一词恰好点出了宋诗的特点，决不放荡情志的抒泄，而这里的妙处是在一首诗中所见之宋诗的特点，此刻却必要结合两首诗作一起来读才可体悟得更好。表面上，《游金山寺》“以金山之壮丽”，形出《自金山放船至焦山》中“焦山之荒僻”，但在思想感情上，恰恰是反过来的。《游金山寺》中羁愁浓郁，山僧苦留所看到的是“疲惫至极”的落日断霞，而在《自金山放船至焦山》中则是恬淡与宁静，老僧谈笑迎客，“自言久客忘乡井，只有弥勒为同龛。困眠得就纸帐暖，饱食未厌山蔬甘。”这样的恬淡自适，悠然超脱世俗纷争，却有生活质朴的温暖。这两首诗的写作时间相差无几，然壮丽与羁愁，荒僻与恬淡，如此张力的情感在苏轼的笔下却是一样精彩而真诚，苏轼转化感情的能力，尤其是对悲情的转化能力可见一斑，难怪林语堂要称其为“快乐的天才”。

在这两首诗所限定的语境下，这种转化感情的能力，也是苏轼融通儒释道于己一身的能力。他在后来不久写给苏辙的《初到杭州寄子由二绝》中说：

“[看时事力难胜，贪恋君恩退未能。迟钝终须投劾去，使君何日换聋丞。”

他心系庙堂，然自请退任后亦能在佛教中寻得心安。台湾大学中文系教授萧丽华在《东坡诗论中的禅喻》中说：“熙宁四年(1071)出为杭州通判后，苏轼更是遍游佛寺，向高僧怀琏、慧辩、元净、契嵩、惠勤、参寥等参法。偶游大愚见余杭明雅照师旧识子瞻能言西湖旧游，将行赋诗送之〉一诗说：＇昔年苏夫子，杖履无不之。三百六十寺，处处题清诗。＇”金山寺本也是佛教圣地之一，可见苏轼与佛教的因缘。

《游金山寺》有一“顽”字，《自金山放船至焦山》有一“独”字，那是一种自高自贵的心性，来自于儒家的人格期许，正如其所写《咏怪石》诗中那怪石一般持一份“警惧骄君悛”的大气与“霆霜我不迁”的高节。而在退任之时却又可回归内心、转悲为健，在佛教归隐中求得一份安心。

参考文献：

[1] 汪师韩．苏诗选评笺释[M]．光绪12年钱塘汪氏长沙刻本．

[2] 孔凡礼校点．苏轼诗集[M]．北京：中华书局，1982．

[3] 叶矫然．龙性堂诗话初集[A]．清诗话续编(上)[C]．上海：上海古籍出版社，1983．

[4] 纪昀评点．苏文忠公诗集[M]．台北：宏业书局，1969．

[5] 陈衍．宋诗精华录[M]．南昌：江西人民出版社，1984．10．

苏轼写的诗范文第5篇

一、 “情”缘导入，步入诗行

在开课初始，深情的导入奠定了诗歌的情感基调，营造了浓厚的情感氛围，在舒缓委婉的音乐渲染下，学生的情感之门渐渐开启，思绪如河水缓缓流淌，渐入诗歌所描绘的意境，思维的触角伸向诗人的情感世界，牵起了苏轼和西湖的情缘，使得古诗教学的开篇有了一个准确的思想定位和情感定位。

二、 苏轼的用笔简直“神了！”

师：读着这28个字，如此生动鲜活的画面就展现在了我们的眼前，诗中有哪些字、词带给我们别样的感受呢？请你打开书本，细细地读读，用心地品味，把你感受最深的记下来。

[交流1] “黑云翻墨未遮山”之“翻”

生：不知哪位伸仙在天上打翻了一大缸墨汁，“哗”地一下子就泼洒了出来。

生：我想到了练书法时，墨汁被打翻后在宣纸上，渲染开来的样子，翻滚的速度很快，而且墨在纸上弥漫开了。

生：这“翻”字用得很豪气，让我想到了苏轼的创作，他不愧是豪放派诗人。

[交流2] “白雨跳珠”之“跳珠”

生：如同顽皮活泼的小精灵蹦蹦跳跳的样子，可爱极了。

生：只有当雨下得很大的时候，雨滴才会溅起，很有弹性的样子。

生：雨珠叮叮当当地打在船舷上，多像美妙的雨中曲啊。

[交流3] “乱入船”之“乱”

生：“乱”字并不乱，反而能衬托出苏轼喜悦的心情，那跳珠是一个挨着一个，蹦蹦跳跳地跑进船内的。

生：看上去杂乱无章，但实际上充满了生机，这让在一旁观看的苏轼不禁心生喜悦。

生：没有对跳珠的喜爱，就不会有这样的描写，“乱”是热闹的真实写照。

[交流4] “白雨”

生：老师，明明雨是透明的呀，为什么说“白雨”？

生：那是因为在黑云的映衬下，凸显了雨的白。

生：我还有一个重大发现，雨在下得大、下得快、下得急的情况下，才会呈现白色。

师：（小结）一个关键词，一段生动的画面呈现，便可以带给我们如此鲜活的感受，让人不得不赞叹苏轼用笔之精妙。

生：虽然诗句很凝练，但读来有生动的画面感，苏轼真会写。

生：苏轼的用笔简直是神了！

在教学的时候，有意淡化诗意，将教学的视角投向那一处处满含诗情的字或词上，逐步引领学生展开丰富的想象，营造了巨大的想象空间，让学生渐渐步入了诗境，步入诗人内心，从一字一词中，揣摩诗者心，体会诗者意。

传神的“翻”字和“跳”字，可以在学生的眼前描绘出一幅生动形象的画面来，有“暴风骤雨”般的来势汹汹，更有“一黑一白”鲜明的映衬，学生在体会作者用词精妙的同时，更能产生身临其境之感，而捕捉到这样的感觉，需要我们去关注那些精当的字眼，发现那些传神的词句。发现、关注、联想和体悟，这些对领悟诗的意蕴、积累语料、掌握表达技巧都具有重要的价值。当我听见学生情不自禁地感叹“苏轼的用笔真是神了”时，心中不免激动，这不就是学生和诗人心灵相通的时候吗？

三、 相同的“跳珠”，相连的心境

师：苏轼早年因反对王安石的新法，屡次被贬，曾任杭州、黄州等地的地方官，晚年又被贬到惠州、儋州这些更为偏远的地区，他离西湖也越来越远，可是他从未忘却过西湖， 十五年后，当他再次来到西湖，提笔写下了《与莫同年雨中饮湖上》：

到处相逢是偶然，梦中相对各华颠。

还来一醉西湖雨，不见跳珠十五年。

读读这首诗，再看看下方的注释，你能理解诗句的意思吗？

生：我发现这首诗和书上的诗都有共同的“跳珠”一词。

生：这里的重复不是巧合，是苏轼对西湖难舍心情的表现。想到西湖，便想到西湖的雨，想到了蹦跳着的跳珠。

生：是的，跳珠，就是苏轼对西湖的情感寄托。

生：相同的是“跳珠”，相连的是苏轼难舍的心境。

师：“还来一醉西湖雨，不见跳珠十五年”，这就是当时苏轼的心境，这就是当时苏轼的感受。不见跳珠十五年，就是不见西湖十五年，就是苏轼想念、等待西湖十五年。我们也能想象到这十五年间，他一直都没忘记西湖，（板书：情）都没能忘记望湖楼下那场疾雨。

引入了另首诗词《与莫同年雨中饮湖上》，拓宽课堂容量的同时，更加深了学生对苏轼独特的西湖情结的理解，更有助于学生对诗歌主题的理解和深化，更是五十岁的苏轼，在阔别西湖十五年后最真情的流露，最难舍的情愫。通过比对，学生惊奇地发现，“跳珠”在苏轼两首不同的诗句中出现，虽然阔别西湖多年，但是西湖的“跳珠”依然深深印刻在苏轼的脑海和心间。至此，诗的意境和意味便浓浓地弥散开来了，再读“白雨跳珠乱入船”这一句时，学生便会被这种在诗中所裹挟着的情结深深地吸引，久久地沉醉其中。课上至此，便与诗题中“六月二十七日望湖楼醉书”中的“醉”字相契合了。