戏曲电影
戏曲电影范文第1篇
[论文摘要]戏曲电影是中国电影的独特类型，对中国电影的发展做出了巨大贡献，同时也对戏曲的发展产生了一定影响。电影成为戏曲新的传播媒介，作为信息载体保存下戏曲表演声像资料，并影响到了传统的“唱、念、做、打”的表演方式和舞台道具等各个方面。
戏曲是中国传统文化的瑰宝，电影是依靠现代工业技术而形成的大众娱乐形式，二十世纪初期，在电影刚刚从西方传入中国伊始，两者就结下了不解之缘，在中国形成了独具民族特色的戏曲电影。戏曲电影把现代科技展示手段与中国的传统文化以一个最佳的融汇方式结合起来，成为独立的娱乐艺术形式，同时，它的出现，也使中国传统的戏曲文化在二十世纪这样一个多媒体时代，在更为广泛的受众层面得到前所未有的传播。戏曲电影对中国电影的贡献是巨大的，同样，它对中国传统戏曲文化的保留、传承所起到的作用也是空前的、无可替代的。
一、戏曲电影扩大了传统戏曲的传播影响力
我国戏曲起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，在中国己有两千年的历史。明清时期，戏曲发展为相当成熟的表演艺术，成为广受欢迎的娱乐形式。特别是乾隆以后，京剧发展繁荣，在二十世纪三十年代成为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。从戏曲产生到京剧繁盛，它们的传播主要有两种途径：一是口头传播，也可以叫做面对面传播模式，这种模式和受众的互动性强，效果反馈及时；一是文本传播，就是通过书写与阅读而进行的间接传播，这种传播模式具有时空上的延迟性，使作者与读者的接受产生了一定距离。两种模式中，前者在社会生活中的影响更大，这种口头传播主要借助于舞台载体，无论是汉代百戏的广场演出，还是宋元时期的勾栏瓦舍、明清时期的园林戏台，到清末民初的茶馆戏园，舞台演出都是戏曲传播的主要形式。
著名戏曲理论家张庚先生在谈到舞台演出的时候说：“戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。”[1]舞台演出的时空限制、即时性、不可重复性等自身局限，在一定程度上影响了戏曲的发展和传播。而二十世纪戏曲电影的诞生和发展，对戏曲艺术来说，实际上是找到了一种新的传播媒介，有效地扩大了戏曲的传播范围和传播影响力。
从第一部戏曲电影《定军山》开始，在二十世纪百年间，戏曲电影把传统戏曲中的经典剧目、各种剧种以及当时的明星表演都以电影为载体记录下来，然后在全国范围内普及。这些戏曲电影中涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种，除京剧外，其他地方剧种在全国的传播，主要依靠的是戏曲电影播放。比如越剧电影《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》、《五女拜寿》豫剧电影《花木兰》、《七品芝麻官》黄梅戏电影《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》；评剧电影《花为媒》、《刘巧儿》；秦腔电影《三滴血》等。现代电影技术与地方剧种的结合，扩大了地方戏曲的传播范围。著名电影评论家王文宾谈到越剧的时候认为：“戏曲是最平民化、最草根的艺术，这种艺术通过电影的方式传播，是它平民化特性一种最独特的体现方式。”[2]以电影的方式传播戏曲，不仅使各个剧种在全国范围内拥有了最多的观众群体，而且也让中国电影以一种前所未有的面貌走向了世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用，五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，获得了极高的声誉，被一代西方观众所喜欢，称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。可以说中国戏曲以电影为媒介走向了世界。
二、戏曲电影保存了珍贵的戏曲表演声像资料
传统戏曲在漫长的历史发展中逐渐形成了精美的表演艺术，无论元杂剧、明清传奇，还是昆曲、京剧，在各个时期都出现了大批的优秀演员，但是由于技术条件的限制，戏曲表演并没有留下直观的表演资料，我们对前代戏曲的了解主要通过剧本阅读来了解内容，对于表演艺术中的“唱、念、做、打”的工夫，我们只能从前人的描述、绘画中去追想。但是二十世纪的戏曲电影胶片的可留存性为传统戏曲保留了珍贵的声像资料，为我们解决了这个难题。
对戏曲电影以往人们常常称为“戏曲片”、“戏曲影片”、“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”、“戏曲艺术片”等等。这反映了对戏曲电影的一种美学认识上的差异，其中所谓的“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”其实都是对戏曲演出的纪录。二十世纪产生的戏曲电影，大部分属于纪录片类型，它们是对戏曲舞台演出的直接记录。许多著名的戏曲艺术家的精彩表演，大都是通过戏曲电影纪录片的形式保存下来的。第一部戏曲电影《定军山》的拍摄就是如此。谭鑫培是清末民初著名的京剧演员，他发展了老生的表演艺术，形成了自己婉转悠扬的风格，自成一派，称为“谭派”。这种唱腔深受欢迎，当时社会上就流传这“老生无腔不学谭”、“国之兴亡谁管得，满城争说叫天儿”等说法。梁启超曾写诗赞“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。这样一位名动全国的京剧艺人，他的表演使举国若狂，然而毕竟不是人人都能看到他的现场表演。电影初入中国，还没有找到自己的表演题材和风格之前，把当时群众喜爱的戏曲名角的表演原样搬上银幕，自然是明智之举。果然，此片的放映造成“万人空巷”的效应，而且后来还将胶片运到江苏、福建放映，使更多的戏迷得以一睹当时“伶界大王”的舞台风采。
除了谭鑫培外，二十世纪的很多戏曲名人的演出我们都可以在电影中看到，比如《定军山》之后，丰泰照相馆接着又拍摄的一些著名艺人的经典演出片段。包括谭鑫培的《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》、《青石山》、俞振庭的《金钱豹》，《白水滩》、许德义的《收观省》、小麻姑的《纺棉花》等。有人作过统计，《定军山》问世后，1905年到1949年间共产生了33部戏曲电影。二十世纪中国出产的戏剧电影有一千多部(包括香港粤剧电影)。就京剧来说，许多京剧著名演员如梅兰芳、杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后摄制过影片。特别是新中国成立以后。政府有目的的弘扬传统戏曲，有计划地运用电影技术来纪录、再现京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目，先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。1956年，京剧界著名演员还联合演出《群英会》、《借东风》并拍成电影。其他地方剧种的经典剧目、著名演员的表演艺术也大量搬上了银幕，如越剧名家袁雪芬、徐玉兰、王文娟，评剧名家新凤霞。黄梅戏演员
严凤英等。
戏曲影片把表演艺术家的身段、动作、唱腔保留在了电影胶片之上，也为后世保留了弥足珍贵的历史资料和艺术资料。比如京剧大师梅兰芳就先后拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《廉锦枫》、《刺虎》、《虹霓关》、《梅兰芳舞台艺术》(包括《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》)、《游园惊梦》。这些影片虽然大都是戏曲单出或片断，但都是择梅兰芳舞台演出中最精彩的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”。多亏有了电影，观众才能通过银幕了解近代京戏大师的风采和京戏古典杰作神韵。
三、戏曲电影在一定程度上促进了戏曲传统表演方法的革新
有人认为二十世纪的戏曲电影的摄制是一种以完全舞台化的戏曲演出方式呈现出来的，叙事方式基本保留戏曲叙事的幕和场，注重呈现演员的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞台演出搬到了银幕之上，和舞台演出没有任何区别。的确，很多电影制作者都注重保持戏曲的独特性，著名戏曲电影导演陈怀皑说：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”[3]著名戏曲电影导演崔嵬也认为，戏曲电影“纪录的成分大，在剧场舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本，化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样，音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。如果有布景也基本上是平面的延伸。”[4]但是，电影毕竟是一种新的传播媒介，在作为信息的载体传播戏曲的过程中，不可避免的会对戏曲传统的表演体系产生影响，这种影响涉及了传统表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服装等各个方面，其结果又反过来影响了戏曲的舞台表演。
电影对戏曲表演的影响在戏曲电影产生之际便出现了。据说谭鑫培为了拍好《定军山》，对京剧作了不少的改革，首先从唱腔上他没有墨守成规，而是根据自己的嗓音条件使腔调变得更加柔和，不再像以前那样直腔直调。同时，他还在剧本、服装、头盔上根据导演的建议和自己的体型、头型做了调整。他的改革在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，但是慢慢的，观众逐渐认同了他的改革。从此《定军山》这出戏的唱腔、服装、头盔一直沿用，并且影响了舞台的演出。
谭鑫培的改革反映了电影对戏曲舞台演出的影响。即使被看成是对舞台演出纪录的那些电影，也并非纯粹的纪录，在摄制的过程现代电影艺术的拍摄观念和电影表现技巧对戏曲的表演艺术产生了一定的影响：比如针对无声电影的特点，表演艺术家会有意识地把剧中的唱词内容由演员的动作形态体现出来，让动作表达剧中的意思；比如电影镜头的广度和深度也影响到了戏曲的演出习惯，梅兰芳拍摄的《春香闹学》，戏曲舞台表演春香逛花园一般是以暗场来处理，而影片则改为明场，这就可清楚地展示人物的一系列活动，打秋千，扑蝴蝶，拍纸球等，突出了表演效果，增强了视觉感受力。另外，舞台表演使演员与观众存在一定的距离，所以演员一般非常注重唱腔与身段，不太注重面部表情的生动逼真。这种习惯在电影拍摄的过程中由于近景和特写镜头运用而逐渐被改变。著名越剧电影《五女拜寿》的摄影师王启华在谈到拍摄经验时说：“我们重点强调的是眼神的运用。因为电影里的近景、特写镜头，会无数倍地放大演员的表演痕迹。而《五女拜寿》全片将近700个镜头，不少特写、近景都用来刻画角色细腻的心理活动。因此，我们启发和帮助演员的一个重点，就是让她们学会用自己的眼睛做戏。”[5]即使在早期的戏曲影片中我们也能看到类似的变化，梅兰芳非常重视面部表情在塑造银幕人物中的作用，在《春香闹学》中，春香出场时拿一把折扇挡住脸，然后以特写镜头来展现人物，然后镜头慢慢拉开，扇面逐渐下沉，渐渐露出灵动的眼睛，俊美的面容，同时又做了一个顽皮的笑脸，把一个活泼、聪明、淘气的小丫环生动地展现银幕上；再比如实物道具的增加，也在一定程度上影响着传统的表演方式。梅兰芳在谈到《生死恨》的演出时说：“大段唱工我都围绕着织布机做身段，……我觉得舞台上的基本动作，在这里起了新的变化，这庞大的织布机，给了我发挥传统的机会”[6]虽然大师对电影拍摄时使用实物道具进行了肯定，但传统做工的确因为道具的增加而给演员带来了新鲜的尝试。
电影对戏曲的影响不仅仅在以上几个方面。戏曲电影具有电影的物质载体，以镜头为叙事的基本单位，按照电影的制作方式进行创作，按照电影的方式发行和放映，观看的方式也是按照电影的方式在电影院里完成的，与在剧场里欣赏舞台演出时的现场感和观众和演员、观众与观众之间的互动感完全不同……戏曲电影为戏曲发展带来的诸多新元素、新问题，都需要我们进一步的研究和思考。
参考文献
［1］《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》序文，中国戏曲，1983年。
［2］戏曲电影的青春如此美丽，浙江日报·今日早报2005年12月22日。
［3］陈怀皑，拍摄戏曲电影的一些感受，中国电影年鉴1983.
［4］肖朗，戏曲电影的一代宗师，见鄙苏元编，崔嵬与电影、奥林匹克出版社，1995年。
戏曲电影范文第2篇
在近代艺术文化中戏曲片是一种特有片种，是除歌舞片外唯一以影片中的一种艺术元素命名的电影类型。或者说，戏曲片是电影中唯一具有鲜明民族特色的电影类型。
戏曲片有记录一出完整戏曲剧目的，也有记录著名戏曲演员表演片段和折子戏集锦的。如《群英会》、《盖叫天的舞台艺术》。还有的突破舞台框子，采用布景或实景，将戏曲艺术表现手段与电影艺术表现手段结合起来，使之兼备二者之长，比如《野猪林》（京剧）、《红楼梦》（越剧）。戏曲片注意保持戏曲的特点和原剧的风格，以满足观众对传统戏曲的欣赏习惯与需要。
电影被称为生活的渐近线，而戏曲电影则是中国民族戏曲与电影艺术结合的一个新的片种，是具有鲜明民族特色的电影类型。在戏曲电影生存百年来，中国大陆拍摄的戏曲电影已有350多种，50多个剧种，其中京剧，越剧，黄梅戏，昆曲，川剧，锡剧，越剧，豫剧等都有所包含。
电影在中国一开始就显示出在中华民族悠久的文化传统和戏曲经验结合中以戏为本，以电影为手段。电影作为当时世界最新的艺术流传到中国却与中国最古老的戏曲相结合，在民族深厚的土壤上发芽。
在这深厚的戏曲文化气息中，戏曲电影吸取了戏曲唱、念、做、打以综合表演为中心的戏剧形式，具有丰富的艺术表现手段，它有与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲电影富有特殊的魅力。在戏曲电影中最重要的一点特征是虚拟性。电影不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂；而另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。
然而程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作，而戏曲电影则吸收了这些精华并加在电影之中。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲电影的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲电影在世界电影文化的大舞台上闪耀着它的独特艺术光辉。
戏曲电影是中国电影百年发展史上一个重要的电影类型，它在中国的中老年观众及世界各地华人观众中应该是有市场的，它是中国电影在世界影坛所独有的特殊类型，它是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物，既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
我们的电影艺术家们，在我国电影跨入又一个新的百年的时候，研究并且回顾一下百余年来我国戏曲电影创作的规律及其所取得的成就，对于繁荣和发展我国的电影艺术，是必要的，也是有意义的。
戏曲电影范文第3篇
与普通戏曲相比，“电影”它具有独特的传播方式和传播手段，它能够将“视”、“听”两个方面综合的呈现在银幕上，这是普通戏曲无法达到的。电影对戏剧的表达并不是简单地把戏曲舞台搬到电影银幕上展现出来，而是既源于戏曲又保持了戏曲的独特性，与普通舞台剧演出不同的是，电影对舞台剧的表达被赋予了独立的艺术品格和新的艺术内涵，由于与电影艺术的综合，使得豫剧成长为一种新门类和新的艺术形式，也因此使得豫剧得到世界的认可。
一、现代电影与古典戏曲
与电影艺术的结合，对戏曲本身来讲既是艺术传播形式的拓展又是我国民族文化传承方式的一个重要创新。二十世纪中期，是我国戏曲文化利用电影传播的黄金时代，此时豫剧也借助这个新的传播方式得到了迅速发展，据统计在1959-1965短短的七年时间，采用电影艺术来传播豫剧文化期间，有十三部在世界上都很有影响的豫剧巨作搬上电影的大银幕，并得到了世界的认可。其中《花木兰》就是那个时期的代表巨作，1956年由长春电影制片厂拍摄了豫剧《花木兰》，由豫剧院的舞台剧演员常香玉、赵义庭、马天德、吴碧波、汤兰香等演员出演，该剧搬上电影屏幕后受到了很大的反响。
二、电影媒介对河南戏曲的影响
（一）电影媒介提升了豫剧的影响力
与舞台戏剧不同，电影媒介的传播不受时间、地点的限制，而且可以连续多次播放，因此具有大范围可同时传播的特点。因此，对于戏曲来说，电影媒介的介入使得传统的舞台剧戏曲能够获得大范围、迅速的传播媒介，这种新传播媒介的介入使得传统的民间戏曲文化在同一时间内呈几何倍数的增长，因此，电影媒介便捷、有效的增加了豫剧的传播范围和影响力。也正是乘着电影的东风，戏曲电影把很多优秀的豫剧戏曲艺术由地方带向了全国。
如1963年，由长春电影制片厂监制拍摄的现代豫剧《朝阳沟》，在全国乃至全球范围都受到了很大的影响。该剧采用虚实结合的表现手法，既融合了传统的豫剧特色，也增加了现代都市生活情节，体现了当时社会背景。在播出这部影片后，立即引起了人们的极大兴趣，并且在国外得到追捧，使豫剧的发展出现了一个高潮。在从文革至今的几十年里，豫剧与电影媒介的结合创作出不少在人们心中占据很高地位的著名作品，而且也使人们对豫剧传播有了一种全新的认识。
（二）有助于豫剧文化的保留和传承
戏曲引进电影传播媒介后将传统戏曲的“唱、念、做、打”场面、绝活儿、功夫等特色表演方式和表演，舞台道具等都一一继承下来，这也是至今人们在欣赏电影作品时仍然可以继续观赏到豫剧优秀剧目的原因，豫剧借助电影传播媒介进入了黄金发展时期。如在第一部豫剧电影中《花木兰》，常香玉饰演的花木兰，不仅继承了传统豫剧字正腔圆、朴质无华、丰富多彩的特点，而且演员对人物的表达恰如其分，刻画入微的成功塑造了花木兰这一历史角色，表现了“常派”独特的个性特点，完美地展示了豫剧的艺术魅力。
马金风在豫剧电影《穆桂英挂帅》中扮演一号演员，其演技纯熟，既有打斗、刀马等豫剧表演技巧，也渗入了当时社会背景下的文化气息，具有帅旦的新理念。从电影我们能够很好地了解她当时的表演情景，其中有一个“接印”镜头，她在思虑的过程中把水袖向两边甩出，同时配以着急的神态以及后来的翻修花和急抓秀来表现当时主人公的激烈思想斗争。淋漓尽致的表现了主人公在“挂帅”的表演中刚柔适当，其深厚的二八板唱功，及将一百多句台词连贯地一气说出等一系列纯熟、精练的表演，把戏中人物演的活灵活现。又如，在《七品芝麻官》中，她运用精湛的演技把知县唐成的卷袖子、扇扇子、摸胡须、甩小辫、摇帽翅等动作演的十分形象，让人们看到了一个与群众打成一片、和蔼幽默的知县人物形象。在《抬花轿》这部豫剧电影中，马金风扮演的周凤莲坐花轿与上花轿时扬手帕、挥扇子等灵活动人的身资，及随着轿子的上下波动而摇晃的形态，使一个俏皮形象的戏中人物展现了出来。
（三）丰富了豫剧的艺术形式和表现手法
豫剧与电影的联合，使两者在表演艺术上都有了明显地进步。在豫剧和电影艺术没有联合时，它们不论从演技、表现手法、还是从理论和实践上面都各不相同。但是，自从在电影中融进了戏曲文化之后，不仅使演员的表演更加具体化，比传统的豫剧要求严格的很多，对于表演艺术的整体要求又有了更高的标准。如电影将具体剧情演绎和实景拍摄相结合。将戏曲的虚拟性、程式化与电影艺术的表现手段相统一；区别镜头表演与舞台演出的差异等。
电影戏曲文化通过将两种不同的表演艺术结合，使电影画面和戏曲表演和谐的统一起来。电影戏曲既具有在戏曲艺术的表现特点，又具有电影的表现特点，从而将戏曲和电影之间各有的特色展现，既发挥各自优点，又互补不足，既有传统艺术美感，又有新的艺术手法。另外，豫剧也从风格、艺术形式、摄制技术、唱腔等方面不断改进，以符合电影的表现要求。例如，在《穆桂英挂帅》这部在1958年搬出的豫剧电影里，演员用现代的二八板块，代替了以往的呆板唱腔，将豫东调与豫西调两大流派的唱法很好的融合在一起，在事情表达上以上百句的大唱来进行，而且特别强调用生动的情感来表达主人公的心理状态。在剧情中，穆桂英心理转变时的特写、佘太君见印时的面部表情等这些都淋漓尽致的表现在演员的脸上。
豫剧电影在拍摄手法上，为了体现电影对观众的巨大影响力，《清风亭》等豫剧电影力图改进普通舞台艺术片的案臼，在摄制中，运用两种不同的虚实手法，这样一来就能够把豫剧中的写意手法与电影中的写实手法恰当地结合起来，而且不会损害戏曲文化自身所具有的艺术特性。在这种表现手法既充分考虑了人们观看戏曲的习惯，又得到了很好的电影表达效果。在《程婴救孤》这部豫剧电影中，摄制人员根据流行的电影理念，并参考豫剧自身的艺术特点，从拍摄手法、情景、服装等方面做了改进，使作品更符合电影艺术的表现规定，既保持了传统特色，又在基础上进行了创新。
三、影视媒介与河南戏曲的合作――以《梨园春》栏目为例
电视媒介是电影媒介的延伸表达，电视与豫剧的合作也得到广大观众认可。《梨园春》栏目历经十几年不衰，堪称为中国影视文化的一个神话和奇迹。该栏目成功的运用了影视语言来重塑传统的语言的特征，新颖的节目制作手段更是《梨园春》栏目制胜的法宝。
目前媒体文化的日益深入，媒体文化在传播传统文化的同时也产生了很大地的收益。《梨园春》栏目通过市场化的运作，不但使该栏目能在较大的范围里传播，而且产生了经济与文化双重的效益，使影视企业能够得到发展所需的资金，借助市场让艺术的经济价值得到了体现。这一栏目的运做方式，也同样适用于其它的河南地方戏曲。豫剧本身内涵丰富，深受人们所喜爱。影视栏目的介入使得本身戏曲舞台剧获得了大众性和娱乐性的发展机遇，原来隐性的戏曲观众群得到了集体的显露。
戏曲电影范文第4篇
2012年12月21日，2013年1月31日，京剧《霸王别姬》分别在上海的逸夫舞台和上海大剧院上演。此版《霸王别姬》非同寻常，这个整理后的全本九场《霸王别姬》是为今年下半年电影拍摄而准备。它和同时上演的京剧《龙凤呈祥》一起拉开了“京剧经典传统大戏电影工程”的大幕。
回顾历史，戏曲电影为戏曲艺术做出了重大贡献。通过它，我们留下了四大名旦等艺术大师的舞台身影；通过它，我们认识了越剧、豫剧、黄梅戏等地方剧种；通过它，戏曲更是拓展出了一批又一批的新观众。至今共拍了戏曲电影约300多部，约60多个戏曲品种，产量不可谓不大，影响不可谓不广。然而，从上世纪80年代后半期开始，戏曲开始逐渐式微，电影开始走向市场。双重压力下，戏曲电影落寞了，电影院银幕上这种曾经辉煌的片种越来越少。
新世纪以来，戏曲电影的创作虽还在延续甚至有所创新，但并没有形成气候，没有在观众中引起太多关注。而此次“京剧经典传统大戏电影工程”却规模颇大，据介绍，该工程用三年左右时间来完成，将精心选择最具代表性和艺术性的京剧经典传统大戏，通过巡演和电影拍摄两个环节，以舞台和电影两种形式，对京剧艺术的优质传承和艺术风采进行传播，并使其永远留存。这个系统化工程，无疑给戏曲和戏曲电影的发展提供了一个良机。
然而戏曲电影难拍！它的难不只在当下环境的特殊性，更在于戏曲与电影这两项艺术门类各自特性的矛盾。舞台与镜头，写意与写实，两种美学体系的融合统一向来是戏曲电影创作者们所面对的课题。我们即能看到完全写意的类型，如谭鑫培的《定军山》、梅兰芳的《天女散花》等；也能看到写实为主的类型，如京剧《磐石湾》、《白蛇传》等；还能看到虚实结合的类型，如京剧《野猪林》、越剧《梁山伯与祝英台》等。但无论哪种尝试，它都无法摆脱电影的形式载体和戏曲的内容表现。而两种审美的冲突与碰撞，无论如何都会有不可调和之处，但就是这种不可调和之处也创造出了一种全新独特，别有意味的审美情趣。
戏曲电影范文第5篇
关键词：微电影传播模式地方戏曲发展途径
一、地方戏曲发展过程中存在的问题
各个地区的地域风情是地方戏曲的生存基础，它能够凝结当地的民俗特色，具有鲜明的地方文化表现力，能够充分反映当地人民群众的思想状态、心理状态、审美标准、价值取向等。目前，地方戏曲已成为我国非物质文化遗产的主要组成部分，积极传承地方戏曲，能有效促进我国优秀传统文化的传承，还能弘扬我国传统美德，发扬我国民族精神。例如常见的有戏曲《花木兰》《杨家将》《穆桂英》等，便是对爱国主义的弘扬；《铡美案》是宣扬包公的清正廉明；《牡丹亭记》《西厢记》等则是歌颂自由恋爱，这些戏曲的内容都受到了人民群众的喜爱。古代人民群众娱乐方式较少，无论社会各个阶层都有喜好的戏剧形式与内容。但随着社会的进步与发展，地方戏曲这单一的娱乐方式已经无法满足新时代背景下人民群众的实际需求，因此，如何在信息时代积极传承与发展地方戏曲，成为戏曲工作者需要着重研究的课题[1]。
（一）内容形式陈旧
内容形式较为陈旧是地方戏曲在新时代背景下无法得到大范围传播的主要原因。艺术形式来源于生活，是生活现实在人脑中的抽象反应，因此，不同时代的生活会表现出完全不同的艺术形式，而这些艺术形势之所以广为流传，是需要观看观众的情感认同其表演内容。观众们只有理解了艺术作品，才能够接受其内容，进而喜欢并进行传播。地方戏曲在进行创作过程中，也应当贴近人民群众的生活，使其能够深刻感觉到自身情感的触动，这需要地方戏曲的创作不断进行创新与发展，才能够满足新时代人民群众的实际需求。但地方戏曲的发展过程中，较为重视传承二字，导致一些情节内容、情感、思想与实际社会环境格格不入，与主流思想不相符合，很难受到人民群众的认可。除此之外，地方戏剧的表现形式多半以虚中见实为主，例如传统戏曲在表演过程中四匹单骑等于台上有千军万马正在作战，一个圆场步便代表角色走了千山万水，但实际上这些过于传统的表现手法，对于观看者来说，会造成一定的限制，导致双方在进行表演与观看过程中未能进行有效沟通，严重影响地方戏曲的传承与发展。
（二）传播途径落后
传统戏曲信息的传播主要依靠传统的剧场，而随着信息技术的发展，受众能够欣赏戏曲的地点除了剧场之外，还可以通过电视、网络、手机等进行观看，随时随地都能感受到艺术的魅力与民俗文化特色。地方戏曲具有强烈的地域性，未能充分发挥移动终端及信息技术的作用拓展更多受众面积。除此之外，资金、人员与技术上的缺失也会严重影响地方戏曲的传播范围，不利于地方戏曲的发展壮大。
（三）舞台剧场落后
戏曲的表演对舞台较为看重，例如古代的戏台或现代的舞台、剧场等，都需要观众与演员进行互动，才能完整完成一场具有强烈舞台魅力的戏曲作品。观众与表演者的互动，也能够促使两者之间发生一种微妙的气场联系，使整个表演过程更加完备，促进观众在观看过程中的情感进入。但在现代背景下，人们对剧场和舞台的审美要求不断变高，尤其以年轻群众而言，受各类高科技视觉作品的影响，传统戏曲舞台表现形式较为单一陈旧，老套的舞美与剧场布置根本无法满足年轻观众的需求，但若对其进行现代化改装，则会在一定程度上提高戏曲的表演成本，不利于地方戏曲的传承与市场的培养。
二、微电影传播模式为地方戏曲发展创造的启发
微电影又可称之为微型电影，他拥有非常完整的情节表现和系统化的制作体系，将新时代背景下的新媒体平台当做播放的载体。微电影的投资规模较小、制作周期较短、观赏时间较短，既能够满足人民群众对于电影的故事情节需求及观赏性需求，又能实现便捷观看的作用，随着信息技术的不断发展，微电影模式也得到迅速发展[2]。微电影之所以可以在新时代背景下迅速发展，主要是因为它能够充分适应信息时代的媒体发展及人民群众的实际需求，能够充分把握人民群众对艺术欣赏的要求，并发挥现代科技的作用，以全新的艺术形式满足受众的心里，使得该艺术形式能够迅速发展。因此，这种表现形式可以为很多传统艺术的传承与发展带来借鉴与参考，例如地方戏曲的传播与继承，若想要能够克服原本的不足，则应当以微戏曲的形式进行表演，使得观众能够逐渐接受戏曲内容，提高戏曲的覆盖面积。
三、以微电影传播模式为基础发展地方“微戏曲”的具体策略
（一）剧本内容满足新时代审美、情感需求
所有的艺术形式均来源于生活，戏曲艺术亦是如此，它是一种抽象的、现实生活的表现，能够传递人们的思想与情感。剧本所反映的内容应当是人们想要知道的或乐于知道的内容，现代社会竞争压力较大、生活节奏较快，因此，微戏曲剧本在进行创作过程中，应当对社会热点问题与焦点问题进行探讨与研究，将其当做表现的剧本进行展示，既能够满足人民群众对信息的时效性需求，也能够逐渐拓宽戏曲行业的覆盖面积，使得人民群众能够更好接受戏曲这一较为传统的表现形式[3]。
（二）加强“微戏曲”传播平台的建设
科学技术的发展使得网络开始成为人们必不可缺的重要生活条件，手机、电脑等移动终端的发展，促进了人与人之间的交流，也使得人们获取信息的途径更加便捷。在这样的大环境下，只有加强“微戏曲”传播平台的建设，才能使地方戏曲真正融入到新时代的背景中，有利于地方戏曲的传播与发展。地方戏曲可以借鉴微信、微博等APP建立网站平台，及时相关新作品，吸引更多对戏曲，有兴趣或喜爱戏曲的人观看内容。在建设“微戏曲”传播平台时，应当对不同年龄段的人们进行划分，为其提供不同内容的推荐，例如年长的戏曲资深爱好者或专业戏曲爱好者，可为其提供一些戏曲的伴奏，使这些爱好者在观看时参与到实际创作之中，有利于提高人民群众的参与度。例如在面对青少年观众时，可以为其开发一些简单的戏曲文化游戏，如脸谱拼图等，使其在完成游戏的过程中不断提高自身戏曲兴趣，加强微戏曲传播平台建设，这才是提高地方戏曲艺术覆盖面积的有效方式。
（三）建设高质量“微戏曲”演出队伍
戏曲之所以能够与观众进行有效交流，表演者的作用非常重要，但在地方戏曲表演团队中，还没有以“微戏曲”作为主要题材的表演者。表演者自身拥有较强的舞台表现力，完全能够胜任为戏曲的表演因，此地方戏曲团队可以从团队内部选择优秀的戏曲人才建设表演团队，创作微戏曲作品，这样不但能够保护传统戏曲的表演，还能够使青年演员在创作的过程中不断提高自身综合素质，调动自身创作积极性与创造性，积极完成满足新时代审美需求的剧本，并将自身的专业技能转化成为实际表演经验。除此之外，“微戏曲”还应当积极与票友进行友好互动，以此为基础推进微戏曲在人民群众中的接受程度，只有人们普遍接受戏曲，才能有效促进地方戏曲的进步与发展。
