戏曲伴奏
戏曲伴奏范文第1篇
千古梨园，百年菊坛，生旦净丑，唱做念打，丝竹管弦，天幕山川，统而言之，“情”而已。戏曲抒情以唱为主。演员演唱要设身处地，将心比心，由内而外，唱出真情，渲染深情，以情动人，沁人心脾，给观众以审美愉悦。戏曲伴奏伴唱做念打，掌控全剧节奏和气氛，但主要是伴唱。唱是抒情的极致，故伴奏的真谛，伴的是情感，奏的是诗意。伴奏的最大艺术价值，是像演员的演唱一样，以情带声，声情并茂，情艺合一，托腔保调，配合演唱，抒发角色情感，渲染舞台诗意。
这就要求伴奏者不仅要吃透唱腔音乐，而且要深刻理解剧本，深切感受人物，在把握人物基本性格特征、情感脉络、命运轨迹的基础上，深入体验每段唱词或唱腔的情感色彩、情感深度，把握预期的观众反应。如此，方能在伴奏时，将自己深切的情感体验，全身心地融入演奏之中，与演员的激情演唱和谐共鸣，进而合力引发观众的情感共鸣。优秀的抒情散文是字里行间常带感情，上乘的戏曲表演是唱做念舞浑身有情，那么优秀的戏曲伴奏呢？应该是吹拉弹唱情意悠扬。但这样说显得笼统。语言从来就是“言不尽意”的，没有语言的器乐更是难以言说，至于感情这东西，诚如《牡丹亭》所言：“三分春色描来易，一段伤心画出难。”“世间唯有情难诉。”尽管如此，音乐或情感还是可以言表的。对于无形的情感，或某些微妙的事物，一般人通常是人人心中有，个个笔下无，但诗人就不同了。王国维说，“惟大诗人”，能将其“镌诸不朽之文字”。的确如此。为了充分说明戏曲伴奏情艺合一的境界，最好还是去感悟一下大诗人白居易的《琵琶行》。《琵琶行》是具有很高文学价值的千古名诗，同时也是一部最好的器乐演奏启示录，很值得搞器乐的人反复玩味，深切感悟。
这段诗章，画龙点睛地刻画出琵琶女演奏过程中的神态、心态、形态，所奏乐曲的音色、音质、旋律，表现出琵琶女高超的演奏技艺，得心应手的技艺境界。尤其值得注意的，是琵琶女情艺合一的演奏境界。从“未成曲调先有情”，到演奏过程中“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”，“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”，“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，直至曲终“四弦一声如裂帛”，“唯见江心秋月白”，在在表现出琵琶女艺高情深、情艺合一的演奏境界。
戏曲伴奏达到情艺合一，是为了烘托演员抒发的角色情感，渲染全剧的诗情画意，是为表演服务，为观众服务。这是我们通常对伴奏的定位。还应该强调的是，作为一个人的伴奏艺术家，他在服务过程中，应该享受到个人艺术劳动的创造性审美愉悦。何以能得到这种愉悦呢？那就要达到琵琶女那种情艺合一的演奏境界。在这种境界里，伴奏者物我两忘，心手双畅，在文武场做逍遥游，飘飘欲仙也。
作者：孙野波
戏曲伴奏范文第2篇
一
戏曲音乐离不开乐队演奏，伴奏是戏剧音乐的主要组成部分，戏剧伴奏是指通过弦乐、弹拨乐、吹管乐、打击乐和代表剧种特色的主胡等乐器的伴奏、合奏、重奏及协奏，在演出中起到托腔保调，衬托表演的作用。演员唱、念、做、打的表演，无不需要器乐伴奏。戏曲伴奏是一出戏的组成部分，也是演员表演的组成部分，是为剧情服务、为演唱服务的，必须统筹考虑全剧接口，以及具体演员的声腔特色，演奏演员要充分体验角色的心态、情绪的微妙变化，不仅要对音乐本身进行诠释，而且需要对剧情、演唱演员的个性特点进行了解，通过音乐刻画人物形象，揭示剧中人物的内心世界，表现剧中人物性格的对比与冲突，推动戏剧矛盾和情节的展开与发展，这样才能相得益彰，珠联璧合。目前戏曲乐队的编配为适应现代的需求，除传统的民族吹奏、弦乐、弹拨、打击以外，又适当配备了西洋乐器。根据乐器种类，将吹、拉、弹拨乐器，包括必配的西洋木管、铜管、弦乐并为一类，称之为混合管弦乐；把打击乐包括西洋乐打击乐划为一类，称打击乐。一般戏曲乐队就由管弦乐和打击乐两大部分组合而成。
管弦乐与打击乐在戏曲伴奏中会产生不同的音乐效果，表现能力也各有所长。起源于我国吴语地区的戏曲，一般主唱工、重表演，善于抒发人物感情，称之为文戏，虽然少不了打击乐的有机配合，但是传统习惯称其为文场。“文场”是为人物的声腔音乐服务。常见的京剧等北方戏曲，打击音乐感强，节奏明显，而一般以武打戏为主的则是以打击乐伴奏为主，因此，传统上称为武场。“武场”则是服务于人物的身段表演，因为两者均为“服务性质”，所以它们就必须以“伴”为主，切勿喧宾夺主。
戏剧乐队的司鼓（或称打鼓佬）非同寻常，在戏剧表演中担当着指挥功能，他必须总揽着戏剧的文场（指的是民族管弦乐）和武场（指的是民族打击乐），总揽着乐队伴奏、演员表演之全局，他是戏剧乐队伴奏的灵魂，有着“二导演”的说法。他不但要有熟练的演奏技巧，而且对各种锣鼓都要心中有谱，熟悉整个戏剧的剧情，全神贯注、一丝不苟地与舞台上的演员、乐队伴奏员默契配合，更要有丰富的艺术实践经验，能使整台演出有条不紊、井然有序。在戏曲伴奏过程中，一般可分为：（1）身段锣鼓：演员在表演过程中根据角色的要求上场下场、动作、性格、情绪、身段各有不同。打击乐就是专为配合上述要求可以充分将它们的细腻之外表现出来。（2）开唱锣鼓：根据剧情需要，以锣鼓作为前导，然后起管弦乐过门。（3）念白锣鼓：是为了突出剧中人念白的节奏感加强念白语气，充分体现人物你内心世界或所表达的各种情绪，并以此表达人物性格等方式来渲染剧情。（4）开大锣鼓：常用的传统武戏和现代戏曲中，双方交战刀光剑影，刀枪飞舞，此时锣鼓就作为主要演奏乐器，充分利用传统锣鼓谱，根据需要在司鼓的引导下，鼓乐齐鸣，配合演员完成整个演出过程。戏曲乐队中的打击乐作为乐器在实际运用过程中，还要求演奏者熟练掌握，合理运用。
二
我自幼受戏剧艺术熏陶，深爱戏剧，对戏剧艺术有着执著追求，特别是对戏剧指挥产生了浓烈的兴趣，二十余年的刻苦探讨，使我深深体味到戏剧乐队指挥的独特魅力。
一台好的剧目，除了要有好的演员、好灯光、好舞美以外，还有一个不可忽视的重要环节，就是要有旋律优美的好唱腔及音乐。与此同时还应该有一个声部较齐、演奏水平较专业的乐队，要达到整齐划一、有条不紊地密切配合，尤其是在戏剧乐队里，仅仅靠传统的听司鼓板路指挥是远远不够的。原因有两个方面：其一，最初戏剧乐队不需要，更加没有指挥，后来为什么要，一来文武场就那么几个人，二来之前的戏曲还真没有专门的作曲，顶多是有个唱腔设计，在戏曲音乐上都遵守严格的程式，这个程式单从乐队配合的角度来说，我认为就是都不能超过司鼓的掌控范围，所以那时的指挥其实就是司鼓。司鼓的座位高一点，因为只要一开场，胡琴都可以歇，唯独他不能歇，除了用鼓和板，有时还要用眼神协调锣、钹、钗。后来，由于戏曲音乐的发展，发生了根本性的变革。现在一般的戏曲乐队都会超过十个人以上，司鼓的照顾面受到了挑战。其二，新的戏曲音乐的创作自由得多，尤其是大段的背景音乐、过场音乐、伴奏音乐的出现，是不受板和鼓的控制的，要想使演员的唱腔和乐队的伴奏配合默契、节奏准确、感情充沛，并能使演员的唱腔充分表达出人物的内心世界，在很大程度上与乐队的指挥有很重要的关系，所以说，一台优秀的好剧目演出，就必须有一个好的指挥。
戏剧乐队指挥不同于交响乐团或合唱团等的音乐指挥，它的特殊地位取决于戏剧艺术的与众不同的形式。音乐指挥用的是指挥棒，他指导着整个乐团的音乐演奏，使得多个声部的演奏能够成为一个整体，可谓是一个乐团的灵魂人物，对乐队的指挥同时也是对音乐的诠释和再创作。指挥家詹姆士・列文曾说：“指挥棒也是一种乐器。”而戏剧说穿了是集表演、导演、灯光、音响、服装道具等为一体的综合性艺术，他们间需彼此配合、交相辉映。戏剧指挥（打鼓佬）用的是鼓条指挥，不仅要掌握着整个舞台演员的表演画面，以及乐队中管弦乐、打击乐的演奏、伴奏，而且要指挥演奏、演唱节奏，通过快慢、起伏、接收等最后向观众展现出一个生动完美的艺术形象。戏剧乐队指挥既是演员，又是文武场指挥，还要帮助作曲者设计好整场戏的打击乐伴奏等。
戏剧中的武打戏经常是一出文武开打戏的高潮，舞台演员的表演和乐队的紧锣密鼓往往使得古代战场上刀枪剑戟、人喊马嘶的战斗场景活灵活现地再现在人们眼前，它既能给人以心灵震撼，又能充分展现演员扎实的基本功和身段美、造型美，给观众以完整的艺术享受。这时，司鼓必须具有扎实的基本功（腕子功），并丝毫无差地指挥打击乐严密地配合好舞台上演员的武功表现和武打动作，有时因舞台上武打设计画面复杂，甚至要求司鼓“眼观六路，耳听八方”，指挥动作敏捷、准确，手中的鼓条权威地指挥着下手们（大锣、小锣、拔钗等）努力完成曲牌，以及各种配合演员动作的复杂而有章序的锣鼓点，保证武打戏的演出成功无误。
戏剧乐队伴奏在新的时期里应赋予新的活力，加进新的乐种（指乐器），改革开放的春风给万物带来勃勃生机。文化艺术事业迎来了空前的繁荣局面，东西方文化的加速交流，使我国电声音乐也步入了国际的行列，新的电声音乐的闯入，使人们一度极端地狂想，大有白居易那番“古乐淡无味，不称今人情”之感慨，戏曲音乐也不甘落伍，各剧种纷纷在乐队中使用起电声来，电声乐器的加入，使得戏曲音乐的节奏感和立体感加强，方能更加表达广大观众所渴求的崭新的艺术形象，而戏剧乐队之首――指挥，在目前已不鲜见，随着戏曲音乐的发展会越来越少不了，这不是观众能不能接受指挥本人的问题，而是只要音乐不再传统，就必须有指挥的位置。像音乐创新比较大的庐剧，基本上都有指挥；像由我区编创人员根据我区前任绿化办主任周世友同志下派椿树镇帮助群众脱贫致富、修塘打井、赡养孤寡老人等先进事迹改编的大型现代黄梅戏《香椿树》里的开场音乐、过场音乐、背景音乐、伴舞音乐及欢送场景音乐，都是在乐队指挥的指挥下协调完成的。由此则更加证实戏剧指挥在戏剧演出中所起的决定性作用。
戏曲伴奏范文第3篇
关键词：戏曲音乐 胡琴演奏 影响
【中图分类号】G 【文献标志码】B 【文章编号】1008-1216（2015）04C-0055-02
胡琴在明末清初才开始渗入到戏曲之中，并在之后的发展中，逐渐提升到了主奏乐器的地位。随着戏曲板式的丰富，胡琴演奏有了极大的发展。可以说戏曲音乐的发展对于胡琴演奏的发展具有极为重要的推动作用，戏曲音乐对于胡琴演奏的影响是根源性的。本文就戏曲音乐对胡琴演奏的影响进行探讨。
一、胡琴演奏在戏曲音乐中的运用及发展
（一） 胡琴成为戏曲中的主奏乐器
胡琴在民间流传非常广泛，但它的形成晚于吹、打、弹三类乐器，伴奏戏曲声腔也是相对较晚的。根据统计，我国共有戏曲 317 种，根据有限的资料，能查阅到的剧种近 200 种都是以胡琴为主奏乐器的。胡琴的加入对于戏曲伴奏艺术来说具有深远的意义，而对于胡琴类拉弦乐器自身的发展来说也因此逐渐趋于成熟。
（二）胡琴的分类
在项阳先生的《中国弓弦乐器史》中，是依据演奏方式和形制来归结的，大体分为两种类型，一种是形制为弦鼗、弓在弦之间拉奏的类型。另外一种胡琴的特征是“似琵琶而瘦”，其演奏形态虽然有些是将琴放在腿上竖持，有些横在胸前，但都是琴弓在弦外拉奏。
（三）胡琴成为戏曲主奏乐器的优势
1.伴奏技法的多样性。
2.胡琴伴奏的灵活性。
二、 戏曲音乐对胡琴演奏的影响
（一）戏曲中的伴奏技法及发展
秦腔板胡
1.左手技法
（1）滑音：滑音是秦腔板胡最常用，也是最具特色的伴奏技法。滑音的技巧在伴奏中根据唱腔旋律运用比较丰富，有“上滑音”和“下滑音”之别，突出了胡琴伴奏模拟人声的特点。
（2）搂弦：是秦腔板胡演奏中最富特色的技法之一，在演奏 25 24 音程时使用。搂弦技法音色好、音量大、音质浑厚，常被用于悲愤情绪的唱腔或乐曲，表现凄厉、果断和激越的人物情绪。
（3）揉弦：揉弦是胡琴演奏的基本技法，当然也是胡琴伴奏戏曲唱腔最通用的技法。为了使音色像唱腔一样具有颤音并且柔和，每一个手指都可运用揉弦技法，并无固定章法。
2.右手技法
（1）分弓：即一弓一音，是秦腔板胡最基本的运弓技法。
（2）连弓：即一弓演奏出两个或两个以上的音符，是秦腔板胡最常用的运弓技法。
（3）抖弓：演奏方法类似快分弓，只是速度更快。抖弓一般用弓尖部位演奏最佳，拉奏强音抖弓时则用中弓，是最能渲染气氛的运弓技法。
（4）抽弓：抽弓是在正常的运弓时迅速的将弓子抽回来，使其音量立即消失。
越剧二胡
1.左手技法
（1）滑音：滑音技法是越剧二胡伴奏最主要的伴奏技法。越剧二胡伴奏唱腔常用的滑音有上滑音、下滑音、回滑音、垫指滑音。
（2）揉弦：揉弦是越剧二胡伴奏的常用技法。左手各手指在弦上揉动，使弦连续起着微小的长、短、紧、松的变化，发出声音很均匀的颤动，犹如人声。
（3）打音――本音位上方音用手指快速在弦上一打，并立即离弦。打音在伴奏越剧唱腔中的应用以单打和双打为主。
2.右手技法
（1）“推拉交替”：“推拉交替”，也叫“逆动弓法”在越剧伴奏中的运用，表现形式为除了乐句的第一拍及嚣板腔句转换过门的第一音通常用拉弓，其他乐句都是在强拍上推弓，弱音上拉弓的，这种运弓技法的使用改变了原来伴奏旋律的强弱音变化，使之在轻重音处理上与唱腔形成鲜明的对比，是形成剧种风格的特色技法。
（2）带弓：所谓带弓，是一拍中后半拍的音符和后一拍前半拍的音符本该分弓，却用连音线相连，或一拍中十六分音符的二、三两个音符相连。
（二）胡琴演奏中的戏曲元素
板胡演奏中的“欢音”与“苦音”
欢音声腔又称花音腔，多用于徵调式和宫调式。在这种音腔中，sol和do为主干音，其他音围绕它们进行。其中do、mi、sol构成的稳定和弦，使该腔调具有活泼、明朗、愉快的大调旋律特征，在秦腔中广泛使用。
苦音也称哭腔音，苦音大多采用加闰音的七声燕乐，闰音与徵音构成小三度，使唱腔产生一种阴暗、低沉、悲愁、哀怨的小调性旋律色彩，从而构成苦音。
二胡作品与戏曲音乐的渊源
二胡曲《河南小曲》借鉴了河南曲剧的音乐素材，河南坠子伴奏乐器坠胡的一些演奏手法，以及豫剧音乐的唱腔风格特征，带有典型的地方戏曲风格。
（三）戏曲音乐与胡琴演奏的关系
胡琴是戏曲音乐的组成部分。
戏曲音乐不断提高二胡的地位。
当前胡琴演奏的发展在充分利用戏曲音乐这方面还有很大的提升空间，既然戏曲音乐有如此优美的声腔艺术和音乐特点，说明它的文化优势是突出的，发挥它的优势，吸收它的养分，将戏曲音乐提炼成胡琴演奏语言，在借鉴戏曲风格的同时，也要突出二胡的演奏特点，这应该是二胡音乐发展的一条光明之路。
参考文献：
戏曲伴奏范文第4篇
关键词：中国戏曲；东柳；器乐曲牌；传承发展
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0161-03
中国戏曲音乐历史悠久，是中华民族音乐文化中绚丽的瑰宝，浓郁的民族风格受到世界各国音乐爱好者的喜爱，是中国民族音乐文化的重要财富。戏曲的四大声腔经过历代的衍化、发展，到了清乾隆时期（约1736年——1795年）形成的四大声腔是：南昆、北弋、东柳、西梆。其中“东柳”既是重要的声腔系统，又是柳子戏的代称。
关于“东柳”有许多讹传，因流行于山东境内的剧种，除了“柳子戏”还有“柳琴戏”、“柳腔”，在一些文章及学术会议中常把三者的称谓相混淆，在此做一个简单的介绍：山东地方戏曲音乐分为五大类：1、梆子腔系；2、弦索腔系；3肘鼓子系统；4、“歌舞——戏曲”的系统；5、“说唱——戏曲”系统。
2006年5月20日，经国务院批准山东柳子戏被列入第一批国家非物质文化遗产名录。柳子戏是山东省主要地方戏曲剧种之一，素有“阳春白雪”之美誉，是重要的宝贵财富。柳子戏的各个方面都有很大的特点，如：音乐婉转动听、曲调通俗易懂、唱词严谨规整、曲牌丰富多样、演出形式新颖等。其中，乐队在人物形象的塑造、制造戏曲气氛、伴奏唱腔等方面起着非常重要的作用，笔者发现目前一些柳子戏资料的论文、论著关于唱腔的比较多，但是在乐队演奏器乐曲牌的编制的研究上还存在着一定的空白，本文着重从柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制等方面进行探索，力求在这个方面作出进一步突破。
一、柳子戏乐队演奏器乐曲牌的传承演变
目前关于柳子戏乐队演奏器乐曲牌的传承演变问题的观点有：a、高鼎铸老师《柳子戏音乐研究》中所提到的：柳子戏的乐队，由丝竹乐器和打击乐器两部分组成，并按照时间的顺序讲述了乐队的沿革；b、在《中国戏曲音乐集成》中，只是简单的用了四行文字讲述了柳子戏乐队在20世纪50年代和60年代所增加的乐器。笔者是根据剧目的分类，对柳子戏乐队演奏器乐曲牌的传承演变进行展开，将柳子戏乐队演奏器乐曲牌的传承演变主要分为三大类：传统剧目的乐队编制；现代戏剧目的乐队编制；新编历史戏剧目的乐队编制。
（一）传统剧目的乐队编制
柳子戏传统剧目的乐队编制一般为7人，其中最为主要的是文场三大件，分别是：笛（曲笛）、笙、三弦，其余的由武场的四人组成，分别是：司鼓、大锣、小锣、手镲。由于当时社会条件、经济条件等因素的制约，笙、笛的演奏者在演奏中同时演奏唢呐；在武场中，除司鼓外，其他的演奏人员还要负责道具等工作。
20世纪50年代中期，柳子戏艺人陈省顺先生发明了中音笙也叫大笙，改革后的中音笙具有丰富的表现力，其音量和音乐的张力都有了很大的进步，如柳子戏《五台会兄》，在此剧目中使用了“四大件”，分别是笛子、高音笙、中音笙、三弦。
20世纪50年代末60年代初，根据剧情以及音响效果的需要，乐队加入了琵琶、扬琴、中阮、古筝、二胡等民族乐器。如《孙安动本》，它是1958年由济宁地区戏曲研究室整理、郓城县工农剧社首演，在1961年8月由上海海燕制片厂拍成黑白电影，戏曲音乐家张斌在此部作品中担任音乐指导，在张斌的指导下，对此部作品的乐队又增加了部分民族乐器，为渲染剧目情节，起到了锦上添花的作用，使《孙安动本》这部剧得到了更大发挥和发展。
（二）现代戏剧目的乐队编制
期间，京剧“样板戏”一直活跃在戏曲舞台，在这种特殊的政治环境下，改编移植样板戏、歌剧的剧目就成为柳子戏创作的主流。其中《江姐》是山东柳子剧团60年代移植的歌剧剧目之一，主要使用的乐器：a、民族乐器：笛、笙、大唢呐、小唢呐、二胡、低音锣、琵琶、扬琴；b、西洋乐器：圆号、长号、小号、大提琴、中提琴、小提琴（Ⅰ、Ⅱ）长笛、双簧管。
80年代末期，柳子戏剧团在排演大型现代戏《柳荫闲话》时，除传统乐器外，还使用架子鼓、吉他等流行乐器。
（三）新编历史戏剧目的乐队编制
新编历史戏剧目比较有代表性的是80年代中期，排演的《卧龙求凤》和2002年9月新编排的大型历史故事剧《风雨帝王家》，二者都是采用的中西混合乐队编制，其中《卧龙求凤》的乐队编制包括：民族乐器有：曲笛、梆笛、高音笙、中音笙、三弦、琵琶、扬琴、中阮、柳琴、二胡、中胡、唢呐、古筝、大木鱼、中木鱼、小木鱼、碰铃、铝板琴等，西洋乐器有：大提琴、中提琴、低音提琴、长笛、双簧管、单簧管、贝司等；《风雨帝王家》还使用了MIDI音乐、电子合成乐器等。
二、柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制及其特征
关于柳子戏乐队演奏器乐曲牌的分类主要有一下几种观点：a、高鼎铸老师《柳子戏音乐研究》中把柳子戏的文场伴奏音乐分为：丝竹合奏曲牌、丝竹独奏曲牌、唢呐伴奏曲牌、唢呐伴合唱曲牌、唢呐伴独唱曲牌；b、《中国戏曲音乐集成》和《柳子戏简史》：柳子戏中的文场曲牌主要包括“丝竹曲牌”和“唢呐曲牌”两部分。本文采用了以乐器功能的特点进行分类，把柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制分为：（1）笛子独奏的器乐曲牌；（2）三弦独奏的器乐曲牌；（3）三弦、笙合奏的器乐曲牌；（4）三弦、笙、笛合奏的器乐曲牌；（5）唢呐配以打击乐鼓经演奏的器乐曲牌。
（一）笛子独奏的器乐曲牌及其特征
笛子演奏柳子戏曲牌有[普天乐]、[梅笛莺]等。笛子在柳子戏乐队中占主要作用，它决定了剧目的音乐风格特征，是领奏乐器。柳子戏乐队中使用的笛子为曲笛，其形体大，音色明亮，一支笛子可以演奏柳子戏所使用的五种调，分别是：越调、平调、二八调、下调、反工四调。笛子在作为独奏乐器时是随腔伴奏，旋律与唱腔基本相同。
[普天乐]：1=D，双笛演奏，选自《香山》三皇姑出家后“庙堂”一折。笛子演奏的[普天乐]共有25个小节组成，三段体结构，第一部分落在5上，第二部分落在6上，结尾落在3上，3 5 6 也是使用最多的音符。全曲由二度、三度特性音程贯穿起来，曲子的第一部分，由两句组成，第一句下行音阶6 5 4 5 | 6 6 5 4 3 |2. 3 2 -| 像是在回忆，紧跟这第二句的上行音阶2 .3 5 6 4 5 3 2 | 5 3 5 6 7 6 ·（·6） 6 |7 . ·（·7） 7 -|情绪渐渐高涨；第二部分随着二度、三度音程的上行级进把全曲推向高潮，高潮句并做了一个反复：·（·渐） ·（·渐） ·（·渐） | ·（· ） ·（· ） 7 6 76 5 6|·（·6） 7 6 0 6 5| 4 3 2 2 3 5 |6 -|，描绘了一种明亮、轻快、向往美好的生活意境；第三部分随着平稳的二度、三度、五度音程慢慢步入尾声。
（二）三弦独奏的器乐曲牌及其特征
演奏的柳子戏曲牌有：[爬山虎]、[八板]等。此三弦为小三弦，也叫曲弦、南三弦，长约95厘米，主要是戏曲的伴奏乐器。在柳子戏曲牌的演奏中，三弦有两种定弦方式：a、1=C（2 6 2）b、1=D（1 5 ·（·D））。
[爬山虎]，选自《抱妆盒·盘盒》一场，在这场剧目中的定弦为（2 6 2），4/4拍，中速。此曲为带再现的二段曲式，共30个小节。第一部分是前10个小节，是一段节奏、音阶非常平稳的D商七声调式，音区在2--·（·-）之间，以6为中心，环绕进行。第二部分从11小节到最后，在这部分的开始，三弦就使用了前八后十六、前十六后八、十六分音符等节奏音型，并利用滑音等技巧围绕骨干音 6 ·（· ） ·（· ） ·（· ） 进行展开，将全曲推向高潮，表现了承御受刑时的悲惨情节，尾声是一个6小节的大尾声，随着音区回到中音区，节奏渐渐平稳，并再现了第一部分的后4个小节，3 35 2 23 5 6 6 5 | 3 5 6 3 5 6 6 3 | 3. 4 3 2 1 2 6 1 | 2 - - - |，三弦用其独特的音色特点，随着音阶慢慢的下行，最后结束在2上，表现了刘娘娘逼供承御致死的哀伤情绪。
（三）三弦、笙合奏的器乐曲牌及其特征
主要演奏的曲牌有：[柳子]、[越调序]、[平调序]等。在柳子戏中所使用的笙主要是高音笙，其次是1955年陈省顺先生发明的中音笙（大笙），笙有着自己特殊的音色和演奏技法，因此有着不俗的音乐表现力。三弦和笙合奏的器乐曲牌有很多功能，如：伴奏动作、伴奏念白、伴奏唱腔、以及序曲、幕间曲、尾声等，以上功能为推动剧情的发展和塑造完整的音乐形象起到了很大的作用。
这两件乐器一个色彩明亮、一个色彩柔美，以伴奏[柳子]、[序子]和一部分叙事性、说唱性、口语化较强的吟诵体唱腔为主，使所演奏的曲牌具有独特的音乐风格和音乐特色。
[柳子]：三弦和笙伴奏的的柳子剧目很多，例如：《打登州》、《变羊》、《火焰山》、《寒江城》等。
[越调三板柳子]选自《打登州》，一段曲式，分为四个小乐句，第一句落在1音上，音区从6到5，二度、三度平稳级进进行，旨在引出二、三、四句；第二、三句是一个反复，在笙与三弦的相互交织下把此句带入了高潮，二、三句和四句是一个同头异尾的变化反复，音阶从高到底二度、三度、四度平稳进行，是C宫五声调式。
（四）三弦、笙、笛合奏的器乐曲牌及其特征
主要演奏的曲牌有：[四合四]、[春桂枝]等。这三者的合奏可谓天作之合，由于这三种乐器有各自独特的演奏技巧、音色特点、乐器性能，加之配合默契、相互渲染，从而使柳子戏的伴奏音乐更加的富有特色，因此常被艺人们称为“笛似骨、笙似肉、弦似筋”。
这三种乐器的组合主要有两种伴奏方式：第一种是伴奏唱腔时，笛子基本上与唱腔的旋律相同，而笙和小三弦则可以加花变奏；第二种：演奏过门时，笙和小三弦做基础旋律，而笛子就可即兴发挥其各种技巧性的演奏，与笙、小三弦构成支声复调。无论哪一种合作演奏，他们三者的配合具有极强的艺术感染力，从而更加丰富了柳子戏乐队的音乐表现力。
[春桂枝]：是皇帝上朝、百官朝拜的专用曲牌，可塑性较强。共38个小节，是三段曲式A（1-14） B（14-28） A`（28-38），第一部分，中速，慢起渐快，是一个起承转合句（1-4，4-8，8-10，10-14），二度、三度波浪型音阶的五声调式表现了庄重宏伟的场面，6 6 |5 - 5. 6 ·（· ） ·（· ） |6 ·（· ） 6 5 3 - | 5 3 2 5 3 2 1 2 |6 - |；第二部分，是由两个反复的小节组成，音阶的上升趋势，把音乐带入高潮，·（·二） ·（·二） | ·（· ） ·（· ） ·（· ） ·（· ） ·（· ） ·（· ） | 6 - ·（· ）. 6 | ·（· ）. 6 5 6 ·（·6） ·（·6） |6 6 ·（·|） ·（·|） ·（·|） ·（·|） | 6 56 7 6 - | 6 -|，反复的部分降低八度，使气氛更加的庄重严肃；第三部分是对第一部分的反复，速度渐行渐慢，平稳结束，更能体现庄重的色彩。
（五）唢呐配以打击乐鼓经演奏的器乐曲牌及其特征
主要演奏的曲牌有：[小上楼]、[唢呐皮]、[凄凉歌]、[园林好]、[风入松]、[泣颜回]、[尾声]等。在唢呐的伴奏中主要分为两部分：a、唢呐纯乐器伴奏；b、唢呐伴唱的伴奏。唢呐属于簧管乐器，发音尖且音色响亮，因此常伴奏气势较大的场面，例如：用作迎驾、拜旨、拜驾等的场面，如[抱妆台]、[拷红]、[一枝花]等；或是行军、祝酒的场面，如[唢呐皮]、[急三枪]、[赏花子]等；或是征战沙场、凯旋庆功、悲壮豪放的场面，如[一官迁]、[泣颜回]等；
[小上楼]：选自《罗衫记》，徐继祖拜印一折，1=C，4/4，中速，共45个小节，G徵七声调式。节奏平缓，多四分音符、二分音符、全音符；此曲分为三个部分：第一部分：1-9小节，围绕骨干音 2 5 6进行，最后落在1音上，为五声调式，第一部分由 6 5 | 6 3 2 7 6 - |6 0 过渡到第二部分，第二部分（10-29）围绕特性音“4”进行展开，多用四分音符，节奏平稳进行，增添了许多庄严的色彩，第三部分（30-44）：第三部分对第二部分的部分节奏进行引申扩展，速度渐慢进行，唢呐与打击乐的结合气势宏大而又声音响亮，使乐曲气氛庄严而又富有气势，为深化戏剧情节发挥了重要的作用。
三、柳子戏乐队编制的继承和发展
（一）柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制所面临的挑战
柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制对整个剧目的演出起着至关重要的作用，它是塑造人物的音乐形象、渲染舞台气氛的主要力量，但是随着现代化社会的飞速发展，以及人们日益增长的欣赏需求，各种多姿多彩的乐队伴奏形式层出不穷，柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制也经历着不同程度的碰撞，面临着极大的挑战，我们要在继承的基础上不断创新，创造出形式新颖、编制多样、旋律美、韵味美，受人们喜欢的新的乐队编制。
（二）对柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制的继承和发展
1、乐队演奏传统戏器乐曲牌的编制的传承
之所以是柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制，是因为它有一定的固定性，比如“三大件”，就是笛、笙、三弦，我们一定要保留一定数量的传统戏器乐曲牌的编制，不能一味的创新，而把最具柳子戏特色的东西丢掉。所以我们在改编柳子戏传统的器乐曲牌乐队编制时就要留其精华，去其糟粕。
2、创编新的编制
随着现代作品的多样化，柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制也要跟上时代的发展，就要求我们要根据剧目的风格特点、乐器的演奏特点，在配器、和声、旋律、音乐结构、旋法、特性音调等方面对柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制利用现代审美观念和现代创作技法进行大胆创新，创作出符合时代、符合人们欣赏要求的新编制。
3、学习、吸收其他音乐题材的乐队编制
柳子戏乐队编制不仅要从内部进行提高，而且也要与各种音乐的乐队编制互相影响、渗透，不断的丰富自己。比如可以吸收中国民歌、说唱、歌舞、器乐以及国外的音乐形式等的曲调、音乐风格、结构形式、旋法等进行创新，不断丰富柳子戏乐队编制的表现力和感染力，创作出高水平、高质量的乐队编制。
四、结语
柳子戏音乐是山东省地方戏曲音乐的重要组成部分，是中华民族音乐文化宝库弥足珍贵的宝藏我们有义务有责任为柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制的保护及传承做一些力所能及的事情，使我国历史悠久的音乐文化摆脱老龄化的趋势，重新焕发出青春的光彩，使我们珍贵的戏曲艺术屹立于世界民族艺术的殿堂永不凋谢。
参考文献：
[1]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典.人民音乐出版社， 2003年版.
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[3]安禄兴.中国戏曲音乐理论.新疆人民出版社，1998年9月.
[4]高鼎铸.柳子戏音乐研究.山东文艺出版社，1995年10月.
[5]段雨强，张云生主编.柳子戏音乐曲牌大成.中国文联出版社，2000年.
戏曲伴奏范文第5篇
关键词：竹笛艺术 戏曲音乐 竹笛演奏 南方曲笛 昆曲音乐
在中华文明的历史长河中，竹笛被誉为“东方文明的曙光”，竹笛在其自身的发展过程中已成为极具中国文化色彩并带有鲜明民族特色的乐器，被广泛应用于各种音乐场合中。竹笛独奏、合奏、伴奏等多种表演形式趋于成熟，需要提及的是竹笛在戏曲音乐中占有极重要的位置，发挥着重要的作用，由于受到南北地域文化的差异，竹笛在发展初期就已为戏曲音乐进行伴奏。
一、戏曲音乐的构成与运用
中国戏曲有着悠久的历史，兼具诗、乐、舞三者于一体。既有文学积淀，又有舞蹈的节奏，同时又与歌唱完美结合。“无曲不成戏”道出了音乐在戏曲中的作用。戏曲中人物的诠释、戏剧冲突的推进、情感的跌宕起伏、舞台气氛的渲染等等，都需要音乐的辅助。古往今来，所有优秀的剧目几乎都会有一个完美的伴奏音乐在背后支撑，贯穿于整个戏曲表演进程的音乐，对于人物情感的表达及剧情的推动起着关键性的作用，戏曲音乐作为戏曲与观众之间的沟通纽带，可向观众传递剧情。
戏曲音乐主要是指唱腔及伴奏音乐两部分，唱腔要求有声有味，如众所周知的黄梅戏，韵味动人，其唱腔有如行云流水般，委婉细腻。黄梅戏的唱腔有三种，即“主腔”、“彩腔”及“花腔”，根据这三种唱腔，会有相对应的腔体。虽是有着很大的不同，但三种唱腔会有一个基本相同的腔体，在一些具体的字位安排、锣鼓的插入点处都有相对固定的位置，可见，黄梅戏属于曲牌体结构，黄梅戏的伴奏音乐带有浓厚的生活气息与民族特色，原因在于黄梅戏来自农村，由广大的人民群众在日常劳作中创作而成，早期黄梅戏的伴奏乐器中打击乐器占有重要的位置，其中锣鼓尤为突出，锣鼓点子在黄梅戏中在营造气氛，传递情绪上起着关键性的作用。
黄梅戏在乐队编制上要求有鼓板、越胡的主奏，并分为吹、拉、弹、打四个部分。根据剧情的需要，来进行人员的配置及乐器的组合。一般是鼓板、越胡、大提琴、琵琶、扬琴、唢呐、笛子、小锣等各一人，这样的结构配置属于传统模式，现代模式为人员在此基础上可增可减，根据不同的剧目去调整乐队的结构，尤其注重笛子的运用。从黄梅戏的乐器伴奏中可看出，在戏曲音乐的发展历程中，乐队配器发挥着非同寻常的作用，乐队在刻画人物及奠定舞台基调中占有重要的位置。
二、南方曲笛的运用
南方竹笛以曲笛为主，其音色圆润，悠扬婉转，多用颤、打、倚等技法进行演奏。南方有数种戏剧形式，最突出的便是昆曲。昆曲的行腔流利婉转，其主要伴奏乐器即为曲笛，曲笛作为昆曲的主奏乐器，其演奏风格多少会受到昆曲行腔的影响。甚至部分笛子作品中会有昆曲音调。如江先渭先生的《姑苏行》及赵松庭先生的《幽兰逢春》等，其中都会有昆曲的曲调。江先渭先生所作的《姑苏行》，是由昆曲的旋律片段发展而成，结构较为完整，属音乐表现力较强的独奏作品，该作品与昆曲《牡丹亭》中《游园》一折有异曲同工之妙。行板处抒情性极强且意境幽美，描写游人进园林后脚步悠然的欣赏美景，不由感叹园林美景。恰如《牡丹亭》中杜丽娘进园入园林后的欣喜状态，悠然自得。
从该曲的结构中可看出，江先渭先生将昆曲的韵味增至其中，竹笛在为昆曲伴奏时常出现与唱腔同音演奏的情形，因此，竹笛的旋律与唱腔颇为相似。江先渭先生在演奏时将旋律进行了拟人化的处理，形象的模仿人声，生动婉转。《姑苏行》后来经由俞逊发先生演奏，俞先生将该作品进行完美的二度创作，在原曲上做了一定的删改，除保有昆曲韵味外，又增添了曲笛所原有的演奏技法，使该曲在声音上以情感人，在演奏上华丽真实，让这首极具江南风韵又带有昆曲意蕴的竹笛独奏曲风靡江南。
三、曲笛与昆曲音乐
昆曲音乐流利婉转，曲调旋律悠远流畅。由于昆曲建立在吴中方言的基础上，因此，昆曲的唱腔极具江南吴侬软语的味道，无论是吐字发音还是音韵等方面都富有诗的韵味，“昆山腔”经由魏良辅改革后为“水磨调”，从其音乐的角度讲，改良后的昆山腔更具有音乐性。在旋律上，魏良辅沿袭南曲的特点，采用五声音阶，音乐的进行也多以级进为主，追求一种平缓与自由。在节奏方面，昆曲主张“调用水磨，拍捱冷板”的行腔方式进行，即将原本节奏为一板三眼的曲子，加上“增板”，将节奏放慢，再行腔处再增添一些小腔。在配器方面，昆曲抛弃了以往只用箫、管作为主要伴奏乐器的传统，而创新性的运用竹笛作为主奏乐器，将箫、管、琵琶等乐器融合在一起，为昆曲的演唱进行配乐。可见，昆曲的演唱“合曲必用侧管”，曲笛在昆曲表演中与昆曲的调式音阶、演奏技法、音色音律等充分结合在一起，进而呈现出美轮美奂的声音画面。
就昆曲的音阶来看，其与曲笛的音阶结构完全一致，二者的旋律音阶皆为五声音阶。在具体演奏中，演奏一般乐曲时，曲笛会根据曲目作者的要求来进行定调，但为昆曲伴奏时，曲笛的定调又会发生新的变化，产生新的标准。昆曲演员会根据角色行当有“生、旦、净、末、丑”五种分类，昆曲中的曲笛会根据角色的需要定不同的调门。一般来讲，昆曲中的曲笛分为雌笛、雄笛两种，雌笛一般为音调较高的旦角及小生来伴奏，因此，定调相对较高，一般为D调，雄笛一般为音调较低的净角及老生来伴奏，此时定调相对较低，一般为降D调。
在记谱法上，昆曲与曲笛是相同的，二者皆用工尺谱。在演奏技法上，曲笛按“依腔”、“贴调”的演奏方式进行，体现了“带腔”与“润腔”的特点，曲笛的演奏十分注重装饰音的运用，其中包括“颤音”、“赠音”、“打音”等技巧。这些技巧的使用，使昆曲尽显典雅柔和之韵味，在为昆曲伴奏时，如需要分割音时，演奏者通常会通过控制指法来完成。在演奏中，除体现曲笛本身的特点外，还需要根据昆曲剧目中不同的角色等来适当调整，使笛子的音色更加贴切的将昆曲中人物形象展现，如在为老生或花脸伴奏时，则应运用低音区进行，以此音色来表现苍劲的老生及花脸形象，当为小生或是旦角伴奏时，应运用高音区进行，以此音色来表现小生或旦角音色的明亮及身段的柔美，若是为两人对唱伴奏时则需要注意演奏时的语气的轻重缓急，这样才能为人物增色。
昆曲艺术的行当、做功、特色身段和表演特技，充分体现出中国戏曲虚实相生、移形写意的美学特色。人物的面部化妆和服饰都是有一定的程式和传统习惯在其中，每个行当都有特定的化妆方式和衣着风格，以便观众一眼就能知道角色的身份。传统的昆曲剧目有无数经典之作流世，如《牡丹亭》、《长生殿》，折子戏《单刀会》、《千里送京娘》等。随着昆曲创作的发展与进步。曲笛的音色及结构也在进行不断发展与完善。
