历史故事的成语范文第1篇

含有历史故事的成语有：完璧归赵、围魏救赵、退避三舍、毛遂自荐、负荆请罪、纸上谈兵、一鼓作气、千金买骨、讳疾忌医、卧薪尝胆、杀妻求将、惊弓之鸟、高山流水、一字千金、指鹿为马、焚书坑儒、图穷匕见、悬梁刺股、四面楚歌、约法三章、孺子可教、背水一战、破釜沉舟、手不释卷、金屋藏娇、暗渡陈仓、十面埋伏、投笔从戎、马革裹尸、多多益善、老当益壮、鞠躬尽瘁、三顾茅庐、煮豆燃萁、刮目相看、乐不思蜀、七步成诗、言过其实、七擒七纵等等。

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历史故事的成语范文第2篇

2、决一死战：决：决定；死：拼死。对敌人拼死决战。

3、南征北战：形容转战南北，经历了许多战斗。

4、明耻教战：教导士兵作战，使他们知道退缩就是耻辱，因而能够奋勇向前，杀敌取胜。

5、各自为战：各自成为独立的单位进行战斗。

历史故事的成语范文第3篇

一、高中历史“虚拟故事教学”中出现的问题

一是内容缺乏历史性。虚拟故事的背景、时间、地点、历史信息等与史实相差太大。二是情节缺乏史料的典型可靠性。史料过长、过多，往往来不及讲解，多媒体播放一下，纯粹是走过场，影响教学任务的完成，也影响教学质量；史料太少，学生往往很难从故事中得到有效信息来分析解决问题。三是知识点缺乏全面性。虚拟故事线索不清晰、很杂、很乱，整体结构不够严谨，情节不够紧凑，学生往往是听了这头忘了那头。四是语言不够简练，缺乏趣味性。虽然是虚拟故事，但语言上没有特色，要么平淡，要么艰深难懂，学生的兴趣也不高……显然，这些问题的出现，使学生很难做到有效学习，从而违背了新课程理念。

二、高中历史“虚拟故事教学”存在问题的解决对策

1.虚拟故事的内容要“虚中带实”

“虚中带实”即虚拟的故事中包含着真实的历史细节。笔者认为虚拟故事“必须是对真实的历史的描述和再现，故事的创作应该要有严密的历史依据，不能违背历史本来的面目，否则会造成史实和认识混乱”，造成学生无从下手，失去故事的特殊作用。首先，故事所处的历史背景、时间、地点要与史实一致。这样，学生才容易把虚拟故事与课本所学知识相结合，在特定的历史背景中整合资源，用当时的眼光去审视历史。其次，故事所涉及的历史事件、历史概念信息应遵从历史事实。这将有利于学生从故事中提取有效信息，加深理解。

2.虚拟故事的情节要会引用史料

史料是指研究或讨论历史问题的根据或依据。可靠的史料和可信的史实是有效的历史教学的基础和保证，舍此，历史教学的有效性无从谈起。因此，教师在创作虚拟故事时应会引用史料，包括文字、图片、表格等特定材料。引用的史料要有所选择。一是要典型。在史料较多的情况下，教师要选择最重要最能反映历史真相及其本质特征的史料向学生介绍。二是要可靠。“没有‘实事’不能‘求是’；不尊重‘实事’，更求不到‘是’”。因此，教师应把史料的确凿可信放在首位，不能把史料等同于史实。然而，史料不会自己说话，它需要教师去粗取精、去伪存真。三是要立足于学生。如果忽略了学生的基本情况，即使史料很典型，学生理解有困难，效果也会大打折扣。四是要精练，不宜太长、太多。由于采用现代教育技术，教师很容易就可搜集到丰富的史料，应对史料认真筛选，使史料简明易读，与教材内容紧密结合，这有助于加深学生对相关知识的理解。否则，史料太多，会占用过多的教学时间，影响教学任务完成。

3.虚拟故事的知识点要有全面性

全面性就是整体知识。只有把握好整体知识，才能使学生进一步感知历史。因此，对于课标要求掌握的原因、过程、特点、影响等知识点，在创作的虚拟故事中应全部体现出来，不能“断章取义”，否则就不能比较全面地反映历史的发展过程，也不利于学生对知识的延伸拓展和综合把握。在追求知识全面性的同时，一要注重线索清晰，二要注重整体结构严谨，情节连贯、紧凑。不能为了“全”而随意拼凑，忽视历史的联系性。

4.虚拟故事的语言要重视局部刻画

创作虚拟故事只是教学的一种手段，不是目的，真正的目的是让学生自己能够比较直观地快速地悟出故事背后蕴涵的道理与意义，充分理解和把握故事所反映的历史事件、历史现象的核心知识、概念。那么，如何快速地直观地感知故事的内涵本质？笔者认为关键之一是要重视故事局部的刻画。首先，要追求语言的简练。语言不要拖沓累赘，要抓住主干知识，最好有“画龙点睛”之效。其次，要追求语言的通俗实用，尽量避免出现艰深难懂、繁琐复杂的语言。再次，要追求语言的趣味性。总之，“虚拟故事教学”“将故事和相关材料有机结合起来，增强学生情感体验，激活学生历史思维，是在直观感悟和理性分析中理解历史的有效途径之一”。

参考文献

[1] 许纪霖.我改变不了世界，但可以改变我的课堂[J].历史教学，2005（5）.

[2] 刘晔.例说虚拟故事在历史概念教学中的运用[J].中学历史教学参考，2009（6）.

历史故事的成语范文第4篇

1.坚持真实性原则

历史是一门科学严谨的学科，坚持真实性不仅是对历史学科的尊重，也是对学生获得知识的尊重。如果学生发现老师所讲的历史故事有悖于历史事实，会严重影响到学生对老师的信任，无法建立正常的师生关系，更不能提高学生学习的积极性。在尊重史料的基础上，合理进行想象和推测，才可以获得良好的教学效果。

2.故事内容要生动有趣，形式题材多样化

在一个班级中，每个学生主体的理解方式、思考方向不同，将故事生动化、有趣化、多样化有利于不同层次的学生提高对历史知识的理解。提高学生学习积极性和新鲜感，帮助学生形成正确的历史价值观。

3.立足课本，鲜明主题

选取历史故事，一定要围绕大纲要求，把握知识重点，围绕一个主题，有条不紊的展开，让学生不会感觉混乱，不会失去学习兴趣，分阶段、有层次的对学生思维进行引导，使学生的史学认识和分析能力得到提高。

4.注意结合初中生的心理变化特征

初中生主要集中在13-15岁这一年龄段，学习以感性思维为主，逻辑思维的能力不足，历史故事可以使学生对历史事件有一定了解，给学生以思考和教训，使学生理性看待问题，开发和培养初中生的历史思维能力。

二、历史故事在课堂教学中的运用原则

1.运用历史故事导入新课程

在讲新课之前,不应急于直奔教学内容，已完成教学任务，可以运用历史故事导入课程。课堂中，为避免学生思维在15-20分钟后出现分散游离现象，如果能在一开始就把握住学生的听课学习兴趣，那么这个良好的开端就使整个课堂成功了大半。在这个时候，老师可以先讲些历史小故事，将课堂气氛“预热”，让学生在听故事的同时调动起学生的兴趣，促使学生能集中精力，将历史专业理论知识和历史故事联系起来，加深印象，提高课堂效率。达到事半功倍的效果。历史故事可以是成语故事、神话故事、战争故事、名人名事、文化故事等等，这些都可以加以利用。比如讲到中国近代不断沦为半封建半殖民地社会的原因众多，但其中慈禧太后作为顽固派领袖权倾天下，把持朝政，不断阻挠进步思想和势力，固守闭关锁国，崇洋，导致清庭逐步沦为列强统治的工具，加剧了中国两半社会的形成，加深了阶级矛盾和民族危机。使中国近代化举步维艰。所以可以列举一些慈禧太后的错误做法，如对外屈膝投降，对内镇压农民起义，大肆挥霍钱财，阻碍等等。通过慈禧太后这一学生们熟知的历史人物故事来反应中国近代屈辱史，不仅可以促进学生对所学知识的理解，还可以重振学生的民族责任感和使命感，促使学生为中华民族的伟大复兴而努力。

2.在课堂中穿插讲述历史故事，并通过提问的方式来启发学生

要想在45分钟内不让学生走神，就需要使讲课内容具有吸引性。这就要求教师在教学的过程中也要适当地穿插历史故事。如在讲到三国混战时，可以描述官渡之战、赤壁之战等战役的激烈场面；在讲到中国旧民主主义革命时，孙中山的所作所为；在讲到亚里士多德的发明发现时，穿插他是在什么情况下发现的这些原理等等。这要求教师改变以往上课严肃的气氛，将课堂变成一场生动有趣的“故事会”，让学生在轻松的环境下，更好地记忆课堂上所讲的历史事件过程、人物、时间、结果影响。在历史故事之后，还应该提出一些由小故事引出的与教学内容相关的问题来让学生思考，鼓励学生发散思维，积极发言。培养学生的问题意识和思考能力。

3.在课堂结束时也应运用历史故事

在课堂结束时运用历史故事有利于实现课堂教学的首尾呼应，提高学生学习兴趣，使学生感到历史课不再那么枯燥，促使学生更加期待下次上课。

4.注重讲课技巧，提高语言表达能力

历史学的主观性较强，一字之差就可能使学生产生误解。历史故事需要教师运用自己的面部表情和肢体语言，以生动的语言使学生有身临其境之感。其次教师的态度要客观公正，另外，还应注意语速和节奏，太快或太慢，都无法达到预期的教学目标。

三、结语

历史故事的成语范文第5篇

安德列·巴赞说过：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”①按照他 的观点，一切艺术都以人的参与为基础，惟独在摄影(像)中，有了不让人介入的特权。因此 由摄像机记录的电视“影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆 的影响”。②影视艺术被称为第七艺术，它和文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、戏剧这些艺 术门类的主要区别之一，就在于它更依赖科学技术的发展。借助于摄像机的魔力，电视把影 像和声音再现于屏幕之上。影像和声音的还原保证了再现现实生活的逼真。从这个意义上说 ，电视剧能够再现本真的历史。

然而，电视剧创作的本体阐述是多重的，它既是科学意义上的叙事记录，又是人文意义上 的叙事虚构。科学与艺术似乎正好相反，纪录的纪实性意义只是说明电视媒介的重要特征— —摄像；虚构的意义则说明，创作主体利用电视媒介并把握其特征实现艺术目的。创作者们 总是以自己的头脑和经验，有意图地进行选择、概括、提炼、有序化和典型化。主体在多种 心理机制(心理结构、逻辑图式、情感模型、具体心境)综合作用下的体验与感受必然倾注、 渗透到作品中。电影符号学家麦茨将符号学与精神分析结合起来，认为影视文本的运作是现 实、梦、幻想的三重奏。在现实、梦、幻想的三重组合关系中，每个成分都有不同的作用， 但虚构行为的作用最为重要。麦茨说，“没有戏剧性，没有虚构，没有故事，也就没有影片 。要么，就只有纪录片、报告片。”③这个判断同样适用于电视剧艺术。任何历史故事，即 便是声称最忠实于原生态历史的艺术创作，在本质上都只能是对历史进行的审美化、有序化 的选择、整理、重塑，是一种艺术的虚构。因此，任何历史故事不可能在时间和空间上与本 真历史等同，电视剧中的历史故事不是对历史的直观反映或镜子式的复现，它是经过主体加 工 酿造的历史之酒，是主体化了的历史变形，是心理化了的历史折射。

海登·怀特认为，任何一部历史文本都呈现为叙述话语的形式，是用语言把一系列的历史 事件贯穿起来，以形成与所叙述的历史相对应的一个重新结构的具有约定性的符号系统。“ 历史话语所生产的是对历史学家掌握的任何关于过去的资料和源于过去的知识的种种阐释。 ”④电视剧中的历史故事在其本质上是对于历史的一种电视语言的阐释。而语言作为一种社 会规则，它是与所处的社会生活、意识形态紧密联系在一起的。这就决定了历史故事的叙述 不可能是超然的、绝对的，必然与其具体语境有关。作为视听形象出现的电视剧中的历史故 事是叙述者在当时语言、生存状况下重述历史的尝试，就其本质，再现着当时特定意识形态 和话语的动作过程，而不是所述历史时空的真实。温别尔托·艾柯在《电影符码的分节方式 》一文中说：“信息的传达必然取决于信息发送者组织信息的方式，而信息的接受者必然按 照社会通行的约定性规则接受信息。”⑤电视剧中的历史故事留给观众的并不是关于历史的 自然的真实印象，“形似性”不存在原物与影像之间，只存在于影像与当时社会文化背景所 造成的观念之间。

历史在时间上已成为过去，同时又延续到现在和未来。历史并非纯粹的客体，而是历史真 实与我们理解中的历史真实之间的相互交融。伽达默尔说：“真正的历史对象根本就不是对 象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史 理解的实在。”⑥伽达默尔将这种历史称为“效果历史”。历史故事所展现的正是“效果历 史”。历史故事既不是史料的简单堆积，也不是历史规律的机械演绎，而是站在当代的角度 对过往的历史事件和历史人物作独立的思考，在历史与现实的相互映照中，俯瞰历史长河， 描写历史画卷。处在历史进程中的我们，历史视野注定了不可能完全再现历史真实，我们与 历史永远处于一种张力中。然而历史又是开放的，它没有死亡，它不仅属于昨天，而且也属 于今天和明天。历史的叙述并不仅仅指代怀旧，而且也植根于现实的热情，通过理解者与历 史的辩证对话，从中可以达到新的理解。正如福柯所认为的那样，历史的叙述，重要的不是 话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。这也就是说，任何历史文本都必然地反映着当代史 。对于电视剧而言，任何一个历史故事都不可能超然于所处的历史，任何一个历史故事都指 涉着当代人的情感与认知，折射出讲述故事年代的浮光掠影。

(二)

新时期以来，在新思潮的催生、滋润下，影视创作与时代和社会同步，经历着旧的裂变和 新的生长。尤其是20世纪80年代末以来，与市场经济体制建构相生相伴的中国当代文化意识 形态的转换，使历史故事的叙述呈现出新的历史观念的演化和多角度审美追求的趋向。

1.主流文化的传递

电视连续剧《雍正王朝》中，创作者极力表现了“改革皇帝”——雍正，波澜壮阔、惊心 动魄的人生。雍正面对“金玉其外，败絮其中”的烂摊子，提出“愿以一人治天下，不以天 下奉一人”的“人治”和“民生”思想，勤政敬业，日理万机，惩治腐败，倾力改革，一扫 其在民间记忆中杀人无数还兼搞文字狱和密奏、黑箱政治的形象。主演唐国强一语道出了拍 摄该剧的现实意义，“历史有惊人相似之处。雍正当年做的事情，我们今天依然在做，像反 腐 倡廉等，都是老百姓关心的问题。当家难啊，国家要强大，经济要发展，有些事情不做不行 。”⑦显然，类似的历史故事以“再现”中国历史上重大历史事件和历史人物为己任，以奋 发昂扬的基调、深沉博大的历史感来撼动观众的心，体现出强烈的宣传和教化观念，表露出 明显的意识形态趋向，达成了与国家主流意识形态的默契。

根据“四大名著”改编的电视剧是中国电视荧幕上又一热闹景观。在20世纪90年代改编创 作的《三国演义》、《水浒》中，令人欲罢不能的历史故事和历史人物身上所附载的传统文 化谱系中的“忠、孝、节、义、礼、智、信”，是对主流文化整合大众心理过程中明显力不 从心的一次鼎力相助。中国5000年传统文化中以儒道互补为主导，多种它类文化共存的多元 复合体，具有非同凡响的凝聚力和整合力，这与主流文化所倡导的“集体主义”价值观念内 在地形成一种同构和契合，从而得到了来自主流文化的鼓励和嘉许。

近期掀起一股“宅门文化”热潮的电视连续剧《大宅门》，体现了对传统文化的顶礼膜拜 ，和在传统与现代、东方与西方文化撞击下的民族心理的重建。《大宅门》营造了神秘的、 幽深的、凝重的、充满京味的传统文化氛围，并在宗法观念、人情世故的生动、准确的表现 中进行着对老北京文化的深层次挖掘。全剧以传统的手法演绎了一个古老的故事，褒扬了传 统美德，以怀旧式的价值填补了社会心理的巨大空白。通观全剧，观众看到的是“白家老号 ”的兴衰际遇、家族传奇与中华民族时代变迁的侧面，在从清光绪六年至抗日战争近一个世 纪以来的世态和人际关系中，白文氏、白景琦坚强干练，苦苦支撑偌大的门庭，呕心沥血开 发中草药，在历史的风云变幻中，使得“白家老号”始终处于不败之地 。而支撑几代人的精 神支柱，也就是支持大宅门的文化根基的，是中国传统文化精神。白景琦表面看来为所欲为 ，无拘无束，一时被视为异类，而在他思想深处却还是集中体现着忠、孝、仁、义等传统道 德观念。义薄云天、忠孝空前是他无往不胜的法宝，也是其最本质的精神个性。毋庸讳言， 《大宅门》在内质上表露为现代人对传统文化的认可与梳理，更隐蔽地、固执地传达着主流 意识话语。

2.人性世界的表述

李少红将电影的叙事移植到了电视屏幕上，力图建立一种新的电影语言语法与美学原则， 在历史故事的叙述中，超越阶级斗争的历史遮蔽，追寻蕴涵人性深度的心灵化的情感历史。 绮丽绚烂的场景，瑰丽华彩的服饰，风格化的影象，莎士比亚式的、现代味极浓的花腔语体 ，情感细腻的细节处理以及行云流水般的叙事方式，像工笔画一样描绘出了唐朝的繁华旧梦 。《大明宫词》突破历史肃穆沉重的叙述，展现出别样的艺术文化气息。激情、艳丽、浪漫 、精致，《大明宫词》渗透着中国传统的宫廷气氛，散发着梦一样的气息，它以现代人的眼 光和立场来解读那段众说纷纭的历史。在《大明宫词》中，随着太平公主平静而苍老的回忆 和 叙述，展现着在大明宫中上演的一幕幕悲欢离合，一曲曲凄凉挽歌。围绕着“权力”和“情 感”这两个人性中最永恒、最重要的母题，武则天、太平公主被界定为两种生存法则的代表 ，分别立足于权力与情感的两端，形成了一个寓言式的人为的对方，在一个巍峨强大的帝国 中，华丽庄严的宫廷之上，她们互相交流、交锋，演绎着似乎永远没有终结的矛盾和困顿。 其间，生杀予夺、报复嫉恨、阴森恐怖、宿命乖戾、厮咬搏杀……种种惊心动魄、荡气回肠 的争斗都在不动声色中默默进行，从中刻画出了人在权力漩涡中的挣扎和混沌，人性世界的 光彩与悲哀、感性与理性。那个真切清晰的历史句段，只是酷烈跌宕的悲剧人生得以出演的 一幅背景，每一个可以真切指认、负载太过沉重的记忆的历史时刻，都仅仅作为一种背景为 人物间的真情流露与情感讹诈提供了契机与舞台。历史成了人生的舞台，人生成了历史的缩 影，我们在对历史的回忆中体验了生命的复杂与壮烈，促使我们去思索人生的意义。这种反 叛传统史传精神的新的历史叙述方式，为理念而更改历史，借助于历史故事显现着艺术的本 体美及对人性的终极关怀。

3.娱乐的宣泄

中国社会的市民阶层不愿向深邃幽暗的精神极地作艰苦的跋涉，也不愿意去承受过于沉重 的道义感和责任感。消解深度的世界观造成了普遍的游戏心态。因此，以“戏说”为代表的 电视剧把历史从人的记忆深处放逐出去，在消解历史深度性、严肃性、崇高性、神圣性的同 时将历史推向了片段化、零散化、低幼化和卑琐化。

《宰相刘罗锅》以四十集的长卷，叙述了乾隆年间内阁大臣刘墉智慧、幽默、神奇灿烂的 一生。清正而滑稽、庄谐并陈的材料更多地来源于色彩绚烂、令人兴趣盎然的民间传说。这 部电视剧在传说中建立起来，编织了一个大众心目中的理想的、栩栩如生的形象。那是在乾 隆王朝近五十年兴衰史里一个关于宰相的童话，一个君臣之间的令人忍俊不禁的寓言。这里 ，历史不过是一场游戏而已。

《还珠格格》是一个“皇帝女儿”的梦想，是一部爱情童话剧。两位民间的姑娘，一跃而 成格格，并得到最高权力者皇帝的宠爱，于是一系列爱恨情仇、恩恩怨怨都在言情——武打 ——古装的杂糅中上演。这样荒诞不经的历史，昨天没有，今天没有，将来更不会有。

《康熙微服私访》、《铁嘴铜牙纪晓岚》、《风流才子纪晓岚》等也无不将正统的历史故 事用传奇的笔法来改编，将历史揉入世俗生活的视野之中，以消费历史客观性、严肃性的方 式，使电视观众体验到一种前所未有的。在这样的历史故事中，仪态万方、正襟危坐的 帝王将相与市井俚民一样嬉笑怒骂，操持着令普通百姓哈哈一笑的小品式游戏。在一片嘻嘻 哈哈、打打闹闹之中，历史故事进行着大众对历史文化的现时消费。历史不再是用来还原过 去和追求永恒，而是现在对过去、永恒的侵蚀，现在成为唯一存在的可能。这种现象，应该 引起电视剧创作和管理部门的重视。

①②安德烈·巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社，1989年版，第56页

③麦茨：《现代电影与叙事性》，载《世界电影》，1986年第2期

④海登·怀特：《历史的世界，文学的历史》，载拉尔夫·科恩主编：《文学理论的未来 》，中国社会科学出版社，1993年版，第45页

⑤转引自姚晓蒙：《电影美学》，东方出版社，1991年版，第83页