短篇成语故事
短篇成语故事范文第1篇
第一次接触“语篇”这一概念时，我以为是一段文字信息，就是“语段”，一下子就想到了PEP教材的Read andWrite。其实不然也。什么是语篇？语篇（Discourse）指的是实际使用的语言单位，是交流过程中的一系列连续的语段或句子所构成的语言整体。从功能上来说，它相当于一种交际行为。总的说来，语篇由一个以上的语段或句子组成，其中各成分之间，在形式上是衔接（Cohension）的，在语义上是连贯（Coherence）的。Michael McCarthy Ronald Carter所著的《作为语篇的语言对语言教学的启示》一文道：“语篇分析的对象是使用中的语言language in use，而不是假想或人为杜撰的语言artificial language。”它强调的是人们如何在真实的语境中运用语言来实现交际目的。它特别关注的是语言形式与意义的关系。语篇可长可短，可以短到一个单词，长到一本书或几本书。总之，语篇之所以被称为语篇，关键在于其是否有语境依托，不在于其长短。其相对概念是脱离了正确语境的语言。2．什么是语篇教学？它是基于语篇的语言教学，即认识到“人们使用语言的过程就是产生或理解语篇的过程，而不是使用语法结构或词汇的过程，也不是纯粹完成某些语言行为的过程。”语篇教学的核心思想在于在课堂教学中创设语境，让学生在情景中体验并运用语言，更为具体地说就是通过有意义的语言输入来激活有意义的语言输出。语篇教学法是教学法的其中一种，类似交际教学法、任务型教学等等。
二、小学英语会话教学中常见的问题
小学英语特级教师沈峰多次在讲座中指出：会话教学不仅在于掌握信息量的多少（说了什么），更在于学习对话是怎么说的（学说话）。但在日常会话教学过程中，我们容易出现一些问题导致教学未能达到上述的效果。其主要问题归结以下三方面：（一）重活动形式，轻语用功能。一些教师在词汇教学中容易集中在活动形式上，对单词的音、义、形，进行大幅度的操练与巩固。这样的课堂处理耗时过多，导致词汇教学迟迟开展又匆匆结束，直接影响学生对整个语境的理解。由于学生感悟甚少，很难从“整体”把握词汇在真实情境中如何运用，会话学习因为“语境的缺乏”而显得支离破碎，不利于小学生语言运用能力的培养。（二）重情景堆砌，轻内在联系。在词汇教学中，一些教师会有这样的习惯：首先从关键词汇和句子结构开始，接着是整个对话的呈现，然后是对话的操练，最后到拓展练习，情景一个接着一个。这些教师认为只要让学生在语境中学习，学生自然体会到语言的意义和功能，建构语言的教学目的便是“水到渠成”！然而，这种“移步换景”的教学方式情景多且变换快，缺乏有机的内在联系，不仅破坏语言情景的整体性，而且也容易分散学生的注意力，实际上不利于学生对新知的建构。（三）重语音渗透，轻真实交流。在实际的课堂中，一些教师词汇课往往渗透过多的语音，在一些环节中往往以语音为主，花费太多时间从语音方面入手学习词汇。这看上去似乎“锦上添花”的词汇教学。实际上也存在不少问题。这样的“语音渗透”词汇，在没有围绕话题进行真实、自主交流的前提下，其语言运用能力是很难得到真正提高的。
三、语篇教学在词汇课堂微观上的运用
这里所谓的微观性，指的是语篇运用在词汇课堂某一个环节，如导入环节，操练环节，拓展环节或是作业环节。（一）导入环节运用语篇。导入环节在一节课当中非常重要，生动有趣的故事语篇导入法主要具有以下几个特点：故事提供了一个有意义、生动的情节，熟悉的人物角色。故事使用了简短、有趣、重复率高的语言。故事能营造一个轻松、愉快、友好的学习氛围。正因为有了这些特点，新课引入变得轻松、自然、简单。由于学生的获取信息的能力存在差异性，故事语篇导入法还可以体现层次教学，达到因材施教。（二）拓展环节运用语篇。扩展环节是检查学生是否能够运用新知识达到交际的目的环节。它能够检查学生能否综合运用已知和新知语言的能力。扩展中运用语篇可以让学生对知识学以致用，达到交际目的。在教授PEP5Unit 4《What can you do？A Letslearn》一课，我上课的时间是某个月份的最后一个星期四。学校一般会在月底组织大清洁，为了能够用上刚学的词汇，我让每个组的组长做个调查表，运用句型“What can you do？I can．．．”看他们组员在星期五的大清洁中能够做什么，然后再把表格贴在班里的宣传栏上，到大清洁那天，学生就按照表格的安排去完成。其他的组员当天的作业则是把调查的表格写下来，运用句型“Sb．can．．．”汇报给英语老师。
作者:罗秀兴 单位:广东省东莞市桥头镇中心小学
短篇成语故事范文第2篇
关键词：欧亨利 黑色幽默 欧亨利式幽默
欧亨利，二十世纪美国著名的批判现实主义小说家，原名威廉西德尼波特，1862年出生于美国北卡罗来纳州格林斯波罗镇一个普通的医生家庭。从1899年起，他开始以欧亨利为笔名发表小说，直到去世为止，他一生共写了三百多篇短篇小说和一部长篇小说。其作品反映了二十世纪初期的美国社会生活，他和他的短篇小说也被赞誉为“美国生活的幽默的百科全书”和“曼哈顿的桂冠诗人”。[1]
有人评论，“欧亨利之所以是欧亨利，完全在于他是以自己独特的风格和手法来进行创作的。”[2]欧氏所描写的故事往往极其平凡，大多是美国底层社会，尤其是纽约普通老百姓的日常生活，语言风趣幽默，情节曲折生动，表现了小人物的悲哀，现实生活的无奈，幽默中有苦涩，无奈中有笑容，使人发笑，又让人流泪，被人称之为“含泪的微笑”。这是欧亨利式的幽默，是让人深思的幽默，这种幽默也被称为“黑色幽默”。“黑色幽默”是美国二十世纪六十年代出现的新的小说流派，对现代世界文学有着广泛而深刻的影响。它是小说艺术形式的一种新突破，重要特征之一就是强调世界的荒谬和社会的疯狂，其中悲剧内容和喜剧形式交织，表现了现实世界的荒诞、社会对人的异化、理性原则破灭后的惶惑和自我挣扎的徒劳。通过文学作品的幽默表现，读者可以感受到笑声中所隐藏着的悲凉泪水和其中所蕴含的人生真谛，世人看得见是笑料，看不见的有泪水，此种表现手法很容易引起阅读者感情上的共鸣，并达到思想上的共识。在欧亨利的作品中，幽默贯穿于整个故事之中，不仅是他表现故事的艺术形式，也是作者呈现其思想意识的主要方法。
一、“欧亨利式结尾”
截取社会生活的横断面来开展故事，是短篇小说的重要艺术特色。因为篇幅短小，只有构思巧妙、情节曲折，才能抓住读者眼球，直击读者心灵。欧亨利对于这点运用得十分娴熟和精妙。他的作品往往构思极其奇特，读者在看似平淡如水却又幽默诙谐的描述中，慢慢地走入作者讲述的故事之中，直至最后出人意料却又合乎情理的结局，给人无尽的回味。曲折的故事情节加上出人意料的结局，也被称为“欧亨利式结尾”。在欧氏作品中几乎每篇都可以找到两条甚至是多条叙述线索，欧亨利总是对故事的明线处尽情描写，勾勒矛盾，埋下伏笔，做好铺垫；暗线处则不动声色，明暗两条线索或者多条线索在故事中同时发展，在文章的结尾处聚合在一起，至此，作者常常笔锋一转，让故事情节忽然出现了意想不到的变化，两难或尴尬，失望或希望，产生了强烈的戏剧冲突。然而，这种变化又不是空穴来风，总是蕴藏在前文的故事情节之中，有一定的线索可循，“出人意料之外，合乎情理之中”，给读者强烈的心灵震撼和持久的艺术审美，因此，也达到了非常好的艺术效果，引起读者长时间的思考和无穷的回味。比如《最后一片藤叶》，故事虽然短小精悍，结尾却发人深思，寓意无穷。琼西与苏萍水相逢，困居陋室，艰难度日。琼西病危，苏尽心尽力救护，这些笔墨都是明线，点睛之笔却是在最后，老画家在风雨之夜于墙上所画的“最后一片藤叶”，这是小说的暗线。整个故事是通过明暗两条线索的交织与碰撞来达到故事的高潮――老艺术家贝尔曼在墙上画的那最后一片常青藤叶子，使琼西起死回生。欧亨利在两条线索交汇点处突出了这片叶子是老艺术家一生的杰作，也凸显了贫穷艺术家们相濡以沫的真诚友谊，在一个高楼林立、人情淡漠的社会里，人们之间的互相关心爱护，为冰冷的世界增添了一些温暖，增加了人性的光芒。“艺术的成功永远是一场骗局。”[3]《麦琪的礼物》是欧氏的代表作之一，作者在这篇文章中精心设置了伏笔和悬念，讲述了一个充满曲折而又颇具巧合的故事，尤其是在结尾时的独到处理，好像在读者面前进行了一幕魔术表演，突发性的逆转结尾，同时也打破了读者的思维定势，使读者的期待完全落空，因此也起到了强烈的审美效果。正如作者在小说结尾所说的：“在所有赠送与接受礼物的人里，夫妻俩是最聪明的，无论在什么地方，夫妻俩是最聪明的，夫妻俩就是绝顶聪明的‘星占家’。”欧亨利这一小说结尾虽然简短，只有几句话，但这样戛然而止的、让读者啼笑皆非的结尾，并不有违于常理，反倒耐人寻味，引人思考，也因此使得作品的思想境界升华到了一个新的高度。关于这一点，一位批评家有一段精辟的论述：“欧亨利把全篇的重心和灵魂都安排在结尾部分。当我们读到这篇文章的前面一大半篇幅的时候，几乎漫不经心……可是，等读完结尾部分，感受就完全不同了，好像眼前突然闪起一道电光，先前隐藏的那些东西洞悉无遗，整个画面也非常清晰起来，人物的性格特征原来是那么鲜明，作品的社会意义原来是那么尖锐。”[4]可见，欧亨利是把作品的灵魂全都凝结到了结尾，是一种“含泪的微笑”。
二、语言的魅力
欧亨利作品的艺术魅力不仅在于他幽默的天性，更来自于他出众的语言才能，他可谓是一位天才的语言大师。欧氏的文风诙谐幽默，文字生动简洁，细节描绘真实准确，在文章中，他善于运用比喻、夸张、讽刺、拟人、对比、谐音、议论、双关、谚语等等多种修辞方法，通过看似风趣幽默的文笔，轻松生动的语调来描写人物、拓展情节，并服务于作品中的喜剧形象，烘托喜剧里的悲剧情调，渲染悲剧中的喜剧氛围，让读者从夸张可笑的描写中领悟内在的庄严，从生动活泼的文字中启迪人们思考。在欧亨利的作品中，妙趣横生的语言片断笔笔皆是，他的妙笔生花自然形成了浓郁的幽默氛围，然而在貌似轻松俏皮的文字背后，却有着发人深省的沉重，这也是他独特的幽默语言风格。欧氏在讽刺挖苦中从不直接表达自己的思想和观点，他的描绘尽量真实、客观而且冷静，幽默的语言，曲折故事替作者说明了一切，作者不是没有感情，而是将感情隐藏于作品之中，透过这笑声，让读者去感受，去思考。比如短篇小说《警察与赞美诗》中，在寒冷的冬天，主人公苏比想找一个地方过冬，他一心盼望的是到岛上去住三个月。三个月不愁吃住，既能摆脱警察的打扰，又有意气相投的朋友朝夕相处。而所谓“到岛上去住三个月”，其实也就是三个月的牢狱生活，而这却是苏比梦寐以求的，语言的风趣和反讽给我们带来深深的思考。然后，他为自己如何能在岛上度过三个月做了计划。接下来，计划一一实施，然而却无一成功。他首先打算在一豪华餐馆美美地大快朵颐，然后就可以因无钱付账被送进监狱，但是，当他刚一迈进饭店的门口，侍者的眼睛便落在了他那双“伤风败俗的皮鞋上”，在这里，作者把那双皮鞋之破夸张到一个可笑的程度，也起到了幽默的效果。后来，当苏比又选择了一个小饭店打算大吃一顿时，那双“伤风败俗的皮鞋”虽然没有阻止他的用餐计划，可是当他向侍者坦白“钱大爷与他素昧平生”，并叫侍者去请警察老爷时，侍者却说“用不着惊动警察老爷”，并找人“干净利落地让苏比左耳贴地，摔在铁硬的人行道上。”在这些故作轻描淡写的文字下面，荒诞可笑的行为背后，带给我们的是真实的“含泪的微笑”。文章的本意是要描写苏比作为小人物的悲惨命运，但欧亨利却使用幽默的语言和调侃的语气，使故事幽默之极而又凄凉之至。[5]在此篇文章中，欧氏通过对词汇的夸张和误用，不但赋予了主人公鲜活的形象，而且也取得了强烈的幽默效果，是其欧亨利式幽默创作手法的具体体现。他的小说之所以能打动读者，与他的语言魅力是离不开的，比如在《最后一片藤叶》中，欧亨利细致地刻画了贝尔曼的形象，描写充满了幽默与讽刺。他的络腮胡子一直蓄到了胸膛，这马上会让我们联系到风度翩翩、极具气质的艺术家，加之他已六十多岁，读者也会马上联想到这个人肯定是极富有艺术造诣的。然而，作者接下来的一句话立刻把读者从想象中拉到了现实：他只是长得像真正的艺术家而已，事实上，他在艺术上一事无成。四十多年了，却没有一幅像样的画。他仅靠给年轻画家当模特维持生计。除此之外，他还是个脾气暴躁、爱酗酒的老头，还爱攻击别人的痛处。[6]语言幽默风趣是欧亨利小说显著的艺术特点之一，这种特点与他的小说题材、刻画人物的社会地位、创作的思想有直接关系，欧氏小说多描写的是社会下层人物的日常生活，关心的是在不幸中挣扎的小人物，作者同情他们，却又无力改变这些，因而以无奈而又带有幽默的文笔来描写他们，为他们诉说，也为他们苦笑，因此，增强欧氏作品的社会意义，具有永恒的艺术魅力。
欧亨利的作品虽然大多生动活泼，幽默风趣，从表现形式来看具有喜剧效果，但仔细分析故事，却又有淡淡的悲哀，使人心情沉重，这也是欧亨利式让人思索的幽默。出人意料的“欧亨利结尾”和“含泪的微笑”式的幽默是欧氏的经典表现手法，在批判社会现实的同时，也表现了强烈的人道主义精神，因此，使得他的作品能够经受住时间的考验，留给读者更大的思考空间。
参考文献
[1]秦牧.揭开“美国生活的百科全书”――欧亨利短篇小说新读[J].外国文学评论，1980（1）.
[2]世界经典名著文库编委.麦琪的礼物──欧亨利短篇小说选[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2010.
[3][俄]什克洛夫斯基.散文理论.南昌：百花洲文艺出版社，1997.
[4]张昕.论欧亨利短篇小说的艺术构思[J].宝鸡文理学院学报（社会科学版），1995（4）.
短篇成语故事范文第3篇
关键词：语音象征；复仇与死亡；恐怖；统一效果
中图分类号：H315.9文献标识码：A文章编号：1009-0118（2013）01-0321-02
一、引言
爱伦·坡是十九世纪美国的著名小说作家之一，为短篇小说的发展做出了巨大的贡献。他提出了著名的短篇小说理论——“统一效果论”，成为“英美提出自成体系的较为完整的短篇小说理论的第一人”。（王齐建，1982：336-338）。效果论力图在自己的作品中先确立某种效果，再为追求这种效果而思考创作，最大限度上达到定的效果，开篇奠定基调和主题，有完整的结局，而《阿蒙提拉多的酒桶》则是其短篇小说中的一部精彩的作品。
小说以第一人称——蒙特里梭的语气讲述了他将一个侮辱自己的“朋友”——福吐纳托在狂欢节之夜引诱到自己公馆的墓窖深处活埋而复仇的恐怖故事。蒙特利瑟来自没落的贵族家庭，聪慧过人，心思缜密，心胸狭隘，善于伪装，阴险残忍。弗图纳多来自地位显赫的贵族家庭，擅长品酒，声名显赫，乐于炫耀，迟钝愚笨。蒙特里梭声称自己购得一大桶产自西班牙的优质白葡萄酒Amontillado，但却不知道是真是假，便用激将法将以美酒鉴定家自居的福吐纳托引到自己家祖传的地窖。他早已在地窖里布好机关，将福吐纳托牢牢地束缚在石龛里，一边往上砌墙一边嘲弄死者，尽情品尝复仇的快乐。小说篇幅虽然短小，但人物刻画却极为细致，不使用任何多余字词，但每一个字句都为整体的效果服务，随着情节的推进，人物逐渐立体丰满起来。
有学者从“言语行为理论”、词汇、句法、叙述角度，文学手法、心理学角度评析了该小说。本文欲从语音象征角度，说明该短篇小说使用的字词的语音象征在渲染恐怖的气氛上的效果。恐怖的故事场景暗示人性的残缺、阴暗，揭示了复仇与死亡的主题，揭示人内心的恐怖，人是“恐怖”的制造者，恐怖之源在心灵，在自身。（蔡玉辉，1996）
二、语音象征
主流语言学（结构语言学和形式语言学）理论认为，语言符号是任意的，音意之间不存在自然的联系。（贺川生，2002，（1）：22-25）享有“现代语言学之父”的索绪尔的语言符号任意性学说指出“能指和所指的联系是任意的——语言符号是任意的。”乔姆斯基所代表的形式语言学流派也认为语言是独立于其他认知能力之外的一种任意的、自治的形式系统，语言能指和所指之间毫无联系可言。（贺川生，2002，（1）：23）
但与索绪尔同时代的叶斯柏森，他在其名著“Language：Its Nature，Development and Origin” 中详细讨论了语音象征，认为语音象征是语言使用和发展中的客观存在。（Jespersen，1933：16）他还拿出了具有语音象征的详细材料，认为最简单的就是声音的直接模仿，如clink，splash，bleat，snort，grunt等。
Firth虽然不相信音义之间有必然联系，但收集了大量的具有语音象征的词汇（slack，slouch，slush，sludge，etc），首创了术语Phonaestheme（联觉音组）用来指/sl - / 音组。
西方符号学奠基人的美国语言学家、美国哲学家皮尔斯（C.S.Pierce）用拟象性（iconicity）这一术语来表示语言符号能指和所指之间存在着的自然联系，认为在语音层上，除了拟声词这种典型的图像符号外，某些语音常常与特定类型的事物联系。（文旭，1999：20）语言学家们的观察和研究证明：语言符号在音、形和结构上与其所指之间确实有很多的必然的联系。语言既有非象似性（non-iconicity）的一面，又有象似性的一面。（Bolinger，Dwight & Sears，Donald A.，1981：9）由于受不同民族认知能力、语言发展、文化环境等诸因素的制约和影响，世界上的众多语言中，有的象似成分多一些，有的任意成分多一些。
语音象征即属于语言拟象性的一面，指的是拟声词和一些按词源来说没有拟声根据，由于它们本身中的某些字母的发音，甚至包括发音时口腔内发音器官的动作，字母的形状能象征某种概念、意境或气氛，使人引起联想的词。根据语音象征的特性和应用范围，语言学家将其细分为直接语音象征和联觉语音象征：直接语音象征指的是词的语音直接模拟自然的声音，即拟声词；联觉语音象征指一些词，其音不能直接表明词义，但可从语音的音响或发音特征联想到某种意义。语音表意是一个重要的语言现象，也是行文写作的重要手段，使用具有象征意义的语音既可以带来某种效果，有助于作者更深刻更有效率的表达主题思想。
三、《阿蒙提拉多的酒桶》中的语音象征
1842年，爱伦·坡在《评霍桑的“重述的故事”》（The Review of Hawthorne’s Twice——Told Tales）里写道，真正优秀的诗作是可在一小时内读完的诗作，并且强调“在几乎各类创作中，效果或感受的一致性是最最重要的”（Nina Baym，1994：1531，81）。开篇的第一句话不是为了制造效果，那么作者在第一步上就失败了。《阿蒙提拉多的酒桶》充分体现了爱伦·坡的这个原则，在这篇故事里，他所要建立的效果是复仇的恐怖与快乐。为了达到这一效果，文章一开头便给人一种疯狂与压抑的感觉。
开篇叙事者的独白给故事的发展进行了简洁而有效的铺垫，同时也在读者的心中留下了恐怖的气息。在开篇短短的107个词里，injury、venture、insult、wow、revenge、threat、avenge、risk、punish、impunity、wrong、retribution、borne、definitely、definitiveness、resolved等词连续出现，读者一看便知，主人公复仇的愿望在心头酝酿已久，报复的行动也经过了深思熟虑。英语中，不同的发音位置和发音方法会产生不同的音效，不同的音效也会带来不同的音乐感和不同的含义。在这些词中，绝大部分都是由短元音构成，如/i/、/e/、/Λ/等出现频率最高，而英语中的短元音可以加快节奏，表达风驰电掣的速度和雷厉风行，暗示坚定跟执着，即蒙特利瑟报仇的坚定跟速度。辅音可以划分成柔软和刚硬，G.N.Leech（1980）认为以下4组辅音按序码由柔而刚，逐渐增加硬度：
柔a）流音和鼻音：/l/，/r/，/n/，//，/m/
b）摩擦音和送气音：/v/，//，/f/，/s/
刚c）塞擦音：/t/，/d/
d）爆破音：/b/，/d/，/g/，/p/，/t/，/k/（张治国，2001）
在以上这些词中，刚硬的爆破音/d/，/t/，/k/的反复出现又一次表明了复仇者蒙特利瑟的极度怨很和报仇决心的坚定。根据语音象征学，/s/音象征了蛇爬行时的声音、风声或其它的嘶嘶声，这里形象的描写了蒙特利瑟内心复仇暗暗在有呐喊，故事的复仇的主题在这里就被明确地提了出来，仇是要报的，但报仇的人自己因此得到报应，这仇就等于没报；仇的人不让冤家知道是谁报的仇，这仇也等于没报，他逃之夭夭的笑声，也使得这个声音，及蒙特利瑟的疯狂与故事的压抑与恐怖在读者脑子里不停地回荡。英语的每个音都不是孤立的存在的，所以这些音不可避免的会受周围音的影响，音的相互影响充分体现在音的重复出现，音的重复出现对彼此的相互影响一个很重要的体现就是一些包含否定含义的音，如果它们大量的重复出现，就会带来丑陋的含义，尤其是辅音。
文中的两个主人公在阴冷潮湿的地窖中前行，周围除了尸骨就是墙壁，自然凸出恐怖阴森的背景，一种死亡的气息让人不寒而栗。文中quiet、dark、damp、cold、twisting，bone、wall、tombs、death、dead这些词不断出现。双元音和长元音可以传达一种沉重忧伤之感，其中的长后元音/a：/、/u：/、/：/在发音时要拖长，与人呜咽或悲伤时说话的声音相似，这使气氛变得很低沉。/ai/、/u/、/ε/、/ei/、/au/等双元音也具有音长的特点，这种拖长给人一种神秘恐怖的感觉。低元音/e/、//等更加重了深沉的气氛，对于恐怖气氛的渲染起了重要的作用。地窖是罪恶的隐喻，象征着死亡和地狱凶手由清醒变成了疯狂，理智执行的有悖于人常理的心态和杀人步骤让人不寒而栗。爱伦.坡认为“小说应当着力展示人的内心世界，尤其是人格中以往被忽视的病态或者阴暗的方面，而且叙事要简洁明了，力争使故事以较快的节奏发展到高潮，以便产生某种单一的预期效果。”（陶洁，2000）随着两个人在地窖里越走越深，气氛也越来越恐怖，“我”一步步走向人格没落，福吐纳托则一步步走向死亡。恐怖的故事场景暗示人性的残缺、阴暗。
当蒙特里梭开始在壁龛的入口处砌墙时，壁龛内不时传来福吐纳托的声音：“a low moaning cry”、“furious vibrations of the chain”、“loud and shrill screams”、“yell”、“clamor”、“a low laugh”和“a sad voice”，这些和地窖里可怕的寂静（“a long and obstinate silence”）相对比，叫人毛骨悚然。“low”、“moaning”、“furious”、“loud”，“screams”等的双元音和长元音，/u/、/u/、/ei/、/au/、/i/、/i：/等，传达一种沉重忧伤之感。从语音象征上来看，鼻音/m/ 常使人联想到低沉、含浑。“拖慢的节奏”体现了被困锁的福图纳托的恐惧和他无望地挣扎的情景。这里“拖慢的节奏”拖长了读者的阅读，增加了恐怖的效果及蒙特里索歹毒的心理，两者之间产生了强烈的对比，都给读者的心灵注入了一种严峻、深沉的气息，紧紧地揪着读者的好奇心。
除此之外，爱伦·坡还用了很多的拟声词——直接语音象征，如：“Ugh！ ugh！.”、“Ha！ Ha！.”、“He！ He！.”等等。吐气声/h/能使人想起人用力时的气喘嘘嘘，他在词首出现时象征人们做工或行动时“努力”或“费劲”的情形。这些词的语音以声音直接表示或反映了垂死或歇斯底里的人，其恐怖的氛围不言而喻。在搀扶福吐纳托走下地窖时，蒙特里梭取了两只火把（flambeaux），火把由flame（熊熊燃烧的火焰），变成glow，而随着他们逐渐深入地窖，及至福吐纳托葬身之时火把变成了feeble rays（微弱的火点），这显然象征着福吐纳托正在走向死亡。
英语中的每个音都不是孤立的存在的，所以这些音不可避免的会受周围音的影响，有些音的表意功能不可避免的被调整或削弱，如小说中运用大量的程度副词，比如definitively，largely，remarkably，merely，partially，definitely，equalr等，大多数都是用来表明蒙特里梭复仇的决心和计划的周密，还有方式副词，象insufferably，faniiliarly，heavily，promiscuously，unsteadily，horizontally，vigorously等生动而详尽地描述了周围的环境和人行为的变化。大多数辅音都是不悦耳的音，而元音几乎是愉快的音。上面这些词中几乎每一个单词都含有两以上的短元音/i/、/l/，这两个本来是愉快的音，但是以上这些词中/h/，/k/，/w/，/t/，/f/，/g/等这些不悦耳的音素后面紧跟就是/i/，/l/等愉快的音就大大消弱了它们的正面效果，这些悦耳音素只能产生微弱的效果，使整篇文章的基调变得丑陋，凝重，暗示人性的丑恶。
四、结语
爱伦·坡通过对每个词精心选择，深人到了主人公内心最隐秘的角落，把人格中的缺陷全面地展露出来，使作品从场景到氛围都笼罩在疯狂和恐怖之中。音的象征意义是离不开语篇，因为每个音都是为语篇的整体意义服务的，只有从全篇的角度去理解才能更深刻体会作者选择一些音的意义。语音是语言的外壳，语言的音感离不开语音，其声音在一定程度上都有助于传达意境、表达思想。爱伦·坡在《阿蒙提拉多的酒桶》中充分体现了语音象征的艺术魅力，让读者从字里行间感受小说的恐怖氛围。
参考文献：
[1]蔡玉辉.多义·独特·自觉—爱伦·坡短篇小说浅论[J].安徽师大学报（哲社版），1996，（3）.
[2]贺川生.音义学：研究音义关系的一门学科[J].外语教学与研究，2002，（1）：22-25.
短篇成语故事范文第4篇
作者：王玉超 刘明坤 单位：云南师范大学
如《东西晋演义•西晋卷之一》写夷夷兵犯没鹿回时道:“力微曰:‘韩信连百万之众，收四海之地，平秦灭楚，取赵协燕，功盖天下，名闻古今。张良运筹帏幄之中，决胜千里之外，匡扶社稷，担担乾坤，以三寸之舌，开四百年之基，成汉室之业，皆此二人之力，高祖所谓人杰。臣于大王，无尺寸之功，止一马之力，何敢受其赐也。’宾曰:‘富贵之事，世人贪之，恐不得至，卿何固辞?今授卿一所。吾欲南霸天下，欲卿效张良、韩信之立勋，故有是命，卿何却之?’”力微与宾客的这段对话，既明白易懂，又不失文雅典重，西晋人物借汉代典故论说道理，不仅符合人物的时代和身份，还与八股文不言后代之语的要求吻合。通俗小说演绎历史事件，人物的语言理应具有古文特征，作者将骈对偶句纳入小说人物之口显然恰到好处。骈丽对偶的语言大量出现在明清小说中，这与八股文的影响是分不开的。首先，绝大多数的明清小说作者经历了长期的八股文训练，他们在最初习业阶段就练习嘱对，对骈偶语言尤为谙熟，当他们转作小说时，自然会情不自禁地使用骈丽语言，这种情况一般是在无意识的状态下形成的。其次，小说作者往往带有炫才心理，他们像“掉书袋”一样，故意将简明的语言对偶化，使之骈丽、古奥，以示自己的文采。这些书表策判、短篇描摹或杂入的骈文偶句，虽不能说是多余部分，但是，如若将其删除也不会妨碍小说意思的正常表达，可以说，它们既不会破坏小说的完整性，也可以让小说作者一展文采。再次，明清小说作者大多是科举中的落第者，他们往往将科举中未能实现的愿望放置于小说的虚构情境之中，大量书表策判的书写，其实是小说作者为官作宰的体验。另外，明清小说与八股文一样形成了骈散结合的模式，只是八股文是骈中有散，明清小说是散中有骈。八股文除破题、承题、起讲、收结之外，正文主体部分以骈为主，小说将骈文纳入其中，在散化的叙事语言中不时杂入骈文，虽以散为主，骈文却随处可见。八股文的对股结构决定了对偶语言，但是八股文的对偶语言有相对的对偶和绝对的对偶两种形态，有时只是两股之间存在一种对应关系，小说运用的骈体形式同样具备这两种形态。最后，明清小说是通俗文学，最初的产生是为了适应普通大众的欣赏口味，它始终未能登上雅文学的殿堂，但是随着明清文人对通俗小说的接受和参与创作，小说的文人化成为发展趋向。其中骈丽文字是主要表现之一，它既是小说作者必然使用的语言类型，也是文人阅读群体乐于接受的重要原因，究其文人化趋向的根源，还是与八股教育不能脱离关系。人们对骈丽对偶的语言风格，一直存在褒贬、取舍的争议。但是，到了明代科举时期，八股文却将骈丽对偶作为了主体形式，这种常常被认为“戴着镣铐跳舞”的八股文，在以立意为主的前提下，将骈体对偶形式运用得恰当自如，无刻意为之的痕迹，这一特点也明显地体现在明清小说作者的笔下。将明清小说尤其是明代中期以后的小说与明代之前对比，明代中期以后的小说中虽然书表策判、短篇描摹的语段仍然存在，但随时杂入叙事中的骈偶语言明显增多了。骈偶语言可以出现在人物语言中，也可以出现在作者的叙述中，这些骈丽语言与小说的正文叙事融为一体，原本作为小说中的描摹短篇不再独立成章，小说更具整体性、典雅化。这种化描摹短篇为骈偶叙事的用语方法，笔者姑且称之为“化整为零”法，这种方法与八股文骈散结合、共同成章的方式是相同的。值得一提的是，小说作者从写作八股文到转而写作小说，将八股文骈散结合的用语方式运用于小说叙事中，久而久之形成的这种“化整为零”法，这正是通俗小说中短篇描写逐渐消失的重要原因。通俗小说起源于民间说书，与讲唱文学关系密切，自产生之时就有短篇描写穿插其中，直至明代仍然如此，如《三国演义》、《水浒传》、《英烈传》等都有大量的短篇描摹语段，这种方式一直延续至清代。但是查考明清小说发现，从明代中期开始，小说中的短篇描写逐渐减少，有的只在开头或结尾以诗词形式出现，相当一部分小说中这种短篇描写消失了，如《红楼梦》、《镜花缘》、《绣云阁》等。仔细阅读发现，这些小说虽然没有典雅骈丽的短篇描写，却不代表这些小说自始至终都是通俗白话，其中骈丽对偶的语言随处可见，如《红楼梦》对大观园的描写、对探春宝钗等人房间的描绘，无不用对偶骈文，只是这些骈丽语言与通俗白话交融一处，如果将其提出，使之独立成篇亦无不可。简言之，通俗小说中短篇描写的消失，只是形式上的消失，其实这种骈丽对偶的描写仍然存在，不过是散见于小说的字句之间。这一现象的出现，与小说作者借鉴八股文骈散结合的用语方式有直接关系，“化整为零”法的使用不能不说是其重要原因。
书经是明清小说“以时文为小说”的另一个表现。明清小说作者引经据典不足为奇，但引用范围集中在《四书》、《五经》，尤其是《四书》，这必然有其内在原因。八股文与明清小说同时盛行于世，它的文题选择范围就是《四书》、《五经》，其中《四书》尤为重要，这一点正是明清小说作者大量引用书经的原因所在。《四书》是八股文的题库，八股文发挥《四书》原句、代圣贤人物立言阐释儒理，诸项要求无不以《四书》为中心。《四书》是明清文人主要研读的儒家经典，明清小说作者也不例外，他们凭借对《四书》的熟悉，在写作小说时有意无意地将《四书》内容融入其中，使明清小说引用《四书》的频率大大提高。明清小说作者引用《四书》的方式有四种。一是将《四书》中的人物或事件、义理直接作为小说的描写对象。如《公冶长听鸟语纲常》是明清时期罕见的短篇白话小说。作者借公冶长其人，结合他能识鸟语之事充分想象发挥，以公冶长听鸟语为题议论儒理纲常，故事短小精悍、表意完整。这类引用《四书》形式的小说，最典型的莫过于明代袁黄的《七十二朝人物演义》。这部小说共四十卷，均以《四书》中截取的语句为题，作者将《四书》中的人物作为主人公，围绕与之相关的典故、史实、传说进行叙述，从写作形式到内容都有意模仿八股文。这类小说作者以八股文的写作思维作为中介，引用《四书》的方式最为直接。二是小说作者在叙说人物或事理时，将《四书》中的圣贤人物化入其中，圣贤人物不作为整部小说的描写对象，作者的目的在于他们的衬托作用。如《西湖二集》第三卷写甄龙友时说:“就是孔门颜子见了，少不得也要与他作个揖，做个知己;若是子贡见了，还要让他个先手，称他声‘阿哥’。……果然有东方朔之才，具淳于髡之智。”这里作者借引孔门弟子，以突出甄龙友的个性和特征，又借引东方朔、淳于髡等人来衬托他的才智。作者这样引用《四书》内容，不但在无形之中突出了小说人物的性格特征，同时也表明了小说作者对《四书》的熟悉程度。三是小说作者常常用“孔子说”、“孟夫子说”之类的语言直接引用《四书》中的圣人之语，借其权威性以说明事理。如《二十年目睹之怪现状》写上海善士寄册募捐各州县一事，继之道:“岂但勇于为善，他这番送册子来，还要学那‘古之人与人为善’呢。其实这件事我就很不佩服。……所以孔子说:‘博施济众，尧舜犹病。’我不信现在办善事的人，果然能够照我这等说，由近及远么?”《绿野仙踪》写齐贡生语:“你这沾光下顾的话，再休对我说!孟子曰:‘彼以其富，我以吾仁，彼以其爵，我以吾义，吾何畏彼哉!’”这类引用《四书》的方式，说明小说作者将孔、孟之言视为权威、经典，他们认为借引《四书》语言最具说服力，甚至有时在引用《四书》时忘记考虑说话者的身份，如《女开科传》中写和尚之言:“妈妈不须愁虑，当日孔夫子曾有言，‘君子周急不总富，见人患难而不救者，其人必不仁。’”作者代小说人物讲论道理时，忍不住借引孔孟之语，居然让和尚也引用孔子的话进行劝说。如果说引用《四书》语句、孔孟之语是文人写作的共通性，那么，将朱熹的话奉若经典必定与八股文相关。《快心编》中的见性曾说:“朱夫子云:‘一旦豁然贯通，是从性天上来的。’这便是真悟。”作者代见性说话，将朱熹尊称为“夫子”，视其为圣贤、权威人物，这正是因为八股文要求发挥《四书》语句的同时，还要谨遵朱熹的注释，在明清文人眼中，朱熹的注释与《四书》原文具有同等重要的地位。四是明清小说作者直接将《四书》语言纳入小说当中，有时化用《四书》原句，略微加以改动，有时在引用的同时注明出处。如《快心编》中有作者议论:“如此做得去，这则为兼善豪杰，穷则为独善豪杰，……譬如韩信寄食漂母，宁戚佣工饭牛，……是皆劳筋骨，苦心志。”这里作者将《四书》中的语句化为自己的语言，与小说的叙说融为一体。《女开科传》对《四书》语句的引用则注明出处，“那《中庸》上说得好:动乎四体，至诚如神。”小说作者在写作中，无论是化用《四书》语言，还是明示《四书》语言，都运用自如，不生硬牵强。明清小说作者偏好引用《四书》是因为长期习业八股文所致。一方面他们在短则十年寒窗，长则数十年苦学的《四书》研读生涯中，已经对《四书》内容烂熟于胸，引用《四书》内容很多是在无意识的情况之下。另一方面他们奉《四书》为经典，借引《四书》其实是借用《四书》的权威性和说服力。另外，各种《四书》相关典籍的流行为小说作者的引用提供了便利条件。
明清科举社会中，人们为了投合应考举子寻求捷径的心理，各种与《四书》相关的书籍层出不穷，有关《四书》人物、典故、解句、注释等方面的著作应有尽有。《七十二朝人物演义》就是在明人薛应旂《四书人物考》的基础上创作的，《四书人物考》正是为了让举子了解《四书》人物，以备科考的一类书籍，薛应旂在自序中云:“迩来命世之英固多，而驰骛场屋者唯事速化，岂直子史束阁?虽《四书》所载名氏已大都不省其为何如人矣。……杜门无事，遂将平生手录古人形迹各注于名氏之端者，编为纪传，总四十卷，名之曰《四书人物考》。”［2］159－160《制义丛话》记嘉庆年间“学政姚元之奏请饬禁坊刻《四书典制类联》及《四书人物类典串珠》等书”［3］31。可见《四书》的相关辅考书籍一直盛行于明清两朝，这无疑会使文人对其中的人物、典故更加熟知，运用更加自如。就《五经》而言，它也是明清小说中引用较多的一类。明清科举乡、会试首场有四道《五经》题，无论是专经，还是各选一经，对举子来说，《五经》都不可忽视，明清科举对《五经》的考查也是小说作者偏好引用的重要前提。明清小说引用《五经》的方式与《四书》大致相同，从引用人物到语言，从直接引用到化为小说家言，诸种方式不一而足。如《鼓掌绝尘》中的娄公子引《诗经》说:“古人云:‘投我以木桃，报之以琼瑶。’承赠良马，弟将何物可报耶?”类似的引用，或具理性或富诗意，均与小说的叙事语言结合得十分融洽。明清小说作者对《五经》的引用与《四书》一样，频率高，数量多，偏好引用的原因也几乎相同。另外，明清文人写作八股文喜好引用《五经》，这也是小说作者偏好引用《五经》的又一原因，方苞评归有光《大学之道一节》文，曰:“化治以前先辈多以经语诂题，而精神之流通，气象之高远，未有若兹篇者。”［4］95八股文虽阐释经典，但它本身就大量引用经典，这种写作习惯在文人写作小说时随之转移其中。
短篇成语故事范文第5篇
摘 要：新笔记小说是诞生于1980年代初期并持续到1990年代中后期的一种小说文体类型。它一反以往当代小说追求宏大叙事和鲜明政治诉求的趋向，转而开掘独特的人性深处的美感。更为突出的是，新笔记小说自觉借鉴中国古记传统的写作和审美资源，将其融入到当代小说艺术的表达范围以内，形成了自身独特的艺术风格和特点。
关键词：新笔记小说 生成机制 概念界定
作者简介：袁晓斌,江苏警官学院管理系，硕士讲师，研究方向：中国现当代文学（南京师范大学）
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-20-0176-01
80年代是中国文学的一个黄金时代，单就小说而言，“伤痕”、“反思”、“寻根”、“先锋”、“新写实”等，这些小说主潮之外，还存在着许多没有在文学史的表述中占有大面积话语或与这些主潮小说存在交叉的小说类型。它们也参与构成了80年代以来小说写作的繁荣。新笔记小说就是这样的一种小说类型。新笔记小说是一种小说类型，而不是一种创作潮流。类型，是针对小说文体的共同写作特征所进行的归类划分，往往最终落实为某一特定的小说文体。新笔记小说并不是紧密围绕着作家创作的特定理念形成的一股强劲的小说创作势头，而是以小说文体为核心，思考小说作为艺术形式的种种建树。从新笔记小说的实际创作情况来看，应该把它界定为一种小说文体类型。
新笔记小说，顾名思义，继承了中国古记传统的美学风范。对于不同作家来说，他们对中国古记传统的汲取是有层次区分的。首先，有一部分作家确实在自己对古记的阅读中受到了启迪，或熏陶出了新鲜的创作方法。汪曾祺说：“我写短小说，一是中国本有用极简的笔墨摹写人事的传统，《世说新语》是突出的代表。其后不绝如缕。我爱读宋人笔记甚于唐人传奇。《梦溪笔谈》、《容斋随笔》记人事部分我都很喜欢。归有光的《寒花葬志》、龚定庵的《记王隐君》，我觉得都可以当小说看。”孙犁也说：“我学习小说写作，初以为笔记小说，与这一学问有关。”另外，1980年代的年轻作家中陈军也表示过：“文学观先喜洋玩艺。卡夫卡、加谬及法国新小说，拉美‘爆炸文学’和福克纳等，都看了些，不精。但总觉得洋拳术偷不来，与气脉打不通，才发觉自己的秉性还是黄种的。于是再回老祖宗处请罪，读《诸子集成》，品历记，渐渐地，觉得大小周天似乎有了些气感。于是尝到点文化的醇味，也滋润出小小的野心。”陈军对中国古记的借鉴也与对汪曾祺等作家的阅读有关。他在小说中借人物之口点出了受到的启发：“而读汪曾祺、老舍、古记则不然，他们懂得‘知白守黑’这画理，作品也似青花瓷器般空灵有后味。”
新笔记小说作为一种文体类型，一经树立，就会为其他作家提示一种现存的写作经验，一种小说写作的新的可能性，也会吸引其他作家的兴趣来尝试这种文体。所以，正是因为这个原因，更多的新笔记小说的作者往往并非专擅这样一种小说文体，而是在许多不同的小说文体上都有所涉足。这些默默写作的新笔记小说的作者们的创作，构成了理论宣讲之外的对新笔记小说强有力的创作支持。作为一种新的小说文体类型，新笔记小说有着自身独特的文体要求。汪曾祺说：“凡是不以情节胜，比较简短，文字淡雅而有意境的小说，不妨都称之为笔记体小说。”其中的“笔记体小说”，就是本文所谈的新笔记小说。汪曾祺的话对新笔记小说的文体要求概括得比较全面，但是还稍有纰漏。笔者认为，新笔记小说的文体要求首先反映在篇幅上。新笔记小说一般不支持短篇以外的创作，所以标以这一名目的作品几乎全是短篇，中篇非常罕见，几乎没有，更不用说长篇了。一般的新笔记小说，字数通常控制在10000字以内。除了篇幅上的要求，新笔记小说的内容往往非常广博，包罗社会历史的时事变迁，不同地域的风物人情，或志人，或志怪。这一点也恰是汪曾祺没有提及的。广博的内容，有时被作为人物活动的外在环境，但却往往是作者审美观照、审美表现的重点和核心，而不是单纯机械地担当塑造人物、烘托心理的工具，具有独立的文化价值和审美价值。这种驳杂的内容可能是对某地民俗的静态陈列，也可能追踪某些习俗的动态变迁，但广博多样的背后通常传达了厚重的传统中国的乡土经验。汪曾祺笔下故乡高邮的酱菜园、米铺、得月楼和如意楼、各种家乡小吃，何立伟笔下的偏僻闭塞的小城，林斤澜笔下矮凳桥纽扣市场的人物乡情，等等，都是这方面的典型例证。具备了内容上的特征也不一定就是新笔记小说。比如邓友梅的《那五》、冯骥才的《神鞭》之类的作品就很难归于此类。原因在于，新笔记小说不以情节的繁复取胜，往往要求淡化故事的含量，更多地表现出散文化和诗化的追求。它更强调淡化的情节和故事背后的人性张力和文化蕴涵。另外，新笔记小说的语言也颇具特色。尽管不同作家的语言有不同的风格，或简洁明了，如孙犁，或古雅老道，如汪曾祺，或生涩有怪味，如林斤澜，或地域色彩鲜明，如何立伟，总之都不约而同地放弃了传统现实主义对语言逼真描绘功能的要求，追求语言水墨淋漓的写意效果。这四个方面的综合，才构成了新笔记小说作为文体类型的内在要求，也是判断、遴选新笔记小说的标准和依据。
有的论者也提出过新笔记小说与一般短篇小说、小小说等的区别。严格意义上，新笔记小说作为一种小说文体类型，它与短篇小说、小小说等是依据不同的逻辑尺度进行的分类，而不是同一标准下划分出来的不同类属，不处在同一个层面上，不能展开地位对等的区分比较。新笔记小说的划分以小说的文体特征为依据，而短篇小说、小小说等的区分依据主要是小说的篇幅。由于在不同向度上划分类属，因而新笔记小说就会很自然地与短篇小说、小小说存在着广泛的交叉。大多数新笔记小说就是短篇小说，一些文字少、篇幅小的作品就是小小说。而一些与“寻根文学”的观念相呼应或受其影响才应运而生的作品，也就是“寻根小说”。所以，本文将不再对新笔记小说与其他层面上的小说概念之间进行不必要的比较区分。综上所述，新笔记小说是一种诞生于1980年代初期并延续至今的，受到中国古记传统影响的，篇幅短小，内容广博，淡化情节和故事，有着散文化和诗化特征并努力追求写意化语言的小说文体类型。
参考文献：
[1] 汪曾祺、施叔青：《作为抒情诗的散文化小说》，北京师范大学出版社，1998年。
[2] 贾平凹：《太白山记》，《上海文学》，1989年第8期。
[3] 汪曾祺：《故里杂记》，《北京文学》，1982年第2期。
[4] 冯晖：《汪曾祺：新笔记小说的首先发声者》，《云梦学刊》，2001年第3期。
[5] 孙犁：《谈笔记小说》，《孙犁全集 第8卷》，人民文学出版社。
[6] 陈军：《小说氛围初悟》，《西湖》，1990年第4期。
