现代设计范文第1篇

60年端于建筑设计的反现代主义设计思想，在70年代的建筑实践中突出地体现了出来。1977年，文图里和他的夫人丹尼斯·斯科特·布朗（DeniseScottBrown）为美国以冒险著称的最佳产品公司设计了公路边的商店：在夸张的低矮的直线条的门檐上面，是一堵装饰着巨大的鲜艳花饰的墙面，其触目的视觉效果是对60年代POP风格的直接引用。查尔斯·穆尔（CharlesMoore1925-）设计的新奥尔良意大利广场是后现代主义建筑设计思想的典型体现。于1975年-1980年建成的此广场表现出设计师对罗马-地中海历史风格的偏爱。这一设计也是穆尔与精通当地文化的建筑师密切合作的结果。此广场在设计中既考虑到了当地居民的审美趣味和生活方式，又考虑了与周围环境的协调。广场在设计中吸收了附近一幢摩天大楼的黑白线条，将之变化为一圈由大而小的同心圆。穆尔还直接把意大利的地图搬到了广场设计中，从圆心喷泉中涌出的水，从象征着阿尔卑斯山脉的高处瀑布般地流淌下来，两旁则是五种典型的古典柱式。穆尔这一把古典风格和神奇想象集于一体的设计，成为后现代主义设计的经典作品。到了70年代末和80年代初，后现代主义建筑已开始慢慢被消费者所接受，并赢得了一些著名委托人的信任。1980年，美国被称为最具有创新精神的建筑师迈克尔·格雷夫斯（MichaelGraves1934年-）两次击败纯现代主义建筑师，接受了俄勒冈州的公益服务大厦（PublicServicesBuilding）的设计项目。1980年-1982年完成的这座大厦，象是孩子用积木搭成的建筑，立方体的造型体现出古典的单纯，格子状的小窗与建筑物的庞大规模形成了强烈的对比，并使建筑富有一种夸张的膨胀感。中间竖条和横条的大窗又把建筑物分开，一对巨大的褐红色壁柱与两边小窗的白色墙面形成对照，为感觉虚幻的建筑物起到了强有力的支撑作用的视觉效果。这一在古典模式下的变形和自由创作的杰作，成为一幢囊括人类过去的尊严与现在的活力的真正意义上的公共建筑。1978年-1983年在纽约的美国电报电话公司（AT&T）纽约总部大厦，是后现代主义建筑中规模最大、最负盛名的代表作。此建筑由二十世纪享有盛名的建筑大师菲利普·约翰逊（PhilipJohnson1906年-）和伯奇（Burgee）设计，是使用了混合的建筑语言的折中主义作品。这一摩天大楼整体造型类似一高脚柜，楼体由高高的楼脚支撑起来，并采用了古典的建筑语言--拱，借用了15世纪意大利文艺复兴教堂的形式。这样，约翰逊把古典风格搬进了现代高层建筑，把巴罗克时代的堂皇与现?桃祷腜OP风格融为一体，是使用前人作品的不朽性和象征意义的巧妙之作。这一系列的后现代主义建筑的矗立使后现代主义理论得到了极好的阐释。

建筑领域的后现代主义设计，带动了其它设计领域的后现代设计运动。在经历了一些激进的设计团体的探索和实践后，70年代后期开始酝酿着后现代设计高峰的到来。1976年在意大利米兰成立了一个名为"阿卡米亚"（Alchymia）的工作室，此工作室为设计师们提供了一个展示他们的设计制作样品的空间，这些样品是他们脱离了工业设计的束缚后自由发挥设计才华的设计品。

"阿卡米亚"工作室的设计师埃托·索特萨斯1980年离开了"阿卡米亚"的工作室，而后于1980年底至1981年初成立了"孟菲斯"（Memphis）小组。成为80年代最引人注目的后现代设计活动，使这一酝酿已久的设计运动达到了高潮。

该组织从未系统地阐述过任何设计思想或设计方法，他们只是用他们的设计作品来展示他们与现代主义设计迥异的设计方式。他们的设计主要是打破功能主义设计观念的束缚，强调物品的装饰性，大胆甚至有些粗暴地使用鲜艳的颜色，展现出与国际主义、功能主义完全不同的设计新观念。1981年9月，"孟菲斯"组织在米兰举行了首次展览会，那些色彩亮丽、覆盖着漂亮的塑料薄片或装饰着五光十色灯泡的轻松活泼、乐观愉快、稀奇古怪的物品引起了人们浓厚的兴趣。观众对这些与传统设计截然不同的家具等物品表现出了极大的热情。

索特萨斯是"孟菲斯"的发起人之一，虽然他很快就离开了此组织，但他的设计给人留下了许多思考。他的代表作是看起来有些奇形怪状的书架，使用了塑料贴面，颜色鲜艳，极象一个抽象的雕塑作品，其拼贴组合的造型几乎没有提供可以放置的空间。毫无疑义，它不具备书架的功能。他还设计了许多用途不明、含义模糊的物品。他远离现代主义设计原则的设计品，让人完全没有心理准备，至今仍然是设计界争论的话题。

"孟菲斯"其他成员的设计也展示出与现代主义设计完全不一样的新的思维方式，如汉斯·霍雷因设计的桌子，桌面的木头锯成五个高低不同的平面，其削弱的功能性使其很难与传统的桌子概念相吻合。彼特·肖尔的家具设计更富有创造性，他设计的桌子桌面是一块尖锐的三角形木板，下面由几何形的木块支撑，色彩则采用极为艳丽的黄和绿色。彼特·肖尔的设计天才还表现在一系列的茶壶设计上，他那些或圆柱体，或三角立方体，或不规则立方体的设计品涂上鲜艳的颜色后类似儿童的积木玩具，已离茶壶的功能相去甚远。马特奥·顿的系列轻松愉快的名为"裸鸟"的茶壶设计，类似动物的造型极具趣味性和幽默感。"孟菲斯"的笔下是一个多彩的世界，如乔治·J·苏顿1983年设计的城市效果图，就是由一些形状不一、色彩明亮、类似积木块搭成的房屋所组成。

"孟菲斯"设计运动是80年代世界设计界最引人注目的事件，他们在各国所举行的展览又把他们的设计新观念播散到世界各地。他们的设计不仅为理论家提供了反思现代主义设计的话题，也激发了设计师创造的灵感。自孟菲斯以来，虽然没有出现具有影响的激进设计团体和组织，后现代设计活动也因其不具备实用性而缺乏生存基础逐渐式微，但新颖独特的设计品却不断产生，其反现代主义设计的特征也极为明显，这些设计品渐渐被人们所接受。后现代的设计观念和美学原则已慢慢深入到设计者和消费者的头脑之中。

二.后现代设计的质疑

后现代设计以其亮丽的色彩和轰动的展示效果一时成为传播媒介的热点。但后现代设计并没有改变现代主义设计实质性的东西，它只是在现代主义设计上做一些表面文章，或者是为现代主义设计做一些修正工作。现代主义设计是建立在民主主义思想和工业化大生产及满足广大人民生活需要的基础之上的，它的产生和发展都顺应了时代的潮流，其坚实的思想基础是不会因为一些艳丽的色彩和异乎寻常的构思就可以动摇的。在满足生活需要的大前提下，当代设计的主流仍然是讲究功能的现代主义设计，而且，设计作为一种实用艺术，其功能性的要求将成为恒久的标准。现代主义设计强调的标准化、系统性对于因日益发达的交通和通讯而变得越来越小的地球来说是一种极为有用的设计方法，在全球经济一体化的今天，它可以为不同国家、操不同语言的人们提供方便。规范化的标志、标牌设计甚至可以成为一种世界语言，为人们带来便利。相对于现代主义设计坚实的思想基础和理性化的特点来说，具有强烈感性色彩的后现代主义设计是极为脆弱的，它对现代主义设计的挑战基本上只是停留在风格和形式方面，并没有涉及现代主义设计思想的核心。后现代主义设计关注的只是设计的形式内容，探求在创造性的无序中存在的纯洁性和浪漫性，被理解为一种文化上的"放任主义"（Laisserfaire）情绪，因此，在经过了一阵声色相映的辉煌后就式微了。后现代主义在设计发展的历史长河中，或许仅是一朵浪花，在阳光下反射出夺目的光辉，但马上就汇入到河流中去了。

产品设计与时代背景紧密相连，无论其结构、造型，还是色彩、装饰都会深深打下时代的烙印，反之，设计品也会帮助我们理解这个时代，理解这个时代人们的愿望、理想、梦想以及失望和隐藏于内心深处的希望和向往。设计已不仅是技术标准和功能需要，它还表达了一个社会的哲学思想、意识形态和复杂的文化现象，它以物质的方式来表现人类文明的进步。后现代设计表明人们已对现代主义的发展前景产生了怀疑，世纪末普遍的怀旧情绪及在新的文化背景下产生的复杂情感替代了纯粹的功能性的审美需求。另一方面，高科技的发展用电话代替了人与人的直接交往；软磁盘代替了阅读书籍的乐趣；更为逼真的CD唱片代替了现场的音乐享受；电视扩展了我们的视觉和知觉；形形色色的广告左右了我们的判断力，今天我们已生活在一个符号和形象的软件时代。象征性生产已推翻一切其他商品生产形式，给客体对象附加的符号学价值比客体对象本身更有意义，个人被符号、外表和空间的费解的洪流所淹没。在这样一个因信息传播而缩小的空间里，所有对于现代的进步信仰、理智和人类意识能力都已失落。弗洛依德心理学表明我们由我们无法控制的无意识?quot;隐藏的冰山"所统治，语言学家也暗示我们被语言所创造而非它的创造者。人们对于类似绝对真理的信仰已表示质疑，或者说我们本身即被构成并不断受一系列的标志、象征和隐喻的影响。现在人们完全可以重新设计根据人们的个性需要和欣赏的不同物品。从另一方面来说，这意味着社会由形变进入一个精神裂变的状况。这一由大众传媒所操作的时代特点，被法国哲学家让·博德雷南德（JeanBaudrillard）创造了一个词"传播的恍惚"（ecstasyofcommunication）来表达，意思是我们在一个贴着酒神祭祀标签的周围即迷失了，尽管狂饮烂醉的祭祀活动并未开始，与此相联系的只是表面而不是本质。流行风格、CI设计和广告公司的积极活动左右了我们。后现代主义者企图摆脱在日益技术化和商品化的社会发展中人的异化命运，他们渴望在被符号淹没的世界中追求对人性的更大自由和彻底解放，追求更大程度的自我表现和自我满足，因此，他们把对于一种新型的生活方式的追求表达在后现代主义的设计之中。但后现代主义者们并没有在不断的运动和变化中，发现他们期待用以代表当代文化和生活的主要特征的新东西。

作为一种风格和一种表达意义的后现代主义已经受到了众多的批评，尤其是那些全部或部分还依旧怀着信仰现代主义目的的人。许多人认为，后现代主义者保留了现代运动中无节制的先锋性，导致绘画无人能懂、书籍无人能理解、建筑不忍目睹、产品功能模糊不清及缺乏感官感染力。后现代主义的建筑是不同风格和不同时期的历史主义和折中主义混合组成的"样品"。也有人认为，大量的后现代主义文化现象仅仅是"颓废的"现代主义，其五光十色的外表只是一些乌托邦的幻想。但后现代主义设计所造成的声势和对现代设计提出的挑战也不可忽视，我们并不能因为书架不能放书，椅子不能坐就不理睬它们的客观存在，而消费者对它们表现出来热情，也值得设计师和设计理论家思考。

无论后现代主义设计如何忽视产品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后现代主义设计都极大地丰富了当代设计的语汇，许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法，现在已经被一些设计师使用在他们的设计之中，而且收到了消费者的欢迎。如"孟菲斯"成员迈克尔(德(路克所画的"Hi-Fi"音响设计的草图，采用了类似儿童玩具的造型，粗大的按钮暴露在外，并涂上鲜艳的颜色，这一设计构思被日"索尼"（Sony）电器公司直接引用，他们1988年生产的"ROBO"儿童收录机就采用了醒目的黑、红、黄、绿颜色，完全借用了迈克尔(德(路克的造型，投放市场后，受到了年轻消费者的极大欢迎，获得了成功。可见，在后现代主义设计恶作剧的外表下，还是隐藏着市场潜能的，它为设计师开启了新的设计思路。在后现代主义设计思潮的干预下，设计已成为与传统、历史、文化和自然及意识形态相联系的复杂文化现象。

三.后现代设计对我国设计发展的实际意义

我国是一个工业化进程缓慢的发展中国家，当后现代主义设计之风在欧、美大陆愈演愈烈时，我国的现代主义设计才刚刚起步，经济的发展目标被明确地指定为"现代化"，但这并不能说明我们就不需要研究后现代主义，或后现代主义对我国设计没有用，不符合中国国情。随着通讯和交通的发展，地球正变得越来越小，思想观念的传播正越来越快，许多设计师看到了后现代主义的设计也接受了后现代主义的设计思想，怎样看待这一设计思潮已成为一个极为迫切的问题，如果盲目跟着潮流走或对之不予理睬，都会造成对设计的误导。

现代主义设计思想是建立在民主主义的思想基础之上的，其宗旨是要满足绝大多数人日常生活的需要，我国是一个人口众多的国家，经济发展也还很落后，满足人民生活需要正是我国社会主义建设的主要目标，所以，现代主义设计思想在我国是有群众基础的。现代主义设计强调物品的功能性，强调标准化和大批量生产，这对于工业化程度还很低的我国国情来说具有不可取代的实用性。国际主义风格的建筑采用低廉的工业建筑材料，强调合理的功能布局，能够满足大多数人的住房要求，对于我们这样一个人口众多的缺房大国来说，国际主义风格的现代主义建筑还将长久的存在。后现代主义设计在很大程度上来讲是对现代主义的修正，是针对现代主义设计所存在的弱点而产生的，它在现代主义设计中看到的问题对我们有警示作用。我国的设计发展落后于发达国家，但我们可以从他们发展中吸取经验和教训，接受他们的长处，避免他们的短处。这样，我们的设计就会在一条正确的道路上发展进步。象现代主义设计一味追求功能，忽视人情；一味追求简洁，缺乏装饰；一味追求创新，忽视传统；一味追求统一，忽视多样性等，这都是我们在设计发展中需要避免的。

后现代主义是后工业的产物，我国工业发展的目标虽然是现代化，但以电子、微电子产品为特征的后工业在我国依然发展很快，高科技的发展在某些领域已达到世界先进水平，可以说我国正处在工业与后工业并行发展时期，因此，以后工业为背景的后现代主义设计在我国还是有发展条件的。但我们并不能因为我国有后现代主义发展的可能性就跟随欧美发达国家盲目的走后现代主义设计道路。我们要了解后现代主义设计的形式，更要理解其形式背后复杂的社会现象，客观的看待后现代主义设计，否则只会产生一些不符合国情和人们审美欣赏的怪物，如北京街头出现的"戴帽子"的所谓的后现代主义建筑。

在后现代主义的思想中，现代主义设计的主要弊端是用同一种方式对待不同地方和不同的人，从而忽视了民族特点和地方特色。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。我国的设计刚刚起步，今后的发展方向和发展思路都是值得设计者和设计理论研究者思考的问题。我国是一个具有悠久传统历史的文明古国，几千年的工艺美术历史为我们留下了许多宝贵的遗产，中国传统工艺的造型、装饰都是我们在设计创造时灵感的源泉，丰富的民间工艺品也为我们的设计提供了可资借鉴的资料。我国有丰富的传统资料可以利用，民间和少数民族的传统手工艺品，如剪纸、蜡染、刺绣等装饰图案完全可以为我们的现代设计增光添彩。在继承民族遗产方面，我们的前辈设计师已经做出了成功的尝试。如中央工艺美术学院的教授常沙娜、奚小彭、张绮曼、袁杰英等，他们为人民大会堂等做的设计都体现出强烈的民族风格。只要我们在设计中注意从传统中吸收营养，就能设计出具有我们民族特色的设计品来，在未来的世界设计领域中独具中华民族的风采，成为有特色的未来设计大国。

国际主义风格的设计被认为是降低美感、破坏人类完美的自然生态环境的帮凶，它用简单机械的方式，把原来传统、自然合为一体的都市环境变成了玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了个性，并造成了不可挽回的环境污染。在反对工业文明的后现代主义思潮的大背景下，全球出现了保护自然、保护环境的呼声，这一呼声尤其针对现代工业发展中的资源浪费、环境污染而来，设计在此扮演了重要的角色。早在70年代，美国著名设计师、评论家维克多·佩帕里克（VictorPapank）就在他的著作《为现实生活的设计》（Designforreallife）一书中指出"有一些职业比工业设计更危险，但不多"。在此思潮影响下，全球涌现出"绿色设计"（greendesign）的浪潮，"组合设计"、"循环设计"是绿色设计思想的实现。在发达国家，设计已成为产品设计师、政府官员、银行、工程师和环境保护专家共同参入的一件事，这一点尤其值得我们在设计中借鉴。我国的工业发展已经暴露出环境恶化、资源浪费等极为严重的迹象，乡镇企业发展过程中导致的环境污染问题已极为严重，"白色垃圾"已成为严重隐患，我国每年都需拿出巨额资金来治理受污染的环境。如果能够借鉴发达国家对工业文明发展的反思，我们就可以避免走发达国家以前走过的弯路。著名评论家彼得·多默在他的《1945年来的设计》（Designsince1945）一书的"设计的前景"（DesignFutures）中指出"设计师和工程师要共同朝着节约能源这一远大的目标而努力"。在此思想指导之下，国外已有许多大公司、大工厂及设计团体致力于对环境不造成污染的产品设计，如美国的3M集团和德国的BWM公司。他们把可以轻易拆卸、随时能够更换零件的产品设计作为设计的发展思路。德国还出现了专门保护环境的绿党，由发放贷款的银行监督工厂是否生产污染环境的产品。为了保护环境许多国家已在控制发展汽车，提倡骑自行车。有轨电车因笨拙、速度慢而被汽车所替代，但现在因为其安全、无污染，法国又把它们挖掘出来服务于繁华的巴黎街头，"绿色设计"已是21世纪的重要内容。我们如果能够从西方对工业文明的反思中得到警示，意识到工业发展的隐患，在设计中体现出保护环境的意识，我们就可以在今后避免因设计而造成的环境污染。

现代设计范文第2篇

德国包豪斯（Bauhaus）学院，成立于1919年，是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院，是由德国著名建筑师现代主义建筑与现代主义设计的奠基人格罗皮乌斯（WalterAdolfGeorgGropius，1883—1969）建立。

“包豪斯”一词是从中世纪的“土木行会”转化而来的，其意思是建立像中世纪匠师们那样通力合作的关系，力图打破纯艺术和工艺技术之间的界限，团结艺术家和工艺技师一起创造出精神和物质合一的、完美的美术作品，其实质是推进现代新技术下造型艺术的创造。包豪斯学院是世界上第一所建筑工业设计学校，它的诞生是现代建筑工业设计的一个里程碑。①根据其校长的任期，包豪斯可以分为三个阶段：格罗皮乌斯任校长的1919—1928年，迈耶任校长的1928—1930年和米斯·凡德罗任校长的1930—1933年。校长的作用对包豪斯具有重要的意义。②根据校址的三次迁移，包豪斯经历了魏玛时期（1919—1924年），迪拜时期（1925—1930年）和柏林时期（1931—1933年）。

在学校构成、教学思想、专业课程设置、师资制度及设计理念等方面，包豪斯学院发生过许多重大变化。即格罗皮乌斯的理想主义与其浪漫的乌托邦精神，迈耶的共产主义政治目标，米斯的实用主义方向与严谨的工作方法。所有这些虽都具有强烈而鲜明的时代烙印，但同时也成就了包豪斯精神内容的丰富性、文化特征的复杂程度，这为现代设计教育奠定了基础，对现代建筑及工业设计革命做出了巨大贡献，同时对世界文化也有着深远的影响。

1919年4月1日，第一次世界大战结束以后，包豪斯正式在魏玛成立，格罗皮乌斯亲自拟订并发表了《包豪斯宣言》，在宣言中他提出：“完整的建筑物是视觉艺术的最终目的……建筑家、雕塑家和画家们，我们应该转向应用艺术……艺术不是一门专门职业，艺术家与工艺技术人员之间并没有根本上的区别……让我们建立一个新的艺术家组织，在这个组织里面，绝对不存在使得工艺技师与艺术家之间树起很大障碍的职业阶段观念……”③在《包豪斯宣言》中，格罗皮乌斯的核心思想：一是打破艺术种类的界限。二是将手工艺人的地位提高到艺术家的层次。这就是格罗皮乌斯所说的“艺术和技术——新的统一”的含义。

约翰内斯·伊顿（JohannesItten,1888—1967）是一位瑞士画家，是被公认为世界上第一位系统地创造现代设计基础课程的人，是包豪斯预科基础课程的第一位主持人。在基础课程中，他特别强调两个方面：一是对形态、色彩、材料、肌理的深入理解与体验，包括平面与立体形式的探讨与理解。二是通过对绘画的分析，找出视觉的形式构成规律，特别是韵律和结构两个方面的规律，逐步使学生对自然事物有一种特殊的视觉发展的敏感性。同时，伊顿也是最早开设现代色彩系统教学的教育家之一，但是伊顿醉心于早期基督教哲学和中国哲学，具有敏感力和浓厚的宗教意识。所以，其教学方式与内容往往是将科学视觉形式与神秘主义精神混作一体，有些干扰了正常教学，从而遭到了很多批评和抨击。最终他于1923年离开包豪斯，去苏黎士从事艺术创作，并继续研究中国哲学。

1922年10月份，拉兹罗·莫霍里·纳吉（MoholyNagy,1895—1946）接替了伊顿位置。他年轻活跃，才华横溢，曾被格罗皮乌斯誉为“在建立包豪斯教育中最活跃的同事之一，包豪斯的许多建树都是他的功绩”。④纳吉使包豪斯预科摆脱了哲学倾向，具有明显的技术倾向。在艺术设计中，他使美学适应于结构逻辑，他为预科学生安排了三组课程，即工艺类、艺术类、科学类，使学生了解材料的属性，掌握形式表面、结构、容积、空间和运动等概念的内容，学会使用手动工具和生产设备，熟悉造型表现的原理，让学生的形象知觉和理性思维结合起来。纳吉是一位把包豪斯的艺术概念运用到工业和建筑上去的主要理论家，是继格罗皮乌斯之后，成为包豪斯思想传播和发展最有影响的人物，影响了整整一代艺术家、建筑师、设计师。

包豪斯预科的第三位主持人阿尔伯斯(JosetAlbas,1888—1961)，同样具有理性思维的教学倾向，但比纳吉更具有实践性。他十分强调学生认识材料及工艺特性，使学生在制作工业产品上完全贴近实际任务。阿尔伯斯经常和学生一起讨论、分析作品。他认为，双向交流比教师单向讲授更有助于发展学生的结构思维。

表现主义画家克利（PaulKlee,1897—1940）与抽象绘画开拓者康定斯基（VassilyKandinsky,1897—1944）也是包豪斯最有影响力的成员，他们对完善学院的教育体系起到了积极的促进作用。克利的理论知识丰富，是现代艺术中敏感性极强的人。他所关注的不是抽象与具象的分野，而是如何把所有元素从统一规范中解放出来，分解、组合、重建，构成多声部的整体，通过动态平衡，造就永恒的和谐，使之接近创造的核心。⑤克利的“自然现象的分析”“造型、空间，运动和透视研究”这几门课程，从造型的作用说起，论述自然与物理、数学的关系，以及与人的认知之间的关系。他尽量把理论简单化、明确化，注重形式的分析，并善于将元素进行组合研究，强调感觉与创造性之间的关系。康定斯基是一位伟大的表现主义大师，现代抽象艺术的先驱。他的教学是从完全抽象的色彩与形体理论开始，然后把这些抽象的内容与具体的设计联系起来。其关于点、线、面的论述在包豪斯的基础课教学中发挥了重要作用。而这些内容已成为现代设计教育体系中平面构成的先声。

包豪斯强调造型艺术的结合，提出艺术与技术相结合的思想；强调新的工业产品的使用价值与审美价值的辩证关系；强调使用新的物质材料、新技术和实用功能决定的现代抽象形式；强调艺术设计才能与工艺制作劳动相结合；强调艺术家之间的协作和打破艺术家与匠师之间的壁垒。包豪斯奠定了现代设计教育体系的基础，其课程结构与教学方式成为世界许多学校设计教育的出发点，培养的杰出设计师把现代设计推向了新的高度，其精神、观念与方法在相当长的时间被奉为现代主义的经典。包豪斯在设计中提倡自由创作，反对模仿因袭、墨守成规，提倡在掌握手工艺的同时，了解现代设计的特征，大力开展国际、国内之间的交流合作，培养具有现代设计文化性格的新型人才，具有创造性思维能力，集艺术、工艺、设计于一身的新型人才。

包豪斯的设计思想为现代设计思想的拓展和完善提供了可遵循的依据和准则，使现代设计思想更趋于系统化、规范化。包豪斯所提倡的功能化的设计原则，使现代设计对产品功能的物质载体重新加以探索，有效地利用载体，使载体多功能化，对材料、造型、使用环境等诸要素也进行了更深入的研究。包豪斯的发展是坎坷的、短暂的，但其影响在世界范围内却是巨大的，我们在吸收包豪斯的设计理论和教育思想的同时，应该结合现实中具体的问题，将科学探索精神及现代审美意识与本民族传统文化有机地结合起来，更好地促进现代设计的发展。

如今，人类已进入21世纪，现代设计如雨后春笋，呈现出突飞猛进的态势，并渗入到与人们息息相关的生产、生活的各个领域，并且跨越众多学科门类和体系。虽然仅开办14年的包豪斯已经过去了86年，但是包豪斯的设计思想对现代设计产生了深远的影响。

注释：

①张彤.整体地域建筑理论框架概述[J].华中建筑，1993（3）：22.

②凌继尧，徐恒醇.艺术设计学[M].上海：上海人民出版社，2000.

③王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002：142.

现代设计范文第3篇

[关键词]英画室月份牌广告商业设计

研究中国早期商业美术，必提及上海的“英画室”，这是一个专职于商业美术设计与广告画创作的工作室。它由著名的月份牌画家杭英创立并领衔主持，对外承接订稿，由画室成员集体创作完成，由于质量地道，风格新颖，交稿及时，在当时受到中外商行的广泛欢迎。从20世纪20年代初到40年代末，以“英”署名、以月份牌广告为主要形式的商业设计作品在社会上流传至广、风靡一时，“英画室”也由此成为当时上海最具影响力的月份牌广告和商业美术设计的创作机构，几乎包揽了当时上海工商企业界绝大多数的商业设计业务。作为近代商业设计发展与运作的一种成功形式，“英画室”不仅在当时具有重要意义，而且对于21世纪的现代商业设计依旧具有不可忽视的启发意义与实际价值。

一、创新是商业设计的灵魂

“英画室”之所以能取得如此成功，其秘诀首先在于以杭英为首的画室群体具备强烈的创新意识。与当时一些画室的因循守旧、墨守成规不同，“英画室”是一个思想活跃，富有创造力的设计团体，他们重视创新，具有敢于标新立异，独树一帜的精神和追求。

就绘制技法而言，“英画室”在袭用中国传统工笔画和郑曼陀擦笔淡彩画法的基础上注意吸收西方水彩画技法，同时借鉴美国卡通片设计师沃尔特·迪斯尼的绚丽色彩，熔中西方之长于一炉逐渐形成了其独具特色的“擦笔重彩”画法。以此画法绘制人物形象，柔美、华丽、透明而又生动，既有明暗立体的层次感，更有细腻鲜亮的逼真感。

在内容表达上，除了大众所熟悉的传统故事戏曲人物之外，“英画室”紧跟时代步伐，善于捕捉并表现当时中国文明演变中的新生事物，如“玩高尔夫球”、“集体婚礼”、“学天演论”、“航空术”等。这些新鲜时髦的题裁，时尚新潮的形象，生动优美的表达受到广大群众的普遍喜爱。

“英画室”的勇于创新还体现在对技术表现方式的革新探索上。技术对于设计的创新有着直接的影响。20世纪科学技术迅猛发展，“英画室”依靠敏锐的创造性直觉，善于在新的技术中发现新的表现可能。在工具材料的使用上，“英画室”总是尽可能采用先进工具和先进技术来进行设计创作。他们发现挪威的卡纸肌理细腻，纸基坚实，适合画擦笔水彩，又发现美国出产的16色盒装水彩色色相鲜亮透明，因而直接从挪威、美国订购，并将这两种材料定为“英画室”月份牌专用材料，非此不算“正宗”。除此之外，杭英本人更是最早使用喷笔的画家。当时只有少数照相馆用德国进口的“喷笔”修整底片，杭英就采用这种“喷笔”作为调整画面色调和表现色彩细腻过渡的辅助工具，使画面虚实有致，主次分明。

“英画室”的锐意进取，不断创新带给现代商业设计许多耐人寻味的启示。设计贵在创新,创新是设计的灵魂，更是设计的本质要求。而在现代商业设计中，由于种种原因，设计师往往一味追求客户满足度而放弃个性、懈于创新，很多设计给人的印象是普通而缺乏创意，更有一些作品模仿痕迹浓重，多流露出欧美设计的痕迹或日本设计的风格。这种设计上表现出来的苍白，使我们的商业设计在市场竞争中不免显得软弱无力。设计师的思维活动和他对形式美法则的运用是否具有创新性,是其设计成败的关键。对于设计师来说，每一种视觉元素都是其表现自己设计作品的功能与风格的基本要素，在选择这些视觉元素来传达信息时，应该突破一般视觉所习惯的东西，力求创新。可以说创新意识是商业设计所应具有的最重要也是最基本的素质，只有具备强烈的创新意识，才能敢想前人没想过的事，敢创前人不曾创成的业。只有在竞争中勇于创新不断提高，才能在国际商业设计中具有我们应有的地位。

二、团队精神是商业设计力量无穷的源泉

“英画室”在当时的时代背景下达到如此稳定、协调与高效的另一大原因在于画室群体的精诚合作的团队精神。画室虽名为“英画室”,但他不是杭英的个人画室，而是一支由杭英领衔的，以杭英、金雪尘、李慕白等人为主体的经验丰富、充满创意、热情、敬业的设计团队。在长期的实践中，画室逐渐形成了一套扬长避短、分工合作、流水作业、各显其能的操作体系，相互配合十分默契。杭英是总策划，承接业务，组织指导构图；李慕白善于画人物而专职人物，金雪尘善于布景而负责配背景，最后再由杭英调整、润色、统一画面。画小商标，配画花边文字等则另有一套人马，分别由擅长此道的宋之中、李仲青、王文彦等担任设计。细致的设计分工，默契的制作配合，高效的团队合作使“英画室”成为当时沪上创作设计力很强的机构，广泛承接各类绘制画稿的设计和创作业务，获得了骄人的业绩，得到了巨大的成功。在“英画室”鼎盛时期，每年仅月份牌画的创作便在80幅以上，此外还参与许多商标设计和包装装潢，在当时圈子内有“半壁江山”之誉。

时至今日，团队精神对于现代商业设计意义更为重大。21世纪，随着经济的发展行业分工愈加细化，人们对于设计的要求也随之提高。当设计规模越来越大，难度越来越高，知识要求越来越复杂，风险越来越明显之时，设计师和设计师，设计师和企业家、和工程师、和经营师、和市场专家之间的团队合作，就显得尤为重要。团队精神是一种集体智慧的结晶。通过团队合作和资源共享，可以最大限度的扩展思维，提高设计效率。其次，通过团体合作可以促进人才交流，促进设计的提升。现代商业设计越来越需要团队精神，只有通过团队的合作，才能不断的壮大自己，通过规模的效应，吸收越来越多的优秀设计师加盟，这样才能设计出更优秀的满足客户需求的视觉作品。再者，通过团体合作还可以充分发挥大师的引领导师作用，更好地发挥名家、名师、名匠的引领集聚作用，这对于青年设计师的再学习再培养以及引进和集聚好设计人才都有着一定的现实意义。

三、人本思想是商业设计的精髓

不同于当时士大夫文人画的清高孤傲，“英画室”的创作非常重视大众的审美爱好，重视大众的心理感受，重视广告效应，因而具有十分鲜明的人本主义色彩。“英画室”认为作为艺术家的士大夫文人画可以无所顾忌地在艺术中表达自我，而商业设计则不同，商业设计不是单纯的艺术创作，而是要从商业需要出发，为商业营销服务，其首要的任务是“广而告之”，为人民大众所喜爱所接受。

凭着令受众“喜闻乐见”、“轻松愉悦”的宗旨，“英画室”的创作深深扎根于群众，面向广大普通群众。大众的审美趣味决定了“英画室”的艺术取向。20世纪早期沪上照相馆为顾客拍摄人像照片，拍摄时由于灯光照射眼球内会出现高光点，而当时的顾客对此难以接受，认为黑眼睛中有“白内障”成了睁眼瞎，照相馆为了迁就客户便在暗房中特地将高光点修掉。“英画室”了解这一情况后，在最初绘制的人像中将眼珠画得乌黑以符合当时人们的欣赏爱好。后来随着社会的发展人民的欣赏水平提高了，发现有高光的眼睛更为传神，“笔墨当随时代”，于是，“英画室”就把眼睛画得炯炯有神以满足群众的审美需要。

“英画室”的创作体现着一种为大众服务的人本思想，这种现代民主思想正是我们现代商业设计不可或缺的。现代商业设计以人需要的被满足为目的，一切设计必须以此为前提，以开放的眼光主动关注人的需求，服务于设计作品“所面向的人群的思想和情感”，而不是高高在上说教般地指导人们的行为方式，她不仅应该“取之于民”（bythepeople）,更应该“用之于民”（forthepeople）。这正是半个世纪前的“英画室”给我们现代商业设计的启示。四、民族特色是中国商业设计立足于世界之林的重要基石

“英画室”的创作在西化的设计语汇中成功融入了中国风格，彰显了中国传统，具有浓郁的民族特色，这也是时至今日“英画室”依旧为世人所瞩目的原因之所在。

杭英及其画室群体的创作在技法上借鉴西方，在观念上受到外来艺术的影响，但在画面的处理与元素的表达上却始终表现得相当中国化，无论题材内容还是图像元素、画面构图，甚至绘制技法都极富东方情调，具有很强的中国语言特征。由于时代原因，“英画室”作品多以美女为主要内容，画中的人物形象几乎清一色都是中国女性，她们目正神怡、气静眉舒、娇颜含笑，眉目间透出东方女子所特有的神韵气质，迎合了中华民族的审美习惯。画面装饰则多采用充满寓意的中国传统纹样以及一些精美细腻的改良图案，如“联环”、“祥云锦”、“绣球纹”等，即使不题字也往往会在画面落款加盖上“英”的印章，以绿叶衬红花的效果来加强画面效果、增添画面意境。此外，英画室的“擦笔重彩”画法也具有淳厚的东方韵味，它巧妙揉合了西画和中国画两种不同画法的特点，又保持了中国画的传统风格，而成为独特的具有鲜明民族文化特色的中国式的水彩画法。

中国现代商业设计自改革开放以后发展起来，其间不可避免地出现了一味西化的思潮，有不少设计师漠视中国丰富的民族遗产与传统文化而一味追逐西方的设计模式，不分青红皂白、生搬硬套西方的设计形式，以至于在中国现代设计中出现了大量形式雷同毫无特色的作品。“民族的才是世界的”。民族文化是设计成长与发展的土壤，现代设计需要民族文化来充实和丰富其底蕴。事实证明失去民族特色是短视，同时也是危险的。中国现代商业设计要腾飞就必须走出一条具有中国风格的道路，即立足于中国本土，继承和发扬中国传统文化和民族艺术的精髓，体现本民族文化内涵,在设计中，寻找本民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。可以毫不夸张地说，“民族特色”是中国现代商业设计立足于世界之林的重要基石；也只有立足于文化传承的商业设计，在世界范围内才有价值。

五、结语

时过境迁，随着时代的发展，“英画室”已经成为了一个历史名词，“英画室”的作品也已成为藏家手中抢手的收藏珍品，但“英画室”锐意进取的创新意识，精诚合作的团队精神，服务大众的人本思想，立足本土的民族特色等成功经验对于中国现代商业设计而言依旧具有重要的启发意义与实际价值。21世纪的中国，社会进步，经济繁荣，市场活跃。在这样的背景下，重新审视“英画室”的成功秘诀，探究“英画室”所蕴含的现代商业设计价值，在为我国现代商业设计的发展提供最有说服力的借鉴范例的同时，也带给了中国现代商业设计许多意味深长的思考与启示。

参考文献:

[1]黄志伟黄莹:中国近代广告[M].上海:学林出版社,2004

[2]萧剑青:工商美术[M].上海:世界书局,1940

[3]崔浩:试论中国早期的商业海报——月份牌广告画[J].美术大观,2006,(12)

现代设计范文第4篇

●对全球化的再认识

今天竭力鼓吹全球化的始作俑者是美国人，因为亨利·基辛格说得明白：“全球化对美国是好事，对其它国家是坏事……因为它加深了贫富之间的鸿沟。”美国人鼓吹的全球化，即美国化，不但遭到了世界众多国家的坚决反对，也同样遭到了西方国家的强烈抵制。那么，美国人为什么如此热衷于鼓吹全球化呢？

美国人竭力鼓吹全球化，恐怕只有两个原因：第一个原因是文化层面上的。美国是一个立国仅仅二百年多一点的国家，没有中国人常常说起的“博大精深”的民族文化，有的只是移民文化。也正是因为这种移民文化的种种特征，才使得美国能够比世界上任何一个国家，都更容易接受、吸收来自世界各个国家、各个地区、各个种族、各个民族的文化。仅从这一点上说，把美国的文化称为“杂交文化”，或者“融汇文化”也是十分贴切的。大家知道，在生物学上，“杂交”是生物优生的最好途径，因此，生物学家对“杂交优势”情有独钟，常常以此来培育生命力更强的优生品种。美国二百年的发展历史证明，其成功的绝大因素是得益于这种“杂交文化”。所以，出于移民文化的印痕，美国人总是自觉不自觉地接受和吸收一切外来文化。不问精华，亦不论糟粕，只要你不反对它的统治者，什么都可以容纳。这就是移民文化对待外来文化的最显著特征，也是美国所独有的，是其它国家和民族难以学得来的。美国是由早期的欧洲殖民和后来的移民建立而成，移民给美国带来了世界各地的科学家、工程师、艺术家。正是因为人口构成的多种族性、多民族性，才有了独特的移民文化，这种移民文化又常常带有殖民色彩。全球化正是适应移民文化这种杂交性文化需要的最佳方式，所以美国人竭力鼓吹全球化，是有它极深刻的文化背景因素。

第二个原因是实利层面上的。在今天的世界上，无论从哪个意义上说，美国都是独一无二的“超级大国”。不管你愿意不愿意，在一个可以预见得到的未来，谁都无法取代它。美国的总统，不论他自己是否真的情愿，还是假的情愿，或者根本就不情愿，只要一上台，就是七分管世界，二分抓竞选，一分应付国内。这是美国“世界警察”身份始然，不能简单看成是个人性格原因。正是因为这种“世界警察”的特殊身份，使得美国的政治、经济、文化、军事等等，始终面对全世界，而很少面对国内。譬如美国的军事机构，从来就没有象其它国家那样，以自己的国土划分战区，而是以全球划分战区，什么太平洋、大西洋、印度洋等等。美国在联邦政府内不设教育部、文化部、宣传部，联邦政府也从来不统一管理国民的教育、文化和宣传，但它却向全世界推销它的教育，灌输它的文化，鼓吹它的意识形态。所有这一切，都是从实利出发的。政治上，美国需要统治这个永远动荡不安的世界；经济上，美国需要世界这个再大不过的市场；文化上，美国需要自己的文化走遍全世界，成为世界主流文化。现在人们常常把美国人讲的英语，称为美语，美国讲授英语的教材也称为“走遍世界”或“走遍美国”，也是这种移民文化用意。因为它的祖先之一，大英帝国就曾经有过“日不落”的辉煌；军事上，美国需要控制全世界，以保证它上述目标的实现。因此，从实际利益出发，美国人也必须鼓吹全球化。回到文章开头，亨利·基辛格的说法，也正是上述两层意思的集中体现。

但是，全球化的概念不是美国人的发明，其滥觞是马克思主义。在马克思主义出现前，有很长一段时间，世界上许多国家基本上是一种隔绝状态。马克思主义的出现代表了一种真正意义上的国际主义。如果你还有什么疑惑，以为“全球化”这样时髦的理论，怎么可能会是一百多年前的马克思想得出来的呢？那么，就请去读一读马克思和恩格斯在150多年前发表的《共产党宣言》。他们说：“大工业建立了由美洲的发现所准备好的世界市场。世界市场使商业、航海业和陆路交通得到了大的发展。这种发展又反过来促进了工业的扩展，同时，工业、商业、航海业和铁路愈是扩展，资产阶级也愈是发展……资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。”

马克思和恩格斯在发现经济全球化，即“资产阶级，由于一切生产工具的迅速改进，由于交通的极其便利，把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了……一句话，它按照自己的面貌为自己创造出一个世界”的同时，还发现“在资产阶级的统治下有一个将把整个旧社会制度炸毁的阶级发展起来”。正是因为马克思和恩格斯发现资本主义社会的这一趋势，他们才在《共产主义宣言》中说，将有一个世界性的人权，他们相信人类将有一个共产主义社会，那才是真正意义上的全球化。所以他们大胆地说出：工人阶级无国界。无产阶级只有解放全人类，才能最终解放无产阶级自己。至于他们自己，马克思说，他是世界公民，他是为世界被压迫人民而战斗。仅从这一点上说，马克思主义的全球化与美国鼓吹的全球化，是有着本质上的区别的。

上个世纪90年代，苏联土崩，东欧瓦解，随之而来的是所谓的社会主义阵营不复存在，西方世界为此高兴了好一阵子。一个叫福山的人写了一本《历史的终结》，他说人类的历史已经发展完了，资本主义已经统治了全世界，世界已经形成文化大一统的格局，资本主义的思维方式、行为方式已经取得全球性的胜利。于是就借此楔机鼓吹全球化。那么，美国鼓吹的“全球化”将给世界带来什么呢？亨利·基辛格的话说得再明白无误了。亨利·基辛格是资产阶级政治家，他不可能不维护在资本主义社会占统治地位的资产阶级的利益，可是连他也不得不承认：“全球化对美国是好事，对其它国家是坏事……因为它加深了贫富之间的鸿沟。”如果我们还对今天的美国式全球化抱有某种不切实际的认识，不是自我陶醉，就是别有它图。当我们惊叹世界经济神奇般发展的同时，也不要忘记，世界上最富有的三个家族的财富总和，比世界上最不发达国家六亿人口的年收入还要多；当我们赞美高科技给人类带来现代文明的同时，也不要忘记，20世纪末的海湾战争和科索沃战争给人类留下的难以治愈的后遗症；当我们欢呼互联网便捷的同时，也不要忘记，在美国买一台电脑只需花一个月的薪水，而在孟加拉国就要花掉八年的积蓄……地球上有限的资源和少数人无限膨胀的占有欲，不可能使人类都成为华尔街老板。

所以，资本主义社会中的有识之士，开始反思全球化的价值体系。美国一位叫威廉·普法夫的作者，在美国《国际先驱论坛报》上发表文章说：“全球化的价值观完全是实利主义的。它的倡导者完全以积累财富为衡量进步的依据。经济行为和人类工作的最终目的，以及对人类行为的定义，都被归结为回报投资者。也就是说，由此才能谈到其它方面的利益。这种自私的思想已经上升为经济原则。”与此同时，曾经担任过数位美国总统顾问的杰里米·里夫金也对记者说：“每时每刻，我们的生活都可能成为金钱和商业的来源。这是一种挑战，是注定的。能这样生活下去吗？这是我们的美好梦想吗？”1999年诺贝尔文学奖得主、法国作家格拉斯说：“随着21世纪的来临，资本主义世界感兴趣的，只是以最快速度赚取大量金钱。”这就是美国鼓吹的全球化的今天和明天。

邵大箴先生在谈到全球化与民族化的问题时，也有着一种清醒的分析，他说：人类在二十一世纪有很多问题，有许多共同面临的困境。全球化实际上是个普遍化原则。一方面，除了科技界外，文艺领域也将面对这个大趋势。另一方面，各个民族又要寻根，又要去挖掘自己的文化传统。他又说：现在有一个认识上的误区，好像全球化了全世界就要走一样的路，都要作一样的选择。实际上，这种选择是西方的选择，归根到底是美国的选择。美国除了强调经济的全球化之外，还强调文化艺术的全球化，其实质就是推销美国的文化艺术，推销美国的文化价值观。欧洲已对此进行了抵制。要承认普遍化原则，更要承认差异性原则。文学艺术假如没有了民族的差异性，就谈不上全球化，因为民族文化的差异性、个别性是各个民族的特色，而全球化就是要强调对各个民族差异性、个别性的涵盖与包容。从人类文艺发展的阶段来看，20世纪是现实主义和西方现代主义对立融合的时代，也是社会主义现实主义成为主流的时代。

诚然，全球化的经济，是由现代科学技术的迅猛发展与普及带来的，是由“不断扩大产品销路的需要，驱使资产阶级奔走于全球各地。它必须到处落户，到处创业，到处建立联系”带来的，这是我们无法回避的。其实也用不着回避，资产阶级在全世界构筑的资本主义联盟，同时也在促成着全世界无产阶级的联合！这个马克思主义的预言，在经济全球化的今天，谁还能说它过时了呢？！经济的全球化，并不意味着全球经济的资本主义化。如果是那样的话，当年由中国人创造的、具有社会主义公有制性质的《鞍钢宪法》，就不会成为日本许多著名大企业的学习典范，资本主义也就不会向社会主义学习什么工人参与管理、员工持股、社会福利制度等等方法了。经济的全球化，也不意味着全世界的美国化。如果是那样的话，欧洲社会就不会对美国人的全球化加以抵制，也就没有世界各地的民族求解放、国家要独立。

按照马克思主义的全球化观点，全球化不是一种某一个阶级、某一个政治集团、某一个国家的人为的强制，而是社会发展的必然。既然是一种社会发展的必然，那么它就不可能是清一色的、单边主义的、一元性的，而应该是多色调的、多边主义的、多元性的。在这种意义下的全球化，才是真正意义上的全球化，它是统分结合的。以文化艺术为例，那些被人类绝大多数所接受的文化艺术，即代表了整个世界文明前进方向的东西，自然就可以变成一体化。这就是“统”的概念；而那些仍然成为某一个民族、某一个地域文化艺术特征的，而且被当地种族与民族所接受和继承的东西，自然是会保留下去。这就是“分”的概念。我们必须清醒地认识到，只要世界上还存在不同的种族、不同的民族、不同的地域，人类的这种个性和共性的关系，总是会存在下去的。这一点是不以人们的意志为转移的。

以我们的中华民族文化为例，中国是一个有几十个民族组成的大家庭，在数千年的发展过程中，经过不断的融合、演化，最终形成了中国各民族认同的中华民族文化。但是，并没有因为大家都认同中华民族文化，从而排斥或否定各个民族自己的文化艺术。相反，这个自古就大一统的中华帝国，不但各个民族的文化艺术相互学习、借鉴、融合，而且长期共存。著名藏族画家尼玛泽仁，是十世班禅命名的班禅画师，在新藏画的创新和研究方面，取得举世瞩目的成就，曾经获得过许多殊荣，被认为是对世界文化作出杰出贡献的人物。英国剑桥和美国国际人物传记中心把他选入《世界最著名五百名人录》和《二十世纪最杰出贡献人物传》，并授予金质奖章；1994年，英国利物浦市政府授予他“国际杰出艺术家”奖牌；1999年美国路易斯安那州巴特鲁治市政府授予他“荣誉市长”证书，并请他亲自将中华人民共和国国旗升起在市政府门前。我们在尼玛泽仁的作品里，看到的是中华民族文化的神韵，也有西方现代艺术的影子，他的代表作《元番瑞和图》、《雪域》、《牧马图》等，就体现了藏、汉民族文化和西方现代艺术相融合的整体风格，充满了玄思妙想，涌动着庄严肃穆的宗教情怀，深刻地描绘出藏民族对世界的神秘感知。但是，一看他的画，你就会立即感知到，这是藏民族艺术。在藏民族艺术的个性中，寓含了中华民族的共性。关于这个哲学命题，同志有过一段精辟的论述，他说：“这种共性，即包含于一切个性之中，无个性即无共性。假如除去一切个性，还有什么共性呢？”中华民族文化艺术，与中国各民族的文化艺术，正是这种客观规律的反映。

我们可以作某种假设，如果这个世界上只剩下美国人，只有美国文化与艺术，那么，美国人还能存在吗？美国的文化与艺术，还能称其为美国文化艺术吗？事实上，美国人所鼓吹的全球化，即美国化，其实质就是在宣扬一切，包括政治、经济、文化等等在内的一元化，这是违背事物发展客观规律的。所以我们说，真正意义上的全球化，应该是全球一体化包含于世界多元化之中。有了这个多元化，才能有你那个一体化，舍此，便不会有你那个一体化。

综上所述，全球化的定义，应该是多元化中的全球一体化，它是世界上各个种族、各个民族、各个国家文化与艺术相互借鉴、相互融合，不断文明的过程。我们对全球化的再认识，特别要认清这一点。

●全球化应该使民族文化与艺术得到极至发展

与全球化相对应，国内许多专家学者提出民族化、地域化，以此与全球化抗衡，或者并存。这是不言而喻的事情。但是，在变幻无穷的信息社会，在科学与技术、文化与艺术急剧发展的时代，在全球化不断深入的大背景下，民族化、地域化，也要重新定义。这是符合马克思主义辨证唯物论和历史唯物论的，是符合同志实事求是原则的。这是中国自己的事情，同志说过，中国人首先要把中国自己的事情办好。中国当代艺术家和设计师应该有这种历史责任感和使命感。

从中国五千年文明史发展的进程看，中华民族，国内各民族，都在不同的历史阶段，为发展和丰富中华民族文化与艺术，做着应有的贡献。许多少数民族艺术家，在艰辛探索，努力发展本民族文化与艺术的同时，也丰富和促进着整个中华民族文化与艺术的发展。上面提到的十世班禅画师尼玛泽仁，就是这千百万少数民族艺术家中一位有突出贡献的艺术家。尼玛泽仁认为，他的绘画是从本民族文化的载体上生长出来，其中每一个形象，每一个符号都浸染着历史感。他说：在藏民族看来，自然是神圣的，人只是自然界的一分子。无论多么伟大的创造，大自然瞬息间就能将之毁灭，人类只有依靠精神的力量与自然和谐相处。在恶劣的自然环境中表现出顽强生命力，就是藏民族的精神。正是这种精神，贯穿了藏民族的历史、文化和艺术的全过程。有人将尼玛泽仁新时期的画称为“新”唐卡。尼玛泽仁却认为唐卡是作为宗教附庸存在的，并不是独立的艺术品，作为宗教供奉品的唐卡在今天被注入了更多商品化的内容。尼玛泽仁认为，唐卡大都以佛为内容，无法传达新时代鲜活的文化信息。所以，他在自己的绘画中保留了藏画设色鲜明、造型夸张和超时空的特征，融汇了中国画的线条和西方艺术的立体造型手段，拉开了与传统唐卡画之间的距离。十世班禅大师曾经给他以鼓励，对他说：“你既懂佛教文化，又懂汉文化和西方文化，应该将三者结合起来，发扬光大藏族文化。”并准许他用“十世班禅画师”的称号。

尼玛泽仁1993年分别在美国波士顿、洛杉矾、华盛顿三大城市举办个人画展；1994年在英国伦敦、曼彻斯特、利物浦、康沃、乌斯特五大城市举办个人画展；1995年在印度新德里现代美术馆、奥地利维也纳霍恩弗尔森宫、瑞士日内瓦联合国万国宫和瑞士苏黎世、西班牙马德里国家人类学博物馆等地举办个人画展；1996年分别在香港中华文化城展览厅、美国亚特兰大洛斯维尔市市政府、中国美术馆举办个人画展；1997年在法国巴黎皮尔卡丹美术馆举办个人画展；1999年分别在北京全国政协礼堂、美国路易斯安那州州立大学博物馆举办个人画展；还在日本、新加坡、台湾、阿尔及利亚参加美术作品联展。尼玛泽仁的成就，是现实主义与浪漫主义相结合的新形式西藏题材绘画艺术的成功，也可以说是全球化进程中，文化与艺术民族化、地域性探索的伟大胜利。瑞士藏学家、美术史论家霍伊斯对尼玛泽仁的艺术探索，给予很高的评价，他认为，尼玛泽仁的作品“赋予不可见的精神世界以生命形体和自然风格”。

尼玛泽仁的探索，应该给我们今天的艺术家和设计师以深刻的启示，即在全球化的阴影下，艺术家应该怎样根据新形势来探索民族化和地域性；怎样使民族文化与艺术成为融汇世界文化与艺术的重要力量。许多历史经验是值得我们认真思考的。中华民族在漫漫五千年历史长河中，从来没有鼓吹过“化”世界，“化”别人，但是在疆域强盛的秦汉；在文化发达的唐宋；在经济发展的明清，中华民族文化与艺术，仍然远播欧亚，甚至影响美洲大陆。这是为什么？这是中华民族文化与艺术的魅力。这魅力来源于中华民族不屈不挠的创造。在发展和创造中华民族文化与艺术的过程中，中国各民族都付出了艰辛的努力。不仅是汉民族，藏民族，其它民族也都是一样。南北朝时的北魏，是由鲜卑族的拓拔氏建立的政权，前后148年，在中国中世纪的统一过程中做出了重要贡献。为了政权的长治久安，北魏学汉学，祭孔子，提倡胡汉联姻。北魏中期，冯太后和孝文帝积极推行一系列的民族融合改革政策，孝文帝又把首都由大同迁到洛阳，改拓拔氏为元姓，讲汉语，习汉俗，着汉装。这些改革使鲜卑族的优秀文化与艺术被中原汉民族文化与艺术所吸收，特别是鲜卑族畜牧生产的经验和技术，在北方汉民族中获得传播，对北方的经济生活起着一定的影响。孝文帝时的《李波小妹》描写李波小妹“褰裙逐马如卷蓬，左射右射必叠双”，这无论从服饰上或从风度上，都显示了汉民族生活中所受鲜卑文化的影响。南北朝时在南朝和北朝都作过官的颜之推，比较南北方语，认为“南染吴越，北杂夷虏”，也说明北方汉语吸收了鲜卑语的若干成分。北魏改革取得的文化与艺术成果，今天我们仍然可以从大同云岗、洛阳龙门的石窟艺术中看得到，它可以给我们今天的全球化某种积极的启示。

中华民族文化的博大精深，可以说是长期兼收并蓄的结果。这种兼收并蓄，事实上也可以说是国内各民族文化与艺术的一体化过程，他不仅表现在中国各民族之间文化与艺术的融合上，也表现在对外来文化与艺术的吸收和融合上。沟通中国与欧亚的古代丝绸之路，使中华民族文化千百年来一直与西域各国保持着密切的交往，这种交往不仅是经济上，也是包含有文化与艺术的内容。郑和七次下西洋，也不仅仅是向太平洋、印度洋和亚非远播中华民族文化，同时也是把世界的文化与艺术吸收到中国的过程。

著名艺术家兼设计师韩美林的艺术作品在国内外都取得了极大的成功，他认为，艺术要想真正取得成功，必须有“根”。这个根就是中华民族之根，有根的艺术才能够枝繁叶茂，日益强大，没有根的艺术最终不过是浮萍一叶，昙花一朵，经不起时间的雕琢。而艺术的根，是扎根在多姿多彩的生活当中的，扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。因而，生活和民族性，是艺术创作的两个不可或缺的必要因素。韩美林还讲过一段令人为之动容的肺腑之言：“我酷爱民族和民间艺术，我一生也不能离开这个‘根’，它是抚育每一个中华大地艺术家的母亲。等我们长大成人了就得自己站、自己走、自己养自己。在困难面前或是在胜利面前，不要忘记回一回头，看一看这个赋予你的母亲。不要一辈子不断奶，但也不要跟着别人去姓人家的姓。”靳埭强是香港很有成就的设计师，他认为一个好的设计师不仅应该掌握现代的设计语言，还应具备市场分析能力，对市场有敏锐的触觉，为产品进行市场定位，这样才能创造出出类拔萃的品牌形象。同时他还主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。他强调这种融入并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。

所以举上面一些例子，就是说明一个问题，在全球化步伐越来越加快的今天，世界各国之间的政治、经济、文化的交流速度也越来越快，在这种形势下，我们更应该保持一种清醒的头脑，从古人那里取得一些有可借鉴的东西，以应对全球化阴影下复杂多变的局面。但是，有一点是必须明确和肯定的，那就是，如果在全球化的过程中，中华民族文化与艺术，不能得到继承和发展，那就是我们的失败。这种失败，不仅仅是我们一代人的问题，而是这一代人可能成为“吃祖宗饭，造子孙孽”的败类。作为个体的中国人，你可以移民到美国，你可以美国化，甚至你可以成为华裔美国人，站在美国的立场上审视自己的祖国。但是作为整体的中华民族，它不可能移民到美国，它也不可能站在美国的立场上看世界，它必须，也只能在中国这块土地上发展和创造中华民族的文化与艺术，用中华民族的文化与艺术，为世界和人类的文明贡献着自己应该贡献的力量。

●中国现代设计要走出中国自己的道路

讨论中国的现代设计，不能脱离中国的实际情况。一个是中国的文化背景，一个是中国的社会环境。中国的文化背景是积淀了五千年底蕴的传统文化；中国的社会环境是建设中国特色社会主义。如果脱离了这两点，中国的现代设计将一事无成。

吃过洋面包的中国新生代艺术家和设计师，可以拿着西方种种“主义”，种种“流派”，去把玩，去神侃，但是一旦要用于实践，就必须与中国的实际相结合不可。我们的一些大师，如韩美林，如靳埭强，都是近些年很有成就的艺术家和设计师，他们也把玩西方的“主义”，也神侃西方的“流派”，但是一经深入到创造之中，却都扎扎实实地研究起如何把现代科学与技术，传统文化与艺术，更好地结合起来。韩美林强调“根”，靳埭强强化民族文化意识，总括起来就是寻找中国传统文化与艺术在全球化中的最佳切入点。正是因为他们孜孜不倦地追寻，才使得他们的艺术创造在国内外赢得极大的声望，在社会上深受不同阶层的喜欢。

一些有民族自强感的艺术家和设计师，对全球化给中国艺术与设计带来的消极影响，表现了深深的忧虑，他们对新生代艺术家和设计师中的盲目西方化，很是担心。这种忧虑不是空穴来风，在中国学习和生活多年的外国人，也有很多人持有这种观点。在中国学习京剧表演的美国留学生罗红梅（中文名字）就曾经在电视上直言不讳地说：我很后悔没有更早一点来中国，那时会见到更多真正的中国东西，现在越来越少了，恐怕再过几年就很难见到了。在这些外国朋友的眼中看到的是什么？是我们的城市在被“曼哈顿”化，是我们的广告在被“可口可乐”化，是我们的时装在被“巴黎”化，是我们的快餐在被“麦当劳”化，是我们的视觉在被“花花公子”化，是我们的艺术在被“纽约”化……等等，不一而足。这只是表象，但是就在这些无数的表象中，也的确使人看到了在全球化阴影下，我们的一些艺术家和设计师的浮躁、肤浅和盲目。我们可以通过下面这个案例看一看所谓很“前卫”艺术的浮躁、肤浅和盲目。

记得媒体上曾经有这样一则报道：《三裸女做画笔，艺术何为？》说的是2002年4月10日，在南方某城市的一次博览会上，一位行为艺术家与三名袒胸露乳、着T型三角内裤的模特，激情现场表演了一场“裸体做画笔”的行为艺术。记者写道：三模特相视着缓缓脱下花袍，仅着白色三角小内裤，露出性感健美的胴体。她们每人拿起一个红色木鱼，依次登上了T型台。这时，坐在台子前端，披着满头长发、穿一身深色中山装的艺术家，左手拿汉堡包，右手抓大瓶可口可乐，狼吞虎咽吃喝起来。钢琴叮叮铛铛演奏着不知名的曲子，三模特扭动腰肢，敲着清脆的木鱼，梆、梆、梆……围着台子转。突然，艺术家抛掉汉堡包、可乐瓶，站起身，抓起旁边一只装满红颜料的可乐瓶，仰头灌进一大口，猛力喷在模特雪白的胸脯上，霎时，血红的颜料以她的乳房为圆心，放射状布满小腹、手臂、脖颈，象一簇熠熠绽放的鲜花，随后又变成散落的雨滴，交汇成弯弯曲曲的细流散布在下体。继而，三模特以不同姿势躺倒台上。艺术家拖起她们在白布上四处滚动，白布印上了斑驳缤纷的人体图案。观众愤愤，反映十分强烈。但艺术家说：“我在尝试新载体绘画，你看到的汉堡包、可口可乐、钢琴、裸体，还有人体彩绘，都代表西方文化；脸谱、木鱼、这些汉字笔画，等一会我还要喷洒茶水，它们都象征东方文化。这次行为艺术的主题，就是表达东西方文化碰撞融合的意念。”观众大惑。艺术家抹着嘴巴上的颜料继续道：“这幅白布布满了许多艺术符号，就是一件艺术品了。经过简单的修饰开版，它将被制成床上用品源源不断地进入市场。许多行为艺术只注重过程而非结果，表演完了也就完了。”许多人发出质疑。艺术家回答：“西方女子把裸体模特看作很自豪很荣耀的职业，女性人体的美感能让更多的人接受。比如维纳斯、蒙娜丽莎就被广泛喜爱，大卫有多少人喜欢？”

这就是所谓新生代艺术的“前卫行为”。事实上，这不是什么新东西，而是“东施效颦”的舶来品。西方抽象表现主义艺术家,在20世纪40年代，就开始把注意力从画布上转移到人体行为本身，这一运动被称作“行动绘画”（ActionPainting）。艺术家通过绘画过程而使自己在作品中“出现”，导致艺术家的躯体成为运用颜料的工具，类似画笔。身体的痕迹直接留存在作品中。把身体直接当成“画布”，供绘画之需。行为艺术家的鼻祖杜尚在1946年搞了一个名曰《任性的风景》，赠给自己的情人、巴西艺术家MariaMartins。Martins的身体曾为杜尚的作品《Given》(1946-1966)和《PleaseTouch》（1947）用作模特。《任性的风景》是一幅材料不明的神秘抽象绘画。1989年，化学分析显示，它是由精液做成的。杜尚将另一作品——由取自头部、腋窝和阴部的毛发压成的树脂玻璃，献给了艺术家RobertMatta。1956年10月第2届日本东京具体艺术展上，ShozoShimamoto通过投掷颜料瓶作画。他将颜料罐猛掷到放在地板上的画布，画布并未固定起来。画布上形成了玻璃状的表面，鲜艳的红色、橙色和黑色，使人联想到火和毁灭。据说这是强调绘画的随机性和自然性。1960年YvesKlein（伊夫·克莱因）和巴黎国际当代艺术画廊的老板MauricedArquian一起，在100多位艺术界人士面前策划了一次壮观的表演，演示了人体绘画的过程。身穿燕尾服，打着雪白的领结，克莱因指挥两个裸体模特在画布上移动。模特身上涂有蓝色颜料，从而在画布上用身体留下蓝色的痕迹。被称为“蓝色时期的人体绘画”。于是，就有中国“精英”艺术家把“展死尸”、“吃死婴”、“割人肉”、“杀生灵”等灭绝人性的残暴行为，罩上“艺术”、“文化”的光环，请上了审“美”的殿堂。

上面只是纯粹艺术的个案，反映到现代设计上也是大同小异。虽然因为产品设计（包括建筑设计）所具有的科技与艺术的双重性，使这种追随西方艺术受到了极大的限制，但在平面设计、包装设计、装潢设计等等方面也不甘示弱。中国现今的所谓“前卫”、“先锋”很大程度上，在自觉不自觉之间把自己纳入西方的颓废派一族，或者干脆成为西方意识形态的鼓吹手。《文艺报》曾经发表了一篇署名汉伟的评论，题目是《美术，意识形态较量与争夺的热点》，举证了现代国内外案例，对标榜为远离政治的“前卫”艺术，表示了批评。

当然，要想使中国的现代设计走出一条中国自己的道路，也并不容易。有些问题不仅仅存在于艺术家和设计师层面上，也存在于决策的层面上。譬如，《美术，意识形态较量与争夺的热点》文章的作者，对突破残缺的红墙和象征马克思（头像）坠落的《我的梦》和血淋淋地撕剥生灵为快事的《欣慰中的年轻人》，分别被授予全国油画展优秀奖、银奖；号称“大胆地以黑色的背景来衬托”，“突破了红底金星的“禁区”的“破碎残缺”的《五角星》，荣获九届全国美展金奖；“揭示了中国历史严峻的一面”的《综合景观》（原名《红墙叙事》），也要问鼎金奖，在遭坚决抵制后，有人粗暴地取消了当年所有金银铜奖的设置等等的批评，就说明有些问题的更加严重性。

现代设计范文第5篇

关键词：招贴设计；色彩；情感传递

1色彩在现代招贴中的作用

图形、色彩和文字作为招贴设计的三大要素，他们之间的组合直接影响着招贴设计的传达效果。同时研究发现，在这三个的组成要素中：“人们在最初20秒钟里的色彩感觉占80％，形体感觉占20％。”由此可见，在招贴设计中，色彩是一种先声夺人的传达要素。就远程效果而言，色彩可以直接传递出非文字或图形所具有的信息功能，是最重要的视觉构成要素之一。美国广告家托马斯•比•斯坦尼提出在商品广告中运用色彩的七条理由：一是能使消费者注意广告；二是能够完全忠实地反映人景；三是能突出产品或广告内容的特殊部分；四是能表明销售魅力中的抽象质量；五是能使消费者第一眼看到广告就能留下良好的印象；六是能为产品、服务项目或广告主树立良好的声誉；七是能在消费者记忆里留下深刻的印象。从托马斯•比•斯坦尼的这七条运用色彩的理由中我们可以看出，招贴中的色彩表现是不可忽视的重要设计要素。

2色彩与人的情感传递

色彩是一种视觉现象，存在于人们视野中，给人以不同感受，这与人类所处的历史阶段，种族、宗教、文化传统、个人性格、心情等因素相关。有些色彩让人看了感觉快乐活泼，有些色彩让人感觉严肃沉稳。通常红、橙、黄等暖色以及明度高、纯度高或对比强烈的色彩给人以兴奋感。相反，蓝、蓝绿等冷色以及明度低、纯度低或对比柔弱的色彩给人以沉静的感觉。黑色因为具有紧张感显得庄重、厚实，白色则纯洁无瑕，银色典雅朴实，蓝色浪漫轻快，红色热烈奔放，灰色沉静舒适。

2.1色彩的温度感

色彩的温度感实际上是由于人的视觉经验和条件反射作用造成的。由于自然界中的某些物质具备了其特有温度能量的色彩表现，愈靠近橙色，色感愈热；愈靠近青色，色感愈冷。不同色相的色彩有热色、冷色和温色之别，色彩的冷暖既有绝对性，也有相对性。

2.2色彩的距离感

色彩可以使人产生进退、凹凸、远近、膨胀与收缩的不同感觉。如同一面积、同一背景的物体，由于色彩的不同，给人造成的视觉效果就各不相同。如浅色有膨胀感，深色与之相反有收缩感。

2.3色彩的重量感

色彩的重量感主要取决于明度和纯度，明度和纯度高的则显得轻，明度低的色彩则给人以重的感觉。色彩的轻重和软硬感觉是由自然界中物体固有的颜色与人类视觉经验相互作用的结果。由于自然界中的物质具备了其特有的明暗差别的色彩表现，因此，受视觉经验的心理作用，人们对于不同明度的色彩就产生了轻重和软硬的感觉。例如，当我们看到白色的时候，就会使我们联想起蓝天上飘过的白云，看到黑色的时候，就会使我们联想到沉重乌黑的煤石。通常，明度高或纯的颜色感觉轻而软，反之感觉重而硬。另外，在色相方面通常是红、橙、黄等暖色系给人以轻而软的感觉。蓝、绿、紫等冷色系则给人以重而硬的感觉。

2.4色彩的尺度感

色相与明度这两个因素影响着人们对于物体大小的知觉。暖色和明度高的色彩具有扩散作用，使物体显得大些，而冷色和暗色则具有内聚作用，物体就显得小些。例如，一杯牛奶和一杯可乐放在两个杯子里，看第一眼的时候，我们总会感觉装牛奶的杯子体积膨胀一些，装的相对多一些。

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3招贴设计中的色彩表现

由于色彩表现对于人类的心理有着直接的影响，因此正确地运用色彩带给人们的这些感情因素来确定招贴中的颜色，促使人产生深刻的视觉印象，是作品成功的关键所在。招贴设计中的色彩一般是由多色组成，但是，为了获得统一的色彩效果，应根据招贴广告主题和视觉传达的要求，选择一种居于支配地位的色彩，作为画面的主色调，并以此构成画面的整体色彩效果，从而表现招贴设计的最终目的。

3.1视觉感染力

招贴设计中主色彩的确定，首先应考虑对所要表现商品主题的烘托。由于招贴广告是为了传达某种信息、推销产品为最终目的，因此，招贴广告中主色调的定位，必须有助于烘托招贴的主题，加强广告画面情调的渲染和意境的创造，从而增强招贴的魅力，引起受众情感上的共鸣，促使消费者接受并记忆广告内容。如空调招贴广告的主色调一般以蓝色、白色、红色等强烈的冷、暖色调为主，这是根据人们心理及产品特点决定的色彩形象，将画面营造出一种清凉宜人或者温暖舒适的氛围，以此达到发挥其目的的作用。而音乐会的招贴则多数用金色等深色为主，使人联想到富丽堂皇的宫殿，从而体现出一种高雅的艺术氛围和视觉享受。

3.2主体与背景

招贴中主色调的确定必须有利于对画面重点的突出。画面重点是指画面中的主体形象，或是重点表现的招贴广告的卖点。主色调的定位，必须先考虑到与主体形象的色彩关系，使主体形象在统一调和的色彩中强调变化，从而让画面色彩产生高潮，求得画面重点的突出，发挥色彩的冲击作用，产生引人注目的视觉效果。另外，主色调对于重点的突出，还应注意主体形象与背景在色彩上明度、纯度的对比，如果只注意了背景与主体形象在色相上的不同，但其明度和纯度差别很小，就会造成背景与主体形象难以区分的后果。一般的汽车招贴设计都会以高山、江河、公路或市区等复杂景观作为背景，而车体形象却在任何时刻都不失风采，画面对比强烈，整体色调统一，显示出大气、尊贵、强劲的产品特征与企业理念。

3.3色彩的平衡

色彩的轻重、强弱、浓淡等感觉决定着色彩面积的大小、位置的高低。招贴设计中调整色彩的面积，可以获得平衡。一般暖色、明度高的颜色同冷色或明度低的颜色形成对比时，面积越小越容易得到平衡，互为补色的强烈对比可以缩小其中一种颜色的面积，改变纯度或明度使画面趋于平衡。我们所熟悉的著名品牌可口可乐，经典的波浪形飘带、红色系的搭配恰到好处，洋溢着青春、健康、欢乐的气息，给人以视觉的愉悦，从而刺激人们的消费。

3.4色彩的重点

所谓色彩的重点是强调某一部分，将主要色彩集中于画面中心。在平淡无奇的色彩中强调变化，使画面色彩产生高潮，突出画面重点，发挥色彩的冲击作用，产生引人注目的效果。重点色彩必须比其他色彩强烈，而且要用于较小面积，就像古人所说的“万绿丛中一点红”。另外，清晰可见的招贴，其背景和图形的颜色明度差别很大，而不容易看清的招贴，其背景和图形色彩的明度差别很小。所以，虽然注意了背景与图形形象、色相的不同，但其明度差别小，那么视觉效果也只能是模糊不清。相反，虽是同一色相只要明度有差别，也能清楚地辨认。比如泛美航空公司的蓝色天空就成功表达了快速、安全、愉快的飞行印象。

总之，色彩是打开和吸引视觉的钥匙，色彩表现是招贴设计中的重要环节，也是加强招贴视觉传达功能的有效手段，每一个设计师都应该给予足够的关注和思考。我们应注重色彩对人的心理影响和情感反映，了解色彩的基本原理、色彩知识以及不断地总结色彩设计的经验，并在实践中加以运用和表现，从而帮助我们更成功地在招贴设计中运用色彩，创造出更加精彩的设计作品。

参考文献