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音乐剧是舶来品，这一点毫无疑义；中国要发展音乐剧，这一点也毫无疑义。于是引出第三个命题：在中国发展音乐剧，应当“原创”与“描红”并举，在引进欧美经典音乐剧剧目的基础上，把音乐剧这种外来的综合舞台戏剧样式充分本土化，使之成为中国观众喜闻乐见的新型剧场艺术——这一点也同样毫无疑义。

新世纪以来，中国音乐剧的本土化探索存在很多问题，遇到的麻烦与困惑不少。最大的缺憾是至今尚未产生真正为中国观众由衷欢迎的、可与欧美经典音乐剧媲美的本土剧目。因此，本文拟从回顾2001—2004年以来我国音乐剧的本土化历史入手，在总结经验的基础上探讨问题，以期寻找解决问题的思路和方法，供同行们参考。

“隆冬”季节：本土化探索的剧目盘点

从80年代初到2000年，中国音乐剧的本土化探索还处于摸索阶段，从业者对何为中国本土音乐剧、其艺术本体与欧美音乐剧有何异同、理应具有什么样的自身特点并无清醒认识和准确把握。经过近20年的积累之后，人们对此的理性认知逐渐清晰起来，创作演出也呈现出较好势头，新剧目不断出炉。但只要我们对新世纪上演的剧目作一番简略盘点就会发现，音乐剧市场依然萧条，上演率、上座率和票房收入始终在低位徘徊，音乐剧产业化的梦想离我们还相当遥远。这一切表明，当下中国原创音乐剧已经进入“隆冬”季节。

童话音乐剧《马兰花》，任德耀（已故）编剧，唐跃生等作词，邹野作曲，焦刚编舞，刘晓明导演并主演马郎，中国儿童艺术剧院首演于2001年。此剧意在颂扬勤劳、善良和宽容美德，鞭笞懒惰、好逸恶劳、贪得无厌思想，塑造了马郎、小兰、小鸟等善良美好的形象。可惜剧本无关紧要的枝蔓太多，反而淹没了主线。音乐创作缺乏童真童趣和浪漫幻想气质。舞蹈创作的主要问题是“无穷动”，给人感觉是从头舞到底，并无多大舞台效果。

儿童音乐剧《雁鸣湖》，秦培春编剧，刘振球、朱青作曲，陶先露导演。上海儿艺首演于2001年。从情节看，此剧似乎通过雁群的命运和遭际突出环保主题，但其中又穿插着忠诚、爱情、顽强图生存等多重意象。主题杂乱，情节主线不清晰。音乐创作尚可，也有几首较好的唱段，但总体上还是过分成人化了。

音乐剧《黑眼睛，蓝眼睛》，沈正钧编剧，翁持更作曲，郭小男导演。浙江省歌舞剧院首演于2002年。剧本系根据奥地利女子瓦格纳嫁给中国青年并长期在浙江省东阳县落户的真人真事改编。空间跨度大（从维也纳到浙江东阳），时间跨度大（从30年代到90年代），从而极大地增加了音乐创作的难度。作曲家以浙江民谣风格作为全剧占主导地位的风格基调，此外，还根据剧情的需要，将维也纳圆舞曲风格、流行歌曲风格和“”歌曲风格作为全剧的对比和色彩性因素。由于没有解决好这四种成分的统一性问题，因此整体风格上有些芜杂。

音乐剧《唐山的龙年》，陈卫导演，唐山歌舞团首演于2002年。剧本以唐山的三个龙年——1976年大地震中的唐山、1988年改革开放中的唐山、2000年面临世纪之交的新唐山——作为切入口，描写唐山人在三个不同龙年中所面临的挑战和创造幸福生活的历程，剧本极具创意。其音乐创作以当地民间音乐为基本素材并加以专业化的编创，因而有一定的地域风格和时代气息，几个主要人物的唱段也写得清新可听。但由于是初稿，剧本、音乐和舞台体现都比较粗糙，加工修改的余地很大。

轻歌剧《我心飞翔》，冯柏铭、黄维若编剧，张千一、周雪石作曲，总政歌剧团首演于2002年。这是一部歌颂我国“两弹一星”功臣的剧目。其音乐创作风格介乎歌剧和音乐剧之间，旋律顺畅，乐队编配有较高的专业水平，但因缺乏整体性构思而显得有些杂乱；全剧音乐有一定的时尚气息，但无动人和出彩的段落。

花灯歌舞剧《小河淌水》，黄自廉、盛和煜、卢昂编剧，黄波、陈应祥作曲，卢昂、卢珊、王亦工导演，云南省昆明市花灯剧团创作演出于20世纪90年代，后数易其稿，分别上演于2002—2003年间。该剧的创意来自于被誉为“东方小夜曲”的著名云南歌曲《小河淌水》，创作者们把它发展成为一出凄美动人的爱情故事。其音乐在原来云南花灯戏传统唱腔的基础上，引进了一些云南地区少数民歌的著名的民歌音调，同时把《小河淌水》作为主题歌贯穿全剧，音乐色彩绚烂多姿，乡土气息浓郁，有一定的抒情性和歌唱性。但受客观条件限制，此剧的一二度创作均存在较多问题。

音乐剧《赤道雨》，周振天、冯柏铭编剧，刘彤、付林作曲，廖向红导演，海政歌舞团、海政电视艺术中心联合创作首演于2003年。剧本写我海军某舰队一支远洋编队应友军之邀作穿越赤道的环球航行，沿途播种和平和友谊的种子，讴歌和平、友谊的主题。但情节和戏剧冲突的组织采用散文化结构，其发展的逻辑性和有机性仍嫌不足，主要人物的个性不鲜明，概念化痕迹较重。其音乐基本上是用类似“民通”的风格写成，剧诗借鉴了流行歌曲的歌词写法，较有现代气息和抒情意味，旋律流畅通达，但整体上缺乏动人段落。

音乐剧《五姑娘》，何兆华、刘志康、金梅编剧，莫凡作曲，陈卫导演。首演于2003年。系从浙江嘉善同名田歌中得到启发编创而成。为了追求全剧的乡土音乐风格，其音乐建立在浙江田歌音调的基础上，剧中使用了江浙一带的民谣素材并加以专业化的加工提炼和时尚化的乐队编配，因此具有很鲜明的江南风格和民间色彩。其中有一些唱段也相当亲切动人。但音乐材料的戏剧性发展和音乐音调、节奏、风格的时尚化不够，听来不够新鲜。

音乐剧《日出》，吴贻弓编剧，金复载作曲，吴贻弓导演。首演于2003年。剧本根据曹禺同名话剧改编。由于剧本的改编并不成功，音乐创作也未找准音乐剧的感觉，因此观众和同行对此剧在首都的公演反应冷淡。

音乐剧《香格里拉》，欧阳逸冰编剧，邹野作曲，中国儿童艺术剧院首演于2003年，经修改后于2004年再度公演。修改版较之首演版有较大提高，主要是戏剧纠葛的组织和发展比较顺畅，主题歌《天籁之声》的创作和演唱均很有特色，几次重复再现的设计，效果也到位，这是本剧音乐创作最大的亮点之一。但男女主人公玛噶央金和达瓦的性格塑造欠鲜明个性，对几个主要人物性格和动作中的喜剧因素挖掘不够，因此全剧缺乏剧场趣味。

大型山水实景演出《印象·刘三姐》，2004年3月20日晚在广西桂林阳朔首演，此剧投资过亿，创作与制作过程历时超过4年，剧组声言“每年不少于300场的演出次数将常演20年”（《音乐周报》2004年4月16日头版头条）。据笔者在电视报道中见过的该剧部分画面，仅能获得“颇具视觉冲击力”的初步印象；由于没有看过现场演出，对其整体创演质量不敢妄言，但当地有艺术家批评该剧“徒有形式，形式大于内容”，对如此巨额投资之能否收回深表忧虑（《音乐周报》，同上）。

音乐剧《花木兰》，邱玉璞、喻江编剧，郝维亚作曲，首演于2004年。剧本根据《木兰辞》及相关民间传说改编。由于故事家喻户晓，剧组对此剧的宣传调门很高，公演后观众及专家反应平淡。主要原因是：剧本缺乏曲折生动的情节设置，叙事结构不够轻灵流畅，舞台的视听冲击力较弱；音乐音调基本上是俄罗斯小调风格，流畅但无个性，重唱写得过多过重，听觉效果反而不佳。此外，将花木兰形象分为歌者和舞者，由于未能解决好两者的有机结合问题，有蛇足之嫌。

轻歌剧《红海滩》，李保群、刘立烈编剧，李保群、潇雅作词，王猛、徐占海作曲。辽宁歌剧院与盘锦歌剧团首演于2004年。剧本写丹顶鹤因人类破坏环境而被迫长途迁徙寻找理想栖息地的故事。其音乐是清一色的流行音乐风格，注意剧中人物性格的音乐刻画。但此剧的戏剧意味较淡，剧场气氛比较沉闷。

音乐剧《中国蝴蝶》，居其宏编剧，周雪石作曲，河南大学音乐系歌剧班首演于1999年，其修改版由河南西亚斯国际工商学院歌剧班演出于2004年。作品在剧本、音乐及二度创作中均弱化了第一稿的戏曲化倾向，在强化现代气息和时尚感、加快戏剧节奏等方面有所突破，但限于修改时间仓促和排演条件简陋，这一稿仍显稚嫩和粗糙。

除了上述剧目之外，在新世纪上演的音乐剧还有《围屋女人》《风帝国》等。

不必回避，进入新世纪以来，尽管在全国各地上演的音乐剧已有20多部，而且像《我心飞翔》《五姑娘》《快乐推销员》等剧目曾获得“文华奖”等部级奖项，《小河淌水》及《我心飞翔》也分别入选“国家舞台艺术精品工程”的初选剧目，但真正赢得观众认可并取得良好票房的剧目未能出现。这一事实告诉我们：中国音乐剧的本土化探索依然处在艰难草创、苦苦积累的过程中。所谓“隆冬”季节的评价，还是符合事实的。

多元多样：本土化探索的风格样式

但我们的探索并非徒劳无功。越来越多的音乐剧创作者终于认识到，即便是欧美音乐剧，其风格样式也是多元多样的，从来就不存在“统一”的、“标准”的样式和风格；这本身就是音乐剧固有的特点之一。基于此，中国本土音乐剧在创演实践中同样遵循多元多样原则，出现了多种风格、多种样式互相映衬、各逞其技的可喜局面，并在这个基础上，初步形成了三种不同的风格——即都市化风格、乡土化风格和综合化风格。

所谓“都市化风格”，简要言之，就是用国际流行的音乐剧形式来演绎当代中国人的都市生活。具体来说，这种国际化风格，在综合性艺术思维、舞台组合模式诸方面尽可能向欧美音乐剧靠拢，题材选择上一般以表现现代都市生活见长，音乐、舞蹈的语言和风格追求流行化、时尚化，与我国民间音乐、传统艺术没有特别明显的联系，二度创作通常以写实的生活化表演和通俗唱法为主，整体风格以载歌载舞的“歌舞型”音乐剧居多，也有少数“话剧加唱型”音乐剧（在欧美，业内人士将这种类型的音乐剧称之为Musicdrama，而瓦格纳也将自己的歌剧称为Musicdrama，前者可译为“音乐话剧”，后者国内通译为“乐剧”，两者字面相同，但在艺术构成法则上差之千里，切不可混淆）。

这种都市化风格始于上个世纪80年代初，是在我国改革开放的时代大潮流中，我国歌剧界探索歌剧艺术走现代化和市场化道路的一部分。当时，随着西方现代主义艺术思潮的传入和观念更新热潮的汹涌澎湃，也许还有对“”前将“三化”口号绝对化的反拨，我国原创音乐剧的本土化探索主要走都市化和时尚化的路线，先后出现了《现在的年轻人》《风流年华》《搭错车》《芳草心》《山野里的游戏》《巴黎的火炬》《四毛英雄传》《夜半歌魂》等剧目，构成我国早期音乐剧本土化探索的主体。

进入新世纪以来，各地陆续上演了《未来组合》《日出》《玉鸟兵站》《赤道雨》《我心飞翔》《香格里拉》《花木兰》《红海滩》以及修改后在2004年再度上演的《快乐推销员》和《中国蝴蝶》等剧，这些剧目多数均将自己的体裁定位于“音乐剧”，也有少数剧目（如《我心飞翔》和《红海滩》）却有意避开“音乐剧”概念，称自己是“轻歌剧”。但这些剧目的艺术风貌都具有音乐剧的基本特征，而且其制作理念都是沿着这种都市化路线继续前行的；同时值得注意的是，它们在题材和艺术风格上出现了某些有意味的变化。

在上述剧目中，《香格里拉》《花木兰》与《中国蝴蝶》均不是现代都市题材，而是取材于传统民间传说或自创的现代神话；而《红海滩》则是一篇饱含当代寓意的成人童话。这就充分说明，都市化音乐剧的基本特征取决于作品的表现形态、舞台样式及其艺术语言与风格，而不是它的内容。

所谓“乡土化风格”，简要言之，就是把中国原有的民族民间传统艺术（主要是戏曲艺术，特别是像黄梅戏、采茶戏、花鼓戏、花灯戏、二人转等民间小戏）时尚化，以构建一种新型的现代民族歌舞剧。具体来说，这种乡土化风格，敢于借鉴欧美音乐剧的综合性艺术思维、舞台组合模式以及一切可用的表现手法，对各个不同的剧种以及富有地域特色的民间音乐和舞蹈进行时尚化改造，使传统艺术转型为现代艺术，传统歌舞剧转型为现代歌舞剧，以适应当代中国人的审美情趣；在题材选择上，这种民族化潮流通常善于表现神话故事和民间传说，其音乐、舞蹈语言和风格与民族民间艺术有深刻而明显的联系，在二度创作上每每显出写意性和写实性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加强；在唱法上一般以民族唱法为主。

这类“乡土化”风格出现在90年代中后期，较“都市化”风格为晚，其代表剧目，较早的有安徽的黄梅音乐喜剧《秋千架》，广西桂林的音乐剧《白莲》。进入新世纪以来，又陆续推出音乐剧《五姑娘》《蓝眼睛，黑眼睛》和花灯歌舞剧《小河淌水》，使得这种“乡土化”音乐剧令人刮目相看。

黄梅音乐喜剧《秋千架》，不但其故事取材于黄梅戏的传统剧目《女驸马》，而且它的音乐和舞蹈素材也来自黄梅戏。它与传统黄梅戏的最大不同，在于创作者们依据欧美音乐剧的思维和现代人的审美观念，在戏剧结构和戏剧节奏、音乐和舞蹈的语言与风格、舞台装置及灯光、服饰、化妆、造型诸方面对其加以时尚化的改造，因此是从传统黄梅戏基础上生长出来的“戏曲音乐剧”。

音乐剧《白莲》和《五姑娘》都是从当地民歌和民间舞蹈基础上生发出来的，分别叙述了两个凄美的民间传说。《白莲》对广西民间音乐（主要是短小轻灵的广西民歌）和舞蹈素材进行了大胆创编，使浓烈的地域风情时尚化，音乐清新可喜，舞蹈色彩斑斓；《五姑娘》的创意来自流传于江浙一带的同名叙事田歌，以音乐剧的综合舞台艺术手段演绎成一台现代歌舞剧，其音调素材大多取材于田歌和江浙一带的民间歌曲，但使用了专业化的发展技巧和时尚化的编配手段，因此具有一定的时代气息。这两部音乐剧都可称之为“民歌音乐剧”。

花灯歌舞剧《小河淌水》比较特别：它的创意来自于著名民歌《小河淌水》，并以这首有“东方小夜曲”美誉的民歌以及在全国群众中流传得同样广泛的民歌《赶马调》作为全剧的主要音乐主题，带有鲜明的“民歌音乐剧”特征；但其整体音乐风格、舞蹈语汇和二度创作班底均来自于云南花灯戏，又带有鲜明的“戏曲音乐剧”特征，因此在“乡土化”风格框架中，属于“民歌音乐剧”和“戏曲音乐剧”的综合形态。

所谓“综合化”风格，就是在艺术思维、表现手法、音乐舞蹈素材处理等方面广泛吸收欧美音乐剧和我国民族民间艺术的有益经验和形态特征，并根据剧目创作使命的需要加以灵活运用和自由嫁接，因此在整体风格上兼具“都市化”和“乡土化”这两种特色。其代表剧目有《黑眼睛，蓝眼睛》《玉鸟兵站》《中国蝴蝶》（1999年首演版）、《快乐推销员》（2002年第二版）等。

以上三种风格，各有各的美学追求和市场定位，在具体的舞台体现和艺术处理上也各有各的长处和不足，不能简单地判断其孰优孰劣。但中国音乐剧艺术家已经从初期对于欧美音乐剧的舞台语汇和时尚概念的粗浅理解和单纯模仿中摆脱出来，开始注意中国传统文化中可以被我们吸纳的艺术元素并给以时尚化处理，尝试运用于当代音乐剧的创演实践之中，这本身就是一个巨大的进步；至于在融合过程中出现夹生、粗糙、幼稚、分寸失当等弊端，也是探索初期难以避免的，相信只要假以时日，不断改进，这一问题自当迎刃而解。

值得一提的是，本土音乐剧风格样式的多样化探索，还表现在其他诸多方面。

在组合形态方面，除了歌舞型音乐剧依然占据主流地位之外，“话剧加唱型”音乐剧（即“音乐话剧”）和“歌剧型”音乐剧（如某些自称“轻歌剧”实为音乐剧的剧目）也以自己的组合特色在中国音乐剧家族中占有一席之地。

在传播方式方面，除了常规的剧场舞台演出之外，近年来还出现了在歌舞厅中演出的小型音乐剧（如《西施》）以及通过现代传媒技术传播的电视音乐剧（如《水果姑娘》）。

在题材样式方面，除了最为常见的歌舞喜剧之外，还出现了较多的正剧（如《我心飞翔》及《花木兰》等），而悲剧（如《五姑娘》）、抒情悲剧（如《小河淌水》和悲喜剧（如《中国蝴蝶》）也开始在中国音乐剧舞台上崭露头角。

在唱法方面，我国音乐剧界一直存在这样的看法——即：凡是音乐剧就必须是清一色的通俗唱法。这种看法有道理，但并不全面。以我们的视野所及，欧美经典音乐剧的确是以“有美声基础的通俗唱法”为主的，但也不尽然。例如格什温的《波吉与贝丝》和韦伯的《歌剧魅影》，其唱法更接近美声。何况，“通俗唱法”本身就是一个集合概念，其中包含着各种各样的歌唱方法和风格。音乐剧要在东方落户，就不能弃绝一切可用的艺术手段和资源。例如日本四季剧团的音乐剧《李香兰》，便不排斥美声唱法。而我国80年代末的音乐剧《请与我同行》是美声与通俗同台，90年代的音乐剧《夜半歌魂》则是美声与民族同台。进入新世纪之后，我国音乐剧的唱法依然以通俗唱法为主，但并不排斥其他唱法。例如《花木兰》的唱法以“美通”为主，《赤道雨》的唱法以“民通”为主，《玉鸟兵站》的主要演员基本上是民族唱法，《日出》的主要演员基本上是美声唱法，《中国蝴蝶》则将民族、美声和通俗集于一身。关键是，无论何种唱法，一旦运用于音乐剧中，就不能固守原有的发声方法和歌唱理念，务使其更加自然、亲切，以便更利于观众接受。

我们肯定上述这些风格样式探索的积极意义，认为它们体现了中国音乐剧人在本土化探索过程中的自主思考和重要进展，为严寒的“隆冬”季节增添了些许春天的气息。正是在这一整体评价的前提下，我们需要对存在的问题进行反思和分析。

谨记八戒：本土化探索的问题检讨

若对20年来、尤其是新世纪以来中国音乐剧本土化探索进行一番全面检讨的话，我们发觉，无论是剧本、音乐、舞蹈、舞美创作的佳作难觅，还是综合型表导演艺术人才的极度匮乏，无论是策划管理的一片混沌，还是商业运作和市场培育的冷落萧条，其中的问题盘根错节，各种弊端一起迸发，更有一些深层次的矛盾（例如国民经济整体发展水平、音乐剧基本受众群的文化消费能力对音乐剧市场的宏观制约）已经或正在渐次暴露出来，这些艺术本体的、社会的、经济的和文化心理的种种因素综合一处、共同作用，对中国音乐剧的本土化探索形成一个瓶颈——这一切都说明，中国音乐剧已经度过了激情四射的青春期躁动，开始步入爬坡期的艰难攀援。

处在“隆冬”季节的中国音乐剧，要想攀登光辉的顶点，小有所得便沾沾自喜或一遇困难便怨天尤人尽皆无济于事，只有冷静下来，直面现实，严格地解剖自身，找出症结，解决问题才是正道。为此，谨提出“八戒”之说，供同行们参考。

一曰“戒生”：生者，生疏、夹生之谓也。我国音乐剧从业者，绝大多数对音乐剧的本体规律和艺术特征生疏得很，对中国音乐剧受众的审美趣味生疏得很，对音乐剧的商业经营之道生疏得很。导致在一二度创作和市场运营诸方面都煮成一锅夹生饭。这对刚刚起步的中国音乐剧来说，本来也属正常，但经过20年的摸爬滚打，我们对这些与中国音乐剧休戚相关的知识、技能、修养、诀窍依然处于不熟不懂的状态之中，一干人等忙于埋头搞戏，很少有人认真在这些方面为自己“充电”，这就很难原谅了。结果竟然是这样：作品倒是接二连三，类似毛病一犯再犯，毫无长进。因此，从忙忙碌碌的事务主义中跳脱出来，在上述几方面勤勤恳恳补课，扎扎实实充电，多读书，多研究欧美经验，多积累，多思考，多总结，是“戒生”的有效方法。

二曰“戒浅”：浅者，肤浅、粗浅之谓也。我们对欧美音乐剧的发展历史、风格样式及其成功之道，只知其一不知其二，只知皮毛不明就里，抓住一点不及其余，于是就有了剧本创作中的“淡化情节、淡化人物”之说，导致许多剧目情节简陋、人物苍白；于是就有了舞蹈创作中的“无穷动”以及游离于戏外的纯粹色彩性、风俗性舞蹈场面的泛滥；于是就不分青红皂白对音乐剧演员提出“歌、舞、演”全能的严苛要求；于是就有了音乐创作中的“最接近歌剧的音乐剧”之说，导致重唱和合唱的滥用，而美妙动人的旋律却迟迟没有从作曲家笔下流进中国听众的心田。有鉴于此，建议相关人等起码看上20部不同历史时期欧美音乐剧的经典剧目而不要把目光仅仅盯住“四大名剧”，将它们掰开来、揉碎了，把深入思考的触角探入到作品的深层结构中去，仔细分析其艺术特点和优点，看看人家到底靠什么手法和奥妙紧紧抓住观众，从中体悟出音乐剧艺术的某些真谛，然后化为自己的血肉，创造性地运用于中国音乐剧的本土化探索之中。若果如此，“浅”之可戒也。

三曰“戒骄”：骄者，骄傲、骄横之谓也。一些人搞出一部音乐剧，自以为创造或改写了历史，根据“骄傲有资本论”，顿时便目空一切起来，口出狂言，声称是“中国第一部音乐剧”；更有甚者，明明是初出茅庐的新手，偏要摆出大腕姿态，吹嘘自己的作品“是中国最好的音乐剧”。信以为真者买票到剧场里一看，不过尔尔，大呼上当！如此狂傲心态，实乃出于无知——无知者无畏，无畏者狂妄。好在观众和市场是专医此病的特效良药。一旦票房冷落、观众不齿，狂傲者也就没了底气，从此把聪明才智放到艺术创造上，此“骄”当可彻底戒除；即便有极个别人对票房和观众给予的惨痛教训无动于衷，那属于“骄入膏肓”一族的个人行为，无甚大碍，因为，抛弃历史必为历史所抛弃，抛弃观众必为观众所抛弃。

四曰“戒躁”：躁者，急躁、浮躁之谓也。现今社会心态浮躁得很，许多音乐剧从业者急功近利，不肯集中心思和精力于打造音乐剧精品，好像个个都是天才、大师，甫一出手便是杰作；更有甚者，把音乐剧看作是挣钱的“活儿”，每每粗制滥造，拿了稿费走人，至于观众反应、票房业绩如何，一概可以忽略不计。某些文化官员要“政绩”，未经科学论证便仓促决策、草率上马，弃艺术规律于不顾，图一时一地之热闹。为今之计，唯有加强职业道德建设，呼吁艺术良心回归，加大项目决策的科学性和问责制，方有“戒躁”之望。

五曰“戒盲目崇洋”：欧美音乐剧是我们的老师，理应虚心向人家学习，这是毫无疑问的。但现今有些人走了极端，崇洋心理很盛。前几年有所谓“描红”说，好像在当今中国只能搬演欧美音乐剧，一旦从事原创便是“不会走路就想跑步”；近年来此说渐趋寂寥，却也有人把欧美音乐剧的某些剧目、某些风格、某些手法奉为圭臬，视为不二法门，好像非如此便“不是”或“不像”音乐剧。其实，音乐剧之于欧美和中国，性质相同而国情各异，形式相同而文化各异；本土化的主要目的，就是要完成这种文化心理的转换过程，即用音乐剧这种舶来形式，按照中国人的审美习性和当代趣味来表现中国人的生活和情感。唯其如此，我们的作品才能获得老百姓的欢迎。即便上文所说的“国际化”风格，也是不同程度地经过了这种文化心理转换过程的。否则，用洋人的形式、洋人的思维、洋人的艺术语汇来写中国音乐剧，不过是一群黑头发黄皮肤说汉语的“准洋人”而已。不过，由于此类崇洋思想根深蒂固，一时很难戒除，各家也有不同看法，能够对此做出最终裁判的，只有观众和市场。

六曰“戒自暴自弃”：此等人对中国音乐剧本土化探索的现状与未来失去信心，认为近20年来的本土化实践白费气力、收效极微、无甚可取：一度创作乏善可陈，二度创作人才匮乏，中国观众人气低迷，市场发育远未成熟。还不如远效欧美，悉数照搬；近采日本，“描红”为主。显然，这种自暴自弃思想，视欧美和日本的音乐剧如高山仰止，对中国音乐剧却不屑一顾，形式上与盲目崇洋正相反对，但其心理依据却同出一源。认清现实、看到差距自然必要，但因此自贬自贱，进而放弃音乐剧本土化的努力，却是开错了药方。欧美音乐剧一定要学，日本发展音乐剧之路，在我国却未必可行。当然，这一切还有待于市场和观众的检验。而持此说者虽属少数，但这种失败主义情绪对中国音乐剧危害不小，故必戒之。

七曰“戒孤芳自赏”：目前从事音乐剧创演的艺术家多从专业艺术院校毕业，长期养成的审美定势一时难以超越，故而惯于主观地以自己的喜好、标准、趣味来揣度、甚至代替一般音乐剧受众的当下趣味，对自己的作品往往具有“自恋”情结，孤芳自赏，自鸣得意，但一进剧场、一看票房，观众不认可，市场不接纳。多年来，我们在这方面吃了主观主义的大亏。对音乐剧来说，功夫既在戏内，更在戏外；商业本性也要渗透在艺术本体中。所以，老老实实向观众学习，扎扎实实做市场调研，切实掌握观众的所思所想所喜所爱，才能真正号准他们的脉搏。倘若真能坚持这样做去，无需三五年，“孤芳自赏”亦可戒之。

八曰“戒奢靡豪华”：音乐剧制作中的奢靡豪华是“崇洋”心理的直接恶果——迷信“四大名剧”的恢弘规模，把“大投资、大场面、大制作”视为音乐剧取得成功的重要前提，无视中国国情和观众的消费能力，剧目投资动辄数百万上千万，甚至过亿；在舞台上摆阔玩花架子，依靠昂贵灯光、华丽服饰、宏伟场面哗众取宠，掩盖其艺术想象力的极度贫乏以及对音乐剧整体驾驭力的低能。这股奢靡豪华之风日盛一日，不仅助长艺术上的懒汉作风，而且也是孳生文艺界腐败的温床。因此，应建立科学严密的立项论证和审核制度，对百万元以上的中大型投资实行严格监控。凡属政府投资，更应采取切实措施，务使剧院或剧组法人代表承担必要的经济责任和投资回收责任，以防止不负责任乱花钱。同时，还要制定相应的倾斜政策，鼓励中小投资和中小制作。如此数管齐下，此风当可得到有效遏制。

当然，以上“八戒”，不是包医中国音乐剧百病的灵丹妙药，但谨记“八戒”且身体力行之，未来的本土化探索征程就可能少一些阻碍，多一些顺畅，则是可以预期的。

简短结语：本土化探索的前景预期

从20世纪80年代初开始，一批中国艺术家抱定本土化宗旨，艰难而坚定地踏上了原创音乐剧的探索之路。据不完全统计，截至2000年，在全国各地公演过的各种风格的中国原创音乐剧剧目已经达到三位数。其中较为知名者有《芳草心》《搭错车》《山野里的游戏》等；伴随这些数量可观的剧目，则是一批钟情于音乐剧的艺术家在锻炼中成长、音乐剧与其基本观众的最初几番亲密接触、音乐剧市场的早期孕育和音乐剧商业化操作的初步演练。

进入新世纪之后，中国音乐剧的本土化探索风头更劲。尽管整体看来，我们的成果还稚嫩，市场和观众的认可度较低，但我们在原创之路上不畏艰险，持续攀登，既未停步，更没有知难而退，这股韧劲是极其可贵的。须知，中国原创音乐剧的历史仅有20年，与欧美的100余年、日本的50余年相比，我们毫无理由自惭形秽。要知道，作为美国百老汇音乐剧创始人之一的科恩，早年曾在英国留学，专“描”伦敦音乐喜剧之“红”；但他如果仅止于此，便绝无《演艺船》这座丰碑在百老汇的耸立。如今已成为世界级音乐剧作曲大师的劳埃德·韦伯，在60—70年代也是在百老汇老老实实当学生；但他若仅止于此，也不可能有后来征服百老汇、轰动全世界的《猫》和《歌剧魅影》。

还是说得好：“先当学生，后当先生。”既无永远的学生，也无永远的老师。学生战胜老师，是包括音乐剧在内的人类文化之得以生生不息发展前进的基本奥秘。说一句狂妄的话：我们今日之虚心“描红”，正是为着滋养我们的“原创”，正是为着将来某一天能够超越老师，在世界文化娱乐市场上尽情享用中国原创音乐剧应当享用的一份饕餮大餐。

隆冬季节即将过去，灿烂春天必将来临。

作为中国艺术家，这一点自信心还是应该有的。