以二人转为母体的龙江剧，其丑角与二人转丑角自然也有一种血缘关系。而这种血缘关系，表现在二者既有相同之处，又有不同之别。

首先是相同之处。这又有如下几点：

一是美学特征相同。从美学的角度上说，龙江剧丑角与二人转丑角都是美的，“丑”不是丑陋，更不是丑恶，而是“美玉出乎丑璞”（葛洪），“狂欢发于丑趣”（田子馥），是一种形式美与内涵美的另一种表现。或滑稽突梯，或谲谏讽刺，或戏谑诙谐，或逸趣幽默，旨在揭示社会与人生本质，以夸张之法再现社会现实，不过这种再现采取的是曲折迂回的方式而已。

二是历史渊源相同。从历史渊源上讲，龙江剧丑角与二人转丑角都不是独立产生的，而是中国戏曲与中国曲艺的延续与发展。据史料所载，丑角在中国源远流长，早在2000年前，司马迁在《史记·滑稽列传》中，就有关于丑角艺术的记述；至唐代的参军戏中，已有“参军”与“苍鹘”两个角色，其中的“参军”，便是丑角。再后来金院本中的“副净”，元杂剧中的“丑”，正式确立了丑行之名及其作用与地位。

三是表演功法相同。龙江剧的丑角，不论是文丑（“三花脸”或“小花脸”）。还是武丑（武三花脸），都与二人转的丑角的表演功法相同，都是说、唱、扮（相）、舞、绝五功。

四是艺术效果相同。龙江剧的丑角与二人转的丑角，都共同起到造气氛、提精神、抖包袱、引观众、活剧场的艺术效果。

五是艺术风格相同。龙江剧的丑角与二人转的丑角都以“黑土风格”为其共同特征，具有土野火爆、粗犷豪放、大棱大角等地域特色。

其次是不同之处，这也有如下几点：

其一是地位作用不同。在二人转中，丑角是主角，居于主导地位与核心地位，起着决定性作用。正如艺谚所云：“三分包头的，七分唱丑的”，“三年能学成个包头的，十年学不成一个唱丑的”，“包头的是棵菜，全靠唱丑的卖”。事实也的确如此，二人转中的丑角，不仅起着控制演出节奏、掌握演出情绪、调动观众热情、升华作品主题、丰富演出形式等重要作用，而且“逗趣提神，镶边溜缝，活跃气氛，补缺漏洞”（袁文波）。而在龙江剧中，丑角并不一定全是主角，更不是挑梁主角，只是一般的行当，通常来说，只是一种陪衬行当，在全剧中，并不居主导地位与核心地位。最能说明这种区别的例证，就是同是著名丑角表演艺术家的张野，他在二人转《傻子相亲》中，熔滑稽幽默、乖巧风趣于一炉，集说、唱、扮、舞、绝为一体，充分显示出二人转丑角的主导地位与核心地位，演遍大江南北，赢得“天下第一傻”与“二人转明星”的美名。而在龙江剧《木兰传奇》中，他扮演的丑角张傻子，虽然这一丑角是专门为他量身定做的，但在全剧中，这一角色只在第一场、第二场、第五场、第六场中上场。在全剧总计六场戏中，他的出场不仅时间不多，而且地位与作用也不大：第一场、第二场，他只起到插科打诨的“调料”作用；第五场上场任务只有一个：为自己请假；第六场更为简单，只有一句三个字重复的台词：“花将军，花将军……”其陪衬作用，显而易见，比起剧中女主人公花木兰与男主人公金勇来，张傻子只能算是一个“小角色”。

其二是演出方式不同。二人转的丑角，是“化出化入”式的曲艺的表演方式，集角色与演员为一体，即—会儿是段子中的人物，一会儿又是演员本人；而龙江剧的丑角，是专门“人物扮”的，即固定扮演剧中人物，不再以演员身份在剧中出现。这一区别，充分体现了曲艺与戏曲表演方式的根本区别。

其三是表演手段不同。二人转的丑角，除说、唱、扮、舞、绝五种基本功法外，还可以充分发挥、广收博采、集百艺之长，所谓“丑角肚，杂货铺”，能吸收一切艺术之精华，为己所用。如相声的捧、逗、堵、兜、接，东北大秧歌的“浪三场”，杂技中的手技、口技以及诗词、对联、灯谜、笑话、漫画、流行歌曲、电影与电视剧插曲、现代舞、魔术等艺术精华，都可以灵活自如地“引进”；而龙江剧的丑角，则基本上在说、唱、扮、舞、绝五种功法的范围内，遵循一般戏曲的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步），进行程式化表演，具有相对的规范性与固定性。