在今天的中国戏曲研究领域，周贻白先生被称为可与王国维并驾齐驱的“场上案头一大家”。作为20世纪中国戏曲学术史上一位贡献卓著的学者，他是继王国维之后，对中国戏曲发展作通史性探讨和总结的戏曲理论家，最先提出戏曲在声腔上可以分作三大源流，即昆曲、弋阳腔(一名高腔，又作京腔)、梆子腔的见解。

周贻白先生1900年出生。1977年逝世，一生历经了清末、民初、中华人民共和国这三个时期。也是中国戏曲由盛而衰，再由败而兴的历史发展期。本文拟对20世纪50年代开始席卷新中国的“戏改”浪潮，谈谈当时周贻白对“戏改”的看法。

一“戏改”的宗旨——“变”中求发展

1949年新中国成立，年底欧阳予倩和田汉即致函远在香港的老友周贻白，邀其归国筹备组建中国戏剧学院。周贻白闻讯没有丝毫犹豫，立即辞去香港永华电影公司的职务，回到祖国。1949年7月，戏曲改进委员会召开关于“确定戏曲节目审定标准”的会议，确定：在戏曲艺术形式问题的改革上，无论修改剧本或创作新剧，都应该注意保存京剧和各种地方戏原有的特点和优点，而不要轻易将这些特点和优点抛弃。1951年，周贻白成为戏曲改进委员会委员后，开始撰写“戏改”文章，发表在《人民戏剧》和《新戏曲》上，还经常被邀请去商谈“戏改”问题。与此同时，周贻白也看到了中国戏曲在长期的发展过程中所产生出的弊端。在《中国戏剧本事取材之沿袭》一文里，他从中国戏曲舞台演出的现状反思了其无法反映现实生活的根源，他说：“中国戏剧的取材，多数跳不出历史故事的范围。很少是专为戏剧这一体制联系到舞台表演而独出心裁来独运机构。……中国戏剧不能更多地从现实生活取材，而只借历史故事来藏褒寓贬，这对于中国戏剧而言。虽由此造成一种特殊的表演形式，但许多历史人物，在舞台上已成定型，如果仍旧在历史故事上兜着圈子，则纵有新的形式，也将摆脱不了内容上的束缚。”

周贻白由此提出：“本事与体制的解放，应该是改革中国戏曲的先决问题。”并认为，有些大型剧种从形式到内容现在都已趋于僵化，根源在于很少专为戏曲这一体制联系到舞台表演而创作，他所说的戏曲“这一体制”自然是他始终坚持的“盖戏剧本为上演而设”的特性。为了证明戏曲这种限于历史故事题材沿袭，造成舞台演出在内容和形式上无法脱离窠臼的局限，周贻白从宋元南戏到元明杂剧，再到皮黄剧本取材的历史沿革中梳理出近三百种题材，有力地说明了中国戏曲发展到当时，已不能适应反映现实生活问题的严重性。他认为这在戏曲史的演进上，可窥其缺乏时代意义，而中国戏曲之不能作一种有力的开展，这是一个重要原因。今天看来。偏离了“戏曲体制”的创作，必然导致戏曲创作从内容到形式的偏于一隅，而走向历史故事的局限便发端于此。“本事与体制的解放”对戏改工作从根源上着手解决，无疑提供了有益的思考；事实上，也只有改变了这种“仍旧在历史故事上兜着圈子”的故事创作局限，通俗化的反映生活，才能让中国戏曲回到广大人民群众的精神需求中去，才能使它重新焕发生命力!

特别凸显这种意识的是他对于“京剧移步换不换形”的讨论。1949年11月。记者许姬传根据梅兰芳的谈话整理了《梅兰芳谈旧剧改革》一文，主张“京剧移步不换形”。周贻白认为此说过于保守，遂撰文《皮黄剧的变质换形》系统考证了皮黄剧的嬗变沿革，提出了皮黄剧可以变质换形的改革意见。以阐释戏曲艺术发展的规律性是随时代而前进的，衡量应以“场上”演出的理念和广大人民群众的精神需求为标准。周贻白认为，首先，从皮黄剧的历史看：纵向发展为改昆为乱、改雅为俗；横向发展是变弋、秦、徽、汉为京，变杂为纯。其次，对皮黄形成后其唱词、腔调、场子、伴奏、脚色、扎扮等方面进行了大量考证梳理：得出皮黄本为“改”中而来，又于“变”中求发展的结论。明确指出：这种“变”是艺术规律使然，剧种的生命力如此。此外，周贻白还认为：“清代，皮黄之所以盛行，虽由一般观众之爱好，其词句声腔之通俗，自为最大原因。”但京剧为什么发展到最后只能够在庙堂之上来搬演，在民间渐渐失去了它的活力?因为这种雅化的唱词观众不能理解，考虑到受众面的问题，必须在创作中重视戏曲的平民化。凡戏班、演员、剧目等等。如果得不到观众的支持，必然会被淘汰，观众是最好的检验者。故此京剧需要改革。

从京剧等一些剧种的发展流变周贻白看到了新时代戏曲改革的可行性。这些规律性的探索。在于对戏曲观众的重视。戏曲只有根植于它的土壤——广大人民群众，才能具有鲜活的生命力。当那些带有地方腔调、语言、风格特性的戏曲，流转到其他地区时引起观众“接受”受阻，或不为社会新的主体群所接受时，这一剧种的转承起合就到了关键时刻，这一剧种面临改革的时机也就随之而来。

二“戏改”的原则——传统的精髓不能丢

周贻白看到“戏改”中创新的必要性，但更认为戏曲的传统精髓不能因为“戏改”而被丢弃。如当时搞西洋音乐的同仁认为京剧的锣鼓太喧闹，主张废除或减低，周贻白认为，这是京剧及秦腔之类的地方剧种的优点，减低或可，不能废除；又有人主张京剧有胡琴过门也可不要，甚至主张唱时也不要加入动作，周贻白明确提出这是对传统的毁弃。

对于楚剧、汉剧、同州梆子等剧种。周贻白认为对这些地方戏曲的改革要建立在自身传统精髓不能丢弃的基础之上，坚守此点是其作为独立剧种存在的价值和意义所在。他提到楚剧本从乡野中来，它是最便于反映现实生活的一项戏种，其本身具有唱多白少的良好条件，若能从这一基础向新歌剧发展，其前途实未可限量。而楚剧的旦角向使本嗓，不愿教授女徒，解放后才打破了这一保守思想局限，于是他大胆提出：根据楚剧原有声调，若以旦角的粗嗓改作女中音唱出，必然面目一新。同时指出：楚剧通过对汉剧或其他剧种学习使自己的艺术表现力更加丰富是有必要的，但以皮黄代替原有的腔调则似乎不妥。假令楚剧只知道以京剧为法，把原有的唱腔都抛弃。既不能与京剧争长，同时也未必能与汉剧角逐。对于汉剧。周贻白认为虽因其一向规律化的服装、动作而以历史故事表演为主，但汉剧有许多小戏，特别是丑脚和贴旦，其表情、动作都能不拘成法，反映现实题材，并非全无基础，如果一律凝固化了，则未免阻塞了它的发展方向。

1952年，全国第一届戏曲观摩演出大会召开，在这次大会上，周贻白看了同州梆子，观摩结束后立即撰写《同州梆子所给我的喜悦》、《同州梆子演出的三个戏》等文章，不但对其论证的中国戏曲声腔的源流问题做出了新的补正，而且又将同州梆子这一古老的地方剧种在舞台演出上的价值和意义做了深入思考。他认为同州梆子“这一剧种虽然相当古老”，但从其作为一项“民族遗产来看，其中未始没有可供我们今日的表演艺术的参考之处。何况。从发展上来看。这一辈年轻的演员，已经具有了相当坚实的基础，将来推陈出新，前途正未可限量。我这种看法。或不免偏于感性，但我的喜悦，却是笔墨所不能形容的!”并从同州梆子《辕门斩子》中，进一步证实了京剧的“西皮”是通过“襄阳调”和“汉调”发展而来的脉络。故得出结论：“同州梆子重视于舞台，对于中国戏曲的发展情况而言，不仅显示出中国戏曲民族遗产的丰富。同时也给予我们以不少的知识。”周贻白不但在“百花齐放，推陈出新”的号召中看到了地方戏的价值，而且对于类似同州梆子等地方剧种的保护和改革，提出了所应该遵循的原则：假若一定要以“昆剧”或“京剧”为主而力求一致，那就要抹杀同州梆子所具的特点。“百花齐放”，主要在于“推陈出新”，并不是要把许多不同风格的剧种，搞成同一类型，这些原则对我们新世纪的戏曲发展仍然具有重要的指导意义。

总之，中国戏曲要保持它的生命力，首先要保持各剧种作为独立剧种的意义，要从人民的需要和人民的爱好来着眼。故笔者认为，如何在响应“戏改”的号召下，保留传统戏曲样式的特点，周贻白的观点非常明确：戏曲是为人民大众服务的，平民化和通俗化才是戏曲存在的本质意义。戏曲要发展。