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唐代诗歌意境美学对老庄思想的接受

发布时间:2020/3/18 11:04:03   阅读:

摘要:诗歌意境美学到了唐代,才算得以真正建立起来。意境是我国传统文化的标志性特点之一,贯穿于各类艺术的创作原则和精髓之中。为了更透彻地理解唐代的诗歌意境美学,须从本源出发,探讨老庄思想对其深刻影响。唐代意境说的三个代表人物——盛唐时期的王昌龄、中唐时期的诗僧皎然、晚唐时期的司空图,其各自的诗境理论主张都不同程度地体现了对老庄美学思想的接受。

关键词:唐代;意境美学;老庄思想

唐代是意境美学集大成的时代,若要更好地理解唐代意境美学的深层思想,我们就应该要探其本源。叶朗言:“意境说是以老庄为基础的。离开老庄美学,不可能真正把握‘意境’的美学本质。”学界现在基本上都已经达成了共识——老庄思想是意境说的开山鼻祖。老庄思想中虽然没有“意境”的直接说法,但是其“有”“无”“虚”“实”“象罔”“坐忘”等哲学思想对于后世的影响极其深远,甚至直接决定了意境的根本特性。“意境”作为中华传统文化的重要美学范畴之一,关于老庄思想对唐代意境美学的影响研究,有利于我们更深入地把握“意境”的本质内涵。

一、老庄关于意境的思想概述

(一)老子的“有无”思想

“道”是老子思想的核心,“道”是不可言说、不可眼见的,但是它又是真实存在的,“有”和“无”成为“道”的两大特性。因此老子说:“无,名天地之始;有,名万物之母。”“有”和“无”统一为“道”本身,也构成事物存在的合理性的依据。车之所以能发挥车的作用,也正是因为车轮中心的圆孔的价值。房子、窗户、盆等,皆是因其自身的“虚空”部分,才能发挥它的作用,才能成为它自己,故得之“有之以为利,无之以为用”。“虚而不屈,动而愈出”,意在强调风箱只有凭借虚空部分才能拉风的重要作用,说明天地之间都存在着这种巨大作用的“虚空”,天地才所以为天地,宇宙万物才有安身立命的处所。正是有了这种气韵生动的变化,正是“有”和“无”、“虚”和“实”的完美统一,才能使得宇宙运行,气化流动,生命不息。在“意境”理论中,“虚实相生”就是其结构特征,“韵味无穷”是其审美特征。其实不管是“虚实相生”,还是“韵味”,其中的“虚实”“韵味”都是对“有无”思想的发挥。“虚”正是其表现的“无”,但是“虚无”是要通过“实”才能够表现出来。所谓的“味”也是要将看不见的隐蔽的“味”凭借实景实情的真实描绘才能生动形象地展示出来。所以说,“有”和“无”不是独立的,它们统一为“道”。同样,“虚”和“实”也是统一的,统一于对“味”的表达。

(二)庄子的意境思想

庄子的美学思想是对老子思想的继承与发挥。如果说“道”是老子哲学的核心,那么“自由”就是庄子哲学思想的核心。在庄子这里,意境更多的是指人对于宇宙和人生的认知和觉悟,庄子对于“境”的领悟和体会似乎比老子更为直接和具体。在佛教传入中国以后,“意境”一词的含义随之发生变化,接近于今天的意思了。那么在以“自由”为核心观念的烛照下,庄子对于“意境”的审美把握已经是很广泛并且很具体而全面了。

1.自由之境

庄子所说的“自由”主要是一种精神上的自由、绝对的自由,是想象驰骋的广阔天地。《逍遥游》可谓是自由主义的宣言书,“夫列子御风而行,泠然善也,旬有五日而后反”,这种自由正是来自具有浪漫主义色彩的想象,于是有“彼且呜呼待哉”的感叹!这种逍遥游的境界是游于天下,抛弃所有的世俗纷扰的一种高度自由的境界,是“至人无己”“神人无功”“圣人无名”的大化自然、自然与我为一的体认。这与中国诗歌所追求的“意境”有异曲同工之妙,在唐代李白、王维等人的诗歌中皆有相似领会。

2.忘我之境

在对具有超越性的忘境的追求中,超脱世俗纷扰,获取心灵平静,这是庄子所说的“心斋”的第一步。庄子在《大宗师》一篇中说到曰:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大道,此为坐忘。”“心斋”和“坐忘”的大体意思相同。这就是说,如果要深刻地体会“道”,并且达到逍遥自由的精神状态,就要有“心斋”“坐忘”的功夫。人类只有忘掉自身肉体、忘掉周围外物的干扰,才能达到心神合一。这种“忘境”与审美自由是最为相通的一种境界,也是一种逸乐的审美境界。诗人对于诗歌意境的体会与表达,都需要有“心斋”的审美心态,通过“坐忘”而与现实利害关系远离,从而能够冷静地远观人生世事,达到一种深刻的思考与升华,从而形成诗歌意境特有的美学意味。

3.象罔之境

这种“象罔之境”是对老子“有无”思想的一种深化表达。“象罔”其实就是一种“有无”,其本质都是“道”,即都具有不可言说、不可眼见的特性。如庄子《应帝王》一篇中提到混沌被凿七窍,七窍开而混沌死的故事,就意在说明“罔”即看不见摸不着的“道”,是具有决定性作用的,是其生命存在的根本,是宇宙之气。因此,引申到诗歌创作中,其意境美学也正是这种“象罔”的完美转化。只有“象”,没有“罔”,不能被称为“意境”。而“罔”的表达则必须通过“象”来表现。司空图说的“境生于象外”就是这个道理。换句话说,“道”只有在“有无”“象罔”的结合中才能展现,同样,意境也只有在“有无”“象罔”“虚实”的结合中才能成为它自己。

二、唐代意境美学对老庄思想的接受表现

诗歌艺术的境界是忘我的、专注的、物与我合为一体的境界,是心灵陶醉、精神自由的境界。而境界的核心理念正是来自于老庄“有无”的辩证思想。关于意境的学说思想到了唐代才正式形成。而在此之前的魏晋,将“象”成功地转化为“意象”,成功地向文学领域的转向,其内涵大大丰富了。到了唐代,“意象”范畴被许多文学家、创作者广为接受。但他们并没有停留在“意象”固化的范畴内,而是在此基础上,对于艺术审美形象有了新的发现和认识,并提出了“境”的美学范畴。这极大地推动了唐代诗歌和中国文学艺术的发展,延续了老庄美学的审美精华,与其一脉相承。

(一)王昌龄的诗境理论

从反对齐梁文风崇尚文辞而不重意兴的角度出发,王昌龄等人在总结盛唐诗歌经验的基础上,提出了“诗境论”。据史料记载,王昌龄的《诗格》中,是最早出现作为美学范畴的“境”的,如“处身于境,视境于心”“搜求于象,心入于境”等,明确将“境”规定为诗歌创作所追求的目标和必经之路。他说“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境”,这就是说创作诗歌时要做到物我合一,即庄子在《齐物论》中所表达的“道通为一”的意思,要求心物合一,水乳交融,不分彼此,才能“深穿其境”,知晓世事真理,方成好诗。“取用之意,用之时,必须安神净虑。目睹其物,即入人心,心通其物,物通其言。”在这里,王昌龄主要强调的是在进行诗歌创作时,创作主体应该要做到“虚静”的心理状态,“安神净虑”才能使做出来的诗歌具有无穷的意味。那么,这里所说的“安神净虑”,其实正暗合了老子所说的“涤除玄览”的状态,同时也是庄子“心斋”的一个具体表现。“心通其物,物通其心”,我与万物融为一体,亦即“不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与”?这其实是一种取消了主客观对立、物我差别、亦真亦幻的审美自由的境界。王昌龄的诗境理论,为唐代兴起的山水田园诗派提供了坚实的理论支撑。作为盛唐时期的重要诗人之一,他的诗“意境宏深,堪称典范”。他深受老庄思想的影响,体会到“境”外之意,更加注重自然与人的关系,将诗歌“意境”提高到空前重要的位置,并且为后来意境美学的发展奠定了理论基础。

(二)皎然的“境静万象真”

皎然的诗境理论是对王昌龄等人诗境论的进一步发展和深化。皎然作为一代诗僧,其诗歌理论主张也是与禅紧密相关的。其诗论中堪称最有价值的一部分正是对诗歌意境的论述以及试图将诗境与禅境的结合。前文提到,中国的“意境”的含义是在佛教的广泛影响下,才得到真正的意义确认。此前王昌龄等人所说的“意境”也只是作为审美的客观对象存在的。正是在这种禅的启发之下,中国的“意境说”才真正走上了正轨。皎然的诗境论也与老庄思想有着千丝万缕的关系。首先,皎然强调“苦思”和人工的重要作用,“力求把人工修饰与天工自然熔为一炉,很重视人工修饰在意境创造中的作用”。正如庄子在《养生主》中提到的“道也,进乎技矣”的思想,“道”是对“技”的超越,正如要想达到诗歌“意境”的理想状态,必须要超越“人工”的力量一样。由此可知,对于境界的获得,创作者必须经过一番苦思的功夫。正如老子所说的“无为而无不为”的二律悖论, 那么对于“道”的追求,也必须在实际生活中得以磨炼,从而达到“游刃而有余地”的精神自由。《庄子》中“津人操舟若神”“庖丁解牛”等故事就说明了“道”是可以在实践中得到的,当技巧熟练到了一定的程度,若有所思、若有所悟,自然与“道”与我皆为一体。“无为”前需做到“有为”,创造意境前也需要“苦思”“人工修饰”,为了自然必须先反自然,进入不自然的状态。这个过程就是审美生成的过程,是审美境界得以成形的过程。其次,皎然虽然强调“人工雕琢”“苦思”,但是他还强调了在诗歌意境形成之后,是不可以有任何人工痕迹,必须要做到“与造化争衡,有天真挺拔之势”。这就是在进行“有为”的努力之后,须达到“无为”的境界。这时候便是“忘我之境”,达到一种精神的绝对自由。皎然认为创作者还应该要展现“动态之美”,作诗要“明势”。这里的“势”,张少康解释为“宇宙间各种事物的独特内在规律及其所呈现的态势”。由此观之,“势”其实就是表现宇宙规律的“气”,正如老子所说“万物负阴而抱阳,冲气以为和”。皎然认为诗歌意境要表现一种气韵流动、变化无穷的“势”,“状飞动之句”,从而达到一种充满生气的境界。而且,皎然对于“境”的理解,认为“采奇于象外”,这与刘禹锡“境生于象外”的理解是一致的。他们都认为“象外”是产生“境”的来源,亦即庄子的“象罔之境”。“象”即我们肉眼所能见到的事物,“罔”即象外之理,是不可言传只可意会的东西。这种“意境”的内涵是虚实的结合,是“有无”的生发。皎然作为诗僧的特殊身份,其诗歌理论主要是受到禅宗和老庄的影响。禅宗影响这里暂且不论,但其深受老庄哲学的影响通过以上论述便可见一斑了。

(三)司空图的“象外象”“味外味”

司空图作为晚唐代表诗人之一,是谈及唐代意境美学不可忽略的一个重要人物。他提出了二十四种意境类型,然而,叶朗认为司空图的《诗品》最重要的价值在于表达了“诗歌意境的美学本质”,他说“诗歌意境必须体现宇宙的本体和生命”。而老子哲学认为“道”就是宇宙的本体,是“万物之始源”。因此诗歌意境是要表现“道”的。司空图在《诗品》里有很多言论都在证实这一点,诸如“俱道适往”“由道返气”“妙道自然”,等等。意境的生成,也就能够充分地表现“道”的内涵,能够将宇宙万物、人情物理等纳入其中。司空图还有“超以象外,得其环中”“不着一字,尽得风流”等见解,强调诗歌创作中“虚”的作用,也就是说“象外象”“景外景”的生成在诗歌创作中是最主要的任务。好的诗歌不要拘泥于实境的描写,虚境是诗歌表现的核心,但是虚境只有通过对实境的描写才能表现出来,因此要将虚实结合起来。所谓的“虚实”正是老子哲学中所谈到的“有无”的应用。“有无相生”正是“虚实结合”的哲学基础。同时,庄子也比较注重“虚空”的作用,前文所提到的庄子的“象罔之境”正是说明了这个道理。“罔”即是“味外之旨”,万物皆因其虚空的部分而有其价值。庄子认为“枢得其环中,以应无穷”,老子也秉持着“有之以为利,无之以为用”的论断。这些都意在说明“无”的作用,论证了“虚”的意境是事物之所以成为自己合理存在的根本原因。可知司空图的“超以象外,得其环中”便是取法于此。除此之外,司空图还强调诗歌意境要摆脱“形体”的束缚,意在传神,即“离形得似,庶几其人”。艺术的灵魂有着许多的共通性,中国山水画的意境表达和内蕴也恰好如此。《大宗师》里提到“堕肢体,黜聪明,离形去知,道通为一”,老子的“涤除玄览”,这皆是一种大道自然的审美境界。这强调了“心斋”“坐忘”的气化虚无,从而使得诗歌意境能够“生气远出,不着死灰”。司空图也强调诗歌创作时应该保持内心的虚境,超越世俗观念,摆脱世俗束缚,“绝伫灵素,少回清真”,或是“体素储洁,乘月返真”。司空图认为只有这样的“心斋”功夫,才能创造出诗境的“象外之象”“景外之景”“味外之旨”。

三、小结

讲求诗歌意境的传神表达,是中华文化的美学传统。中国文人对境界的追求,更是自古而然的。如果说老子的“有无虚实”“道”“气”的思想更接近于哲学本质的话,那么,庄子在继承发扬老子思想的基础上而形成的自由逍遥的境界、“坐忘”、“心斋”、“象罔”等理论,则更接近于艺术审美的深层本质,对意境美学有着更为直接而明显的影响。这些思想和审美体验都深深地影响着中华大地上一代代知识分子,中华传统文化的精髓依旧在新时代薪火相传。

参考文献:

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,2015.

[2]陈鼓应.老子今注今释[M].北京:商务印书馆,2016.

[3]陈鼓应.庄子今注今释(上下两册)[M].北京:商务印书馆,2016.

[4]张少康.中国文学理论批评史[M].北京:北京大学出版社,2015.

[5]王运熙,顾易生.中国文学批评史新编(上卷)[M].上海:复旦大学出版社,2014.

[6]郭绍虞,王文生.中国历代文论选(一卷本)[M].上海:上海古籍出版社,2018.

作者:胡圆 单位:上海师范大学

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