唐代工艺美术的风格特点范文第1篇

[关键词]唐三彩；艺术风格；形成；渊源

中华陶器文化源远流长，唐三彩是唐代陶器中的精品，同时也是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。唐三彩的出现距今已有一千多年历史，唐三彩的发展随着唐代的兴衰而兴衰，在盛唐时期，唐三彩的制作水平也随之达到巅峰。唐三彩的主要用途是满足唐朝时上至皇室官员下至平民百姓的厚葬需求，部分用做生活用品，所以唐三彩很多时候都是用来陪葬的冥器。据《唐会要・葬》记载，“王公百官，竞为厚葬，偶人象马，雕饰如生。”可见唐三彩的盛行，是和唐朝崇尚厚葬的风气密切相关的。唐三彩作为华夏陶器之苑中的一朵奇葩，以五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型和饱满圆润的形体等独具魅力的艺术风格而成为华夏艺术的骄傲。唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面，与唐代陶器制造工艺的成熟、自由开放的社会风气与频繁的中外文化交流、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。

一、唐三彩独具魅力的艺术风格

在我国陶瓷史上，唐三彩是一个划时代的里程碑。在唐代，陶瓷的制造工艺逐渐成熟，唐三彩凭借五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型和饱满圆润的形体等独具魅力的艺术风格在中国陶瓷史上画下了浓墨重彩的一笔。

（一）釉色五彩斑斓

唐以前，陶瓷以单色釉为主，到汉代才出现了黄色和绿色双色釉并用的情况。进入唐以后，多彩的釉色才开始运用在陶器上。可以说，在同一件陶器上同时使用黄、绿、白三种及三种以上的颜色，是唐代首创。

其实，唐三彩釉色绚烂多彩，并非只有三种颜色，而是以黄色、绿色、白色三色为主，另有蓝色、棕色、褐色、深绿、翠绿等色。唐代陶瓷工匠们敢于尝试，巧妙地运用施釉的方法，施釉时交错使用黄、绿、白三色，高温烧制后浇融流溜形成独特的流窜工艺。出窑以后，黄、绿、白三种颜色就变成了更多的色彩，它有原色和复色，还有兼色，从而形成丰富多变、异彩纷呈的釉色。这是唐代陶瓷工匠的一大创举。

唐三彩的施釉着色原理与金属的氧化有关。釉中含有铜、铁、钴、锰等金属氧化物，其中铅釉流动性强，具有助溶剂的作用，在入窑烧造时，可以使得釉汁在近800℃的高温烧制中向四周流淌，这样以来各种颜色的釉会互相浸润交融，从而使釉色显现出瑰丽多彩的特点。

（二）造型丰富多样

唐三彩的造型丰富多彩，从出土的唐三彩来看，主要可以分为器物、人物和动物三大类，这些陶器生活气息浓厚，造型丰富多样且生动形象。器物唐三彩主要有酒器、水器、饮食器、建筑模型、文具等。人物俑主要有文官俑、武士俑、天王俑、仕女俑、胡人俑、牵马俑、乐俑等，这些人物俑根据人物身份地位的不同而造型各异，能够体现出不同社会地位的人物的不同特征。比如人物俑中塑造较多的仕女俑多肌肉丰满、面部浑圆，梳着各式发髻，穿着彩色服饰。人物俑中另一类独具特色的是乐俑，这些乐俑多以群像组合的形式出现，他们姿态各异，神态各异，或站立或骑在骆驼之上，手持不同的乐器，载歌载舞。而武士俑英俊勇猛，文官俑文质彬彬、颇具礼仪之风，胡俑鼻子高、眼睛深邃，天王俑则如庙堂之中那样怒目圆睁。动物俑更加常见，造型可谓千姿百态，主要有马、骆驼、牛、狮子、鸟类等。动物俑中以马和骆驼数量最多、造型最丰富、艺术成就最高。以马为例，马在古代是最重要的动物之一，它不仅是交通工具，长途跋涉需要它，百姓生活中需要它，军事作战也需要它，因而在唐三彩中，马的数量众多。这些马有的驻足徘徊，有的跨足奔腾，有的引颈长鸣，有的低头进食，有静有动，动静结合，生动多姿。

（三）形体饱满圆润

唐三彩另一个突出的特点是形体饱满、圆润，这与唐代艺术崇尚丰满、健美、阔硕的特征一致。前面说过，唐三彩主要有器物、人物、动物三大类。与唐之前的陶瓷不同，唐三彩形体多硕大，器物除了小型的水器、酒器、饮食器之外，还有相当数量的较大型的建筑模型，如房屋、庭院、假山、水池、牛马器等。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。人物俑中，梳着各式发髻的仕女俑体态丰满、面部浑圆，武士俑肌肉发达、结实勇猛。在动物俑中，马的造型多肥硕、健美，头部较小，脖子又粗又宽，胸肌和臀部发达。

二、唐三彩艺术风格的形成原因

唐代是中国封建社会的鼎盛时期，政治上国富民强，经济上繁荣兴盛，文化上群芳争艳，唐三彩就是诞生在这样一个大唐盛世。与唐代绘画、诗歌、雕塑等其他艺术一样，唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面。具体来说，唐三彩独特的艺术风格的形成与唐代陶器制造工艺的成熟、自由开放的社会风气与频繁的中外文化交流、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。

（一）陶器制造工艺的成熟

陶器的出现距今已有8000多年历史，也就是说在新时期时代，陶器便已经产生了。汉代时，出现了灰陶、红陶、黑陶、白陶等多种陶器，随着陶器制造工艺水平的提高，逐步由最初的单色釉发展到了双色釉。在此基础上，唐代陶器制造工艺更加成熟，并出现了迄今举世瞩目的唐三彩。

唐三彩使用了细腻、可塑性强的高岭土，高岭土烧制的陶器不易变形和开裂，可以说是当时最佳的陶器制作材料。唐三彩的制造工艺比较独特，要经过塑型、烧胚、施釉、烤釉等多道工序。其中，施釉和烤釉这两道工序的把握在唐展到顶峰。唐三彩的烧制采用二次烧制法。第一次烧制是将塑型成功的器物彻底晾干后放入温度高达1 000℃到1 100℃的窑中，目的是使器物达到一定的机械强度，不易碎。接着从窑中取出，冷却，再用多种有色矿物釉料进行施釉。最后，再次放入温度在800℃至900℃的窑中烧制。随着窑中温度逐渐升高，釉料在受热过程中，其中的铅釉流动性强，具有助溶剂的作用，使得釉料融化并扩散流淌，各种颜色相互浸润交融，最后形成色彩斑斓的釉色。可以说，唐三彩异彩纷呈的釉色正是由于陶器制造工艺的成熟才得以实现。

同时，陶瓷制造工艺的不断成熟，与雕塑、建筑水平的不断提高相结合，促使高水准的陶器工匠的出现，也使得神态万千的人物和造型各异动物得以出现在唐三彩中。

（二）频繁的文化交流与自由开放的社会风气

唐代是中国古代最开放的朝代之一，唐代政治自强、经济繁荣，对外经济、文化交流非常活跃，从而形成了多元的文化和自由开放的社会风气，这些特点也体现在作为文化载体的唐三彩上。

唐朝时，国势强盛，对外文化经济交流频繁，当时陆路和航路交通畅达。我们现在知道，唐三彩的制作主要分布在洛阳和长安两地，长安为西窑，洛阳为东窑。而洛阳和长安在唐代是世界性的大都市，承载着经济文化交流的重镇使命。根据考古界的挖掘，在丝绸之路、地中海沿岸和西亚的一些国家都曾经挖掘出来过唐代三彩的器物碎片。此外，日本和朝鲜都曾仿制过唐三彩制作出三彩器物，分别被称为奈良三彩和新罗三彩。可见，唐代时经济文化交流之频繁，同时说明唐三彩作为重要的大唐特产被世界各地所接纳，而世界各地的文化随之反馈到国内，在此汇聚、发酵，助力大唐形成了自由开放的社会风气。

一方面，世界各地的特色在唐三彩中得以体现。另一方面，唐朝自由开放的社会风气也呈现在唐三彩中。

唐三彩的器皿中有一种鸡头器皿，据考证这种鸡头器皿是当时是西域乃至中东地区的一种盛酒用的器皿，流传到中原地区后被当作工艺品来制作。在唐三彩中，以马和骆驼为原型的陶器数量众多。如前文所言，马的造型多肥硕、健美，胸肌和臀部发达，与我们日常生活中所见到的马颇有不同。而这种造型肥硕的马便是来自西域的进贡。此外，唐三彩中骆驼数量众多，也与当时的中外贸易有关。骆驼是长途跋涉的交通工具之一，丝绸之路的沿途骆驼便必不可少，所以制作陶器的工匠们也将它反映在工艺品上。

唐朝社会风气的自由开放十分典型的体现在唐朝的妇女观上。唐三彩中女俑数量可观，且是人物塑造最为成功的一类陶器。通过对这些女俑形象的分析，可以看出唐朝的妇女观。唐三彩女俑的形象多样，有着不同年龄、不同地位、不同神情情绪、不同衣着打扮。通过这些女俑的形象，可以折射出唐朝妇女的地位和唐朝开放自由的社会风气。这些女俑中，衣着打扮不一，有的简洁，有的华丽，有的保守，有的开放，有的甚至酥胸半露，十分开放。而这些女俑的发髻也各种各样。更令人惊叹的是，唐三彩中有些女俑不仅是潇洒豪迈的女驭手俑，甚至以胡服男装俑的面貌出现。这在整个中国历史上都是不常见的，唐朝自由开放的社会风气可见一斑。

（三）唐代华丽壮美的审美风尚

唐代国力昌盛、国富民强的现实，反映在艺术上，形成了华丽壮美的艺术风格，与唐朝人的审美风尚息息相关。唐代艺术的华丽壮美几乎体现在艺术的各个领域，且达到了后世不可企及的高度，如服饰的华丽，壁画的绚丽多彩，雕塑的硕大雄浑等。总体来看，唐代的审美风尚的尚艳尚肥，而唐三彩的艺术风格与唐人尚艳尚肥的审美倾向及其吻合。

唐三彩的制造工艺在盛唐时期发展到顶峰。唐三彩突破了陶器自先秦以来的古拙特色，呈现了华丽壮美的特色。唐三彩釉色斑斓多彩，造型丰富多样，且形体圆润壮硕，与唐代华丽壮美的审美风尚一致。在唐以前，人们崇尚素色主义，陶器上多为单色釉。而唐朝以后，由于受到外来文化的影响，色彩丰富的陶器也逐渐被人们所喜爱，唐三彩的出现与唐朝人民审美上的需求结合起来。唐三彩在色彩的相互辉映与衬托中，显示出富丽堂皇的艺术魅力。此外，唐三彩器形多浑圆饱满，显得雍容大气、气势磅礴，这与唐代人包蕴万象的气魄一致。所以，唐朝的艺术，包括绘画、金银器和陶器的制作，都开始变得华丽壮美，唐朝文化也因此变得更加灿烂绚丽。

（四）盛世气派在艺术上的折射

在唐三彩中，有许多栩栩如生的人物俑，如文质彬彬的文官俑，神武勇猛的武士俑，还有许多悠闲自在的市民俑。另外，还有一些以群像组合的形式出现的乐俑。这些乐俑载歌载舞，神态怡然自得。这些众多的人物俑或展现出唐代的盛世雄风，或让人感受到老百姓安居乐业的生活常态和大唐盛世歌舞升平的气象。此外，从唐三彩中众多或衣着开放，或潇洒豪迈，甚至以胡服男装俑面貌出现的女佣身上，我们也可以看出唐朝盛世统治者的乐观与自信。

值得注意的是，唐代的其他艺术形式，如绘画、书法、雕塑、服饰、建筑，五一不体现出气势恢宏、大气磅礴的盛世气派。同时，从唐三彩这样一种承载着众多时代信息和文化信息的艺术品中，我们也可以感受到大唐盛世的泱泱大气和从容不迫的氛围。

三、结束语

中国陶瓷艺术，在总体上追求有民族精神的美学意蕴，在不同的时代则有不同的内容和美学蕴含。作为华夏古老而灿烂的文化重要的组成部分，唐三彩是绽放在中国陶器史上的一朵光彩炫目的奇葩，是中国陶瓷史上一个划时代的里程碑，它以其五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型、饱满圆润的形体，独特而极具魅力的艺术风格，征服了世人，至今仍为世人所称道，是继秦皇陵兵马俑后制陶艺术的又一高峰。唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面，与唐代陶器制造工艺的成熟、频繁的中外文化交流与自由开放的社会风气、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。因此，研究唐三彩对于研究唐代的历史具有极其重要的文化艺术参考价值。

参考文献：

[1]肖红，宋荣欣.漫话唐三彩艺术[J].史学月刊，1997（4）：117-118.

唐代工艺美术的风格特点范文第2篇

关键词：唐朝；宋朝；设计艺术；艺术风格；比较

唐宋两朝在中国社会发展史中占有重要位置，宋朝对唐朝有着大量继承和发展，但就社会审美趣味和设计艺术风格来讲，由于两朝社会背景和思想文化的不同，却存在天壤之别。唐朝和平开放，可谓百花齐放，兼容并蓄，形成了雍容大度、华丽丰腴的设计艺术风格。而宋朝虽只有“半壁江山”，确是古代设计走向成熟、走向市场的黄金时期，宋朝在艺术形式上追求朴素自然，空灵简意，比唐朝更显典雅质朴，清新大方。

我从几个方面分析了宋朝与唐朝设计艺术之不同。

陶瓷设计艺术：造型单纯古雅，装饰平和简素是宋朝陶瓷艺术的突出特点。宋瓷功能合理，形体简洁流畅且富有变化，与唐朝浑圆饱满的瓷器造型相比更显轻盈洒脱。装饰上，唐朝多采用堆贴捏塑的手法，风格华丽且具有浓郁的异域情调；而宋瓷装饰釉色浑厚，以单色为主，体现了对和谐淡雅的追求和对天然之美的渴望。

铜器设计艺术（铜镜）：唐朝铜镜多为圆形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出鸡心形、盾形、钟形、鼎形、炉形和带柄的铜镜。唐朝铜镜纹饰构图新颖，丰富多彩，装饰技法除浮雕、线雕外，还有金银平脱、嵌螺钿等，其用途主要作为生活用品和珍贵礼品；而宋朝由于铜料缺乏，除徽宗时的仿古镜较精美，多数铜镜熔炼不精，装饰粗放。

玉器设计艺术：唐朝玉器造型丰富多彩，配饰内容和形式新颖独特，生活器皿也充分考虑实用和观赏性。宋人爱玉，但由于玉材缺乏，形体较小，装饰技艺精湛。

金银器设计艺术：唐朝金银器发达，无论装饰品还是日用器皿，其造型都生活化，实用与审美相结合，体现了功能性和科学性的统一；装饰上在保留金银本色的前提下，通过丰富的装饰纹样和装饰手法充分展现金银的材质之美和所蕴含的象征意义。而宋朝的金银器已具有商品性，尤其是银器全面走向市场，其装饰纹样多以自然生动的花卉瓜果、亭台楼阁、人物小品和其他吉祥如意的图案来吸引消费者。

家具设计艺术：唐朝时我们便能看出日用家具形体由低向高发展的不可逆转的形式，传统床榻高度继续增高，新式高足家具品种增多；到宋朝，逐渐形成了高足家具的完整组合。唐朝家具装饰图案花纹增多，还在有关部位增加了装饰部件，特别是用图案雕饰来完成；而宋朝家具的突出特点是装饰线性脚和绘画艺术的普遍应用。

建筑设计艺术（城市、建筑、陵墓）：唐长安城布局仍承前制，采用规整对称的全封闭设计，建有宫城、皇城、外郭三大部分。宫城与皇城集中在全城北部中心，以南则建有棋盘形街道分割坊里，形成北宫南市的城市格局。其建筑多采用木构技术，雄伟壮丽的宫殿和某些庙宇佛寺都成为我国古代木构建筑艺术的珍贵遗存。

宋朝是中国古代城市制度的大变革时期，商业和手工业突破了唐朝城市封闭的访市制度，而代之以临街设店铺，沿巷建住宅的开放型新格局。宋朝居民建筑的一大特点是私人宅第的园林化，此时，中国传统的木结构技术发展的更为成熟，并出现新的生产工具——框架锯和刨子，也有了大型官式建筑法规——《营造法式》。宋朝的陵墓多用砖刻表现建筑形式，平面布局上整齐划一，与唐朝陵墓相差很大。

印染织绣及服饰设计艺术：唐朝的印染织绣具有富丽神秘的风格，纹饰以花鸟为主，反映生活，受宗教影响，纹饰中佛像也增多，这些纹饰造型丰满，形象写实，色彩富丽。而宋朝的印染织绣却一反唐朝的富丽堂皇追求淡雅和谐的风格，纹饰花鸟渐少，花卉居多，构图曲折，清新柔婉，与唐朝构图常用团花，端庄饱满的风韵迥然绝殊。另外，寓意美好的吉祥图案也用来做装饰，以天下乐和一年景最为重要。

由于唐朝思想观念开放，妇女地位提高，服饰宽松飘逸款式多样，且出现袒露样式；首饰与配饰设计也用料丰富，样式新颖。宋朝提倡朱程理学，服饰较唐朝则显得拘谨、保守、等级严格，其款式简洁，色彩清淡；首饰和配饰也做了严格规范，不如唐朝丰富。

以上我从部分器物的造型、装饰、制作工艺以及家具、建筑、织物服饰设计等方面分析比较了宋朝的设计艺术与唐朝相比存在的差异，其实，这种差异还体现在其他多个方面，比如漆器、石窟雕塑、平面设计等等。总的来说，唐朝的设计艺术可谓色彩斑斓，富丽华美。而宋朝则是含蓄天然，淡中见浓，浅中显深，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范，对后世的设计艺术影响极远。

参考资料：

唐代工艺美术的风格特点范文第3篇

藏族是中华民族大家庭中一个具有悠久辉煌历史的民族，唐卡作为藏族的一种宗教画卷即带有浓厚的宗教色彩，同时也是藏族的大百科全书，是记录历史、自然科学、人文民俗等方面的文化载体之一。唐卡在藏区的应用是十分广泛的，社会名流大多珍藏有数量不等的传世唐卡精品，而处于社会底层的贫民百姓，或出于，或为了特定的纪念，也要聘请画师绘制唐卡供奉。在寺院里，唐卡更是必备的庄严之具，每个殿堂，甚至每个僧舍，都悬挂着数量不等的唐卡。唐卡意为“画在绢或布上的卷轴画，可用卷轴成一束，缝藏式锦缎边饰，上下加轴可以悬挂。”唐卡是藏民族独创的特有的一种绘画艺术形式，具有鲜明的民族特色，浓郁的文化色彩，以及独特的地域民俗风格。它以直观理性的方式向世人述说着藏民族对世界观的认识，对人世间悲欢离合的感叹，对命运不屈的奋争，对真理执着的坚持，千百年来规范着这个民族的道德与行为准则。唐卡以其丰富的内容，精湛的技巧和极高的审美价值而著称于世，它的起源可追溯至公元七世纪藏王松赞干布时期。从唐卡艺术的形成到随后的发展一直本文由论文联盟收集整理受到周边地区绘画风格的影响，而中原地区的绘画源远流长，遗产丰富，影响广泛，在世界文化艺术中占有极其光辉重要的地位。随着历史上汉藏两个民族之间经济和文化的不断交流融合，藏传唐卡绘画艺术也深受中原地区绘画风格的影响。主要体现在以下三个方面：

一.对唐卡艺术发展演变的影响

公元七世纪藏王松赞干布继位后迁都拉萨，统一全藏区，建立起以部落联盟为基础的奴隶制政权，由此吐蕃王朝步入了强盛时期。松赞干布不仅创造了藏文字，还从印度、尼泊尔和中原等地引进佛教文化，选派天资职慧、精明，有培养前途的年轻人到各地学习包括绘画艺术在内的先进文化。唐朝时期的文成公主作为汉藏民族团结友谊的先驱，将中原地区的优秀文化和先进的生产技术传入了，她带来的诗文、农书、佛经、史书、医典、历法等典籍，促进了吐蕃经济、文化的发展，加强了汉藏人民的友好关系，在历史上产生了巨大而深远的影响。她带来的金质释迦佛像，至今仍为藏族人民所崇拜，据《吐蕃王朝世袭明鉴》等书记载，文成公主进藏时队伍非常庞大，随行的队伍中就有不少汉族的工匠、艺人和画家，正是他们将中原地区的绘画、雕塑、建筑等技艺传入吐蕃。为了供奉迟尊公主、文成公主带入吐蕃的释迦牟尼八岁等身像和十二岁等身像，松赞干布主持修建了小昭寺和大昭寺，后又修建了昌珠寺和布达拉宫，并且招募各地艺人画匠在其中绘制了许多大型壁画。从这些佛堂宫殿的精美壁画中，可以窥见藏族绘画不仅兼容了印度、尼泊尔、克什米尔等地的艺术特色，还吸收了中原绘画的艺术风格，促进了壁画艺术的发展和唐卡绘画的形成。随后在赤松德赞和赤热巴巾时期，由于吐蕃王室大力扶植佛教，广建寺院，壁画和唐卡也相应地得到了更好的发展。到了吐蕃王朝末期，赞普朗达玛由于采取灭佛运动而被佛教僧人拉隆·贝吉多吉刺杀。灭佛运动导致许多寺院被毁，寺内壁画和唐卡等文物均遭到严重的破坏，之后的吐蕃王朝四分五裂终于崩溃。地区长期陷于分列割据的局面，社会经济遭到严重的破坏，文化发展十分迟缓。但吐蕃王室的后人依然在古格地区创造出辉煌灿烂的古格文明，从今天的古格王宫遗址残留的壁画中还可以窥视当时中原绘画的遗风，古格壁画遥与敦煌壁画相媲美，相辉映。与古格壁画同出一源的托林寺壁画也绝佳，那些丰满、腰肢纤细、胯部倾斜、肚脐显露的菩萨形象不禁让人联想到敦煌壁画中栩栩如生的飞天形象。到了元代，地方政权萨迦王朝受命管理事务，为元朝敕封的十三个万户之首，但萨迦王朝并未能统一全藏区，各万户都有相对的独立性，在这样的历史背景下虽然唐卡艺术前进的步伐不太大，但已经在朝着复兴发展的道路上前进了。元代，北京建大都以来前后修建和改建了数十座藏传佛教寺院，除北京外，承德避暑山庄、五台山、杭州等地也修筑了大量藏式佛塔和藏传佛教寺院。这些寺院和的本土寺院一样既是文化的荟萃之地也是藏汉民族间文化交流的桥梁和纽带。许多寺院高僧不仅是深受崇敬的佛学大师，而且又是出类拔萃的绘画能手，此外在民间画师中的大成就者也很多。由于内地许多藏传佛教寺院的建成使得这些画师能够亲临汉区各地进行绘画创作，同时他们也虚心学习汉地绘画技法和不同的艺术风格，不断开拓自身的艺术视野，提高自身的艺术修养，丰富了唐卡艺术的表现力。如在有的唐卡精品中画面复杂，着色浓艳，线条精细，几乎不见毫迹，这种艳丽细密的画风属于工笔重彩之类。明清以前绘制唐卡大多由各地民间画工分散绘制，到公元十七世纪，五世达赖阿旺罗桑嘉措时期，开始把各地著名画师集中起来，专门从事唐卡的绘制，现在布达拉宫收藏的很多唐卡就是这一时期民间著名画师绘制的。清代作为一个少数民族当皇帝的统一的多民族国家，统治者理所当然的加强了域内各兄弟民族的文化联系，使少数民族美术得到了很大发展，也推动了各民族美术的相互参照与交融[1]。所以在明清两朝，藏民族的唐卡绘画迎来了它发展的黄金时期。

二.对唐卡绘画流派艺术风格的影响

从公元十四世纪以后，藏传唐卡绘画已步入成熟阶段，艺术理论体系逐步成熟化。唐卡的创作特点和审美价值取向作为藏民族特有的艺术形式，主要以宗教文化为题材反映宗教这一主题的，诸如佛像、菩萨像、护法神像、说法图、宗教寺院、宗教人物、宗教教义、佛教故事和宗教神化等等，因此绘画风格主要以庄严性、肃穆性及神圣性为主。藏族画师们在原有的造型艺术手法和理论的基础上，推陈出新，不断涌现出不同风格的画派和艺术理论。各画派又因所处地域的不同，师承关系的不同，审美情趣的差异和擅长各异，其绘画风格也就各具特色，形成了各自的艺术特点。藏区不同

风格画派的出现，是藏族绘画长期发展的结果，也是唐卡绘画艺术更趋成熟的表现。大体而言藏传唐卡绘画除了具备藏区的本土艺术特色外，还具有印度、尼泊尔、中原乃至拜占庭的艺术风格，不同风格流派的发展，形成了唐卡艺术百花齐放、竞相斗艳的局面。在门当和青孜两个大的画派出现以后，前藏和后藏各有特点的画派也相继形成。康巴地区众多不同风格的画派中还出现了专门模仿内地画法的汉风画派，该画派擅长以精练的构图，简洁的笔法，勾画出释迦牟尼从降生到成佛的经历，其画风与明清写意派相似。以及介于汉风画派和前藏画派之间的西康画派，这一画派在构图上注意经营位置，讲究笔墨情趣，敷色淡雅，以取得“如兼五彩”的效果。中原地区的山水画、花鸟画、卷轴画在明清两代取得了空前的发展，其绘画风格主要通过统治集团上层人物之间的政教交流而传入藏区。早在元代八思巴[3]便被封为国师，他多次派遣藏族学者蔡巴噶德贡进入中原从事文化艺术的交流活动，同时有大批中原的文人画家经茶马古道相继入藏，客观上对唐卡绘画风格的发展演变起着积极的影响。受中原绘画影响较深，至今仍流传较广的唐卡画派有传承于藏区东部的“噶孜派”[2]。噶孜画派属于藏传唐卡的三大流派之一。其创始人朱古南喀扎西将印度“利玛”响铜造像的造型特点与汉地“丝唐”的艺术风格融为一体，并将汉族绘画的用笔，设色、背景配置等手法用于自己的作品中，自创出与其它画派不同的画风。随后的画师十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画[4]和青绿山水技法的妙处，开始以工笔重彩绘制唐卡，将青绿山水画中的勾、　皴、点、染等用笔技法吸收应用到唐卡作品的绘制中，并以自己的审美情趣加以改进和创新，同时将画面背景中的山、崖、树、水、云、亭台、楼阁、翎毛、花卉等影物配置得十分得当，构图主次分明，错落有秩，用笔细腻，风格华丽，构图讲究，笔力饱满。噶孜画派历经几代画师的不懈努力，最终形成了自身特有的艺术风格，促进了唐卡艺术的蓬勃发展，标志着汉藏两族人民文化交流的进一步加强。

三.对唐卡艺术审美情趣的影响

在审美认识基础上形成的审美观念，是美感产生的根源。当客观事物的美与审美观念相符合，于是产生了美德感受与感动，既有感官的快适，又有理性的满足，整个身心都感到愉悦，这就是审美情趣。审美情趣的表现是人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉。因为不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是基于它的对象的存在，人化的自然界，才产生出来的[5]。由于藏民族世代所生活的地理环境、历史演变、、文化特色等原因形成了与其他民族不同的美学感受和审美观。雪域高原特有自然环境，使藏民族对于纯度高的色彩有所偏爱，且对制作矿物质颜料十分讲究，因此唐卡中多见红、黄、蓝、绿、白等鲜亮的色彩，注重色彩的运用，并赋于色彩以象征意义是唐卡绘画的特殊性所在。画面通过色、线、形与画面内涵的组合而让人产生联想，达到庄严神秘的宗教意境为目的。中原地区的工笔重彩画风，以其写实手法，工整细腻，先勾后染，设色艳丽，富有装饰性而被藏族画师巧妙地借鉴和吸收，并运用到唐卡艺术的创作中，使画面细致入微，给人以精神的享受，在疏密有致的组织中，刚柔相济的变化中，创造了和谐的韵律和装饰性效果。此外经过唐宋的发展，盛于明清的青绿山水画也在藏汉文化交流过程中影响着唐卡艺术的审美价值取向，从六朝开始由展子虔开始了青绿山水的端绪。逐步发展到唐代的二李确立了青绿山水的基本艺术特色，其画风富丽细腻，造镜图形真实严谨，用矿物石青、石绿为主，多钩廓、少皴 笔，着色浓重，装饰性强，而为藏族唐卡画师所喜爱和仰慕。藏东噶孜画派的画师们就在把握青绿山水的“青、绿、土黄”色的基础上引出蓝天、白云、雪峰等内容，同时结合汉地界画技法，以界尺精绘亭台楼阁庙宇，辅以花鸟画法，画人物、佛像，笔精而有神韵，形象栩栩如生；写走兽花鸟，则精于勾勒，主意设色，姿态生动；配奇石山景，峰峦崤拔，气势雄伟；绘宫殿楼阁，格调稳重，布局壮丽。通过散点透视法和用鸟瞰全局的手法表现画面构成，使画面视野广阔，将前后左右景物组织在一个画面内，就连细节也画得面面俱到，并在局部使用焦点透视法，让画面的整体到局部等等细节都令人一目了然，而各景物间又有它自身的透视关系。利用景物的轻重主次、干湿浓淡、阴阳向背、虚实疏密等关系加以联系，从而使画面有咫尺千里之感，让人如身临其境，达到极佳的艺术效果。具体的画法多运用工笔晕染填彩的方法，既先用精细的线条勾勒轮廓，再用各种艳丽的对比色进行填充或晕染。给人以华美艳丽，色彩浓烈，富丽堂皇，灿烂夺目的深刻印象，画面内容展现出浓厚的高原自然风光和神秘莫测的佛教意境。通过对中原绘画的吸收和消化，使唐卡绘画在艺术构思，艺术形式到

唐代工艺美术的风格特点范文第4篇

关键词：唐卡；审美；形式；内容；语言；理论

唐卡绘画作为藏族地区特有的文化现象，它和中国工笔画的前身敦煌壁画，有着相同的审美理念、近似的制作方法、以及水融的关系。自吐蕃赞普松赞干布绘制白拉姆以来，一千三百年中，唐卡绘画一直在青藏高原生生不息，繁衍至今。不仅是中华文明中一颗璀璨的明珠，也是世界艺术的大观园中，唯一不用标签的文化现象。

元朝以降，中国绘画逐渐转向崇尚水墨的文人绘画，世间审美取向也渐渐疏离由敦煌壁画、唐卡等为代表的工笔重彩艺术典范。及至如今，大多数画家、理论家对唐卡的了解越来越片面，甚至简单认为：唐卡只是一种宗教艺术品，甚至是工艺美术品。这，其实是一种偏见。

作者世居康巴藏区，多年来，跟随著名藏族学者格桑益西先生、著名唐卡画家洛松向秋老师从事传统唐卡的研究和当代藏画的创作。为了弘扬我国传统的民族文化；为了让热爱藏区文化的朋友了解唐卡艺术；同时，也为了民族文化的相互交流，作者将自己对唐卡的粗浅了解，简单梳理与诸君分享。为避免词汇的生涩难懂，本文避开繁密的宗教术语；用通俗易懂的文字，深入浅出地，为大家介绍唐卡蕴含的独特审美。

1 独特的形式

1.1 装帧之美

唐卡的装帧素以厚重的缎面为边框。按照坛城①的形式来缝制。选择用缎面的原因有三：1）容易和唐卡画布相结合，便于二者熨帖的缝合在一起；2）锦缎的价格较高，在藏区生活中很珍贵，用珍贵的材料来装帧，表示对宗教的尊重和敬畏；3）在游牧迁徙生活中，厚重的锦缎可以妥善的包裹、保护画面。

从材质的角度来看，厚重的华丽缎面正好和画面相协调。厚重的颜色也正好衬托了主体的辉煌。看到一幅古老的唐卡，那承载风雨侵蚀的锦缎边框，你都忍不住想赞美。特别是那些一针一线的缝缀技艺，虽粗朴却虔诚。每一个粗粗的线头，都是多年前在高原的阳光下，藏家汉子拿着粗针大线、虔诚地缝合而成。

画面之上还得覆盖一层轻薄的黄色丝绸和彩带，平时可将丝绸彩带放下，保护画面；展示时，则将丝绸卷至顶端，扎成一朵绚烂、金黄的花朵。于是藏区特有的神秘、高贵气质流露出来，分外好看、韵味悠长。如图1，唐卡的装帧和悬挂

1.2 材料之美

（1）唐卡画材种类繁多，主要分为：天然矿物、天然植物、人工矿物和金属材料。这和敦煌壁画基本相同，只是经过千百年的演变，绘画颜料已经本地化、细腻化了。

一幅唐卡的产生，与此地的人、此地的水、此地的土，此地的天气和植物、矿物，完美结合、唇齿相依。春天来了，画家们开始收集植物的茎叶作颜料，以后会用它画面上画成草地、树木和小花，完成植物的生命转换；夏日炎炎，画家们就在藏寨的背阴里，制作一年要使用的画布；秋天到了，大家开始纷纷收集那些果实和矿藏，研制成细腻的颜料；又在隆冬的火炉边，把一年收集的颜料，精心绘制成一幅幅精美作品。从这个意义上讲，一幅唐卡不是画出来的，而是在此地生长出来的！所谓天人合一，我想也是这个道理吧。

比较有意思的是藏传颜料的胭脂和花青。将药丸般的颜料块放在小碟里，不用加胶、不用泡开，用湿毛笔舔舐两下就直接可上画。和国画的胭脂、花青相较，明度、饱和度上都略有降低，显得十分沉着、厚实、熨帖。我曾试想，用国画颜料调和出代用品，但是都缺乏那古老的包浆质感。

大学的老师还有一种“绿罩色”，这是康区所少见的。在石绿颜料绘制的地方，用这种颜料薄罩一遍，会使绿色显得更加滋润透亮。高原上这类土法秘方，往往在画面效果上有着神奇的效果。在绘画材具越来越工业化、统一化的今天，这些散落的文化遗存尤其值得我们收集、整理、研究。即便是内地也有的矿物，藏区也会有其独特的使用方法。曾有一幅红唐卡，其背景朱砂色泛出星星点点的银色光泽，色感亮丽、厚重、优雅；完美地衬托着黄金的光明；这种色泽和质感，完全不同于市面所售的朱砂颜料。追问画师，原来是他自己筛选朱砂矿石，自己研磨的。或许是因为国内颜料厂在制作朱砂颜料时采用了漂净工艺，虽在饱和度上更红艳，但又缺乏朱砂质感了。

（2）唐卡选择了布，而较少使用绢或纸来做载体，我想更多的是棉布粗朴的本质才能衬托厚重的矿物和金属材料吧！

用泥土和牛胶制作出来的上好画布，本身就是一件艺术品。我曾以为布是做得越薄越好，事实不然。好的画布，是富于弹性的；呈果冻般半透明。拍之如牛皮声响，卷之则柔顺绕指且富有弹性。这样画布，即便是在没有依托的情况下，展开画面也会平整如镜。

（3）说到贵重材料，唐卡中大量使用珊瑚、玛瑙、珍珠以及绿松石等。早已习惯水墨渲染的国画同行，往往觉得这样的材料过于炫富和厚实。其实，于藏区百姓而言，把所有的财富和收藏都奉献给这样的艺术作品，表达自己对神佛的无上崇敬，达到心灵的奉献。从这个层面上来讲，藏民对待艺术的态度是真诚的。

（4）纯金、银的大量使用，并在唐卡中发展出一套独特的技艺和审美。古代西方美术和东方美术，都有使用金、银的传统。但是唐卡画师将金银的使用，保留至今并且发挥到一个登峰造极的地步。

首先，唐卡画家可将黄金分成不同的色温，根据其冷暖变化来安排画面的变化；其次，黄金可用作辅助勾线醒笔之外，也会成为画面主要绘画语言，比如：蓝唐卡、红唐卡、黑唐卡、金唐卡；第三，黄金在使用中还有磨制、镂刻工艺。用天珠、猫眼、玛瑙等工具，将黄金分成亚光或亮光，或镂刻上祥瑞的图案，增加黄金的变化。变化就是美。如图2：磨金工艺《格达活佛》局部，刘忠俊 绘

2 丰富的内容

2.1 地理、风俗之美

藏区地大物博，风光旖旎，从西边的阿里到东方的康巴，从北部的那曲到南面的林芝，各地区风情皆不相同。这些美不胜收的山川、城郭、舞蹈、服饰在不同历史时期纷纷入画，成为唐卡作品中一道靓丽的风景；也成为今人了解高原文化的有力参照。而在不同地区、不同时期，都会有相对应当地风土人情进入画面。成为今人了解文化演变的活化石。

2.2 象征之美

有这样一类唐卡，画面中会是一些符号、器皿、物品或风景，这些唐卡绘画其实都是一些吉祥的寓意或象征。比如：《六长寿》画的是在一个风景优美、有山有水的环境中，白髯老人在松树下栖息，旁边还有仙鹤和野鹿陪伴，这幅画是表现吉祥长寿的寓意。而《和睦四瑞》则是用大象、猴子、兔子、鸡的组合来表达不同种族、不同物种和谐相处的寓意。

此外，还有《吉祥八物》、《吉祥八宝》、《七政宝》……既可单独成画；也可成为画面细节的有益补充。它们代表着不同的寓意和美好的暗示，潜滋暗长地传递出幸福与吉祥，给欣赏者温暖幸福的审美体验。

2.3 艺术与科技之美

（1）医学唐卡涵盖藏医的《四部医典》，将原本枯燥的病理学、解剖学、药材学等，以艺术的形式直观地表现出来，即可使用于学生学习，又应用于医师实践；是我国古代传统医学中绝无仅有的医学教具，在世界上屈指可数。

当然，这些唐卡不是一般意义上的解剖图，而是在理性认识的基础上，加入了艺术的想象和夸张。譬如：在藏医唐卡中有三株曼妙生姿生命树，其不同的部位代表不同的阶段；不同的颜色代表不同的元素（蓝色代表气，黄色代表火、白色代表土和水，身体的形成得依赖这些能量物质，疾病的形成也是如此）不同颜色、不同位置的树叶又象征不同的疾病或者治疗方法。

（2）天文历算。用唐卡绘画的形式揭示一个星算、佛学与科学相交汇的领域，从另一个神秘的角度来观察世界。它在解释星体运行规律的同时，也揭示出世间万物运行的规律。也是各种占卜法中最神秘的一部占星术。②画家在绘制《医学唐卡》和《天文历算》这两类唐卡的时候，既将理性思维总结的理论表现完备，又会极尽所能地兼顾形式美感，做到真正的艺术与科技的完美结合。这也是唐卡中独具的审美特质之一。

3 多变的绘画语言

3.1 纤毫之美

唐卡绘画语言的最大特征便是精细，如果说敦煌的绘画属于工笔绘画范畴，那么相较而言，唐卡发展得更为精细。是名符其实的“尽精微、致广大”。画家会用三、五根纤细之毛制作成“毫毛画笔”；当然，有了工具还不行，还得有敏锐的眼力。传说：古代画家往往会用一些神奇的密宗修炼来锻炼眼力，能把墙上的虱子看到如磨盘般大小。有了毫毛画笔和眼力，还得有“通神”的天赋，这样才能绘制出极其精微、法度庄严的佛与菩萨。具备这种能力的画家少之又少。

17世纪甘孜州炉霍县的郎卡杰便是其中的佼佼者，被誉为“神变画师”。郎卡杰最为人津津乐道的传说就是：他曾经画了一幅很小的莲花生唐卡，人们又在画中莲花生的瞳仁里面发现了两尊精微的莲花生画像，并且五官、姿势符合法度。

此种精微广大，我们从现有的郎卡杰作品资料中可见一斑。图3是郎卡杰《如意宝藤》唐卡组画中的一个局部：描绘的是米拉日巴于山洞中修行，面容清瘦，姿态优雅；洞内岩石嶙峋，洞外树木苍苍、白云飘逸；修行洞口的猎犬、鹿以及皈依的弟子虔诚地聆听大师的教诲。这些内容本是一幅独立完整的唐卡，而在这里，存在于整个画面上一把并不起眼的孔雀屏扇之中，这一局部的面积仅有4平方厘米，画布肌理远远大于人物五官。这种装饰之中的精微刻画，在郎卡杰的作品中大量存在，引人入胜，堪称绝妙。③如图3：《如意宝藤》局部，郎卡杰绘 17世纪

3.2 线条之美

唐卡的线条分为：平勾、浊勾、衣勾、叶勾、云勾等几种方法，针对不同的物象使用不同的用笔和停顿提按。对应成十八描的话，就有：铁线描、游丝描、屋漏痕等，不过有一种衣纹的画法称为“箭勾勒”，是唐卡绘画独有的线描形式。“此法的特点是凸出粗来凹处细，从粗线头向细线尾逐渐消失。”④完成的勾勒效果具有独特的美感和力量感。

张大千曾说：“中国画的线条功夫掌握在喇嘛的手里！”，没有见过唐卡画家勾画草图，是不容易体味感悟的。我曾以为唐卡的线条，也如同工笔画般谨小慎微的勾勒。有一次，朋友勾勒草图时，没有参考和辅助、也没有刻意设计；只见他手持柳条，信手拈来；线条圆润流畅、一气呵成。那流畅的线条仿佛是从他心里流出来一样，让我大为震惊。

3.3 薄透之美

一般唐卡绘制都敷色厚重，又有谁知道唐卡却也讲求薄透柔和、清逸淡雅。盛行于康巴藏区的唐卡画风，便崇尚将工笔淡彩的清逸和唐卡的浓郁相结合。大约是在明朝时期，藏地画师受到内地工笔绘画的影响，逐渐在唐卡创作中开始吸收工笔画的审美情趣；并在数百年的历史中，从生硬到融解、从对抗到协调，最后凤凰涅，生发出一种全新的绘画风格，这种画风“设色淡雅、柔和，偏重青绿色调，飘逸、清丽，画面洁净，多以重彩烘染……”⑤这种风格被称为“噶玛嘎孜”绘画风格，简称“嘎孜”派。由于这种画风超乎寻常的审美创造，于小冬先生在《藏传佛教美术史》一书中，誉之为“王者之风”。

A.整体 B.天空的着色

C.薄云的画法 D.草地和水汽的画法

“嘎孜”画风的典型特点就是讲究敷色的薄透之美。这也使得画家对颜料的使用，进入到一个深入思考的阶段。在绘制过程中，画家往往在乳钵中将矿物颜料反复加水研磨，及至接近植物色的离子状态，然后用衣纹笔淡淡点染、层层叠加。最后可以用矿物颜料染出植物颜料的润泽，而在这润泽的变化中，又带有矿物的厚重感。更有甚者，能用头绿染出草原上雨过天晴时的水汽质感。如图4：《白玛・司徒旺曲甲波》布根 绘。

3.4 厚重之美

唐卡的厚重源于用色的理念。在用色习惯上，唐卡画家大多偏爱土黄、朱砂、藏橙、藏青等色。在众多的藏区颜色中，藏青色有一种很美的质感，如同拂晓前的天空，显得深厚、神秘；而藏橙则神似藏族汉子，明亮又不失厚实；朱砂是仿佛一位藏族女子，热情而优雅；黑色和白色的基地制作是复杂的，传说有的画家甚至会使用奶酪或者鹿血来参合制作。

这些神奇的材料制作出深沉厚重的画布底色，再用黄金来描画、藏橙来点染。于是便产生了唐卡中的黑唐卡、红唐卡、蓝唐卡等等。色彩凝重，直指人心！

3.5 凌厉之美

藏传佛教美术和中原佛教美术的一个区别在于：藏教美术中有大量的金刚、护法的形象；此外佛、菩萨、罗汉、高僧等，也会用忿怒的化身来威慑敌人。这些形象呈现出熊熊的浓烟烈焰、狰狞壮硕的表情和肢体、以及各种人头、兽皮做成的装饰。由于汉地佛教少有此类造像，故内地民众实难理解其确切内涵。

当我们面对一幅表现金刚、护法的黑唐卡，尤其能感受到扑面而来的视觉冲击力和强大的神秘感和力量感。其实这也是一种审美，这种审美大气磅礴、力道张扬，与夏朝时期青铜器的审美情趣近似，可称之为“凌厉之美”。

3.6 想象之美

唐卡的创作，是充满想象的。在脱离对客观世界的描摹之后，画家们极大的运用了自己的想象。无论色彩还是形象、构图还是肌理；乃至手印、脚印并举，无不彰显着画家们创造力。于是，原本世间没有的神佛的庄严、仙女的曼妙、都靠着人类的想象而在画布上滋长。

当我们看一幅幅唐卡的时候，不由得为先辈的想象力和创造力而赞叹。这与时下盛行的“照片入画”般创作形成极大的对比。在郎卡杰作品《格萨尔王》一画中，就体现出唐卡画家绝妙的想象力和创造力。画中表现格萨尔在赛马夺魁后，兴高采烈骑马回来的神情。画家抛弃固定的人物程式：夸大的主体人物、缩小了山石楼阁。特别是将赛马的对手，画得小到和格萨尔的马蹄一般大小。这样违反常规的认知，在画面上形成巨大的视觉冲击；而将主角描绘成手捂腮帮，做吟唱山歌状，又淋漓尽致的表现出格萨尔得胜时的心情！这一切，都是需要画家多大的想象力啊！如图5《格萨尔王》，郎卡杰作。

4 历史与心灵

4.1 流变之美

绵绵千载、传承不绝。唐卡在历史长河中经历多次蜕变，有必然的历史潮流；也有偶发的星星之火。这些都可能改变审美取向，而导致画风转变。

细细想来，高原上曾经璀璨过：克什米尔风格、波罗风格、江孜风格、古格样式、希吾冈画风……及至如今：勉唐派、钦孜派、噶玛嘎孜画派、安多向巴风格、热贡艺术风格……流行于藏区各地。不同风格的唐卡，代表不同的地域和审美认知。在貌似相同中，实则大不相同。若将不同画风和流派的唐卡，并置一堂。那这些带着鲜明时代性、地域性的文化印记，宛如浓缩地演绎出高原艺术的兴衰演变；集中地传递出文化的流传之美。

4.2 转化之美

除了画面内容和形式给人以美的享受，唐卡还有一项带有神秘体验性质的审美，且称作“转化之美”。好的作品，画面有一种难以言表的精神力量，这种神秘的精神力量可以让人觉得平静、安详和舒服。这种感觉的来源，我认为是来自画家修行的态度。

唐卡画家把绘画看作修行，而非纯粹挣钱的营生。若在这样的理念引导下，每一笔线条的勾勒必是沉着稳定；每一点分染必会均匀和谐；用自己的虔诚入画，画好一点便是一份功德。这恰恰是工笔画的需要！这种精神力量是能通过笔触的闲适、色泽的厚重体现出来的；这样的作品会洋溢着神定气闲；会让欣赏者在观赏时，感受到画家的那份虔诚、超脱和淡定。这是一种意中有、语中无的审美感受。

传统唐卡画家较少会签上自己的名。因为签不签名，功德已在那里。所以，一代代唐卡画家将自己的生命转化为修行，不带功利的创作出一幅幅美轮美奂的画卷。也正是因为这种忘我的修行态度，使得唐卡绘画逐渐从粗朴逐渐走向了精细。

5 理论著述

5.1 理论之美

画家当能画、能写、能感受，若不感受生活和研究理论者，近乎于画匠。由于高山大川的隔阻、语言和文字的壁垒，故而内地民众往往以为唐卡过于程式化，缺乏细致的感受和理论研究，皆是画匠。

其实，唐卡绘画理论浩如烟海。在上千年的演变中，不少优秀的理论家著书立作，为唐卡绘画的发展、探讨、研究、总结做出了贡献。比如：勉拉・顿珠加措所著《造像度量如意宝》；第八世噶玛巴・米久多吉所著《线准太阳明镜》；第十世噶玛巴・曲英多吉著有《度量注释目光》、《噶派艺术注释》；噶瓦・邦单罗追桑布活佛著有《显密经典佛像量度大明》……而现当代则有：康・格桑益西所著的《藏族美术史》；丹巴饶丹、所著《美术史略》、《绘画》……

在这些辞藻丰美、琅琅上口、诗词般美妙的文章里面，包含着一代代的藏区理论家为唐卡绘画的发展做出了极大的贡献。正是这些绘画理论支撑起唐卡绘画的哲学架构，为唐卡绘画在历史中发光、在现代的传承、在未来的弘扬奠定了坚实的基础。

6 结束语

唐卡绘画源远流长、自成一脉；作品浩如烟海，理论博大精深。绝不是三两篇文章、七八页文字就能阐明的。本文简单分析14种审美体验，是根据个人感受，对唐卡审美做一个大概的梳理。只是为大家初步了解唐卡，抛砖引玉而已。

如今越来越多的人们开始关注和研究唐卡。既是对唐卡绘画的传承和保护；也有可能为当今工笔画的创作，从材料、制作、到创作，提供另一种参考的可能性。甚至，作为近似敦煌美术的唐卡绘画，能不能带领工笔画家做一次精神的回溯？那就仁者见仁、智者见智了。

注释：①坛城，梵文的音译为“曼荼罗”。坛城作为象征宇宙世界结构的本源，是变化多样的本尊神及眷属众神聚居处的模型缩影。

②此处参考了：琼那・诺布旺典.《唐卡中的天文历算》。

③此处参考了：杨嘉铭，目雅・丁真，杨艺，编著：《康巴唐卡》。

唐代工艺美术的风格特点范文第5篇

【关键词】唐三彩;洛阳;陶器

唐三彩是唐代的一种精美陶器。盛唐时达的政治经济文化使当时的制陶业十分繁荣,唐三彩陶器是这种制陶工艺繁荣的重要标志。在全世界的许多博物馆、艺术馆及私人藏家手中,保存着许多造型优美、釉色斑斓的唐三彩作品,这些栩栩如生的艺术形象,以普通的黏土制成,运用火的艺术使之成为不朽的艺术品,这是唐代无数不知名的陶艺家艺术和智慧的结晶。

1、洛阳的古老与唐三彩的古老

中国第一个朝代――夏朝的国都四千多年以前就建在洛阳,历史上先后有13个朝代在这里建都,时间长达1529年。在这座城市东西不到20公里的范围内,分布着夏,商,东周,汉魏,隋唐五大都城遗址,“五都荟洛”,举世罕见。考古发现还证实,文明起源的几点要素如青铜冶铸技术,文字的发明和改进,城市的形成和国家的建立等等,都和洛阳有着不可分的关系。道学创始于此,儒学渊源于此,佛学首传于此,理学根植于此。可以说,中华民族的文明在这里发祥,中华文化的精髓在这里传承。

唐三彩,和洛阳一样古老,它的生产已有1300多年的历史,是中国古代陶瓷艺术宝库中一朵绚丽夺目的奇葩。唐三彩是唐代铅釉陶器的总称,因其以黄、绿、褐(或红、绿、白)3种釉色为主而得名,唐三彩最能体现大唐的盛世风采以及大唐文化的雄浑博大的气度,无论是在造型、装饰,还是在烧制工艺方面,都闪烁着中国古代社会鼎盛时期的艺术光辉。因唐三彩最早、最多出土于洛阳,亦有“洛阳唐三彩”之称。

2、唐三彩的出处和特点

邙山位于洛阳北面、横卧黄河之南,是块风水宝地,汉唐以来成为著名的墓葬区,因而有“生在苏杭,死葬北邙”的民谚。唐三彩一词,不见于古代文献,最早发现唐三彩是在清末,清政府兴建开封至洛阳的铁路工程穿过邙山脚下,破坏了此处的无数古迹,而唐墓中出土的珍贵遗物中未曾一闻的唐三彩便就此问世。

这批唐三彩被运到了北京市场上,受到了国内外古器物研究者的重视和古玩商的垂青,从此,世人皆知唐三彩之名。建国以来,唐三彩之名长期沿用至今,当然,专业研究者则多以“唐彩色釉陶”之名称呼,从严格意义上说,后者更具科学性,因为从工艺上看,唐三彩是“釉”而算不上“彩”,但唐三彩是约定俗成的名称,有广泛的影响,因而保持这一名称具有普遍意义。

洛阳唐三彩多集中于隋唐东都城的四郊,即城北邙山,城南关林和龙门,城西谷水一带。在偃师、孟津、伊川等地的唐墓中也多有出土。从发掘资料的综合研究得知,洛阳唐三彩出现在武则天至中宗时期(公元684―709年)的墓葬中,玄宗开元天宝初期以后的唐墓中很少见到。

唐三彩吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点,制作工艺复杂,以精细的高岭土作为坯体,用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂,并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。先将素坯入窑焙烧,陶坯烧成后,再上釉彩,再次入窑烧至800℃左右而成。由于铅釉的流动性强,在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌,各色釉互相浸润交融,形成自然而又斑驳绚丽的色彩,是一种具有中国独特风格的传统工艺品。

唐三彩不仅贵在釉色浓艳瑰丽,而且骆驼、马和人物等的造型生动传神,富有生活气息,当时的国际市场上,唐三彩就已负有盛名,成为中外经济文化交流的重要物品之一。

唐三彩的复制和仿制工艺,在洛阳已有百年的历史,经过历代艺人们的研制,唐三彩工艺技术逐步完善,烧制水平不断提高,使"洛阳唐三彩"的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度。在国际市场上,唐三彩已成为极其珍贵的艺术品,曾在有80多个国家和地区参加的国际旅游会议上被评为优秀旅游产品,被誉为“东方艺术瑰宝”。唐三彩大马、骆驼等曾作为国礼,赠送给50多个国家的元首和政府首脑。

唐三彩实际上是唐代彩色釉陶的总称,由于它烧制于唐代,所烧作品用得最多的色彩是黄、绿、白三种颜色,所以得到了唐三彩的名称,实际上,它所用的色彩还包括蓝、赭、紫、黑等。这种彩色釉陶是在汉代低温铅釉陶工艺的基础上,通过长期实践,对含有有色金属元素的各种原料有了新的认识而制作成功的。之间历经了一个由粗到精的缓慢烧造发展过程,到唐供时,终于烧成了著名的唐三彩陶器。

3、唐三彩的发展史

唐三彩从唐初开始制作,其间经历了初创走向成熟时期、高峰时期和衰退时期三个历史阶段,这三个阶段与通常划分的唐代三个重要历史时期即初唐、盛唐、晚唐大致相同。公元7世纪初到8世纪即武德年间至武则天执政以前,是唐三彩在唐代漫长烧造过程中的初创时期。其在量制作的多为单一色釉而不是色彩斑斓的三彩陶器,品种较为单一。第二阶段为武则天上台到唐玄宗统治时期,即公元8世纪初到8世纪中叶,这一阶段包括了开元天宝和整个盛唐时代。随着唐朝国力的强盛,唐三彩陶器也随之进入鼎盛时期。因为经济的发展,厚葬之风随之滋漫,无论皇亲国戚、文武大臣还是平民百姓,都有唐三彩陪葬。现今所见的唐三彩陶器,大量的都出于这一时期,其烧制数量之多,质量之精,代表了唐三彩烧造的最高水平。公元8世纪中叶到10世纪初,“安史之乱”的出现导致了唐王朝政权的动摇,政治经济严重衰退,唐三彩的制作也随之进入了衰退期,典章制度和厚葬之风一去不复返。唐三彩的烧造已成了强弓之末,随着唐政权的减亡,唐三彩也结束了它的历史使命。

唐三彩在唐代的盛行并予以大量制作有其深刻的历史背景和现实意义。7世纪至世纪的唐朝,政治相对稳定,经济空前繁荣,文化艺术昌盛,国宾的强大促使了各方面的发展。陶瓷业也取得了较大的成就。从另一角度看,唐三彩的出现是社会发展到一定历史阶段的必然产物。经济的发展,也进一步导致了唐代统治阶级生活走向奢侈和豪华。这种追求奢华、讲究排场的生活方式,集中反映于等级森严的典章制度在殉葬品的使用方面,亦即唐三彩陶器方面。另外,商品经济的发展也大大刺激了唐三彩陶器的生产。对外贸易的发达使唐三彩陶器有了十分广阔的海外市场。至公元9世纪,唐三彩陶器开始向外输出。由于政治经济的发达,致使各国商贾有的远涉重洋、有的沿着“丝绸之路”来到长安、洛阳和扬州等地,把包括唐三彩在内的商品运回自己国家。根据外国考古发掘资料,在不少国家的许多地方已发现了唐三彩的踪迹。一些国家在输入了唐三彩陶器后,仿烧了类似的风格的三彩陶器,如伊朗的“波斯三彩”、朝鲜的“新罗三彩”、日本的“奈良三彩”等。这些国家制作的三彩陶器,在风格上与唐三彩陶器各有不同,但从这些陶器上还是可以看到唐三彩的基本风格。

4、形象逼真 各具风姿

洛阳唐三彩品种繁多,内容丰富,囊括了当时社会生活的各个方面。

唐三彩主要用作陪葬明器,有俑像类和生活器皿类。俑像类主要有人物俑和动物俑。人物俑题材广泛,主要有妇女、文吏俑、武士俑与天王俑、镇墓兽等。这些俑神形兼备,以其题材刻画出其不同的性格和特征。贵妇则面部胖圆,肌肉丰满,梳各式发髻,着彩缬服装。文官则彬彬有礼,武士则勇猛英俊,胡俑则高鼻深目,天王则怒目凶狠。制作这些人物俑时,为了增强人物形象的质感,采取了“开相”工艺:对人物的头部多不施釉,仅涂以白粉;在唇和面颊上,添加朱红;对眼眸、眉睫、胡须、巾帽或花钿等,用墨或彩色来描画,以增强写实效果。

?唐三彩女俑取材于唐代社会活生生的女性人物,有立俑、坐俑、乐舞俑、乐唱俑、骑马俑、对镜梳妆俑等,着重表现唐代妇女姿态自由、面容丰腴、肌肤细腻、双手纤巧、两足丰柔的形象。唐代妇女喜欢装点,诸如额黄、眉黛、朱粉、口脂、花钿、妆靥等饰容方法无所不有,发式也新颖多变。这些女俑的服饰简洁、明快,多着翻领窄袖襦衫,胸部袒露,身系裙带,衣领有圆、方、斜、直、鸡心等,表现出当时妇女装饰多样化的时尚,展现了唐代女性的精神风貌。女俑的造型,早期的清秀,后期的丰腴,以唐中宗时期为过渡。

文吏俑是唐朝社会文臣的形象,在社会上有较高的社会地位和优裕的生活条件。但“伴君中如伴虎”,所以这些人物文静端庄、思绪深沉、气派不凡,虽说衣帽齐整、峨冠博带,仍不能掩饰内心的惶恐。武士俑,是唐王朝武装力量的缩影,多为英俊潇洒的年轻战士,有的站立,有的骑马,拉弓射箭,这些大多是初唐的造型。到武则天时出现佛教中金刚造型的天王俑。

镇墓兽源于古代传说中的方相神,是山川精怪,有驱除邪恶的法力。镇墓兽在初唐时期塑成人身蹄足;到武则天时出现兽身、鸟翼、蹄足,有兽面或人面两种。因其造型奇异可怕,加上光怪陆离的釉彩,在坟墓这种特定环境中,会使人有恐怖的感觉。

唐三彩器胡人、乐舞、杂技俑中从另一个侧面表现出唐人生活的多样化,丰富化,可谓千姿百态,色彩纷呈。再现了唐代盛世时中原与边疆各族人民友好相处、中外频繁交往的情景。

5、结束语

随着社会的进步,复制和仿制工艺的不断提高,唐三彩的品种也越来越多。洛阳人在传统唐三彩造型的基础上开发出了平面唐三彩,唐三彩作为传统的文化产品和工艺美术品,不仅在中国的陶瓷史上和美术史上有一定的地位,而且它在中外的文化交流上也起到了相当得要的作用。 正因为唐三彩有如此的魅力,特别是近年来,随着旅游业的进一步发展,国际、国内市场的开放,喜爱收藏唐三彩的人越来越多。经过历代艺人们的研制,使“洛阳唐三彩”的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度,唐三彩的制作工艺也得以继承和发展。

【参考文献】

[1]周立,高虎,中国洛阳出土唐三彩全集(上下),大象出版社,2007,04

[2]尹定邦,设计学概论,湖南科学出版社,2004.10

[3]阎存良,古陶珍宝唐三彩,百花文艺出版社,2005,06

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