唐代工艺美术的成就范文第1篇

关键词：敦煌壁画 ；唐代；服饰艺术；美学思想；形式；特征

敦煌石窟修葺于秦朝，在唐朝达到鼎盛，武则天时期曾拥有千余龛洞窟是世界上现存的最庞大的石窟群。唐代石窟壁画种类之多，内容之丰富，画艺之精湛，无不令人嗔目。唐代稳定的经济政治格局，广阔的疆域，连络四海的通达，使印度、伊朗、西域、吐鲁番等国的服饰文化不断融入本国的服饰艺术中，体现了唐代服饰开放、博取众采的艺术美学思想。敦煌壁画真实的记录下了唐代服饰艺术演变的全过程，为我们研究和学习唐代服饰艺术及对于现当代服装设计都有着深远而重要的意义。

一?敦煌壁画中唐代服饰艺术的美学思想

正如沃尔夫林在《艺术风格学》中所提出的无名美术史，敦煌壁画正是这样一部真正意义上的无名服饰艺术美学史，它以每幅壁画中人们的服饰结构成为服饰美学研究的基本元素，而这些服饰结构在整体上是唐代的艺术风格的体现，服饰美学史关心的不是单一的作品或者艺术家的个人愉悦及意志在艺术创作中的作用，而是通过具体的唐代服饰形式美学分析来证实时代的风格的整体趋势。

敦煌壁画门类繁杂，内容包罗万象，画工精美，色彩明艳，壁画内容大多以佛教故事和飞天作为主题，体现了唐代人们对极乐世界的一种美好愿景，由于佛教是由西域、印度等国传入，唐朝时得到广泛传播，所以敦煌壁画中的佛像、菩萨及飞天的服饰半的装束也带有浓重的西域、印度等国的服饰艺术特色，体现了唐朝时期服饰艺术上的广纳众采的美学思想。

另一类敦煌壁画是以记录性的形式出现的，如《南唐女供养人图》，所谓供养人就是出资开凿石窟的施主或功德主，开凿后在石窟壁上绘画供养人画像，供养人可以是敦煌历代名门望族、地方官员、大德高僧也可是平民百姓。《唐民间乐人彩衣》是敦煌莫高窟壁画《张仪潮出行图》中的局部，其记载了河西节度使张仪潮统兵出行时乐人载歌载舞的热闹景象。从《南唐女供养人图》中女养供人的宽衣博袖到《唐民间乐人彩衣》的窄袖长裙，可以看出这部分壁画体现了唐代服饰艺术上思变的美学思想。

二?敦煌壁画中唐代服饰艺术的形式美学

1. 服饰的线性美

在敦煌壁画中服饰可以说是一种线性的服饰，轻逸的长裙配上细沙罗制的披帛，都是以长线来呈现的，使得飞天服饰艺术呈现出穿越时间与空间的极富感染力的韵律美感和线性美感。

在敦煌壁画女养供人图中，身着长袖圆领窄口透明薄纱外套、长裙曳地，内裙束至胸部，这样提高腰节线的位置能够有效的拉伸线条，使得整体比例看起来更加修长而挺拔。这是初唐时期服饰受到胡服影响所形成的服饰艺术上的线性拉伸美。

2. 服饰的色块对比与调和美

敦煌壁画中唐代服饰利用大块面的运用色彩产生强对比，尤其以服饰上披帛的小面积对比最为强烈；整体服饰是以长幅大色块均衡运用为主要的色彩表现形式，大色块与小色块构成统一协调的对比方式。外罩的大衫、长裙、披帛三者各为一色进行色块搭配，达到服饰艺术的色彩调和同时又能起到刺激感官的效果，既符合世人的审美需求又给人以震撼的色彩撞击感，完美呈现出唐代整体服饰的对比与调和之美。

3. 配饰的装点美

配饰在敦煌壁画唐代女子的服饰中扮演着极其重要的角色，女子的发髻、发饰、花钿、面靥、时世妆都极为讲究而精美。唐代女子的发髻层出不穷、名目繁多，发髻的种类就多达四十余种；发饰更是在图案和造型上借鉴了很多外来文化，如藤蔓图案和花草造型，大量的配饰无不强调着唐代服饰的装点美。

三?敦煌壁画中唐代服饰艺术美学特征

1. 敦煌壁画中唐代服饰的技术美

敦煌壁画中唐代服饰的质地令人震惊，唐代面料由于纺织业的高速发展，丝绸和纱罗为最为常见的面料，面料使服装上突破性的想法变为可能，如在唐代抽丝纺织工艺，使服装抽掉纱线后留下的是一个镂空的龙纹图案，赋予了服饰以极强的技术美感。

在图案上，敦煌壁画由于佛教和外来文化的传入，大量赋有西域特色的服饰图案，如披帛上的唐草纹（又名卷草纹）、曳地长裙上的团花和宝相花图案都成为身份的特殊象征；运用印染、织、绣等图案表现手段，服饰的立体图案打破面料的二维视觉空间带来视觉冲击感。唐代的图案及印染和织、绣工艺体现了服饰艺术的技术美感。

2. 敦煌壁画中唐代服饰的艺术美

敦煌壁画以其高超的绘画技巧，逼真的人物形象，巧妙的构图设计，在世界文化艺术史上具有较高的成就，国内外美学研究者对敦煌艺术都有极高的评价，敦煌壁画中唐代服饰的艺术美也得益于此。唐朝时期因为军事、政治、经济、文化都发展到了一定的高度，唐代对于外来文化的接纳能力也相对较高，敦煌壁画中一些神佛故事又是从印度等国传入我国，所以在服饰上体现了唐代服饰理念的开放与豁达、兼收并蓄的艺术风格，因此也成就了敦煌壁画中唐代服饰独特的艺术美。

敦煌壁画中飞天、乐伎的服饰融合了中西方文化思想的不同元素，服饰的艺术美不同于现实美，它是根据创作者自身的审美情趣而创造的极富艺术想象力的艺术作品，服饰艺术品中的美学思想符合了当时人们的审美需求，体现了自由、奔放、舒展、随性的飞天壁画中服饰的艺术美学特征。

敦煌壁画中尤其是养供女画像的服饰最能体现唐代服饰艺术美学特征，莫高窟第30号洞窟的都督夫人供养像中的人身着碧罗花衫，袖长尺余，外套是绛地花半臂，穿红裙、披白罗花帔帛，一派雍容富贵的气度。由此我们可以看出唐代服饰极富装饰性而富丽大气的服饰艺术美学特征。

结语：研究唐代服饰艺术美学，对于研究古代服饰艺术具有重要的意义。敦煌壁画记录了比较全面的唐代服饰的演变过程，从敦煌壁画着手，对画中服饰的艺术美学的思想、形式、特征进行探究，由此可见一斑。研究敦煌壁画中唐代服饰艺术美学对我们现代服装设计与服饰文化研究都有着深远而重要的意义。

参考文献：

[1] 易存国．敦煌艺术美学[M]．上海：上海人民出版社，2005：103-160．

[2] 张志春．中国服饰文化[M]．中国纺织出版社.2001.

[3] 牛宏宝．艺术基础[M]．北京大学出版社.2009.

[4] 胡同庆. 罗华庆．敦煌学入门[M]．兰州：甘肃人民出版社，1994：23-55．

唐代工艺美术的成就范文第2篇

【关键词】唐三彩；工艺特征；唐代社会风貌

唐三彩在我国陶瓷史上具有具足轻重的作用，唐三彩在陶瓷的外观造型上有很大的开拓和创新，不仅有我们经常见到的生活用品的造型同时还有关于人物和动物的造型，这些特征都反映了当时唐朝社会繁荣鼎盛的局面。下面文章中我们就来看一下文章是如何通过对唐三彩艺术特征的描写来反映当时唐朝的社会生活风貌的。

一、唐三彩的工艺特征

（一）唐三彩的造型多样化。从现在留存下来的唐三彩中可以看出，唐三彩的外观造型具有多样化的特征，同时刻画的每个物体都很逼真活灵活现。唐三彩的造型中不仅有人们熟悉的生活用品的造型，同时还有生动的动物造型和人物造型。在动物造型中我国出土最多的当属唐三彩中的三彩马，这些马有的是昂首挺胸有的是引颈高歌，其生动的形象就如同一匹有生命的马在我们眼前。除了马之外另一个值得一提的就是三彩骆驼，在当时的唐朝骆驼肩负着沟通唐朝和外界的重大使命。人物的造型同样是活灵活现生动具体，从唐三彩的人物造型中我们可以看出其社会地位，同时这些人物造型还表现了各地区之间的不同的社会风貌。

（二）唐三彩的色泽光鲜夺目。除了唐三彩的造型多样化之外，另一个特点就是其色彩的艳丽。在当时的唐朝已经有了黄，白，蓝这些基础颜色，但是这些匠人们并没有拘泥于这些基础颜色，而是在这些颜色的基础上又调制出更多的颜色来，这些调制出的颜色自然亮丽，使唐三彩更加光彩夺目。

二、唐三彩的工艺特征反映出的唐代社会风貌

（一）审美观念方面的分析。唐三彩的一个最主要的特点就是造型的丰富多彩，人物造型，动物造型和生活用具造型应有尽有，这些造型都生动的反映了当时唐朝的社会生活风貌和风土人情。当时的匠人们利用自己多年的陶瓷创作经验，再在这个的基础上结合唐朝的人物的具体神态，使创造出来的唐三彩工艺生动形象。其中唐三彩在人物造型的塑造上最成功的当属女俑的形象，在当时的唐朝人们以胖为美，因此匠人们在塑造女俑造型的时候也是以这种审美态度进行创作，在刻画女俑的脸部时，刻意塑造出大体积的脸庞，同时对脸庞进行上部小下部大的刻画，使当时女子的丰满溢于唐三彩上。同时匠人们在进行刻画时高度迎合当时人们的审美标准，使女子的身材上面相对小下面相对大，同时使女子衣服的前面开胸更加的低，让女子洁白的肌肤更加表现无遗。唐三彩中对女俑形象的刻画深刻而具体的体现出了当时唐朝“丰颊体肥”的审美观点。

同时在色彩上大胆的运用，也充分体现了当时唐朝雍容华贵的生活态度，这些色彩诠释了大唐盛世的繁荣昌盛体现了当时热情开放的时代特征，使创造出的每一件艺术品都充满了雍容华贵的审美特征。

（二）艺术形式方面的分析。唐玄宗时期经济繁荣昌盛军事强大，正是在这种盛世的背景下，匠人们创造出了造型多样化色彩大胆开放的唐三彩艺术品，这些唐三彩的工艺特征充分表现出大唐盛世的景象和唐朝社会的艺术风貌。

唐三彩的品种繁多，造型多样化，包含了人物，动物，生活用品和建筑物等各种方面的造型。其中，生活用品的造型刻画是唐三彩的最主要成分，这种生活用品的刻画是在写实的基础上进行了完美形象的刻画，体现出了唐三彩中这些生活用品的艺术性。比如：生活中经常用到的碗，罐，盘等一些器具，匠人们充分依照生活中的原型性和实用性来刻画，使创造出来的工艺品既与原型相贴近又使这些工艺品的外观装饰变化多端，从而，让人看到后有一种繁荣而不臃肿的艺术感觉。

唐三彩的色彩运用大胆而丰富多彩，体现出了唐朝人们的浪漫艺术气息。唐朝匠人们在原有的白蓝黄的基础上调制出了很多其他的颜色，这些颜色有：淡绿，浅黄，墨绿等。多种颜色运用在唐三彩上，使唐三彩更加光鲜夺目生动逼人。这种颜色与唐三彩造型的精彩融合使唐三彩成为唐朝陶瓷史上的精髓，同时体现出了唐朝人们浪漫的艺术气息和丰富的想象力。

（三）方面的分析。唐朝经济繁荣发展，在发展的同时也在不断地开阔疆土，南北之间的文化相互交融，创造出更多的新的形势。同时中外之间的交流发展不尽是经济贸易发面的交流，还有方面的交流。

从唐三彩的造型上可以看出佛道思想之间的相互交融。就拿三彩凤头壶来说，在某种意义上，他已经不再单单是一个水壶，因为佛道思想融于其中，这个水壶已经演变成一个美的代表，在这个风头壶中融合了东西之间的文化信仰，使它成为唐朝盛世的有力见证。同时唐三彩在唐朝文化信仰大交融的表现上就是：在人物造型中多种多样，有文雅人士的安静吟诗，有官家子弟的放荡不羁，有贵族女人的雍容华贵。这种丰富的艺术造型充分体现了大唐盛世的文化之间的相互交融。

（四）异域文化方面的分析。当时的唐王朝无论在经济上还是在政治上都处于繁荣鼎盛的时期，因而同三百多个国家和地区建造了友好发展的往来形式，而唐三彩就成为我国同不同国家之间友好往来的有力明证。比如前面说到的三彩骆驼，就充分反映了当时唐朝同其他国家进行友好往来的繁荣昌盛的情况，同时这种三彩骆驼也是异域文化的体现。除了三彩骆驼之外，在生活用品上的刻画也表现出了异域风情，在传承的基础上，也借鉴了其他异域国家的生活用品的特点，从而使异域之情流露与唐三彩之中。

三、结语

唐代在我国封建历史中是最繁荣昌盛的时期，这个时期的经济繁荣发展，政治开明，文化发展鼎盛，也就是在繁荣昌盛的唐朝诞生了唐三彩这种艺术工艺品。因而，唐三彩的工艺特征可以有力的反映出唐朝的历史社会风貌，同时对唐朝的这种社会风貌进行考察分析可以帮助我们更加深刻具体的认识唐三彩。

参考文献

唐代工艺美术的成就范文第3篇

关键词：唐代、诗文、史料、工艺美术、《隋唐五代工艺美术史》

中国工艺美术史研究曾长期逡巡不前。原因自有种种，其中，很关键的一个就是文献史料的搜集、整理工作没有充分展开。诗文占了古代文献的很大比重，它就是一个被长期忽视的宝藏。在系统利用诗文讨论工艺美术方面，我曾做过一些尝试。下面拟以唐代为例，说明诗文的工艺美术史料价值。十年前，我出版过一本书，名为《隋唐五代工艺美术史》（北京：人民美术出版社，2005）。全书的文字主体是正文和史料简编，史料简编共收入文献史料735则。其中，191则出自《全唐诗》，45则出自《全唐文》，大约分别占到了26%和6%。此外，我把自认不甚重要的文献史料放入注释，注释又分别引《全唐诗》15处、《全唐文》19处。由此可知，在古代工艺美术研究中，诗文极其重要。还应说明的是，《全唐文》中的不少工艺美术文献转录自编撰更早的《册府元龟》和《唐大诏令集》等典籍。对于它们，我引用的是《册府元龟》和《唐大诏令集》等，而不引《全唐文》，因此，前述的45则史料和15处注释也不包含它们。对于本文，逐一录出诗文史料并无必要。以下仅挑选若干自认价值甚高的，归类说明诗文史料的重要。

一、说明装饰演进

对于工艺美术，装饰至关重要，它涵盖的内容有构图（即图案组织），有色彩，还有包括主题和辅饰或辅纹的题材。由于是等级制度的物质体现，由于每每制为服装而最具展示性，装饰的典型是丝绸，丝绸装饰主题的演进最能体现社会审美的变迁。隋唐五代完成了中国装饰主题由鸟兽向花卉的转折，丝绸装饰的表现最典型。不过，丝绸属有机物，易腐难存，当年的丝绸主要发现在气候干燥、利于保存的新疆、青海、甘肃。西北的发现固然重要，但毕竟远离文明的中心区。中心区的丝绸采用什么装饰？除去扶风法门寺地宫、苏州灵岩寺塔中心窟的零星收获与日本奈良正仓院、法隆寺等的若干藏品外，实物没有提供更多的知识。幸亏有大量的诗文留存，它们提供了极其丰富的信息。中国古代，有大批丝绸服装用于国家仪典，它们的装饰都有固定的程式。在我讨论隋唐五代丝绸装饰主题演进时，没有把它们包括在内。讨论中，共征引文献62则，其中，50则出自《全唐诗》，7则出自《全唐文》。从诗文里，可以清晰地看出：隋和初唐装饰主题多系走兽和飞禽，间或有狩猎图像，尽管对花卉纹样也有报道，但它们大多以辅纹的形式出现；盛唐，走兽减少，禽鸟数量大增，花卉和几何纹样大量成为主题；中晚唐和五代的情况相似，走兽纹所占比重还在降低，而禽鸟和花卉已成主流，花卉的种类不断增多，地位在逐渐上升。若以诗文对证各地不同材质的考古收获及传世品，丝绸装饰主题演进的轨迹还能看得更加清晰。如果弃用诗文，得到这个认识很难想象。尤其是诗文提供的是文明中心区的资料，工艺美术品又主要出产在这里，因此，对于讨论全中国的工艺美术，诗文的史料价值绝不亚于得自边陲的考古资料。

二、提供定名依据

对于许多古代装饰、造型、作品的命名，学界虽有成说，可惜，其中也包含着若干失误。唐代的瑞锦就是命名失误的典型一例。20世纪50年代，一位备受敬仰的大家指出，瑞锦的纹样取“瑞雪兆丰年”之意，其题材为花朵，其结体若雪花，呈放射状（图1）。于是，大批专家都将这类纹样的织锦称为“瑞锦”。其实，它的装饰不过是宝相花纹。“瑞锦”一词确实屡见于唐代文献，但梳理文献之后便会发现，瑞锦之“瑞”，指的是祥瑞，被文献点明的题材主要是盘龙、鸾凤、麒麟、狮子、天马、辟邪、孔雀、仙鹤等祥禽瑞兽，也包含少量有吉祥含义的花卉。当然，这个认识主要得自《历代名画记》卷10《窦师纶》条、《唐大诏令集》卷109《禁大花绫锦等敕》、《册府元龟》卷170《帝王部•来远》等。不过，唐代诗文已经足以解说“瑞锦”的装饰主题，如杜甫诗中的“花罗封蛱蝶，瑞锦送麒麟”（《奉和严中丞西城晚眺十韵》，《全唐诗》卷227）；温庭筠诗中的“天犀压断朱鼹鼠，瑞锦惊飞金凤凰”（《醉歌》，《全唐诗》卷576）；佚名诗中的“千花开瑞锦，香扑美人车”（《浣纱女》，《全唐诗》卷27）；李峤文中的“跪开缄题，伏视纹彩。烂若朝霞之初起，灿如春花之竞发（《为武攸暨谢赐锦表》，《全唐文》卷246）。显然，瑞锦之“瑞”，仅指题材，并不涉及纹样的结构。若干文物在当年会有不同定名。于此，设计精妙、制作考究的香囊（图2）是个佳例。因为法门寺地宫里的实物有石刻《衣物账》对证，称之为“香囊”并无疑义。不过，按字义理解，囊形近袋，如此定名又易于招致对造型理解的迷乱。因此，自中唐始，它又被称为“香球”，如元稹《香球》诗云：“顺俗唯团转，居中莫动摇。爱君心不恻，犹讶火长烧”（《全唐诗》卷410）。显然，与“香囊”比较，“香球”的命名更能体现器物的造型特点，故在后世应用更多，“香囊”之名反而不彰。说到唐代诗文对于文物定名的意义，最好的例证是缭绫。1987年，法门寺地宫发掘，获得了一种“土红色砑光绫”。它在平纹地上起斜纹花，每平方厘米内，经丝74根，纬丝28根，厚仅0.05毫米，织成后，曾经碾砑加工，故丝线扁平而薄，几乎将织物的孔隙全部填死，使表面光滑如纸。称之为“砑光绫”固然不错，但它在唐代如何称呼，仍然是个问题。参加发掘整理工作的王亚蓉女士披阅文献，在唐诗里检出两首诗，诗云：“缏处直应心共紧，砑时犹恐汗先融”；“四体著人娇欲泣，自家揉损砑缭绫”（韩偓：《余作探使以缭绫手帛子寄贺，因而有诗》《半睡》，《全唐诗》卷682）。由此证实，土红色砑光绫就是在唐后期声誉不让织锦的缭绫。

三、揭示器物用途

古代一如今日，一器多用的情况往往有之。如盏，可以饮酒，同样也能饮水、饮茶；又如注子，可以贮酒，同样也能贮水。器物固然常常有其主要的用途，但次要的功能也不该忽略。比如香囊，通常是随身携带的熏香器具，但唐诗还记录了它的暖手功能，白居易“拂胸轻粉絮，暖手小香囊”（《江南喜逢萧九彻》，《全唐诗》卷462）的诗句就把这个功能明确点出。应该特别留意的是，记录香囊也被用于暖手的文献仅此一例。考虑到香囊内置香火和自身的金属材质利于导热，白诗的记录应当可信。已知打造香囊的作坊目前仅知少府监中尚署，而按《唐六典》卷22的记载，中尚署进香囊在寒冷的腊日（十二月初八），这样，香囊的暖手用途就被凿实了。法门寺地宫出土了一只金花银结条笼（图3），华美精致，故而备受关注。在两位著名专家的导引下，研究者常说，它用来烘焙茶，或者贮存茶饼。因为出土在佛教寺院，而僧人与茶事的关系历来密切，故结条笼子的这种用法自然于理有据。不过，当年的诗文却另有说法。杜甫《往在》诗云：“赤墀樱桃枝，隐映银丝笼”（《全唐诗》卷222）。令狐楚的《进金花银樱桃笼等状》说得更明白：“伏以首夏清和，含桃香熟。每闻采撷，须有提携。以其鲜红，宜此洁白”（《全唐文》卷542）。已知描述结条银笼的唐代文献仅此两则，它们异口同声，都说这种笼子是采摘、提携樱桃的容器。因此，虽然不能说结条笼子不能被用来烘焙茶或贮存茶饼，但采摘、提携樱桃起码是它当年的主要用途。这全是诗文提供的知识。如果联系到当年的好尚，采摘、提携樱桃的用途还有特殊的文化背景。“唐人好色”，银丝笼上编金丝花，已经华美异常，再内置红樱桃，红樱桃还难免配绿叶，这个色彩效果真可谓华美绝伦了。而“唐人好色”的文献证明也大多来自诗文。

四、主要知识来源

从文献的角度讲，对于绝大多数古代工艺美术品类，全面的知识要靠多则记载获得。不过，史料价值还有高低之分，而一些诗文则具有很高的价值，是基本的史料。杜甫久享“诗史”之誉，但对于讨论工艺美术，更有史料价值的是白居易诗。在《隋唐五代工艺美术史》的史料简编里，编入诗歌191首，其中，竟有29首为白诗。此外，还编入白文三篇。白居易诗歌里，《缭绫》《红线毯》《百炼镜》（《全唐诗》卷427）的工艺美术史料价值最高。它们都出自“不为文而作”“其辞质而径”“其事核而实”的《新乐府》，都是今日了解这三个品类的基本文献史料。如果说，缭绫和百炼镜还有较多的其他文献与实物可做补充，那么，讨论红线毯就必须大抵依靠白诗了。诗中说到了红线毯巨大的尺幅，描写了其柔软厚重，提示毯上有花纹，记录了每平方丈用丝的数量，叙述了宣州进毯的具体时间。倘若没有这首白诗，关于红线毯，今人只能猜测了。唐代的襄阳出产一种著名的漆器，名曰“库路真”。库路真，还有“库路贞”“库露真”的同音的两种异写，由此可知，它是个音译的外来语词。尽管《唐六典》《通典》《元和郡县图志》《新唐书》里的土贡资料都记录过它，但统统语焉不详。所幸，还有皮日休的《诮虚器》诗（《全唐诗》卷608）。诗云：“襄阳做髹器，中有库露真。持以遗北虏，绐云生有神。每岁走其使，所费如云屯。吾闻古圣王，修德来远人。未闻做巧诈，用欺禽兽君。吾道尚如此，戎心安足云。如何汉宣帝，却得呼韩臣。”虽然皮诗也欠具体，但依然令关于库路真的知识大大拓展。据皮诗，库路真是种很华丽、糜费很多，而又不大耐用的漆器，被帝王用来馈赠西北少数民族领袖。这应当也为寻找实物提供了线索。1945年，阎文儒先生在甘肃武威发掘到吐谷浑王子慕容曦光墓（738年）和出降吐谷浑的金城县主墓（719年），获得了银平脱的漆碗和金平脱的马鞍。由于墓主人都与西北民族首领密切相关，金银平脱漆器也极华美，还靡费巨大，且不很耐用，这些都与皮诗的描述吻合。因此，可以判断，金银平脱漆器就是当年的库路真。工艺美术现象通常要靠多则文献获取知识，其中，诗文发挥的作用往往极大。比如刺绣佛像，其文献史料就大多来自诗文，仅只《全唐文》，就有几十篇。当然，由于它们大多仅只笼统赞美，虽展现了绣造的兴盛，但未做具体描述，因而没有进入《隋唐五代工艺美术史》的史料简编。不过，收入的5则十分重要，或者反映了绣像之风由皇家引领，或者记录了刺绣者的姓氏、姓名，而在中国工艺美术史上，绝大多数能工巧匠的姓名早已湮灭无闻。之所以说到绣像，是因为它在刺绣史上有重大意义。有唐一代，佛教大盛。佛教讲究供养，于是，绣像就成了善男信女的功德大事（图4）。做功德须精细，越精细才越见诚心，绣像要竭力完美地表现法相的尊严，以至西天乐土的盛况，这就催生出刺绣的新针法。中国以前的针法大抵是辫绣，但只凭短针相接，色彩一定滞涩，形象一定呆板。大约在中唐，创造出平绣法（图5）。它以细密的绒线往复交接，既可使线条光润平滑，又能令色彩浓淡相宜，更适于大面积地表现形象。平绣法的出现引来了中国刺绣的革命性进步，以后的针分翰墨之长，线夺丹青之美，令中国刺绣名扬四海。而其基础的奠定却是在唐，起因就是绣像。

五、唯一文献史料

唐代工艺美术的成就范文第4篇

一、人物造型

唐朝时期的洛阳与长安都属于高度开放的国际性都市。包括突厥、波斯等一些少数民族国家的商旅也常在此云集，这就使得唐朝文化不可避免的融入了一定的少数民族文化，如唐朝的人们平常也喜欢着胡装、演奏胡乐、行胡俗，胡文化一度在唐朝时期非常盛行。[1]因此，在唐三彩中经常出现胡人形象，如《胡人驯驼俑》中的胡人造型身着窄袖长袍、下穿裙子、脚蹬高靴、头戴毡帽、深目高鼻、执壶背囊、双手握拳，整个身体姿态呈拉缰绳的状态，此部作品的创作者将一个在丝绸之路上奔波的外国商人的辛苦状态表现的淋漓尽致。

伴随着唐朝文化、政治、经济以及交通的迅速发展，这一时代女性的审美观念、时尚追求等与以往历朝历代有所不同，服装样式以遮蔽但又不失暴露的式样为主，服装风格以简单与复杂相映衬的花纹、简朴又透露出奢华的装饰等为主，且此时期以清秀但又不失丰腴的体型与身材为时尚。比如，在西安市堡村唐墓中出土的唐三彩《三彩陶女立佣》，作品中的女佣造型秀美丰满，体型丰腴但又不显臃肿，身姿优雅端庄，表情神定自若、身着坦胸大袖衫襦。这一时期的唐三彩人物造型艺术极具特色，对我国新时代的彩陶艺术具有重要的参考价值。

二、动物造型

洛阳、西安与扬州不但是唐三彩的主要产地，而且是路上丝绸之路与海上丝绸之路的重要链接点，骆驼是古代路上丝绸之路的重要交通工具，因而在出土的唐三彩中有很多造型都与骆驼有关。比如，《骆驼载乐俑》中塑造的骆驼造型体态雄健、通体呈棕黄色、昂首张口，从头顶至颈部、从下颌至腹部以及前肢的上部都布满了下垂的长毛，骆驼背上驾着平台、铺有毛毯且平台上背靠背地坐着两个正在吹打乐器的胡乐俑人，在中央部位有一个正在翩翩起舞的俑人，另外还有手拿西域乐器但全都身穿汉服的三个西域人与两个中原人。从这件唐三彩作品中可以看出唐朝制作唐三彩的工匠大师们，其技法之高超、观察之细以及雕刻之独特令人称奇，同时其将写实与夸张相融合的精妙雕刻手法，把现实生活中的演奏与舞蹈艺术搬之于驼背之上，尤其是能够使得骆驼与众多乐俑的比例显得极为协调与自然，彰显出了丝绸之路上对外贸易与文化交流的繁荣景象。

唐三彩中的动物造型艺术与唐朝雕塑匠的丰富想象力与精湛雕塑工艺息息相关。除了丝绸之路上的常用交通工具――骆驼之外，唐朝时期的重要工具就是马，马与唐朝人们的日常生活密不可分，更是在商业运输、宫廷生活、战争等方面发挥了不可替代的重要作用。[2]唐代以前的马多以短粗体型为主，而唐朝时期的马大多矫健有力且体型高大，如唐三彩中的《三彩马》，其马的造型线条流畅、气宇轩昂、骨肉匀称，真实折射出了唐朝时期的马的特征，更将唐三彩的造型艺术展现的活灵活现。

三、生活器具造型

生活器具作为构成唐朝人们日常生活的必不可少的一部分，在一定程度上折射出唐朝人们的生活场景。唐三彩中的生活器具造型多种多样，包括碗、盘、罐以及陶枕等，所采用的造型工艺也融合了与我国毗邻的阿拉伯、波斯等国家的生活器具、宗教神器的样式与造型特点。比如，在河南洛阳出土的唐三彩《三彩鸳鸯纹枕》，其枕头造型极具特色，四个枕角均刻有四枝小花，正面雕刻有两朵浮云，反面则刻有水纹状的图案，在两朵荷花上方相视而站着一对鸳鸯，不但互相对称，而且显得生动和谐，极具民间艺术的鲜活特征与逼真趣味。诸如，唐三彩的代表作品《凤首壶》，该作品中的壶器造型非常夸张，其中凤首的雕刻技艺极尽粗狂，凤口之中衔着宝珠，看似欲咽欲吐，凤颈部位的线条刻画十分柔软，腹部的复杂工艺与柔软的颈部线条遥相呼应，使得整只凤的造型艺术栩栩如生。

唐代工艺美术的成就范文第5篇

关键词:盛世唐朝;唐三彩;艺术特色

中图分类号:K03 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)05-0014-01

公元618年,李渊称帝,建立唐朝。唐朝时期是中国古代社会发展中的巅峰阶段。“忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白,公私仓廪皆丰实。九州道路无寤,远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车斑斑,男耕女桑不相失。”此为杜甫在《忆昔》诗中对唐朝盛世的生动描述。经过“贞观之治”和“开元之治”的虚怀博纳,从谏如流,激励图治,使得唐帝国繁荣富强,昌明发达,有绝域来贡,万邦入朝的景象。在思想意识方面,随着唐朝经济的上升,国力的增强,民众的自信心和国家政策的开放,使唐朝对宗教、哲学、文学、艺术等各种思想流派皆兼容并蓄,从而在设计艺术上出现了百花争艳的局面,中西交流频繁,西北有丝绸之路,东南有海道联络东西,使来往唐朝的商队络绎不绝。因此,唐朝的外来物品是丰富多彩,而这些外来物对中国的社会、中国原有的文化又发生着复杂的、多方面的影响,其中很多逐步溶入中国原有文化之中,最终成为中国文化的组成部分。

唐代是陶瓷装饰艺术高度发展时期,前代已有的技术得到了发扬,新的创造发明也不断涌现,水平较高的以青瓷、白瓷为代表。其中唐三彩作为盛行于唐代的一种彩色铅釉陶器,以造型生动、装饰新颖、工艺精湛和釉色鲜艳而著称。国力强盛促使工艺美术各方面的蓬勃发展,唐三彩的出现是其强盛社会发展到一定历史阶段的必然产物。经济的进一步发展导致统治阶级生活走向奢侈和豪华。这种追求奢华、讲究排场的生活方式,也集中反映于等级森严的典章制度在随葬品的使用方面。在唐代东西两京的西安、洛阳一带,大批贵族、官僚聚集于此,生前穷奢极侈,死后厚葬成风,上自王室成员,下至士大夫阶级乃至庶民百姓,都流行以唐三彩随葬。唐三彩当时作为一种明器,曾经被朝廷按照官职等级不同,规定随葬数量多少和体积大小,实际上很难得以遵照执行。达官显贵们并不满足于有关典章制度,往往比官府规定要增加数倍厚葬。官风如此,民风当然也不例外,上行下效,整个社会厚葬之风日盛。唐三彩就是在这种时代背景下应运而生,并且迅速在中原地区发展和兴起的。

唐三彩在唐以前只有单色釉,最多也是两色釉并用,它成熟于唐代,其渊源可以追溯到汉代。汉代已烧制出绿、褐、黄等单色釉陶与瓷器,而且出现两种釉彩在同一器物上的使用。北朝时期,尽管也出现黄绿彩釉陶瓷,其复色挂釉方法已接近三彩工艺,被视为唐三彩的萌芽或前身,然而它毕竟还不是三彩。所以,唐代使多色彩釉在一件器物上同时得到成功运用,为以后彩瓷发展奠定了基础。

唐三彩的生产工艺,主要经过选料、成型、素烧、施釉、釉烧、开相等六个程序。它虽是陶器,却又与一般低温釉陶不同,而多是以白色粘土(高岭土)作胎,手模兼制,雕塑成型。器皿多采用轮制或模印成型,俑象则通过雕塑模制而成,小件或造型奇特者也有捏塑成型的,是两次烧成的烧造工艺。先将胚胎成型晾干,入窑经1000―1100°C高温烧出素坯;然后在已素烧冷却过的胎体上施以铅釉,第二次入窑经900°C低温釉烧而成。釉烧出来以后,人物俑还需要再开相。所谓开相,就是唐三彩中人物的头部多不施釉,白粉打底,饰以彩绘,细致刻画。其具体方法是先用毛笔在面颊和唇部涂点朱红,再以黑墨描绘出眼晴、眉睫、胡须和巾帽。足部也多不施釉,有的用墨涂抹,以示靴子。人俑颈部以上或手足部,即露出皮肤部位不施釉的原因,应该是考虑到在烧制过程中无法控制其色釉流淌,不能达到理想的预期效果而不施釉,待完全烧成后再开相,则可任意绘彩,控制效果,使其形象更加写实、逼真、美观和生动。

唐三彩的类型包罗万象涉及面广,新中国成立半个多世纪以来,唐三彩在洛阳、西安、扬州、丹东地区和山西、甘肃两省唐墓中均有发现,其它省区很少,尤以洛阳和西安出土最多,又因较早发现于洛阳,故洛阳唐三彩最为驰名。但鲜为人知的是,河南不仅洛阳有唐三彩,其他地区也发现和出土不少精美的唐三彩。从河南出土收藏的大量唐三彩实物资料中不难发现,其制品多非实用器,当然也有部分实用器。一般为明器,即放置於墓中的随葬品,其胎质疏松且渗水,实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。但其品种繁多,内容丰富,几乎包罗万象,反映了大唐盛世繁荣生活的诸多方面。唐三彩大致可以分为三大类型:一是器皿,有盂、尊、钵、壶、碗、盘、豆、盆、杯、盅、罐、瓶等盛贮器,及砚台、烛台、香炉、枕头等文房生活日常用具;二是模型,诸如房屋、厕所、仓库、车马、柜厨、假山、水榭、亭台楼阁等;三是俑像,人物造型多为天王、武士、文官、贵妇、女侍、男僮、牵马或牵驼的胡人以及骑马、杂技、乐舞俑等,动物俑造型主要有马、骆驼、牛、驴、狮、虎、猪、狗、羊、兔、鸡、鸭、鹅及镇墓兽等。唐三彩中绝大部分是人物和动物的俑像。其整体雕塑手法采用洗练明快的线条来勾勒轮廓,摄取神态,局部则用浮雕手法来增加立体之感,再以写实手法细致刻画。这种表现手法达到了精致完美、形神兼备的艺术效果。此外,还有许多造型别致的唐三彩雕塑佳作,当然也有一些模仿现实生活所用的各类器物和模型,均妙不可言,不胜枚举。

装饰上白釉蓝彩孕育唐青花。唐三彩的生产已有1300多年历史。它吸取众多艺术特点,融雕塑、绘画、釉陶等造型装饰技巧于一体,采用堆贴、印花、刻划、绞胎等装饰艺术,以人物、动物、植物、几何图案为主的装饰题材,创造了一种新颖的民族工艺,形成唐代陶塑艺术的独特风格。唐三彩更重要的特点还是那斑驳淋漓、美不胜收的釉彩。在陶坯素胎上施以铅釉,在焙烧过程中发生化学变化,自然流淌、相互渗透,色彩协调,花纹艳丽。每件唐三彩艺术品的颜色,都呈现出浓淡相宜的层次,几种颜色皆融为一体,相映成辉,形成一种天然绚烂的彩墨画效果。唐三彩实际是将多种彩釉交错同施一器,经交融、流串、晕散和窑变,呈现出千变万化、不尽相同的瑰丽颜色。由于唐三彩在制作过程中,釉色会产生许多意想不到的奇妙变化,因此,世上没有任何两件烧制好的唐三彩作品是完全一样的。

唐三彩的装饰工艺还有三个独特之处:一是釉花的出现,即釉药和色剂混合使用绘制焙烧而成的花纹图案,是陶瓷史上的一次飞跃。它虽然不同于瓷器的釉上彩或釉下彩,却堪称其前驱。自商周出现青釉瓷以来,数千年都不曾用釉色组成纹样,唯唐代形成叠峦异峰。二是其中的白釉蓝彩,是后来青花瓷的前身,有学者认为是唐青花的初创阶段。三是绞胎釉工艺,多以酱、黄、绿三种釉色与胎泥绞合,呈现出来的纹样颇似树木的年轮,或如飞云流水,或像山峦虎皮……富有天然之美。

国外考古发现还表明,唐三彩在唐代就沿着陆上的“丝绸之路”,及通往东海、南海海上航道的“陶瓷之路”输出海外。在沿线的印度尼西亚、伊拉克、埃及、朝鲜和日本,都曾发现有中国的唐三彩。可见,唐三彩并不仅仅都是作为明器随葬之用,而且同时还被当作珍贵的工艺品大量销往海外。此外,在我国唐三彩的影响下,古代日本奈良还仿烧成功了“奈良三彩”,朝鲜的新罗也烧成有“新罗三彩”。

总之,唐代设计艺术发展受到其经济的高度发展;自信和开放的政策;中外工艺美术的交流;工艺美术生产的传统发展这几个方面的合力作用。整体风格可以用“满”和“情”两个字来形容,满即具有博大清新、华丽丰满的特点;情即富有情趣变化。它熔铸南北,渗融古今,糅合中外,不仅对中国自身的设计艺术发展产生了深远的影响,就是在世界设计艺术发展史上也留下了光辉灿烂的一页。这对我们当今繁荣的新时代也产生着巨大的启示,立足本源,洋为中用,开拓进取,不断创新,这样才能让21世纪的艺术之花开得更加灿烂辉煌。

参考文献:

[1]田自秉.中国工艺美术史[M].北京:东方出版中心.2004年版.