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当代文学批评史上反“写真人真事”

发布时间:2016/8/12 11:25:53   阅读:

摘要:在中国当代文学批评史上,反“写真人真事”论是一股曾经产生过巨大影响的创作和批评主张,文章试图通过对这一理论主张的历史回溯,重新检视这一主张背后的深层历史动因,总结其历史影响,进而加深对当代文学批评史的认识。

关键词:反“写真人真事”;“大跃进”;“文化大革命”

1971至1975年间,反“写真人真事”成为一个被频繁讨论的问题

《人民日报》《文汇报》《解放日报》以及地方各文学杂志均出现反“写真人真事”的评论文章,此前,1969年6月19日,江青在人民大会堂接见几个艺术团体人员时说:“有些人就是搞真人真事,真是可恶之极呀!”以后,江青、张春桥、姚文元等在不同场合一再宣扬创作“不要写真人真事”、“作品要离开真人真事”、“不提倡写活着的真人真事”等论调。显然,其中应该含有一些特殊原因,需要从文学本身及相关人事和历史方面做些溯源探讨。
“写真人真事”的理论宣传与大规模实践可以上溯到1942年,是当时解放区受到鼓励而盛行的一种文学创作方式,即表现为以“真人真事”为写作题材、以“真人”为表演者和创作者,其著名者如艾青创作长诗《吴满友》、钟万财表演的街头报导剧《钟万财起家》,而其理论代表人物则是周扬。当时倡导“写真人真事”的目的在于瓦解创作者的选材、创作、阐释的权力,使其让渡到工农兵手中,同时加以政治引导,最终达到“动员群众”、“夺取政权”的目标。,“写真人真事”的理论与实践,始终都是跟“三结合”理论捆绑在一起的,因为被分解的文学权力也还是必须要附着于创作主体之上,借主体施行,于是党政干部、工农兵群众就承担了这一角色。1949年之前倡导“写真人真事”的后果,是虢夺了当时知识分子创作者的最终写作权、阐释权、评价权,使他们成为实现政治目标的参与者和依附者,这些权力一分为三,转移到了党政干部、服从领导而又拥有写作技术的知识分子、工农兵群众手中。1949年后,最高政治权力已经取得,“动员”的现实迫切性开始削弱,由于工作重心转向城市,此时作品所面对的欣赏者也不再是相对单一的农村读者,“写真人真事”的应用价值降低了,作品数量也相应减少。
而随着“大跃进”的出现,“写真人真事”的动员能力又一次得到重视和肯定。

1958年5月29日,文化部向各省文化厅、文化部艺术局各直属剧院(团)发出通报,“街头剧、街头演出,是革命文艺的光荣的战斗传统。在抗日战争和解放战争期间所流行的《放下你的鞭子》《兄妹开荒》等街头剧和广场秧歌剧,都及时地反映了当时的实际斗争,形式活泼,演出灵便,充分发挥了革命文艺的战斗作用,有很大的政治意义。全国解放后,农村的广场演出虽然还保存下来,而城市的街头演出,出了庆祝重大节日外,就很少见到了。杭州越剧团作为一个戏曲剧团,能与话剧工作者合作,及时编排配合政治运动的新剧目,在街头演出,应该引起各地重视。因此,通报要求全国所有的专业艺术表演团体要在这方面学习杭州越剧团……抽出一定的时间,有计划地在城市街头进行演出……尽可能包括短剧、歌舞等形式……进一步发扬街头剧的战斗作用……及时地进行社会主义思想教育”。
于是,在20世纪50年代末、20世纪60年代初,针对“大跃进”中又一次出现了大量“写真人真事”作品,批评家之间出现了意见分歧。一种意见是,“把写真人真事看作是文学创作中一种‘低级的’或不值得去写的东西,真人真事束缚了作家的创造性,妨碍了‘艺术特征’的发挥……‘没有一个现成的艺术典型’,群众不喜欢看描写真人真事的作品”,另一种意见是,“写真人真事同样是一条通路,可以通向典型创造的大道。青年作者学习写作,从‘写生’和‘素描’入手,写真人真事,这是一条正路。写真人真事,对习作者来说,是进一步认识生活、积累素材、提炼主题的过程,为进一步塑造人物、创造典型打下基础。”“,我们今天有许多工农业余作者写出了许多描写真人真事的作品,那种贬低真人真事的说法,无形中也就泄了业余作者的‘气’。

因为对于习作者来说,写他们所熟悉的先进人物、先进事迹———写真人真事,是比较容易的,劝他们撇开真实的人物和生活不写,而去‘虚构’,那是不利的。”还有一种意见是,“不要完全地否定它,同时也不要把它看成我们创作的主要的方法,更不是唯一的方法。它只是在某些特定情况下可用的方法。而写真人真事并不是我们创作的根本目的,我们的目的是,更正确地更深刻地反映我们时代的生活,反映我们的时代精神,创造我们时代的艺术的典型形象。”。可以看出,“写真人真事”作为一种曾经发挥过巨大作用并一直持续存在的政治资源和文学资源,在20世纪60年代初期遭到了很多质疑,哪怕是对这一创作理论与创作实践持肯定支持态度的批评家,也是从功利角度出发,认为其作用在于“为进一步塑造人物、创造典型打下基础”,是一种“低级”的创作和表现手段。无论肯定者、否定者还是持中者,对这一理论无不抱着功利主义的态度,而这种功利心态本身也显示出了“写真人真事”论的价值已遭到严重消耗,在当时已经难以同社会环境匹配、难以与社会需求相契合。
对此,曾经对“写真人真事”进行过理论总结与阐释的周扬也转移了注意力,强调“应当创造最能体现无产阶级革命理想的人物”,“各种形式、题材和风格的艺术作品都可以得到发展。我们主张通过批评和竞赛的方法,使思想上错误或艺术上低劣的作品逐步淘汰,使作品的思想水平和艺术水平逐步提高起来”,此时,他更加注重“工农兵写作”、“建立自己的创作队伍”而不是“写工农兵的真人真事”。可见,在20世纪60年代初叶,批评家们的普遍认识是“写真人真事”已经完成了自己的历史使命,批评家承认其“普及”方面的价值,但否定其存在“提高”的功用,这一功用最后是由文革文艺来实现的。

总体来看“1958年的文艺运动,其理念与运动方式与后来‘文革’开展的文艺运动有内在的逻辑关联和相近的形态因此,可以将‘大跃进’的文艺实践,看做是走向‘文革文学’的重要步骤。”“文革文艺”则可看成是对“大跃进文艺”的修正和提高,“反写真人真事”就是其具体内容之一。以“写真人真事”为代表,“大跃进”文艺展示了“普及”力度,而以反“写真人真事”为代表的“文革”文艺,则是“提高”的显现。
考察“文革”时期江青、于会泳等人的文艺实践和理论创造,可以发现在对“写真人真事”的态度上,他们与周扬等人并没有明显的分别。在《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中称:“在党的正确路线指引下涌现的工农兵英雄人物,他们的优秀品质是无产阶级阶级性的集中表现。我们要满腔热情地、千方百计地去塑造工农兵的英雄形象。要塑造典型……不要受真人真事的局限。不要死一个英雄才写一个英雄,其实,活着的英雄要比死去的英雄多得多。这就需要我们的作者从长期的生活积累中,去集中概括,创造出各种各样的典型人物来。”相对于大跃进时期“毛泽东/毛泽东/插秧的雨/三伏的风/不落的红太阳/行船的顺帆风/要想永世不受穷/永远跟着毛泽东”式的粗糙,“文革”时期的文艺必须要有所超越,这既是文艺创作的内在需求,也是江青等人以文艺为获取权力路径的必然要求。所以,整个“文革”时期,江青等人一直———也必须———证明,“实践毛主席无产阶级文艺路线的光辉成果———革命样板戏,为我们的社会主义文艺创作,树立了杰出的榜样,提供了丰富的经验。”

“局限于写‘真人真事’,不但不能很好地塑造无产阶级英雄典型,而且还会给创作带来很多的问题,还会混淆文艺创作和实际生活的区别。由于这样的作品写的是‘真人真事’,别人就会要求作品中人物的每个情节和细节都要绝对的‘真’,都要完全的‘象’。结果,作品就势必主题不集中,结构不严密,情节不连贯,人物不突出,不能成为很好的艺术作品。”“写真人真事”往往着眼于具体的工作和具体事务的“动员”,反“写真人真事”则着眼于制造具有永恒性的“无产阶级英雄人物”,后者恰恰是前者的递进。

经历了“大跃进”的挫败,“文革”就必须成功;“大跃进”在政治经济上失败了,在文学上也就失败了,“文革”在文学上成功了,“文革”也就在政治上成功了———这是“文化大革命”的逻辑,也是“政—文”一体的统驭方式的必然逻辑。

对“写真人真事”出现反复的另一个原因在于其时间维度的不同,1949年新中国成立到“大跃进”期间,文学的一个重要功能在于阐释中共夺取政权的历史必然性与合法性,“大跃进”时期,文学界先于历史学界争相号召创作“工厂史、公社史、村史、家史”,这所谓的“四史”更多是文艺作品而非历史著作,这是“写真人真事”一个重要体现,“四史”撰写着力于塑造记忆,其时间维度是向后的,是在解决“历史合法性”问题;而“文革”期间以创作“样板戏”为代表,虽也多有“革命历史题材”,但其重心却不在塑造历史,而是塑造可供学习和摹仿的“无产阶级英雄人物,”其时间维度是向前的,着力于制造“未来合法性”。基于此,这些理想人物就必须是完美的而不是“写真人真事的”,“局限于写真人真事,那就违反了典型化的原则,就谈不上在深度和广度的结合上对生活进行集中和概括,就会影响主题的开掘和无产阶级英雄典型的塑造。写真人真事,甚至会走上邪门歪道,或是为某些个人和错误路线树碑立传,或是陷入所谓‘揭露阴暗面’的修正主义泥坑。”由此,“在‘四人帮’反‘写真人真事’的大棒打击下,记实文艺成了首当其冲的受害者:革命回忆录、公社史、工厂史、家史、村史以及传记性的文学、戏剧、电影作品,在我国文艺园地几乎绝迹”。作为对(当然不仅仅是)“大跃进”文艺的修正,江青、张春桥等人曾说“‘从《国际歌》到革命样板戏,这中间一百多年是一个空白’,是江青‘亲手培育的革命样板戏,开创了无产阶级文艺的新纪元’。”在相当程度上可以说,文革文学确实是前所未有的,但其制作方式和主题内容,在文化大革命之前的文学作品中是有迹可循的。从“写真人真事”到反“写真人真事”就是这种历史逻辑发展的显现。

江青等人反对“写真人真事”还有政治和人事方面的直接原因随着他们在争夺最高政治权力的路上越走越远,任何有可能阻碍他们追求权力的人物都是他们或明或暗的敌手,因此,如果文学作品有可能引发有利于政治敌手的联想,自然要除之而后快。如批判影片《创业》,就说影片“较明显地存在着写活着的真人真事的问题。”“余秋里在大庆会战时曾经说过的”,“在江青看来,余秋里是‘走资派’,是‘执行修正主义路线的老家伙’。现在,有了《十条意见》列举的材料,《创业》是为余秋里‘树碑立传’的罪名就可以成立了,”同样,能够对其政敌周恩来、邓小平产生正面联想的文学作品自然也就都会遭到批评。相反,对本集团有利的作品,是否“写真人真事”则不再重要,电影《盛大的节日》表现的是上海“一月风暴”,片中的英雄铁根和井峰是以王洪文和张春桥为原型的,而这样表现“真人真事”的作品倒是作为重点电影,号称“南北两个战役”之一来抓。可见其遵循同样的“文艺—政治”的运作轨迹,只不过“样板戏”的建设是为了提高政治人物和集团的地位,反“写真人真事”是为了打击敌对政治人物和集团。因此可以说,反“写真人真事”论在本质上是一种翻手为云覆手为雨、极其缺乏政治道德的理论,完全服务于一时的政治功利需要而已。

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作者:李丹 单位::江苏省文化艺术研究院

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