理论之道有两条，一条简捷，一条艰难。近年来许多人拥挤在简捷的路上，把西方的特殊情境中式样翻新的思潮术语饥不择食地搬来，未经选择、消化、质疑，更舍不得潜心去融汇贯通，便急急忙忙地以为这就是“观念更新”，中国的文学现象在他们的手下，就像借得纯阳祖师吕洞宾的“金指头”一般似乎点石为金了。叙事理论方面的情形也如此。一批学者认真地翻译了英、法、美诸国的一些重要的叙事学著作，令人视野大开；但也出现一些对我国漫长的叙事文学传统不加深究的学人，大写理论批评或文学史论著作，进行了半是探索性的，半是削足就履的工程。开通风气是非常必要的，除非对民族生存和发展不负责任的妄人，才会在改革开放的今天把自己封闭起来。但是为了使开通的风气不致成为过眼烟云，有必要采取实事求是的态度，深入地研究中国叙事文学的历史和现实，研究其本质特征，并以西方理论作为参照，进行切切实实而又生机勃勃的中国与世界的对话。作为中国数千年非常辉煌而独特的叙事遗产的继承者，我们似乎不应该满足于给西方的叙事理论提供一点例证，而应该走着一条哪怕是艰难的道路，也要境界独辟，以具有中国特色的叙事理论体系，去丰富人类在此领域的智慧。

对于理论思维，我自知是一个非常笨拙的人，虽然想用艰苦来弥补笨拙，也不敢自信在艰难的理论探索的路上会有甚么漂亮的姿态。谁知道呢，也许我避免了寿陵余子学步于邯郸的窘态，逃过庄周先生“失其故行矣，直匍匐而归耳”的嘲笑，却陷入了古希腊神话中西绪福斯在冥府服苦役，徒劳无功地推巨石上山，总是从山顶滚回原处的尴尬。八十年代初期，我在开始《中国现代小说史》三卷的研究和撰述的时候，就曾经向一位前辈学者表达了将来写一部“中国小说学”的愿望。十年岁月于苦读中过去了，我把生命消蚀在数以千计的现代文学，主要是小说的阅读和思考之中，当这个项目完成之时，我果然向所在的研究院申请了小说学的重点项目。但是我总觉得心中无数，要谈中国的小说学如果只是把西方的小说观念加上一些中国现代小说的实例感受，就编排章节，凑合成书，到底于心不安。这就需要由现代文学进入古典文学的领域，探索中国小说的发生和发展的过程，探索中国小说的本来面目、本然意义以及它的深层结构、形式特征。于是我又启动了《中国古典小说史论》的项目，大量地阅读从先秦到清代的小说，以及神话、历史和戏曲一类文献，至今大概也读有数百种了。然而从占至今纷纭复杂的叙事形态和形式，简直把我的头脑搅成一锅粥，感性体验不可谓不多。却到底难以理出一条差强人意的思路。我需要让自己的头脑沉静下来，需要使自己的理论思维得到更广阔的启发和参照，于是1992年我开始了英国牛津访学的旅程。

英国是近代文明的发源地，牛津的学院空气也是博雅渊深的，脱离一些烦恼的杂务，在此地思考着东方与西方，整理着自己的体验和思路，也许是再合适不过了。感谢牛津的刘陶陶博士和英国科学院给我这么一个机会。大英博物馆的东方文化馆是我仰慕已久的地方，但这一次无暇顾及，因为我需要从三个角度拓展学术视野和思路。一是在牛津、剑桥、伦敦大学亚非学院和爱丁堡大学进行旅行讲学，讲述中国神话的阐释体系，讲述中国文学与历史，讲述二十世纪中国文学与英国文学的关系，通过这些讲学和课堂讨论，从若干宏观的角度清理了对中国文学，尤其是它的叙事体系的把握.并且摸索与西方学术界进行对话的方式。二是在牛津和剑桥的几家图书馆，披阅了一些西方叙事学的著作，从法国的罗兰·巴尔特、杰拉，尔·日奈特、兹维坦·托多罗夫，到美国的维恩·布思、华莱士·马丁，还读了些英法人论述乔伊斯、劳伦斯和普鲁斯特的文字，甚至包括一本英国人研究《易经》的著作。这些阅读无疑对我的中国叙事学的思考，提供了另

一种眼光，另一片视野，相互参照、质疑、驳难、汲取，激活了我的思绪，丰富了我的思维层面。三是作为一种补充，我也读了王国维关于甲骨文、陈寅格关于唐史以及闻一多关于神话的一些著作，看一看前辈学术大师面对浩瀚典籍和西方思潮冲击时的学术选择，尤其是他们的治学境界。心有三弦兮，这三种从不同角度牵引出来的思维线索，使我长久沉浸在中国古今叙事文学典籍海洋中的脑袋，似乎在其合力的作用下浮出了水面。

我是带着中国数以千计的古今叙事典籍的阅读感受，去领略西方的叙事理论体系的。在这场东西方的对话之中，我感受到欢欣，也感受到迷惘。西方自六十年代以来，受结构主义，尤其是索绪尔变历时性为共时性的现代语言学的影响，以及受俄国形式主义，尤其是普罗普的民间故事形态分析的启迪，开始了叙事文本的内在的、抽象的研究，建立了术语错综、见解互殊的叙事学体系。以至有人宣称，近二十年西方文艺学的值得引人注目的进展，均与叙事学有关。他们打破了神话、民间故事、史诗、罗曼司、小说、新闻记事、电影等具体的文体界限，把叙事作为人类的一种精神现象，却又摒除制约着具体叙事行为的社会、历史、心理因素，把叙事作品的文本视为独立自足的封闭体系，探究着它的叙事者、所叙故事和叙事行为方式，力图抽象出能够笼罩各种叙事文体的模式。这种强调文本内在分析，以及沟通文体界限的研究角度，都是颇具创造性的。它对叙事层次、视角、时间诸方面的研究，确实有不少令人佩服的建树。但以完全摒除社会、历史和心理因素为代价去研究一种人类精神现象，又使这种学说陷入了无源之水、无本之木的尴尬处境，难以经受来自社会历史和文化哲学的置疑。西方某些理论思维追求竞争效果和片面深刻性，具有展示新的研究视野的冲击力，却缺乏使对立物在辩证思维中统一起来的学术性格，在这一学说的探讨中也表现得相当淋漓尽致了。

学术思维要获得创造性的建树，不是把现成的理论模式搬来注解一番就可完事，它往往需要以独特的知识储备和文化视野，对某种理论体系于似乎不可怀疑中产生怀疑。当看到一些西方著名学府的名教授对中国人引为骄傲的曹雪芹、鲁迅一流巨人，竟然不甚了然的时候，我觉得自己多少有资格对西方叙事学的“世界性”产生怀疑。在西方学者较少涉足的领域，中国学者有必要作出发现，这应该是人类发展的共同主题。我不敢说自己具有这样的能力，但是中西文化明显存在的反差，使我时时以中国自古及今的叙事经验，对西方叙事学进行比较性的阅读。发现东西方相通之处，自然会心一笑；发现东西方异质之处，岂不也是智慧的愉快?比如西方某些叙事学学者是从现代语言学的角度进入自己的专业领域的，他们在进行叙事作品分析的时候常常套用语言学术语，诸如叙事语法、时态、语态、语式之类。但是所有这些，对于中国人都是“洋腔洋调”，完全是建立在西方语言的认识基础上的.中国语言的时态是非原生性的，它使用的是某种意义上的“永远现在时”，孔夫子如何说，以及今人如何说，这个“说”字没有什么区别，区别是在附加词上。即便读《红楼梦》吧，这种没有时态间隔的语言形式，使读者不必时时想到贾宝玉、林黛玉是古人，而在一种临场的境界中和书中人物哀乐与共。进而言之，中国语言表达时间采取“年－月－日、”的顺序，有别于西方大语种所采取的“日－月－年”的顺序，这一点习以为常，西方叙事学学者也没有使用比较的方法揭示其中的奥秘。实际上时间表达顺序反映着两种不同的时间观，一者是整体性的，一者是分析性的，而且它们以集体潜意识的形态深刻地影响了东西方叙事作品结构方式。

如果不嫌牵强附会的话，在明清之际，也就是公元十七世纪，我国以金圣叹为代表的一批小说评点家即进行过沟通叙事文体之界限，细读叙事文本的工作，取得了影响二、三百年的小说版本和阅读风尚的成绩。比金圣叹早一百年，明嘉靖年间的李开先在《词谑》中说：“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。且古来更无有一事而二十册者。倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法，史学之妙者也。”把《史记》这样的史书和《水浒传》这样的小说沟通起来，在金圣叹的“六才子书系统”中体现得更为自觉和充分，他甚至评点了《西厢记》，把形式分析的细读法应用到戏剧作品之中。这种沟通文体的“拟史批评”影响巨大，连毛宗岗评点《三国志演义》也说：“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛。”张竹坡也说：“《金瓶梅》是一部《史记》。”中国文史相通的传统，在明清之际的评点家手中得到了另一形式的回归。并不是说，这些评点家已经具有现代的叙事学意识，他们的感觉还处于三百年前那个时代虽然富有才华，却到底尚属直观的状态。然而他们沟通文史和细读文本所表现出来的才华与智慧，是值得重视的，某些论述甚至包含现代叙事理论思维的萌芽。比如金圣叹对《水浒传》的某些修改，体现了他对叙事视角的朦胧猜测和敏感。该书第十二回写杨志北京比武，略写比武二雄，转而描写将台、看台和阵面上观战的军士的反应。金圣叹有眉批道：“一段写满教场眼睛都在两人身上，却不知作者眼睛乃在满教场人身上。作者眼睛在满教场人身上，遂使读者眼睛不觉在两人身上。真是自有笔墨未有此文也。此段须知在史公《项羽纪》诸侯皆从壁上观一句化出来。”其间对作品的视角和聚焦谋略的评点，是相当有灵气的。引发我更深一层的联想的，是三百年前的评点家从史学文化的角度切入叙事分析，迥异于西方叙事从他们最敏感的语言学的角度切入叙事研究，这种差异是否隐含着两种文化思维模式的差异呢?史学是中国传统的优势文体，语言学是西方结构主义思潮中的优势领域，从优势文体向其余文体渗透、这是理所必然。但是形成这种优势局面的，难道和一个民族的思维方式没有关系吗?

二对行原理

在中西叙事经验和理论的对读或比较中，我深切体验到，中西文化存在着许多可以沟通之处，或者说，存在着相当广泛的相互沟通的可能性。然而提及沟通，就意味二者之间存在着异质、异源、异流、异态的种种带实质性的差异，如果没有差异，本来就是“通”的，又何须“沟”而“通”之?中国文学和文化在治乱迭见、华夷交往而交融的大一统局面中，绵延不断地独立发展了数千年，从而形成了世界上任何一种力量都难以摧毁之、抹煞之的独特的文化实体，包括它的丰富的智慧、悠久的历史以及独特的思维行为方式和语言方式，并由此创造和积累了无比灿烂辉煌的文化和文学成就。这个伟大的文化实体当然也是可以分析的，其间存在着优劣、长短、利弊、新陈参杂的情形，有必要在充分汲取世界人类优秀文化成果的前提下，进行深度的现代化改造、转化和新建。然而它的优长又是明显的，不然它又何以能够数千年而不堕，屡创辉煌，至今还以强大的力量维系着世界上人口最多的一个民族?那种全盘否定传统或“全盘西化”的做法，激进也可谓激进矣，却有可能使民族文化机体失血过甚，换血不适，自造麻烦和混乱，落入孟子嘲笑过的宋人“揠苗助长”的尴尬处境，应了古语之所谓“欲速而不达”。中国百年文化困境除了传统过于顽固不化之外，那种形似激进，实为冒进的行为，是否也有反躬自省的必要?从种种理念所制造的乌托邦返回现实的土地上，在文化建设上也许应该采取稳健进取的态度，遵循“天行健，君子以自强不息”的自律法则，以及“地势坤，君子以厚德载物”的有容乃大的态度。

世界各民族文化的异质性，使它们对宇宙人生现象的体认，包括对文学叙事形式的处理，采取了各具特色的视角和思路，从而丰富了人类对宇宙人生、文化文学的本质、意

义、法则的认识方式和认识层次。在中西文化文学的对读中，我总觉得其间存在着一种“对行原理”。彼此相待谓之“对”，有此无彼，或此高彼低，均构不成“对”，因此“对”之义在于注重文化交往中的主体性。举步来往谓之“行”，固步自封，或闭关锁国，均构不成“行”的过程而只是“对立”，因此“行”之义在于强调文化交往中的开放性。对行原理是良性原理，在世界各民族文化交流中反对沙文主义和封闭政策，而追求文化的主体性和开放性的结合。生活在共同的地球上，世界各民族文化异质互补，其间的差异不一定表现在我有你无，更重要的表现在由于各民族的“第一关注点”的不同，在传统的规范下形成不同的眼光，这就左右了它们在相同或相似的事物中所见有异，甚至所见悬殊，形成了不同的规范系统、意义系统和表述系统。从最简单、最习以为常的事情讲起吧，在创世神话中女女娲抟土造人，造出的是谁?姓名没有交代，性别也含混，总之是“一群”，中国人第一关注的是“群体性”。在西方流行的《圣经》就不同，上帝造出来的是有名字记载的亚当、夏娃，而且具体到从男的身上取一根肋骨造女人，这里较注意的是性别的存在，是具体性和个人性。再看以后形成的记人的符号——姓名，中国人姓在名前，表明个人无论多么显达，都不能超越祖宗姓氏；西方则名在姓前，因为耶稣说过“我来是叫人与父亲生疏”，“爱父母过于爱我的，不配作我门徒”，教父起的圣名，也就比父亲提供的姓更加重要了。顺序包含着意义的密码，习以为常的中国和西方的姓名顺序，隐喻着中国人的家族性，以及西方人的宗教性。顺序隐含着“第一关注”，隐含着文化密码，这在时间空间的表达顺序中也值得注意。西方的顺序往往由微而巨，时间顺序——时日月年，空间顺序——村乡县郡。中国人则由巨而微，时间顺序——年月日时，空间顺序——郡县乡村。这里是否隐含着中国人的时空观念重视整体性，西方人的时间观念重视分析性呢?诸如此类的家常日用的事物中隐含着的一个民族的“第一关注”，及其文化在漫长的独立发展中沉积下来的一整套思维方式和行为方式，深刻地影响了一个民族的长短互见、优劣混杂的文化性格。在当今世界各民族文化接触、竞争、交流、融合日益频繁和激烈的环境中，“对行原理”的提出，旨在从客观实际出发，调整文化态度，以求在汰劣存优、取长补短和推陈出新之中，建立一种健康的、充满活力的文化机制和文化性格。

这种思考也许包含着某种“文化忧郁”吧。经过如此思考，我在牛津和剑桥的讲台上发表了中国神话与希腊、希伯莱神话的不同的阐释体系。我认为，二希为代表的西方神话是故事性的，英雄(或神人)传奇性的；而中国神话则是片段的，非故事性和多义性的。对于中国神话的阐释，不一定要如某些结构主义神话学家那样把神话故事再割裂成功能性的碎片，而应该从中华民族多部族融合，以及漫长的历史发展中对某一神话产生的多义解释中，发现它的文化密码。对于我正在思考的叙事学，我也认为，不一定如同某些西方理论家那样从语言学的路径开拓研究思路，而应该尊重“对行原理”，在以西方成果为参照系的同时，返回中国叙事文学的本体，从作为中国文化之优势的历史文化中开拓思路，以期发现那些具有中国特色的，也许相当一些侧面为西方理论家感到陌生的理论领域。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，也许我力所不能致，却又何妨迈出我的第一步?那么，如此的学术思路是否有妨人们纷纷议论的世界文化的“一体化”呢?所谓“一体化”如果可以实现的话，它当是一个漫长的复杂的过程。在这个过程中，应该充分地以现代意识发掘各民族文化的智慧，形成多元共构互补的张力，共同推动全人类文化的发展。其间的贡献也许有大有小，步子有先有后，但绝非以某种文化为中心，把别人“化”了过去。当自己尚未坚韧不拔地对民族文化智慧进行充分现代化的认知、阐释、转化和新建的时候，就浮躁地抱着侥幸心理大谈“一体化”，那我们又以甚么化入这“一体”之中呢?“一体”是多元的一体，“化”则先要化自己。

三返回中国叙事本身

遵循“对行原理”，我们在以“行”去借鉴西方叙事学成果的时候，首先应考察清楚用以相对待的自己本身。中西文化是两个虽然有所相交(随着现代信息交流的加速，相交部分会愈来愈大)，但依然不同心的圆。倘若不加消化和变通地把另一个圆所引导出来的理论体系，硬套在这一个圆上，就有可能失去这个圆心附近属于精华，或属于自身特色的一些东西。合理的思维方式应该是，对本民族数千年间尽可能丰富的叙事文学资料和典籍，进行直接的感悟，并在以感悟所得进入更深层次的理性思维的时候，参照外来的理论加以辨证，启发自己创造性的思维。关键在于返回自己所在的圆本身，找出它的圆心，以便从圆心出发，进行既有主体性、又讲求开放性的理论思考。

那么在中国人的心目中，什么是叙事?在古中国文字中，“叙”与“序”相通，叙事常常称作“序事”。《周礼·春官宗伯·职丧》说：“职丧掌诸侯之丧，及卿大夫、士凡有爵者之丧，其禁令，序其事。”这里讲的是安排丧礼事宜的先后次序。同书的《乐师》一节又说：“乐师掌国学之政，以教国子小舞。……凡乐掌其序事，治其乐政。”唐代贾公彦疏：“掌其叙事者，谓陈列乐器及作之次第，皆序之，使不错缪。”这里改“序事”为“叙事”，既讲了陈列乐器的空间次序，又讲了演奏音乐的时间顺序。此时所谓“序事”，表示的乃是礼乐仪式上的安排，非今日特指的讲故事，但已经考虑到时间和空间上的位置和顺序了。“序”的原义，本来指空间，序字从“广”，《说文解字》解释：“广，因厂(山石之崖岩)为屋也。”因此序也就指隔开正堂东西夹室的墙了，这就是《大戴礼·王言》所述：“曾子惧，退负序而立。”清人孔广森补注：“序，东西墙也。堂上之墙曰序，堂下之墙曰壁，室中之墙曰墉。”墙是用来隔开空间，或者说是用来分割空间单元位置和次序的，而由“序”变成“叙”的过程中，空间的分割转换为时间的分割和顺序安排了。此外，序又可以与“绪”同音假借，段玉裁《说文解字注》：“《周颂》：继序思不忘。传曰：序，绪也。此谓序为绪之假借字。”绪字的意思，指抽丝者得到头绪可以牵引，后来引申为凡事情都有头绪可以接续和抽引。总之，由于在语义学上，叙与序、绪相通，这就赋予叙事之叙以丰富的内涵，不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序，以及故事线索的头绪，叙事学也在某种意义上是顺序学，或头绪学了。

尽管“序事”和“叙事”二词使用甚早，但它们往往是作为一个动宾词组应用的，叙事之作为一种文类术语，则是唐宋时代的事情。唐代刘知几的《史通》特设《叙事》篇，探讨历史书的编写方法，并认为“国史之美者，以叙事为工”。到了南宋绍定年间，也就是公元十三世纪前叶，朱熹的再传弟子真德秀编选《文章正宗》，专列“叙事”文类。卷首有《文章正宗纲目》摆出一副道学家的面孔：

正宗云者，以后世文辞之多变，欲学者识其源流之正也。自昔集录文章者众矣，若杜预、挚虞诸家，往往湮没弗传，今行于世者，惟梁昭明《文选》、姚铉《文粹》而已。由今视之，二书所录，果皆源流之正乎?夫士之于学，所以穷理而致用也。文虽学之一事，要亦不外乎此。故今所辑，以明义理切世用为主。其体本乎古，其指近乎经者，然后取焉，否则辞虽工亦不录。其目凡四：曰辞命、曰议论、曰叙事、曰诗赋，今凡二十余卷云。

我所经目的宋版《文章正宗》为二十二卷，辞命占三卷，议论占十二卷，叙事占六卷，诗赋占一卷。叙事类，有从《左传》录出而变编年

体为纪事本末者，有从《史记》、《汉书》的本纪截出一个完整的事件片段者，也有《史记》中记人为主的传，以及韩愈、柳宗元等人的人物传、记事碑、墓志铭、山水游记、记述性序和后叙，总之包罗了记事和记人的历史，以及记人、记事、记游的各体散文，把“叙事”看作跨越许多文体的文章门类。卷首的《纲目》中还专门对“叙事”门类作了解释：

按叙事起于古史官，其体有二：有纪一代之始终者，《书》之《尧典》、《舜典》，与《春秋》之经是也。后世本纪似之。有纪一事之始终者，《禹贡》、《武成》、《金滕》、《顾命》是也。后世志记之属似之。又有纪一人之始终者，则先秦盖未之有，而于汉司马氏，后之碑志事状之属似之。今于《书》之诸篇与《史》之纪传，皆不复录，独取《左氏》、《史》、《汉》叙事之尤可喜者，与后世记序传志之典则简严者，以为作文之式。若夫有志于史笔者，当深求春秋大义而参之以迁、固诸书，非此所能该也。

《文章正宗》以后，叙事作为文类概念，开始受到承认。明代王维桢《史记评钞》说：“文章之体有二，序事议论，各不相淆，盖人人能言矣。然此乃宋人创为之，宋真德秀读古人之文，自列所见，歧为二途。”(录自凌稚隆《史记评林》卷首)吴讷《文章辨体·凡例》也说：“独《文章正宗》义例精密，其类目有四：曰辞命，曰议论，曰叙事，曰诗赋。古今文辞，固无出此四类之外者。”然而中国人并非先有叙事文类，才去写叙事文字的，事情适好相反，是叙事之作经过漫长的发展而出现丰富的文体和浩瀚的典籍之后，人们才以叙事作为文类贯穿之、整理之。中国叙事文类的历史发展走着一条独特的道路，不同于西方从神话传说→史诗悲剧→罗曼司→小说的历史过程，大概在神话传说还盛行，却没有大规模记录的远古时代，简短的叙事文字就见于商代卜辞。比如《卜辞通纂》第三七五片：“癸卯卜，今日雨，其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨?”占卜的日期、内容有了，而且还采取一种提问式的开放性结尾，其他不少卜辞还记录了卜者名字以及某些征战、打猎、祭祀一类“大事”。有一则卜辞还留下了“亦有出虹自北饮于河”的神话影子。这就是中国叙事文字的开端，简短，朴素，探究着人与冥冥间的非因果、超因果关系。

最早的叙事文字是简炼实用的，但隐藏着思维方向却是多元散漫的、隐晦神秘的。这些简短文字的多元状态，一者散见于占卜吉凶的描述。《易经》“睽”卦之上九艾辞：“睽孤见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之弧，匪寇，婚靖。”这已经有了相当有意思的情节了：旅人孤单地走路，看见猪背上都是泥泞，一车上载着鬼，他先拉开弓，后放下弓，原来不是强盗，是来迎婚的。那么何以车上载着鬼呢?李镜池《周易通义》说；“载着一车象鬼一样奇形怪状的人。‘鬼’是图腾打扮。每个氏族有自己的图腾，多以动物为标志。族外婚时，打扮自己的图腾，以示区别。”这是近人以科学理性重释古人，古人是否也是如此认为?二者以神话片段的形式散见于《山海经》和诸子书。《海外北经》记载：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”上天下地，生之勇武，死后变化，已写得相当曲折而有力度，叙事的笔力灿然可观。三者是商周的钟鼎彝器铭文，从短至只有几个字，到长达如《毛公鼎铭》四百九十余字，多记颂功祝福、赏赐册封、征伐祭祀一类事件。《班段铭》兼及记事和记言，记载了八月初在宗周的时间地点，记载了周王命令毛伯取代虢城公的官职，并加以赏赐的事件。随之还有一段周王命令毛公讨伐东国的特写，从布置三军协同作战的言语，到三年平定东国，对其灭亡的历史教训的总结，再到君臣之间的奏允。最后是歌颂王恩，作此器物以记其盛，并祝“子子孙孙多世而永宝”。这类铭文已具有记述事件的完整过程，以及其间的礼仪和言行的篇幅，而且出现了某种记事的程式了。

然而上述叙事文字，存在方式较为散漫，未能成为我国古代叙事文类的范式，成为范式者乃是历史叙事。前述宋代真德秀有.“叙事起于史官”之说，清代主张“六经皆史”的章学诚也认为：“古文必推叙事，叙事实出史学。”(《章氏遗书·上朱大司马论文》)即便从文字学的角度来看，《说文解字》的“史”字和“事”字是放在一起的，“史，记事也”；“事，职也，从史”。在篆体字以前的文字结构上，这两个字是存在着渊源关系的。史官记事，而史官文化在中国古代文化中具有骨干意义。《汉书·艺文志》说：“古之王者世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》，帝王靡不同之。”这段话与《礼记·玉藻》所谓“动则左史书之，言则右史书之”相出入，但其强调史官文化在古中国具有监察政治、衡准人生价值的重要作用，则是一致的。这就形成了中国叙事文学史的独特性，与西方在神话和小说之间插入史诗和罗曼司不同，它在神话传说的片断多义形态和小说漫长曲折的发展之间，插入了，并共存着代有巨构的历史叙事。换言之，中国叙事作品虽然在后来的小说中淋漓尽致地发挥了它的形式技巧和叙写谋略，但始终是以历史叙事的形式作为它的骨干的，在一个相当长的时间中存在着历史叙事和小说叙事一实一虚，亦高亦下，互相影响，双轨并进的景观。小说又名“稗史”，研究中国叙事学而仅及小说.不及历史，是难以揭示其文化意义和形式奥秘的。

中国叙事文类涵盖着异常丰富复杂的文体，其中许多文体在新文体出现以后，并不轻易消失，反而吸收新文体的某些养分，与之并存。继续着新的变异和盛衰。举其大要，历史方面，编年体、纪传体、纪事本末体、纲目体、典志体、会要体、学案体、方志体，交错兴起，各显所长，又往往互相补充，并行不悖。小说方面，志怪志人、杂史杂传、传奇话本、笔记章回，在依次出现，各领风骚之余，又互相渗透，互相汲取，在不同的社会层面和文学层面参差发展。直到近代以降，由于西方思潮文体的影响，一些旧小说形式才趋于消亡，却兴起了现实主义小说、浪漫主义小说、现代主义小说。以及客观描写、深层心理、杂文化、记实化、魔幻和变形、意识流等五花八门的形式探索。如果说历史受传统模式制约较多，小说可以传播于不同的文化层面，那么戏曲受时代欣赏趣味的影响就更为直接和强烈.从唐代的参军戏到宋杂剧、金院本，再到元杂剧、南戏，明清传奇和种类繁多的地方戏，直到近代的文明戏、话剧，以及在现代科技推动下出现的电影、电视剧等等。在一定的意义上可以说，历史形式在时间推移上比较稳定，侧重于横向的拓展；戏剧形式受时间推移影响显著，侧重于纵向的形态更新；小说处于二者之间，既受时代影响而形式更新，却在旧的遗留上表现出相当程度的横向并存。

尚须补充，叙事作品除了以上三大系统鼎足而立之外，或者又除了《诗经》、汉魏六朝“乐府”以来的叙事诗之外，还有许多短小的形式存在于人们的日常生活交往之间。比如《昭明文选》有碑文、墓志、行状的类别；《文心雕龙户以义、笔辨别文类，谓“论文叙笔，则囿别区分”。但有韵之文中，诔碑不排除叙事；无韵之笔中。史传自然属于叙事；介于文、笔之间的杂文、谐隐，也多叙事的笔墨。直到清代姚鼐编《古文辞类纂》，所列传状类、碑志类、杂记类，均属叙事门类。这类文章在近代，衍化为各种叙事散文了。由此可见，中国叙事文类发展的历史没有西方那种鲜明的阶段性，除了二十世纪初期的文学革命把它区分为古典阶段和现代阶段之外，在数千年的漫长发展中往往采取多种文体并存，各司其职，各自经历高峰和低谷，在每个时代出现了部分性的盛衰兴亡.成就互异，而整体上多少呈现某种齐头并进的状态。与西方在断裂中求新变有异，这里多的是在并存中求繁荣

四叙事形式法则的探讨

叙事文类在唐宋时代确认之后，对它的形式法则的探讨也就陆续开始了。最早把叙事作为一种方法强调的刘知几的《史通》，是从史学实录的立场，以及纠正六朝靡丽文风的立场来谈论这个问题的。刘氏虽然明白“史之为务，必藉于文”，“言之不文，行之不远”，他大概没有忘记孔夫子所谓“质胜文则野，文胜质则史”的圣训的。但他对六朝以来的文风确实有些痛心疾首，认为它破坏了历史体例：“其立言也，或虚加练饰。轻事雕采，或体兼赋颂，词类俳优，文非文，史非史。”因此他主张叙事之文采取“省字约文，事溢于句外”，“言近而旨远，辞浅而义深”的所谓“用晦”的方法。在《叙事》篇中一再强调：“国史之美者，以叙事为工；而叙事之工者，以简要为主。简之时义大矣哉!”“史之称美者，以叙事为先。至若书功过、记善恶，文而不丽、质而不野，使人味其滋旨、怀其德音，三复忘返，百遍无教。自非作者曰圣，能与于此乎?”宋代以后，对叙事文法的探讨逐渐深入，出现了宋人陈騤的《文则》，元人陈绎的《文说》，明人归有光的《文章指南》，高琦的《文章一贯》，清人李绂的《秋山论文》，刘大櫆的《论文偶记》，章学诚的《文史通义》和刘熙载的《艺概》有关部分等等。这类文字也许存在繁杂琐碎的学究味，明清以后又受八股作法的薰染，但事例取自中国数千年的叙事文，以直观的眼光感悟之，其间的真知灼见，是可以作为珍贵的文学经验和思想资料以启迪现代叙事理论的思维的。

《楚辞·九章·橘颂》云：“青黄杂糅，文章烂兮。”中国人对文章的理解，是从自然物的色彩花纹交错而衍变来的。《文心雕龙·原道》篇由此扩展到“文”与“道”的关系：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”由于把纸上文章视为人对于天地文章的参悟，对叙事形式法则的某些探究和把握也就带有整体性的思路，细加体察，还不同程度地可以发现其文字的背后存在着某种类乎阴阳对立、两极共构的结构原则，因而可以从表层的杂乱无章中清理出配套的理论思路。元代陈绎的《文筌》将叙事形式法则归纳为十一项，略加整理如下：

正叙叙事得文质详略之中。

总叙总事之繁者，略言之。

铺叙详叙事语，极意铺陈。

略叙语简事略，备见首尾。

直叙依事直叙，不施曲折。

婉叙设辞深婉，事寓于情理之中。

平叙在直婉之间。

引叙篇首或篇中因叙事以引起他辞。

间叙以叙事为经，而纬以他辞，相间成文。

别叙排别事物，因而备陈之。

意叙略睹事迹，度其必然，以意叙之。

在这十一项中，正、总、铺、略四项讲的是详略，即叙事的疏密。西方叙事学所说的叙事时间和实际时间之比，并由此形成叙事速度，与此相对应。直、婉、平三项，讲的是叙事脉络的正反顺逆的组接，并在其组接的皱折中蕴含情理，加强叙事意味。引、间、别三项，讲的是叙事线索之间枝蔓牵连、排列间插，属于叙事空间的操作范围。最后的意叙，以现在的事迹意度将来的必然，属于时间空间提前的预叙。因此这十一项有意无意地涉及到叙事的时间和空间的安排与操作，以及叙事脉络的组接等间题。而且在论述它们的时候，往往照顾到正、反、中各个角度，使其松散杂乱的表达，可以清理出某些有序的思路。

对叙事的时间和空间秩序，表现出同样浓郁的兴趣者，尚有清代李级的《秋山论文》两极对立互补的原则，在这里运用得更为自觉和直接，所用术语也具有更明显的时空味道：

顺叙最易拖杳，必言简而意尽乃佳。苏子瞻《方山子传》，则倒叙之法也。

分叙者，本合也。而故析其理。类叙者，本分也，

而巧相联属。

暗叙者，事来至而逆揭于前。《左传》箕之役叙狼瞫取戈斩囚事，追叙之法也。蹇叔哭送师曰“晋人御师必于肴”云云，暗叙之法也。

叙中所阙，重缀于后，为补叙。不用正面，旁迳出之，为借叙。《史记》巨鹿之战，叙事已毕，忽添出诸侯从壁上观一段，此补叙而兼借叙也。

特叙者，意有所重，特表而出之，如昌黎作子厚墓志，特抽出以柳易播一段是也。而又有夹叙夹议者，如《史记》伯夷、屈原等传是也。

这里分为五段，每段都有两个叙事方法两两相对，显示了中国人长于二元对立共构思维。顺叙和倒叙相对，分叙和类叙相对，一者指涉纵向的时间，一者指涉横向的空间。苏东坡《方子山传》写歧亭隐士力一冠高耸，人说“此岂占方山冠之遗像乎?”因此得名。苏东坡谪居黄州与之相遇，才知道乃是故人陈季常，从而倒叙出他少年使酒好剑，却弃富贵而居穷山的往事。可见中国文人对倒叙也不陌生。暗叙就是通常说的“预叙”，与追叙配对。其实追叙与补叙是可以归并为一的，那么与借叙配对的又是什么?应该是“原叙”，原叙是原本叙事的中心，为了烘托它而采取了借叙的方法。《史记·项羽本纪》描写项羽破釜沉舟，发动了巨鹿战役，九战而大破秦军，这场战争已取得胜利。随之是一段补叙：“当是时，楚兵冠诸侯。诸侯军救巨鹿下者十余壁，莫敢纵兵。及楚击秦，诸侯皆从壁上观。楚战士无不一以当十，楚兵呼声动天，诸侯军无不人人惴恐。于是已破秦军，项羽召见诸侯将，入辕门，无不膝行而前，莫敢仰视。”这番补叙没有直接补在项羽军攻破秦军的“原叙”的位置，而是借诸侯作壁上观的眼光和感受，从侧面烘托和渲染项羽军的声势，因而它是“补叙而兼借叙也”。最后提到的特叙和夹叙夹议，相互有所区分，却非截然对立，有时在特叙中也不妨夹叙夹议。比如这里提到的韩愈《柳子厚墓志铭》，在概述柳宗元的家世生平之时，特叙了他愿以白己谪居的柳州交换刘禹锡的播州(即今贵州遵义)的高尚人品：“其召至京师而复为刺史也，中山刘梦得禹锡，亦在遣中。当诣播州。子厚泣曰：‘播州非人所居，而梦得亲在堂，吾不忍梦得之穷，无辞以白其大人。且万无母子俱往理!’请于朝，将拜疏，愿以柳易播，虽重其罪，死不恨。遇有以梦得事白上者，梦得于是改连州(今广东连县)。”特叙意味着叙事密度增加，叙事时速变缓，而议论则意味着对叙事时间的超越，或意味着叙事时间的凝止。特叙并不绝对排斥夹叙夹议的，韩愈此一迈特叙“以柳易播”之后，接着就发了一番议论：

呜呼!士穷乃见节义。今夫平居里巷相慕悦，酒食游戏相征逐，诩诩强笑语以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背负，真若可信；一旦临小利害，仅如毛发比，反眼若不相识，落陷井不一引手救，反挤之又下石焉者，皆是也。此宜禽兽、夷狄所不忍为，而其人自视以为得计，闻子厚之风，亦可以少愧矣！

这就触及中国叙事中一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相通，那么在此类对立相、或殊相的核心，必然存在某种互相维系、互相融合的东西，或者换用一个外来语，存在着某种“张力场”。这就是中国所谓“致中和”的审美追求和哲学境界。内中和而外两极，这是中国众多叙事原则的深处的潜原则。无中和，两极就会外露和崩裂；无两极，中和就会凝固和沉落。中和与两极，二者也是对立统一的，它以两极对立为动力，以中和使审美动力学形成一个完整的境界。当然还存在着一个如何超越原有的“两极中和”的命题，但在这个命题内部无疑是具备生命的机制的。

五两极中和的原则

这种“两极中和”的境界，在清代刘熙载的《艺概·文概》中，得到更为精细的描述：

通其变，遂成天地之文。一阖一辟谓之变，然则文法之变可知已矣。……叙事之学，须贯“六经”九流之旨；叙事之笔，须备五行四时之

气。维其有之，是以似之，弗可易矣。

大书特书，牵连得书，叙事本此二法，便可推扩不穷。

叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识。无寓，则如偶人矣。

叙事有主意，如传之有经也。主意定，则先此者为先经，后此者为后经，依此者为依经，错此者为错经。

叙事有特叙，有类叙；有正叙，有带叙；有实叙，有借叙；有详叙，有约叙；有顺叙，有倒叙；有连叙，有截叙；有豫叙，有补叙；有跨叙，有插叙；有原叙，有推叙。种种不同，惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施。

叙事要有尺寸，有斤两，有剪裁，有位置，有精神。

这里所述的叙事法多至十八种，分为九对，似乎比《文筌》和《秋山论文》还要复杂繁琐，但是从我以分号把它们隔开可知，其间对于两极对立共构的法则的运用是更为自觉和明晰了。在两两成对之间，涉及了时空、疏密、顺逆、断续、预补、分合等一系列对立的范畴。应该说，这里的论述是具有理论的层次感的，它强调这种种不同的对立范畴的错综变化，须有“线索在手”而加以驾驭，从而涉及叙事者主体和叙事文客体的关系问题。这驾驭的“线索”又得自何方?一是“贯六经九流之旨”的学养，一是“备五行四时之气”的文笔，其中难免论者的时代烙印，但它强调叙事过程是一种生命的体验和交流，并没有像某些西方论者那么绝对地要把作者逐出叙事学研究的视野之外，则是值得注意的。因此它又强调“寓”，也就是寄托。作者寄托在叙事文中的理和情是对立共构的，气和识也是对立共构的，气是混沌渗透的东西，识是为知性所把握了的东西。作者在叙事文中的投射包括了理智和感情，包括了意识的和潜意识的。这些投射就是作者的“主意”，是使两两对立共构的叙事法范畴得以“致中和”的东西。当然，由两极而致中和，需要一个叙事操作的过程，这里讲了五个“有”。“有剪裁，有位置”，是讲按照一定的结构和顺序使各种叙事因素和线索归入它应该归入的位置，并在位置上获得自身的意义。“有尺寸，有斤两”，是指归位过程的适度性或分寸感，没有这种适度性和分寸感的作品是粗糙的，是缺乏艺术魅力的。以上的四个“有”，都是为了达到“有精神”，也就是使叙事文形成一个神采动人的艺术生命体。无须讳言，这里所谓“主意”是带有儒学味道的，它的“精神”也是以“温柔敦厚”的诗教为皈依，缺乏对广阔的人生世界和强悍的艺术生命的追求。

叙事语言分析，在中国古代也是注意到了。所谓“春秋笔法”在相当程度上乃是对语言的感情色彩和表义曲折性的细心选择。《春秋》僖公十六年记载：“陨石于宋五。”《公羊传》解释道：“易为先言‘陨’而后‘石’?陨石记闻，闻其磌然；视之，则石；察之，则五。”这说明文字排列的顺序，表示着人对这种天象由闻其声到见其物，再到知其地、察其数的感知过程。刘知几《史通·叙事》也以此作为语言分析的例证：“叙事之省，其流有二焉：一日省句，二曰省字。……《春秋经》曰：‘陨石于宋五。’夫闻之陨，视之石，数之五，加以一字太详，减其一字太略，求诸折中，简要合理，此为省字也。”这也说明了中国语言的时态非原生性，及其意象的丰富性和组合的直接性，赋予叙事作者造句遣词的极大的自由，以及对词句联想的高度可能性。由此形成的某些文学语句简直就是一种意象流，一种意象卡通的组合。正是直觉到这种语言特点，宋人陈騤的《文则》在研究六经诸子的文章句法时，提出了不少精彩的修辞学见解。比如它谈比喻：

《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎?博采经传，约而论之，取喻之法，大概有十，略条于后：

一曰直喻。或言犹，或言若，或言如，或言似，灼然可检。……

二曰隐喻。其文虽晦，义则可寻。《礼记》曰：“诸侯不下渔色。”国君内取国中，象捕鱼然，中网取之，是

无所择。《国语》日：“没平公，军无秕政。”，秕，谷之不成者，以喻政。又曰：“虽蝎潜替，焉避之。”蝎，木虫。潜从中起，如蝎食木，木不能避也。《左氏传》日：“是豢吴也夫。”若人养牺牲。《公羊传》日：“其诸为其双双而俱至者与?”言齐高固及子叔姬来，其双行匹至似兽，《山海经》有兽名双双。此类是也。

三曰类喻。取其一类，以次喻之。……

四曰诘喻。虽为喻文，似成诘难。……

五曰对喻。先比后证，上下相符。……

六曰博喻。取以为喻，不一而足。……

七曰简喻。其文虽略，其意甚明。……

八曰详喻。须假多辞，然后义显。……

九曰引喻。援取前言，以证其事。……

十曰虚喻。既不指物，亦不指事。……

比喻十法也存在着对立共构的原则，比如直与隐、诘与对、简与详之类就是两两对应的。但对应往往具有多边性，简既可以和详对应，又何尝不可以和博对应兮而博喻如果仅在一类的范围内“博”，岂不又成了类喻?在比喻十法中，我们对隐喻尤感兴趣，特地把它连同例证全文引出，这是由于今日之叙事学对隐喻有特殊的关注。例证共有五个：

第一例，取自《礼记·坊记》：“诸侯不下渔色。”孔颖达疏日：“渔色，谓渔人取鱼，中网者皆取之。譬如取美色，中意者皆取之，若渔人求鱼，故云渔色。”这里并没有把受喻体(诸侯)和施喻体(渔人)并列，只是把受喻体取女色的“取”字换成渔人打鱼的“渔”字，动词的置换暗示了行为的不合理性和荒唐性，使语句带上某种感情色彩。考虑到闻一多曾考证出古代诗文多以“鱼水”喻男女性关系，这里的隐喻就更多了一层意味。

第二例，取自《国语·晋语七》：“(悼)公使祁午为军尉，殁平公(悼公之子)，军无秕政。”秕乃是中空的谷物，它与军队管理是毫无联系的，但“秕”、“政”连用，以不可比喻的东西进行比喻，却把行政的空浮不切实用，形容得意义丰富而贴切。隐喻在几乎是风牛马不相及的地方，几乎是不能进行比喻的地方，连缀意象，组成意义深刻的妙喻。

第三例，为《国语·晋语一》中晋太子申生曲折地谈论骊姬恃宠乱政的话；“言之大甘，其中必苦，谮在中矣，君故生心。虽蝎谮，焉避之?”这里的蝎，古注为“木虫”，它与谮言诬陷也是风牛马不相及的，但这里不是名词和名词的比照式的连缀，而是名词(动物)与动词的施动性的连缀。在不言而喻中，进谮言者成了木虫，进谮言的方式是在内部的、隐蔽的，其结果是从内部蛀空国家栋梁，导致大厦倾倒。把人的行为换成虫的行为的隐喻，竟然带着一种蔑视的，又无可奈何的感情色彩，暗示着这种行为的方式和结果。

第四例，引自《左传》哀公十一年：“吴将伐齐，越子(勾践)率其众以朝焉，王及列士皆有馈赂。吴人皆喜，唯子胥俱，曰‘是豢吴也夫！’”豢的意思是饲养牲畜，把越王谦卑地来朝和赠物给吴国君臣，改换了一个动词，说成是“豢”吴。这就以刻薄来警世，暗示了越王的谦恭中包含着险恶的居心，也暗示了昊人在被敌国当成愚蠢的牲畜而不觉的危险处境。

第五例，见于《公羊传》宣公五年，齐高固娶了鲁国的子叔姬，按照礼仪应该把娘家送亲的车留下，在三个月后派人把马还回，而丈夫本人不宜出面。但齐高固和妻子叔姬一道来到鲁国，这是违反礼仪的。于是“子公羊子曰：其诸为其双双而俱者矣。”徐彦疏引旧说云：“双双之鸟，一身二首，尾有雌雄，随便而偶常不离散，故以喻焉。”《山海经·大荒南经》则记载：“有三青兽相并，名日双双。”《文则》认为“双双”就是形体相并的兽，用以借代齐高固夫妇，暗示对其双行并至行为的讽刺。其间多少包含着把非礼行为视为禽兽的道德评价。

从上述五个例证的分析可知，隐喻的特征在于“隐”，由“隐”而产生比喻的多义性。隐喻避免直接地并列受喻者和施喻者，而以词语间非逻辑或超逻辑的置换的方式，使两个

存在系统或行为系统互相干涉而发生意义的曲变，并注入某种感情色彩和道德判断，形成“不喻而喻”的多义联想。这种联想出入于人间，以及神话、风俗心理、动植物世界，采取了形形色色的以人拟物、以物拟人的手段，往往言简意赅，耐人寻味。隐喻一项就有如此丰富的内涵，倘若全面地分析比喻十法，我们当为古代叙事文以独到的直觉，非常深刻地发掘出汉语言符号的表意能力和审美神韵而惊异不已的。

语言分析和叙事法研究，在明清之际的评点家手中得到更充分和精彩的展开。金圣叹在评点《水浒传》之时创造了《读法》体例，称《水浒传》“真为文章之总持”，排列了倒插法、夹叙法、草蛇灰线法等一套直观的叙事文法。毛宗岗、张竹坡等人继之，解读名著，巧立名目，融合了不少颇有才华和趣味的审美体验，为古代中国叙事理论的探讨开拓了一块不小的天地。在五四新文学运动时期，胡适批评“金圣叹用当时‘选家’评文的眼光来逐句批评《水浒》”，“例如圣叹最得意的批评是指出景阳冈一段连写十八次‘哨棒’，紫石街一段连写十四次‘帘子’，和三十八次‘笑’。圣叹说这是‘草蛇灰线法’工这种机械的文评正是八股选家的流毒，读了不但没有益处，并且养成一种八股式的文学观念，是很有害的。”这反映了五四时期注重历史进化观念和作家生平考证的批评倾向，对于金圣叹式的内在的、形式的和细读式的评点，难免存在心理隔膜。但胡适还是称赞“金圣叹是十七世纪的一个大怪杰，……说《水浒》与《史记》、《国策》有同等的文学价值，……这是何等眼光!何等胆气!”(《<水浒传>考证》)。总之中国古代的叙事理论到这批人的手中，已经很有点模样了，这是比西方叙事学的出现早上三百年的事情。

六还原、参照与贯通

一旦采取文化学思路，采取不同于西方语言学思路的另一条通道，进入具有中国特色的叙事学天地之时，这里存在着一系列极其基本的问题，需要从头进行认真的历史线索清理和现代意识的阐释。这与囫囵吞枣地搬用外来的现成观念，随意地给中国事例贴标签的做法，是迥然不同的。它需要更为复杂的、反复对行的、综合性的思维方式，并在其间投入中国式的智慧和眼光，用一种属于东方，也属于世界，属于历史，也属于现代的声音，和现代世界进行深层次的对话，以期为人类整体的叙事学智慧作出独特的、无法代替的贡献。这需要中国数代学者的群体努力。

这条思路的关键一步，是“还原”。要建立中国的学术体系，是不能把立足点建立在一些外国流行的空泛观念之上的，也不能从古希腊罗马去寻找自己的血脉，切实的办法是返回中国历史文化的原点去。返回原点并非轻易的事情，因为每一个事物已经蒙上了许多历史的烟尘。但这又是必须想方设法去做的事情，因为一个历史现象或当前现象往往隐含着原点的基因，这种基因对于解读历史现象或当前现象的文化密码又往往具有某种程度的关键价值。还原是一项刨根究底、实事求是的工作，有效的途径大体有三：一是深刻地把握《易经》、《道德经》一类儒家、道家经典和先秦诸子的深层文化内涵，以期洞察古老的中国文化心理结构。二是广泛掌握从甲骨文、金文、先秦经籍以来的丰富的历史文献，对后来的一些现象和观念进行探源溯流的梳理。三是从语源学或语义学入手，揭开中国文字以象形为最初的出发点而渐次具有的含义。当然这三种途径并非互相孤立的，倘能把经典、文献和语义三者结合求解，则可以得出更有说服力的结论。

许慎《说文解字》虽然出现于东汉前期，即公元二世纪初，但由于著者有“五经无双许叔重”的时誉，此书不仅有语源、语义方面的价值，而且包含着先秦两汉数百年间对经典文献的某些共识。他阐述的汉字“六书”法则看起来是构造文字的根据：

《周礼》：八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者视而识，察而可见。上下是也。二曰：象形。象形者画成其物，随体诘诎，日月是也。三曰：形声。形声者以事为名，取譬相成，江河是也。四曰：会意。会意者比类合谊，以见指㧑，武信是也。五曰：转注。转注者建类一首，同意相受，考老是也。六曰：假借。假借者本无其字，依声托事，令长是也。(《说文解字序》)

文字创造的过程，是把对外间世界的体认，通过民族共同的心理基础转换成表意符号的过程。中国人由事物形状→意义转借的实践证得的思维方式，于此表现得非常切实。因而在中国，语义学问题，隐含着世界观和思维方式的成分。当我们谈论叙事结构，在《说文解字》中发现“结，缔也”，也就是把绳子打成纽结；“构，盖也”，也就是把木材交错架设成屋，“结构”一词的动词性也就跃然纸上了。谈论中国人对叙事结构的把握，是不能忽视这个同语的动词性，以及动词性所包含的生命投入和生命体验的。因此我们在思考西方论者把结构视为“多重秩序”，视为“分解－编配”之时，就会从中国结构的动词性及其包含的生命体验的角度，进行质疑和体系的重构了。

返回原点不是为了把自己封闭起来，而是为了组织新的思路，走向新的具有现代中国特色的理论体系。在这番返回和走向的曲折路程中，必然要参照世界人类的现代智慧，参照起步较早的西方现代叙事理论的新进展。因此建立中国叙事学思路的关键的另一步，就是“参照”。参照应该伴随着我们思维的全过程，但不能代替我们的思维过程。参照是创造的催化剂，但不是创造本身。当我们为了参照而去了解西方信息，并且找出其中的关键所在的时候。眼光就应该停留在这个关键点上，在这里以“中国眼光”与“西方眼光”进行相互注视、交流和质询，考察中西异同，反省异同的原因，清理各自的历史线索，把握其间的文化密码。前述的文化对行原理在这里是运用得非常活跃的，这种“关键点上的眼光对视”，将会使我们在中西对话中拓展学术视野，形成自身的学术体系。这有点类乎禅宗临济派之所谓“四宾主”：主看宾，宾看主，主看主，宾看宾。只不过我们不是为了“辨魔拣异，知其邪正”，而是以平等的态度而辨析异同，既肯定中国特色，又对之进行现代化解释和转化而已。

比如叙事与时间，是西方叙事学谈论最多的话题之一，也就成为解开中西叙事学异同的关键。一个在前面已经提及的明显事实是，西方主要语言按照“日－月－年”的顺序表达时间，中国语言则按照“年－月－日”的顺序表达时间，似乎这是习以为常的事情，但一经“关键点上的眼光对视”，就可以辨别其间存在着对时间进行分析性和整体性把握的不同信息。那么，这种现象是如何形成的?这就需要我们返回中国人时间认知的原点。所谓“原点”，也只是有文字记载才有踪迹可寻。殷墟卜辞是以甲子记日的，先记日，再记月，日在月先与西方今日同，年则没有明确记录。“年”字是有的，上为“禾”，下为“人”，表示一年收成的意思，因此卜辞不乏“求年”、“受年”、“受黍年”的记载，表达对年成丰收的祝愿。到了西周钟鼎彝器铭文，月逐渐移到日的前面，年原来称为“祀”，置于铭文之末，其后逐渐改为“年”，置于月、日之前，渐成定制。在文献记载中，《春秋》已使用“年－月－日”的定制，《史记》十二诸侯年表始于西周共和元年(公元前841年)，中国历史自此有准确年份，这大概可以作为中国有“年－月－日”时间顺序定制的一个标志。这是因为月的确定比较容易，月象变化一周，也就是月亮围绕地球转一圈，以此定为一个月就是了。要确定年就不那么容易，必须首先确定冬至点和夏至点，不然月象变化十二次就定为一年，若干年后就会季节错乱和颠倒。《左传》记载鲁僖公五年(公元前654年)正月辛亥和鲁昭公二十年(公元前521年)二月已丑两次‘日南至”(冬至)，由此可推算这133年间有49个闰月，即“十九年七闰”。只有如此准确地确立闰月法，才可能使阴阳合历，使“年－月－日”成为定制。对于这一点，《尚书·尧典》是以神话传说的方式加以反映的。尧帝派羲叔和和叔去确定夏至点和冬至点，这才可能“期三百有六旬有六日，以闰月定四时成岁”。由此也可以反证出《尧典》是西周阴阳合历时期的作品。

了解这种时间整体性思维，对于解读中国叙事文学具有重要意义。我们发现，中国古代的神话小说往往从盘古开辟、女女娲补天写起，历史小说往往从夏、商、周历朝追述下来，首先建立一个时空整体性框架之后，再进入故事的主体部分。这与西方小说往往从一人一事一景写起是大相径庭的。这种整体性思维甚至扩大到更广泛的范围，就以林琴南的翻译来说吧，司各特的《艾凡赫》被译为《撒克逊劫后英雄略》，狄更斯的《大卫·科波菲尔》、《奥列佛尔·退斯特》分别被译为《块肉余生述》、《贼史》(又有人译为《雾都孤儿》)，塞万提斯的《堂吉诃德》被译为《魔侠传》。因为在清末民初那个时代，把一个外国人名译为书名，这种个体性的思维是不符合数千年来中国的习惯的，难以取得读者的认同。惟有把它兑换成整体性思维，在一个民族的、伦理的和人物类型的整体性框架中确定其位置，才不致令人不知所云。翻译的过程，乃是中西思维方式和语言表达方式进行兑换的过程，其间的斟酌往往发生在中西思维和表达习惯的异同之间。

进而言之，中国叙事文学存在着漫长的发展过程，到了二十世纪又经历了由古典到现代的转型时期，因此中国叙事学的建立在“还原”和“参照”的操作程序之后，还有关键的一步，就是“贯通”，既要贯通各种文体，又要贯通古代和现代。欲以现代意识阐释和转化古代智慧，没有贯通性的眼光和思维方式是难以胜任的。贯通的题内之义，是现代与古代的对话，以求在现代意识基础上的融合与开创。比如时空错乱的叙事谋略，在古典文学中已经存在，钱钟书《管锥编》所论甚详，兹录其有关小说戏剧者：

时代错乱，亦有明知故为，以文游戏，弄笔增趣者。汤显祖《牡丹亭》第三三折柳梦梅欲发杜丽娘之墓，商诸石道姑，姑曰：“《大明律》开棺见尸，不分首从皆斩哩!你宋书生是看不着《大明律》。”……李汝珍《镜花缘》另出手眼，作狡狯。第一九回：“多九公道：‘今日唐兄同那老者见面，曾说识荆二字。是何出处?’唐敖道：‘再过几十年，九公就看见了’”；……第八四回：“孟玉芝道：‘我今日要学李太白斗酒一百篇一了。’尚红珠道：‘这位李太白不知何时人，向来却未听过’”，……

从古典叙事作品的这种游戏趣味中，我们可以领悟到鲁迅的《故事新编》中的时空错乱的叙事谋略的历史因缘，当然还应考虑到他的故乡的“目连戏”在古老的宗教故事主线之旁串联着许多世俗讽刺故事的做法。鲁迅的《采薇》在嘲讽伯夷、叔齐之余，还要捎带上那个要“买路钱”的“华山大王小穷奇”，以及“上山去开了几句玩笑”的“阿金姐”。《出关》在嘲讽老子之余，也涉笔成趣地点染几句那位“签子手”，用签子在青牛的鞍鞯上“刺一个洞，伸进指头去掏了一下，一声不响，撅着嘴走开了”。在历史故事之旁糅合了相当数量来自现实生活的角色和细节，从而造成了古今两个情节层面的相互干涉，造成了一种间离效果，把辛辣的讽刺蕴含在诙谐的变形画面之中。如此执著的现实批判精神，如此超越古典文学游戏笔墨的思想深度，自然与五四时代受外来思潮的影响而形成的“为人生”的文学态度，有着深刻的内在联系。其白描笔墨和断面式的情节安排，当然也是中西文学融合的结果。

鲁迅为代表的中国现代叙事文学，已经开始了中国神采与现代世界人类精神相融合的历史进程。作为理论探讨的一种方法论，还原→参照→贯通→融合的思路，旨在与这个进程相呼应，建立具有中国特色的，又充分现代化的叙事学体系。它应该携带着中国数千年的叙事经验和智慧，又以开放的姿态和开阔的视野与现代世界进行充实的、有深度的对话。谁敢说自己已达到如此境界?但不妨相信，收获来自耕耘，远行始于足下，愿与同道知音共勉之。