叙事学理论论文
叙事学理论论文范文第1篇
众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。
【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向
从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？
一
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。
三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》，
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。
叙事学理论论文范文第2篇
关键词：丹尼尔潘代；叙事学；后经典; 后解构主义
Abstract: When the narrati ve theory of deconstruction reemerged in the 1990s， Daniel Punday put forward h is narrative theory of postdeconstruction， incurring new debates and disputes i n the academic field. A study of Punday’s post deconstructionist theory shows t hat although his theory has many merits， it has weaknesses. For example， his obs ervation of the theory is not deep enough， and the explanation of the fundamenta l concepts is not precise. The 1990s witnessed the renaissance of narratology， moving from the cl assical phase to the postclassical phase. When the narrative theory of deconstru ction was still in its prevalence， Daniel Punday initiated the theory of narrati ve after deconstruction， incurring as much debate as its dispute. This paper att empts to analyze Punday's theory of narrative after deconstruction， so as to she d much light upon its insights and blindness.
Key words:Daniel Punday; narratology; post classical; post dec onstruction
一、引言
20世纪90年代以来，学界出现了对叙事研究兴趣的回归。作为对经典叙 事学的反思、创新和超越，后经典叙事学大兴其道、势头猛进。以至于美国著名叙事学家戴 卫赫尔曼在其主编的《复数的后经典叙事学：叙事分析新视野》一书中，开篇惊呼：“叙 事研究领域里的活动出现了小规模但确凿无疑的爆炸性局面”［1］1，揭穿了“叙事 学已死”的谎言。横向多元、纵向深入式的发展使得叙事学勃发无限生机，迎来可喜的二次 繁荣。认知叙事学、后现代叙事学、女性主义叙事学、后殖民主义叙事学在互补共存中极力 彰显后经典叙事学的活力与表征。马克柯里曾用“多样化”、“解构化”、“政治化”来 形容当前叙事理论的发展态势［2］。叙事不再被认为是一个固定结构，而是多种批 评之维的混成品。而且，“叙事学”一词的使用发生了重大变化，已经越来越为“叙事性” 或“叙事”所取代。目前，解构主义的叙事研究虽兴盛异常，但无数学者欲以超前思维，试 论解构主义叙事理论的建构与发展。丹尼尔潘代便是其中翘楚。潘代被誉为“后解构主义 叙事理论的旗手”，在《新文学史》、《性别》、《大学英语》和《叙事》等国际著名期刊 上连续撰文阐述后解构主义叙事理论。2003年更是潘氏的多产之年，在力推《叙事躯体：走 向身体叙事学》之后，他又出版《解构主义之后的叙事》(以下简称《解》)一书，竭力推陈 他的后解构主义叙事理论。本文以潘代的新著《解》一书为中心旨趣，由此来解探潘氏后解 构 主义叙事理论的构建及其运作体系。我们认为，在以JH米勒为代表的解构主义者依然为 解构主义与叙事学的相融发展摇旗呐喊、推波助澜之际，若对潘代的后解构主义叙事理论加 以考察，既可加深对解构主义叙事理论的理解，亦可解答解构之后叙事学走向的困惑。
二、后解构主义叙事理论探幽
叙事学发展的范式转移证实了叙事研究的复杂多样。安斯加尔汝宁在 总结当今叙事学研究模式的时候发现，后现代主义、新历史主义、后殖民主义以及女权主义 等理论与叙事学相继结合、携手联姻，无疑将叙事研究引入了新的发展阶段［3］。 叙事已不再局限于纯粹的文学叙事范畴，无怪乎《复数的后经典叙事学》的第三部分、《叙 事理论指南》的第四部分皆以“超越文学叙事”冠名。进而，叙事研究的“泛叙事性”浮出 地表，用赫尔曼的话来说，“‘叙事’概念涵盖了一个很大的范畴，包括符号现象、行为现 象以及广义的文化现象；例如我们现在所说的性别叙事、历史叙事、民族叙事，更引人注目 的是，甚至出现了地球引力叙事”［1］20。柯里则坦言：“如果说当今叙事学还有 什么陈词滥调的话，那就是叙事无处不在这一说法”［2］1。所谓的泛叙事包括：文 学叙事、心理分析叙事、历史叙事、法律叙事、电影叙事、歌剧叙事、音乐叙事、表演艺术 叙事以及图画叙事等。瞬时间，德里达在《论文字学》中提出的“文本之外无物”［4 ］的观点已经被潘代的“叙事之外无物”［5］2所取代。
在上述语境下，潘代撰写《解》，意在阐释“叙事因何在解构之后得以重现，叙事既可被视 作一种探讨文学结构的方式，亦可被用于分析文本与世界之间的互动关系”［5］4。 本文以《解》一书为基础，详细阐述潘代后解构主义叙事理论所涉及的核心概念与理论框架 ，并对其加以分析和梳理，在圈点这一最新理论独到之处的同时，也力图对其欠缺与不足一 一指陈。
从内容上看，《解》包括后解构主义叙事形式、后解构主义叙事的时空观及后解构主义叙事 的整体性3部分，三者相互联系、互融互通，横穿于全书的8个章节。每一章皆采用先叙话题 ，后引入理论，再辅以文本例证的布局之法，条理清晰、层次分明，一扫理论著作的艰深晦 涩。
纵读全书不难发现，在潘代看来，后解构主义叙事与解构主义之间有着一衣带水的相邻关系 。读者只有在熟谙解构主义理论的基础上，理解物质性、世界性、空间和时间等4个关键词 汇，方可正确地把握潘代的后解构主义叙事理论。
潘代用“物质性”一词来强调后解构主义与“叙事”的姻联。而“物质性”则与利奥塔所指 称的“具体性”即物质性实体、抽象化概念的一维看法相左，潘代认为，后解构主义的“物 质性不能被简单看作是世界或文本物件的稳定性、客观可知性”［5］15，因为“物 质性”其实是主体在试图创造一个稳定牢固的客体的过程中体现出来的，它不是客体自身固 有的特性。换言之，客体、主体和物质性3者间的动态关系决定了任何对后解构主义叙事的 研究必须从它与物质性的密切关系入手。潘代认为，当叙事者将叙事对象物质化的时候，就 会发觉自己与叙事对象的关系拉近了，但小说的情节却变得更为复杂化了。也就是说，物质 性能够解释叙事文本何以能在否定其他可能性的同时，可以作为一个整体而处于叙事的“在 场”表征。
论及“世界性”，“定位”又是不得不提的概念，潘代认为由于评论家总是立足于一定的社 会、政治地位，因而文本物质的不稳定性、客观性不复存在。就此，我们在潘代身上不难发 现利奥塔的影子，对“宏大叙事”的否认与消解，并以“超新批评”取而代之。但与此相矛 盾的是，潘代又认为，若没有宏大叙事的存在，局部式阅读便不具有任何的批评价值。因此 ，为解决甚或是避开这一难题，他又构造出“世界性”这一概念，籍以说明文本的具体性与 抽象性之间的关系，认为“世界性”是后解构主义叙事理论研究的重心。文本的“世界性” 表明，如果要将开放式的文本建构成叙事，批评家既要关注文本的局部，又不可忽略文本的 整体。“世界性”的存在意味着“文本不稳定；作者不能界定具体‘对象’；无法确立与文 本的单一关系”［5］54。或许，正是为了回避这种“世界性”，后现代主义小说家 转而强调文本的即兴创作过程，虽然开放式的创作从某种程度上显示了文本的“世界性”， 但“负面含义”存在又让后解构主义叙事论者无法绕过对它的讨论。
“定位”、“位置”、“局部”等等皆与“空间”息息相关，而“空间”正是后解构主义叙 事理论的又一核心概念。潘代在讨论了德里达、约瑟夫弗兰克、波德莱尔、哈维以及詹明 信等人的空间观之后，指出“由于空间的本体歧义性，它连接着文本与世界”［5］33 。以空间形式为基础建构起来的文本具有物质性，进而可以为人们理解和接近外部世界的 物体提供渠道。他从“局部位置”、“批评定位”等两个维度出发，来审视担当文本与世界 性之间的媒介的空间。
文学理论对时间的关注曾一度超越对空间的关注。柏格森提出著名的生命哲学，认为时间是 一种绵亘的状态。胡塞尔在其扛鼎之作《内在时间意识的现象学》一书中也曾明确指出：纯 粹意识的本质是它的时间性，所有的现在的意识都拥有一个过去的和未来的界域意识。沃夫 冈伊瑟尔把阅读看作一个沿着某种文本轨迹一边行走，一边由读者凭借个人“文学能力” 填补其“空白”，使之“具体化”的过程；而斯坦利费什和詹姆斯费伦把文本看作是读 者反应行为所留下的痕迹，从而将阅读的时序性问题转到可分析的具体物体上；德里达认为 意义在一路“异延”、“播撒”、“附饰”等时间旅程中，无可确定。而“后解构主义作品 的迟缓时间，恰恰体现了从对时间进程的整体把握到该进程的中断性和不确定性的转变。有 了这样中断性、迟缓性的时间我们就能完全理解后解构主义的文本”［5］116。在潘 代看来，理解文本时间性的方法无外乎两种：小说家式的和评论家式的。如果想要说明读者 如何从一个局部位置向另一个位置移动，这两种方法必须双管齐下、齐头并进。
综上所述，这4个相互联系的核心概念合力探讨了文本如何同时体现叙事整体性与叙事开放 性，贯穿于后解构主义叙事理论的始终，对于全面理解潘代的后解构主义叙事理论体系有着 举足轻重的作用。按照潘代的理解，“文本对象的物质性不仅仅是世界性问题的一种哲学论 断，而且也是可以用来建构和探讨这些问题的一个文本特征”；而“时间与空间是构成文本 与世界连续性的常量”［5］55-58。
三、后解构主义叙事理论的“激进”与“缺失”
举凡“后”字辈理论，大都包含3重含义：第一，时间上的“后”；第二 ，对先前理论的继承与依赖；第三，对先前理论的反思与超越。潘代的后解构主义叙事理论 亦然如是。首先，时间上的“后”。潘代多处引用了德里达的解构主义理论，而德氏20世纪 80、90年代的作品是其分析的重点，故取书名曰《解构之后的叙事》。其次，源于而非趋步 于解构主义的后解构主义叙事。一种“相因而生”的关系令后解构主义依赖于解构主义。如 前所述，其基本理论的核心词汇基本上在解构主义时期就已经出现；中心论点是解构主义未 能完全澄清的问题，即：解构文本之后，叙事文本的整合与走向。对此，潘代并不讳言，他 说，后解构主义叙事“是一种写作方式，其‘出发点’是解构主义，源自于那种思维方式中 所包含的传统与假设，自然不足为怪”［5］IX。再次，对解构主义的反思与超越。 与解构主义一味强调对文本中心的颠覆、消解不同，后解构主义更重视文本与客观世界间的 互动。潘代通过分析后解构主义叙事特征在6部文学作品、1部理论著作中的体现，说明了对 虚构叙事的关注应该不仅仅局限于文本本身，而应与更广泛的现实空间联系起来，把真实的 和虚构的整个世界都包括在内。
整体看来，潘代的后解构主义叙事理论也不乏可圈可点之处。作为一种开创性的研究，后解 构主义叙事理论在解构主义依然处于上升发展的时期就对其理论进行颠覆性的研究，可谓大 胆的尝试。然而，此番前瞻性的探讨并非全无厚非之处。后解构主义叙事理论 体系所涉及的理论基础本身还处在发展上升的阶段，所以潘代的理论评述还不够深入，未能 对后经典叙事学理论和后殖民主义做出更详尽的解释。从书名看，这是一本以“叙事”为第 一关键词的专著，而重点却放在对“后”字辈理论的探索及反思上，全书未提及杰拉德普 林斯、戴维赫尔曼以及马克柯里等著名叙事学家的最新观点，未免有些本末倒置。即便 提及某些叙事学家的理论时，潘代的论述也有不够准确之处。比如他认为韦恩布思在《小 说修辞学》中“把‘视角’的空间问题规定为小说修辞结构分析的关键词”［5］73 ，而实际上布思的目的是要反驳珀西卢伯克对视角统一性的强调。再比如他把詹姆斯费 伦与斯坦利费什相提并论的做法也不够妥当，因为费什理论之根本正是费伦所反对的基础 论；而费伦对叙事进程的关注也不同于费什所说的读者阅读进程，因为费伦主要探讨叙事的 修辞，而费什则是以意识为中心的文体式读者反应批评，二者不能混为一谈。
此外，既然是以叙事为中心，潘代则应界定本书所讨论之叙事的本义，但遗憾的是本书并没 有开篇定义叙事。即便要表达的是把“后解构主义叙事”概念作为一个整体的意义，但他始 终在“叙事”一题上兜圈子，他对“叙事”的定义不下10种且散见于全书，甚至有些定义 相互冲突。
这些“叙事”概念混乱是潘代的致命缺陷，虽然他一直通过其他理论来解释后解构主义叙事 ，但这样做的结果反而使他一直没有阐释清楚后解构主义叙事的真正含义。由于他时而认为 后解构主义叙事是解构主义的补充，时而又觉得后解构主义取材于后现代主义，最后又用文 本与外部世界的关系来说明后解构主义叙事，这样的摇摆不定令人难以确切把握潘代的理论 立足点，只能得出结论说后解构主义是一个血统不纯的“杂合体”。这种对根本概念的表述 不一致，使潘代的理论容易招致“不够严谨”的嫌疑与非难。
四、结论
通过对《解》一书的分析梳理可以发现，这是一部对后解构主义叙事思想的提挈之作，意在 以超越解构主义之目的来分析叙事但作者对于叙事以及后解构主义叙事之界定不够明确，且 完全没有涉及叙事学及其最近的走向，未免有失偏颇。尽管潘代强调他所说的后解构主义叙 事“并不意味着一种独特的写作文类”，但后来他又颇有些自相矛盾地说，“后解构主义叙 事不仅仅是一种文类，而且是一组文本条件，一旦人们依照这些条件陷入思考，就可以产生 一种无法回避的写作风格”［5］89。类似的矛盾提法并不少见，如果潘代能够在这 些方面更为准确一些，再对叙事学的发展予以更多的关注，或许这样一种前瞻性的理论会更 有说服力，他的理论也能走得更远。对于后解构主义思想感兴趣的后来者们如能意识分到这 些问题定能纠正矛盾，补充不足，对叙事与解构主义的关系、对其未来之走向做出更加正确 的理解与评判。
参考文献
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叙事学理论论文范文第3篇
论文摘要：近年来，教育叙事研究作为质的研究方法的一种运用形式，逐渐引起人们的重视。本文从其兴起背景出发，介绍了这种方法的理论基础、内涵、方式和特点及其实施的过程，并就目前人们对其一些普遍性的误解进行一些澄清。
20世纪80年代到90年代中期，教育实验法、教育调查法、教育统计与教育测量等定量研究方法在教育研究中占据着主导地位。近年来，人们逐步认识到，教育科研应该更注重人本主义的质的研究，教育叙事研究作为质的研究方法的一种运用形式，也逐渐引起人们的重视。
一、教育叙事研究兴起的背景及其意义
教育叙事研究最初于20世纪70年代西方教育研究领域内率先兴起，90年代末引起了我国教育研究者的关注。在我国教育研究领域，学者们对已有教育研究方法的反思、教师专业化实现的途径与方法以及教育研究的目的与作用等几方面的研究起着主要的推动作用。
叙事研究是教师专业化实现的有效途径与方法之一。教育叙事研究还是教育理论与实践的桥梁，它更注重教育故事所具有的意义，并通过对意义的重构与解读，来反思与提高实践，来丰富与优化理论；它关注教育主体实践智慧与个人理论的形成与优化。叙事研究基于对个体经验与故事情境的关注，降低了教师进入教育科研的理论高度，但并不否定教育理论的价值。它的兴起不仅意味着它是对教育生活探究的有效的研究方法之一，而且也是研究者们的一种生存方式的转变。
二、教育叙事研究的理论基础和内涵
1、理论基础
后现论
后现代思想家们关于主体的消亡、元叙事、对差异的颂扬等对叙事研究影响很大。反过来，叙事、故事、语境等词汇也成为后现代思想家们高频率使用的语词。
文学中的叙事学理论
这是教育叙事研究的主要理论基础。上世纪70年代以来，叙事学成为文学研究的核心领域，叙事学中关于叙事的情节、结构、语言以及口头叙事与书面文本间的转换等.都成为当前教育叙事必须加以考虑的问题。同时，新时期叙事学研究由“所指之事”向“所用之叙”的重心“转移以及由经典叙事学向多元叙事学或新叙事学的转向，也对教育中的叙事运用产生了一定的影响。
现象学和解释学理论
这两派哲学的主张为叙事研究提供了重要的认识论和方法论的启示。现象学的意向性、交互主体性和悬置等思想，有助于人们暂时悬置主观判断和先见，尽可能地揭示教育事件本身；解释学则从方法沦角度强调了社会科学的特殊性，主张对经验性文本进行解释和理解理解。
现代知识论观点
现代以来不同类型知识的划分表明了人们对知识理解的深入，尤其是加涅(R.M.Gagne)和安德森(J.R.Anderson)的知识分类观点极大地拓展了传统知识的内涵，并确立了如今日益被广泛接受的一些新的知识观念。如，只有个体积极建构的知识对个体才有意义等。
人类学、社会学、语言学理论与方法论
近些年来.随着人类学研究的升温，对人类生存和交往模式的思考及其运用的田野作业法开始对诸多社会学科领域产生影响，同时社会学使用的扎根理论方法、行动研究，以及语言学中的符号互动理论等都构成了叙事研究的理论基础的一部分。
2、内涵
国内目前对于教育叙事研究基本有两种观点：一种是广义的，就是通过对有意义的教学事件、教师生活和教育教学实践经验的描述分析、发掘或揭示内隐于日常事件、生活和行为背后的意义、思想或理念。另一种是狭义的，专指教师叙事研究，当前似乎基于狭义理解的叙事研究居多。
三、教育叙事研究的方式和特点
教育叙事研究的方式主要有两种：一种是教师自身同时充当叙说者和记述者，另一种是教师只是叙说者，由教育研究者记述。
教育叙事研究有其本身独有的特点：时间性、情节性和主观性。教育叙事研究所叙述的内容是已经过去的、实际发生的、有情节的相对完整的教育事件；无论是”所叙之事“还是”所用之叙”都带有很强的主观性，能反映参与者的教育信仰、价值观念和理论水平。
四、教育叙事研究的过程
叙事研究的过程是依照叙事研究自身的逻辑和方法所实施的过程，有研究者把它分为三个阶段：
1、现场工作。
主要是指研究者进入研究现场对所研究对象的体验。在这一阶段研究者要注意两个问题：第一，研究者与被研究者的关系。叙事研究强调研究者要参与到研究对象的活动中去，通过全面深入的了解来获得资料。第二，研究者要从整体上对这一现场所产生的包括历史文化背景在内的各种影响因素进行考察。
2、从现场到现场文本。
现场文本不仅包括事件的客观记录还包括研究者和参与者的关系，是经过选择、演绎解释的经验记录。它可以通过不同的方式形成，如口述史、故事、照片、回忆录、现场笔记、文献分析等。
3、从现场到研究文本。
研究文本要回答意义和重要性问题，可以用文学、诗歌、科学等不同风格撰写。
总之，叙事研究在内容与手段上与其它研究方法有着本质的不同，它还要求研究者要具有有良好的沟通能力、敏锐的洞察力、深厚的理论功底和写作的能力。
五、对叙事研究几种误解的澄清
有人认为叙事研究就是讲故事，就是把自己的经历与体会表达出来。这样的理解是肤浅的，叙事研究是通过行为者对教育故事的叙述，来反思教育实践的合理性，及重构教育实践的理论意义以优化教育实践规划质量。还有人认为，叙事研究就是不需要理论基础的研究，其实，叙事研究既要求通过叙事来体现理论对实践的解释与洞察力，也要求通过对叙事者个体价值与情感的认可及对故事情境的关注，来丰富理论的视野。更有人认为人人都可以做叙事研究，实际上每个人都有实践智慧与个人理论，都具备做叙事研究的可能；但如果只是白描事实，而不反思与重构，不通过重构来丰富个人理论，就不是做研究。
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叙事学理论论文范文第4篇
一、西方叙事学研究
20世纪的叙事学诞生于法国，这和古希腊伟大的哲人亚里士多德是分不开的。在亚里士多德的巨著《诗学》里最早出现了关于叙事学的古典研究。其书中观点认为诗歌的目的是模拟而非再现人类的行为，但这种模拟不是一种单纯的模拟而是一种创造性的模拟。这也是创造性理论的提出。在这里，模拟虽不是切实发生但却是对现实的再现。而亚里士多德“诗学理论”的提出，到本世纪以来，在文学领域中也掀起了不小的浪潮。
(一)俄国的形式主义
19世纪末20世纪初俄国的形式主义，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年发表的著名论文《艺术作为手法》中提出旧的艺术已经死亡，新的艺术尚未诞生，只有创造新的艺术形式，才可以使人恢复对世界的感知。他强调艺术的形式绝对不是对生活的模仿，而是生活的变形，他认为艺术应独立于生活，而不是单纯地模仿，这样做是没有任何价值的。他特别关注人的注意力，他认为那是人保持新鲜生活的生命所在，艺术只有进入一种“新”的形式，才能召唤出另一种独特的生命，这种独特的生命足够能引起人们去追随、去感觉、去认知。要避免艺术形式中的“自动化”，这是不可取的。总的看来，什克洛夫斯基提出了一些值得借鉴的东西，但他过于片面地强调文学的自足性，也未免过于形式主义化了。普洛普于虽然不是俄国形式主义学派中的一员，但他于1928年出版的《故事形态学》一书在研究方法上与形式主义有相通之处，所以也被看作是20世纪形式主义思潮的一个推波助澜者。在民间创作研究领域开辟了独具特色的研究方向和方法，享有世界性的声誉。尤其是他1928年出版的《民间故事形态学》一书，这部书被誉为结构主义奠基之作，被看作是叙事研究中一个旗帜上的创新。在此书中讲叙了叙事研究意义的生成。就像美食家对待菜肴一样，对俄国民间故事进行了分析、调配，以故事为元素，将叙事进行不同组合。在他的整个研究中，始终贯穿着一条准线，那就是试图提炼民间故事中的共性。在对俄国民间故事进行分析的过程中，普洛普从人类学中引进了一个概念———“功能”。他认为人物的行为是不变的，他将其称为“功能”，并把它作为分析民间故事的最基本单位。在他的分析里把角色的功能细分为31种，他将这些功能按一定的顺序排列，通过这些排列，他发现了我们现在称谓的“角色”。在他的研究中，角色共有7个:反面角色、救援者、协助者、英雄、假英雄、公主(被找对象)和她的父亲、送信人。现代叙事学不是单纯地只有“角色”就能形成故事，形成叙事学的框架。而另外一个元素就是功能。同时拥有了这两个基本元素才能形成现代叙事学的框架。后来普洛普的这种科学的分析方法被许多的批评者用于对小说特别是神话的分析，此方法后来经由电影学者被运用到了电影分析中，比如对电影《蝎子王》的分析。
(二)结构主义
如果我们将俄国形式主义作为现代叙事学研究开端的话，那么结构主义人类学的发展将是现代叙事学的别样的一页，对于这一领域开辟，致使结构主义在20世纪50年代的发展直接导致了结构主义叙事学的产生。结构主义的代表人物列•维•斯特劳斯于1958年出版了他的名著《结构人类学》一书，是直接影响结构主义叙事学产生的作品。在书中运用此种方法分析社会结构，与普洛普的元素量化分析法有异曲同工之妙。施特劳斯研究神框架，并提炼出神话素，他认为“神话素”是神话故事研究的基本单位。此后，西方学者激情高涨，在学术研究领域纷纷崭露头角，发表专著、论文，使叙事研究发展到了一个新的阶段。在结构主义的风靡下，于是有了一系列的结构主义叙事学的作品。随即现代文学叙事学作为一门学科建立起来了。如托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》(1969年)，他是从叙事的语法角度来研究叙事作品的第一人，在语句排列基础上探讨叙述结构，又把句法分为命题和序列两个基本单位，并第一次提出了“叙事学”这个术语。还有格雷玛斯的《叙事语法》，提出了“动素模型”的概念。在布雷蒙的《叙事逻辑》一书中恢复了叙事作品逻辑单位的多变性及丰富性，并成功地勾勒这些构成要素，是叙事艺术将这些要素组合、打乱和梳理。还有罗兰•巴特，也是一位叙事理论家，在《叙事结构分析导论》(1966年)中认为当时的西方叙事学研究一旦面对现代主义的作品时，结构主义叙事学就变得无能为力了，只能针对古典或是民间作品进行研究。在巴特的观点中，叙事作品可分为三个层次:第一功能，作为最基本单位，它是统领故事的主要方面，被称为功能。第二行为，情节层次，包括叙事作品中人物的分类及动作。第三叙事，在现代作品中，叙事者与作者的关系性。而法国叙事学家热奈特，笔者认为是这些人理论的集大成者。他的《叙事话语》(1972年)及以后的《新叙事话语》，提出了时序、时距、频率、语式、语态等叙事学的研究范畴。到了80年代，结构主义叙事学由于其本身缺点，使它在欧美文学批评中渐成颓势。因为它太强调诗学的科学性，使小说研究呈现出一种数量化的公式，并使批评文章变得生硬和无趣，成了一种曲高和寡的东西，那么其败落是必然的，结构主义只是这样的一次尝试罢了。
二、传统的叙事学的存在
其实就在结构主义叙事学风行一时的时候，还是有一批传统的叙事学的存在。那就是英美修辞学派。他们以传统的手法研究小说的形式，叙事，结构。有的人也称这种学派为新亚里士多德学派。如美国的叙事理论巨擘韦恩•布思，其代表作是《小说修辞学》(1961年)，他反对结构主义叙事学的极端和科学的做法，反对用化学公式的方法来对小说进行批评，主张批评的多元化。那么这部著作也被誉为“小说美学的里程碑”。其中他提出“隐含作者”之意，在叙事学界引起了不小的争论，被译为包括阿拉伯语在内的7种语言，该书中提出的一些观念和术语，如“隐含的作者”“可靠的叙述者”“不可靠的叙述者”都成了当今叙事理论的标准术语。这无疑是一种“革新”，他对于叙事学理论中的某些质疑，也恰恰反映了他的智慧与才学，这种价值性在西方叙事学的发展中所起到作用是不可估量的。
三、电影叙事学#p#分页标题#e#
电影学是一门独立的学科领域，但它的领域性虽然独立却不意味着孤立。文学理论、小说理论都能对它产生影射效应。这种效应性不是一时的，也不是短暂的，而是贯穿的，尤其是文学叙事学所带来的影响，是贯穿始终的。而小说理论所带来的影射效应也是特别的。就像所有的电影理论来自文学理论一样。作为切入点来探讨叙事学，在电影学当中同样如此。电影叙事学理论作为当代叙事学大树上的一个分支，同样有着茂密的叶子，这些叶子就是结构主义和符号学背景。电影叙事理论大体可分为四个互相交织又有所不同的理论脉络。
(一)以麦茨为代表的“语言结构表意说”60年代出现了电影符号学，这是从电影理论向现代电影理论过渡中擦出的火花。电影符号学是电影理论上的一次革命，在电影符号学的发展中，电影叙事学作为一种研究方法被许多学者用来研究电影。当时的许多电影符号学家也是电影叙事学家，如麦茨就是代表人物之一。麦茨认为电影在其发展过程中产生了叙事形式和结构，而对于电影叙事时空的研究，则提出了“八组合段理论”，也可称之为“语言结构表意说”。在麦茨提出的“八组合段理论”中，镜头分解开，形成8种组合段落。在这其中，镜头在叙事上的魔力被详细地分解、剖析。他的“八组合段理论”也被认为是电影叙事结构研究的重要成果。麦茨对于“电影符号”的理论也算为电影叙事理论开了先河，因此麦茨作为当代电影叙事学的奠基人和开创者是名副其实的。
(二)以艾柯为代表的“影像符号编码说”艾柯对电影影像符号学的研究是深刻的，他对电影的认识也是深刻的。电影在他的心目中是有生命的。在他的理论中电影并非现实物象的记录和复制，他重视电影语言的运用，并将它发挥到极致。他对电影符码的三重分节与语文符码的双重分节进行了区分。艾柯的电影理论是在用简单的语言符号形式讲述复杂的核心层面，这是对电影叙事元素的再认识，也只有这样的再认识，才更好地诠释了电影叙事元素。
(三)第二电影符号学的电影叙事理论在这段发展进程中，电影叙事中的符号学已经有了很好的发展，开始了它们之间相互转化的过程。从结构主义到精神分析、到修辞分析等。这些转化层面都是研究中不可或缺的，也是主要的研究方向。众多影视作品见证了这一转化过程，比如电影《灵数23》，通过数字串接电影情节，用精神层面来演绎现实情境，还有就是劳拉•穆尔维的《视觉和叙事性电影》中通过女性立场对男性进行剖析，等等。这些理论分析与批评，呈现出的观点虽然各不相同，但有一个基本点是共通的，那就是它们都借用了精神分析法来表现影视作品。这种方法很适用，恰当运用此法会让影片走入观众的心，使画面与观众能进行意识形态上的良好沟通。这种发现可以说脱离不开弗洛伊德的精神论，毕竟弗洛伊德是精神分析的先驱者。将这种“精神论”的理念带入影视中，会让影视作品作为“静止”的语言，形成各种“对话”语言。尽管这种对话需要运用各种对话方法，影片同样需要修辞策略，需要叙事操纵、视点运用，而这也是分析问题的关键所在。
叙事学理论论文范文第5篇
[关键词]影视；非文字媒介；空间叙事
继“空间转向”之后，叙事学领域内掀起了“空间”问题的热潮。而对于影视空间叙事的研究更是一个比较新鲜的课题。根据媒介属性的不同，学者龙迪勇将空间叙事学大致分成文字媒介的空间叙事和非文字媒介的空间叙事，首先为学界研究空间叙事廓清了道路，其次使小说的空间叙事理论体系化。当前，空间叙事理论的建构主要来源于对以小说形式为代表的“文字媒介的空间叙事”和以影视为代表的“非文字媒介的空间叙事”的研究和关注。与以小说为主的文字媒介形式的空间叙事相比较，以影视为主的非文字媒介形式的空间叙事的研究成果也不逊色，大部分以影视片分析为切入点对影视空间叙事理论进行实践为主。早期对于“空间”问题的研究主要侧重“电影工作者和研究着对电影的美术、摄影、场面调度的技巧分析和经验总结，譬如周登富的《银幕世界的空间造型》。还有就是从审美角度考察电影的空间，譬如香港的林年同先生的《中国电影的空间意识》，是试图探讨中国电影空间的民族化风格。”[1]那么，就影视空间叙事问题的研究，应首先关注影视叙事理论中的“空间”研究。
一、关于影视叙事学中“空间”问题的研究的成果
“电影空间的视觉表意是第一位的……首先必须找到一种能够体现自己创作意图的视觉图景及空间形态。如果没有一种能够与电影的叙事主题相对应的视觉化的表意空间，影片的任何意义都无法表述。”[2]继“空间转向”之后，在电影叙事理论中也陆续开始对“空间”问题的关注。较早的有加拿大学者安德烈・戈德罗和法国学者弗朗索瓦・若斯特合著的《什么是电影叙事学》（1990年），文中第四部分就电影叙事中的“空间”问题进行讨论，认为“空间问题是无法回避的，人们要谈论叙事就不可忽视它。大部分叙事形式具有一个接纳产生行动的空间环境。电影叙事也不例外。……电影叙事的基本单元――画面，就是一种完美的空间能指，以至于电影与很多其他叙事载体截然相反，始终同时表现引发叙事行动和与其相配合的背景。”[3]并且依据电影通过画格表现，提出空间先于时间，叙事的时间性建立于空间性之上，强调空间在电影叙事中的重要性。在构成故事情节的每一个动作或者对话无一不在某个规定的情景环境当中。按照影片的生产设置将空间分为“被表现的空间”（故事空间）和“未展示的空间”（观演空间）。此外，还提出镜头变换对取景地的外场景的取舍，直接影响故事情节的发展。
此后，美国电影理论家大卫・波德维尔的《电影叙事：剧情片中的叙述活动》（1999年）和斯蒂芬・希斯的《叙事空间》（1997年）都是从受众角度出发，“运用构成主义心理学中人类对空间再现的感知经验或知觉的理论，论述了观众是如何根据电影为物体、景深和一致性提供的空间提示，并通过诉诸人们过去经验累积的种种图模，来指认、回忆可能出现在电影中的空间建构，进而建构一个首尾一贯的故事。”[4]3通俗地讲，就观众与电影的观演关系，电影中呈现出来的伴随情节发展的空间，观众对此必然会产生心理反应。二人的研究均是从观众的认知角度出发的，而非对电影的叙事空间的本体研究。
关注本体研究方面，学者李显杰对电影叙事空间的研究功不可没。他的《电影叙事学：理论和实例》一书中，电影叙事艺术的空间性得到首肯，阐释了电影叙事空间的重要功能及其意义，并将电影的叙事空间归纳为：“画格空间”“镜头空间”“影片空间”。电影研究者首先不能避免的电影的空间形式就是“画格空间”，它是静态的、非故事性的、不完整的一种电影空间形式。虽然不能呈现于观众面前，但它是电影空间的基本构成单位，没有它就没有之后的“镜头空间”和“影片空间”，因此不能忽视其的重要性。与“画格空间”正好相反，“镜头空间”是处于时间序列之下的活动影像的客观呈现，可见其动态性。通过画面构图的“语式”功能、声音配置的“调性”功能和镜头运动的“言说”功能三种叙事功能，详细地阐释了“镜头空间”中所包含的“语言”所具有的叙事意义。也就是说，“镜头空间”为影片的故事情节发展提供“言说”机制。“影片空间”，也即“形象空间”，主要包含两层含义，一层是指整部影片所要表达的意思，也就是影片作为整体意义上的空间结构或者说空间的组合，想要传达给观众的故事内容是什么；另一层含义是从受众角度看，接受主体的文化修养、读解能力、审美观念等不同，影片在观众心中的意义空间也各不相同。
再看学者杨新敏的《电视剧叙事研究》（2003年）一书，认为电视剧的空间表意仍然不能脱离开时间序列去探讨。与电视剧的叙事时间相对应，将电视剧的叙事空间分为“故事空间”“情节空间”以及“屏幕展示空间”。“故事空间”不需要全部展示，“情节空间”是剧中人物活动的场所，直接影响人物心理活动和塑造人物形象；“屏幕空间”则与李显杰关于“影片空间”的说法大同小异。电视剧的空间表意问题，也即空间叙事问题，为电视剧的叙事研究开辟了新的领域。而学者张育华的《电视剧叙事话语》（2006年），则只侧重对电视剧“叙事空间”（即上文学者杨新敏提到的“屏幕空间”）的论述，将其归为两大类：一类是偏重写实的再现性空间，一类是偏重写意的表现性空间。从场景问题切入，对场面的优化配置和场景的意境创设两个层面出发，分别详述写实性空间和意境性空间的设置方式以及表现手段，从而实现电视剧空间的表现力。
除此之外，还有一些关于影视叙事理论中的“空间”研究的文章，大致思想观点与上述学者李显杰关于电影叙事中的空间思考无异，此处不再一一列举阐述。由此，影视叙事学领域的研究者对于“空间”问题的思考已经成熟，确实依据影视自身的媒介属性进行叙事空间的研究，为之后的影视空间叙事理论的建立打下坚实的基础。
二、关于“影视空间叙事”问题的研究成果
先谈专著类成果。学者尹兴的《影视叙事学研究》（2011）第二章中，先对“影视空间”进行界定。“按照《电影艺术词典》的定义，影视空间指电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及影响效果的作用，创造出包括运动时间在内的四维空间的幻觉。它不是现实空间本身，而是现实空间的再现。”[5]29之后将影视叙事空间分为故事空间、情节空间和银幕空间。“故事空间表明故事发生的地点往往在特殊的地方。情节空间指通过情节是观众在脑海中想象到故事中的其他地点……在银幕空间和荧屏空间中，场面调度同样起着重要作用，通过平衡构图形成富于冲击力的效果。”[5]31关于影视空间叙事的观点基本与学者李显杰的观点一致，但他侧重的是对于影视叙事空间呈现的手段和方式的研究，并认为小说空间中的“并置”同样适用于影视中的画格空间的构造，进一步丰富了影视空间叙事学的理论。
再有博硕论文研究成果。学者黄德泉的硕士论文《电影的空间叙事研究――以张艺谋导演作品为例》（2005）一文，首先肯定叙事的空间性，其次廓清了电影中的“叙事空间”与“空间叙事”两个概念，认为“电影的叙事空间是指电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。……空间叙事，简单地说，就是运用或借助空间来进行叙事，把空间作为一种叙事手段，是动词性词组。”[4]6-7第三，分别对“叙事空间”的构成与“空间叙事”意义通过具体的电影作品进行论证，得出“空间”是故事情节的发展动因，是影片叙事的结构原则，是塑造人物性格的依据。
项仲平的博士论文《影视剧的影像叙事研究》（2008年）的第六章，仍然将“叙事空间”与“空间叙事”区别开来。以此为前提，对电影空间叙事的问题引用格利菲斯对空间叙事的探索，仅仅将空间叙事分为场景的、线索的、故事的三大层次，并未进行深挖。对于影视叙事空间解释篇幅较长，认为“影像叙事空间是叙述话语的一个组成部分，是根据电影制作者导演创造完成或选定的，是经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间而确定的，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。”[6]
值得关注的，还有王佳宝的硕士论文《中国当代电影艺术的空间叙事研究》（2010），其贡献在于对空间叙事作为一种叙事策略的合理性论证。首先撇清电影中的时间与空间的关系，认为空间更能凸显电影的叙事性；其次，界定关于“空间叙事”和“叙事空间”的概念；第三，对空间叙事功能的进一步阐述。
此外，关于“影视空间叙事”的硕士论文类成果还有：张武进《空间视阈下的电影空间――论电影空间及其功能与美学形态》（2009）、向莉莉《徐克电影的空间叙事》（2010）、孙永江《战斗场景的空间叙事研究》（2011）、满倩倩《性别视阈下的影像空间叙事――以李玉电影为研究对象》（2012年）、曾严彬《试论电影中空间叙事的功能――以金基德“水上三部曲”为例》（2013）等，它们基本上以学者李显杰或者学者黄德泉的思想理论为基础，主要的贡献均在于对电影的“叙事空间”与“空间叙事”的厘定。还有许多相关研究的期刊文章，大抵分为两类：一类主要侧重电影叙事空间的理论建构；另一类则倾向于对电影作品的空间叙事的分析。
就影视空间叙事研究的现状看，除早些年加拿大学者安德烈・戈德罗和法国学者弗朗索瓦・若斯特提出“空间”维度的电影叙事外，国内学者李显杰对电影的空间叙事初步建构，之后的大部分研究成果趋向于运用已有的影视空间叙事研究理论去分析影视作品，对具体文本的空间叙事的建构，在理论框架的建构上并没有太大的突破，仍需补充和完善。
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