叙事艺术论文范文第1篇

海子的诗歌意象繁杂多样，生疏冷僻，在文本里呈现方式接近原本物象，意象所潜在的情思难于寻找踪迹，致使海子的诗歌长期不被理解。海子的诗是溯源的，又不是简单的回到文学源头，而带着对现在、未来的东西回到过去。海子从远古神话传说，西方文学源头基督圣经，西藏佛教文化三者中提取意象，并把意象进行汇合、交织，所以海子诗歌意象复杂性、多意性、朦胧性。由于不清楚海子诗歌意象来源和不能多角度探寻诗歌意象，出现很多人包括“业内人士”都很难介入海子的诗歌。基于此，试从叙事学理论视角探析海子诗歌思想情感，以期对理解海子的诗有所帮助。

海子被誉为上世纪九十年代最后一个诗人，在其短暂生命里写下大量诗歌，复杂的社会背景和海子独特的生命成长经历以及求学经历，很难解码海子诗歌意象表达，转入文本研究，从叙事理论上探析海子的诗歌情感和思想，从这一角度解读海子的诗歌的神话，客观中肯的评价。

八十年代海子英年早逝，这一时段，恰是抒情诗的末年，西方的叙事学理论渐进中国，在理论思潮转变下，中国诗歌界也发生了转变，提到这些是说，海子的诗在八十年代之前的理论下构建的。

八十年代从叙事学上讲，也有个转变，从经典叙事学转向后经典叙事学。研究的方法方式不同予以前，后经典叙事学更注重文本研究，注重读者，北大的申丹提出作者之死，要明白的是海子的诗是在经典叙述学理论指导下，注重规则，注重作者自身，而不是读者。

海子的诗多采用第一人称叙事情景叙述，作者在文本中出现，这也是写抒情诗时惯常的方式，也是所有人开始写时不自觉地采用的方式，应该说这是比较初级的诗歌能力。那海子的诗被奉为神话的原因何在呢？这正是我们从叙述学理论研究上的发现，海子的诗的贡献不在诗歌叙述能力上，而在其思想上和所构筑的意象群上。

他的诗中“我”或“我们”常出现，与作者是同一的，作者常是他故事中的一个人物，是一个见证者，一个体验者，也就是说，海子的诗中叙述者始终是我，且是同故事叙述者，因此，海子的诗中的叙述者是可靠的叙述者。相比之下，当下诗歌就不是如此单一了。口语化的诗歌强调“作者死了”，谁来叙述呢？叙述的可靠不可靠？这样的问题海子诗歌里都没有，从叙述学理论上讲，海子诗出现单一的特点。

从叙述学理论角度，再看看海子较有特点的几首诗，《阿尔的太阳》的不同点是第二人称叙事情景向第三人称的转化，作者隐在背后，以一个不在场的叙述者来展示。这样，作者与文本就有了一定的距离。客观的多些《民间艺人》，《熟了麦子》采用第三人称叙述情境，更为冷静客观，这种冷处理表现出更为沉着有力，情意厚重的特点。《哑脊背》采用作者叙事情境，以全知的视角展示，带来的叙述效果是叙述速度的缓慢。这类诗歌与海子自己所说的刀劈斧砍的艺术效果不一样，但海子的诗确实有这样一个发展过程和趋向。《写给脖子上的菩萨》，《大自然》《云朵》叙述频率缓慢，仅从节奏上就可以透视诗人的情绪。这种叙述特点是，往往作者情感上不能释怀或在外在刺激时，反映在叙事上的特点。

这种叙述表达的情感多为内敛的深厚的，而第一人称叙事情境，公开叙事，其特点是情感真挚。

海子诗采用展现的方式来表现情感而不是重在叙述，因而，物像前多用形容词来修饰，带来的效果便是美感的单一和摈弃读者的参与，形容词用的越多，把物象限定的越死，这也是口语化写作竭力避免的，物象的不确定性，朦胧美，多义性。海子的成就在于所表达的思想之高贵和构筑了奇特的意象群以及对诗歌的执着，征服了读者。

海子的诗是靠他的才学而不是构筑诗歌的能力，当我们用叙述学的理论来分析时，他的诗好像只是零乱的材料，如果撇开上述海子的三点诗歌成就，可以看出他构筑诗歌的能力并不高明。只要从叙述学理论的角度来通读海子诗，便可认识到这一点。

尽管如此，仍然有人参彻不透海子诗，是因为拗在意象上了，想弄明白每个意象，而海子诗靠的词的搭配，语法技巧的变异来求陌生化的，后现代的诗歌并不是靠这些写诗的。

总之，海子在其短诗和长诗中，从叙述角度来写诗，展现了不同的文艺美学特质，有人称为海子诗歌叙事为生命叙事，正是诗人深刻切入诗歌叙述，诗歌才有了极强的生命感受，诗中第三人称他者的选取，又给我们以空间想象力和意味延留，丰富的叙事视野成就了海子诗歌的叙事美学。

参考文献：

[1]海子.海子的诗[M].北京：人民文学出版社，2002.

叙事艺术论文范文第2篇

关键词：《艺术之宫》；叙述视角；视角越界

［中图分类号］I06

［文献标识码］A

［文章编号］1006-2831(2012)11-0193-4 doi:10.3969/j.issn.1006-2831.2012.04.058

1.引言

在叙事学中，叙事理论较少涉及诗歌领域，因而诗歌中的叙事技巧很容易被忽略。例如，对于维多利亚时期桂冠诗人丁尼生的诗歌，评论界多着眼于其完美的音律、尽善尽美的词汇等，而经常忽略其对叙述技巧的运用。其实，诗人也非常注重使用不同叙述策略来达到预期目的。如在他的早期诗歌《艺术之宫》里，丁尼生采用不同叙述视角，通过视角越界的现象来体现当时自己对艺术的矛盾态度。本文拟从叙述视角入手，对《艺术之宫》的视角越界现象进行探讨，以期揭示丁尼生诗歌经久不衰的魅力。

叙述视角是叙事时采用的眼光或观察角度。传统上的“视角”一词至少有两个常用的所指，“一为结构上的，即叙事时所采取的视觉角度，它直接作用于被叙述的事件；另一为文体上的，即叙述者在叙事时通过文字表达出来的立场观点、语气口吻，它间接地作用于事件”（申丹，2001：175）。叙述视角是调解叙述信息和距离的重要手段，因而在叙事学界引起广泛关注。

不同于小说、戏剧等其他文学作品形式，诗歌多采用单一化叙述视角。相比而言，丁尼生的作品则采取了更为灵活的叙述策略。在《艺术之宫》里，他突破诗歌叙述视角的单一化局限，采用不同叙述视角来表现自身矛盾心理。诗歌讲述一位艺术家为其灵魂——“她”建造了一所艺术宫殿。在这所美轮美奂的殿堂里，她心满意足地独居了三年。然而第四年，她开始意识到自己所享受的一切都是虚无并产生罪恶感，想要世俗人的生活。诗中，叙述者运用视角越界来满足不同叙事需求，从内视角转向全知视角，呼应作者在艺术与社会中进退维谷的状况，取得良好效果。

2.第一人称叙事

诗歌是沟通诗人与读者的桥梁，具有高度个人化，总是体现诗人的声音（Hunter, 1986: 59）。然而，诗人很少直接发出这一声音，而是通过诗中言者间接表达观点。因此，诗歌往往包含诗人、诗中言者和读者的三角关系。而诗中言者则会采用不同的叙事策略或显性或隐性地调整诗人与读者的关系，以赢取读者对诗人的信任。

《艺术之宫》这首诗的诗中言者呈现一种特殊形态，即对所叙述事件进行不同程度的参与。诗的开篇采用第一人称叙事：

我为自己的心灵造了座逍遥宫，让它能舒服地永久居住。

我说：“亲爱的心灵，请宴乐其中，因为这是个好去处。（1995：40）

在此，诗中言者“我”指建造宫殿的艺术家，而“心灵”即“灵魂”（此处参照黄杲炘的译文，他将“the soul”译为“心灵”，而笔者则倾向于将其译为“灵魂”）。到第156行为止，叙述者一直在详尽叙述自己如何建造和装饰这座宫殿的宏伟工程。诗中言者“我”是宫殿的创造者，全身心投入到宫殿的建造中，对其拥有绝对的驾驭能力，这样，叙述者完全参与到叙述事件中。按照米克·巴尔的分类，这类叙述者可称为“人物式叙述者”（2003：24），即叙述者为故事中的人物。叙述者与人物合二为一，可以让读者更接近人物，透过艺术家的视角去观察世界，从而更清晰地揭露艺术家的雄心壮志。这样，读者更易受叙述者的主观影响，参与到叙事进程中，对艺术殿堂产生向往之情。然而同时，艺术家倾向于站在自身的角度来看待问题，有意拉开讲述之人（叙述者）与写作之人（诗人）的距离，使得读者难以确定诗人或“隐含作者”的立场观点。因此，在诗人、诗中言者、读者这个三角关系中，读者与诗中言者的距离拉近了，与诗人的距离却在无形中被放大。

申丹将叙述视角分为四大类：无限制型视角（即全知视角）、内视角、第一人称外视角以及第三人称外视角（2009：101）。其中内视角包括热奈特提出的内聚焦的三个次分类，即固定式内聚焦（即固定型人物有限视角）、不定式内聚焦（即转换型人物有限视角）以及多重式内聚焦（采用不同的人物来感知统一故事）（1990：129）。在这一部分，《艺术之宫》主要采用内视角，更确切地说，是固定式内聚焦。叙述者使用高度个性化的视角，从艺术家自身出发来叙述建造宫殿的整个事件，并且叙事眼光固定性地围绕艺术家展开，这样读者就更容易感知叙事的真实情境。然而，内视角有其局限性，即读者必须从人物的聚焦来感知外部世界，同时叙述者的叙述空间也被限制在人物的意识范围之内。

3.第三人称叙事

与第一人称叙事相比，第三人称叙事中的叙述者拥有更大的灵活性。从诗歌第157行起，诗中言者“我”便改变自己身份，以全知观察者出现。在这一部分，灵魂成了所叙述事件的主人公，而艺术家则站在高处俯视灵魂在艺术之宫里的生活及思想变化。叙述者首先呈现了灵魂在宫殿里无忧无虑的生活：“这一切全都属于我，世界上无论打仗或太平，对我一样。”（1995：52）灵魂独自隐退到这座艺术宫殿里，欣喜若狂。她对世俗生活漠不关心，全身心沉浸在这种想象的艺术之美中。然而，三年过后，她对这个奇幻王宫感到厌倦，并对这种虚构的生活产生恐惧：“没有一点声音打破这个世界的沉寂，只有深深的寂静。”（ibid.：56）最终，灵魂对自己的行为产生罪恶感，极力渴望一座普通的小农舍。但是这个愿望最终能否实现却没有答案，因为艺术家的创造能力有其局限性，他能创造一座精美的艺术殿堂，却不一定能建造一所人世间的小农舍。总体而言，艺术家以一个旁观者的身份出现，远远观察灵魂对这种隐居生活的态度转变，从尽情享受到厌倦到最终绝望。然而，无论灵魂处于什么状态，艺术家都只是旁观性地叙述，既不打断她，也不指引她过更有意义的生活。总之，就诗中言者而说，他对所叙述事件不再有情感涉及，而只是远远旁观。

在这部分中，叙述者由“人物式叙述者”变为“外在式叙述者”（即叙述者不在素材中出现）（米克·巴尔，2003：24），或者更确切地说，成为“全知叙述者”。首先，叙述者不再是事件中的普通人物，而是在全知状态下被赋予洞察人物内心的能力。用热奈特的观点表示，即叙述者 >人物（1990：129）。这里，尽管艺术家并不在场，他却可以任意观察灵魂的各个方面，叙述者超出了艺术家的叙事范围，突破了艺术家的视角局限。其次，根据Taylor的说法，全知叙述者一般采用第三人称代词来指涉人物，以强调人物的不同存在（1981：74）。在这一部分中，所有的叙述显然紧紧围绕一个人物——灵魂。叙述者从始至终运用“她”来指涉此人物，以使其形象更加突出。

就叙述视角而言，这一部分采用的是全知视角，因为这是叙述者在讲述（telling）一个事件，而不是展示（showing）自身经历。其判断标准之一，如热奈特所言，“使用评论话语有点是全知叙述者的特权”（1990：270）。对此，申丹尤其指出隐蔽的评论方式是全知叙述所特有的。“处于故事外的叙述者居高临下，通过叙事眼光或表达方式暗暗地对人物进行权威性评论，人物对此一无所知。”（2001：212）如213~216行即体现了这种隐蔽性评论。

她独自安坐；这惨痛世界的谜

时时会在她的心间闪过，

但她依旧保持她庄重的欢喜，

占定她理性的宝座。（1995：53）

一边是“惨痛世界”，而另一边是“庄重的欢喜”与“理性的宝座”。这些带有情感色彩的词语实际是叙述者自己的主观评论，他有意要形成尘世与宫殿的强烈对比。然而，这种评论却是从灵魂的角度来进行的，虽然灵魂并没有意识到这点。在此，叙述者隐蔽性地进行评论，同时保持表面上的客观性，充分展现出全知叙述视角的优越性。

4.视角越界及意义

以上分析揭示了《艺术之宫》两种不同的叙述视角，即内视角和全知视角，而叙述者也随之从“人物式叙述者”转变为“外在式叙述者”。然而，这种变化实质是视角越界，而非视角转化。两者的本质区别在于：前者是“违反常规的”或“违法的”，而后者是“合法的”（申丹，2001：265）。事实上，每一种叙述视角都有其优缺点。当叙述者感到另一种方式对情境更有利，想要打破某一叙述视角的局限时，就经常采用视角越界。在第一人称叙事中，视角越界典型地表现为侵入全知模式（ibid.：260）。在《艺术之宫》里，叙述者首先采用第一人称叙事，然后又摆脱这种视角的限制，侵入全知叙述。热奈特曾指出，“人称转变其实就是叙述者与其故事之间关系的变化，具体地说就是叙述者的变化，它显然要求更大、更持久的干预，并完全有可能引起更大的后果”（1990：248）。在此，叙述者正是通过视角越界扩大了其叙事权限。

视角越界有以下三种意义：

首先，它满足了不同的叙事需求，调解了读者与故事中不同人物的距离。诗第一部分主要讲述艺术家建造宫殿的过程，因此只有从艺术家的视角去展开叙述才能让读者身临其境，更真切地感受宫殿的宏伟。通过内视角，艺术家对艺术的挚爱展现得淋漓尽致，此时读者能站在艺术家的位置体会艺术魅力之所在。然而在第一人称叙事中，读者虽然能够透过叙述者的眼光来观察叙述事件，加深对人物的了解，但叙述者只能局限在叙述过程中发表评论，始终无法透视其他人物的内心活动。为揭示他人思想，叙述者有时须超越自己的权限进行叙述。在诗歌第二部分，诗人主要呈现灵魂在艺术殿堂里的生活及精神变化。而此时艺术家已将灵魂单独留在宫殿里，若叙事再仅局限于艺术家的视角，则无法全方面展现灵魂的状态，显然此处内视角已无法满足叙事需求。因此，丁尼生在此赋予了叙述者某种特权，使他能够超越自己的权限，由内视角侵入全知视角。通过视角越界，艺术家拥有更大的活动空间，能够对灵魂的内心变化进行全方位透视。这样，读者便进入灵魂的内心世界，直接感受她的情感反应，并逐渐对她在艺术殿堂里的孤寂生活产生同情。马克·柯里曾强调：“对人物的同情不是一个鲜明的道德判断问题，而是由在视角中新出现的可描述的技巧制造并控制的。当我们对他人的内心生活、动机、恐惧等有了很多了解时，就更能同情他们。”（2003：22-23）显然，此处叙述者正是运用叙事技巧的改变达到这一目的。这样，通过视角越界，叙述者先后拉近了读者与艺术家及灵魂的距离，保持了作品的前后连贯和叙述基调。

其次，视角越界调解了诗人、诗中言者及读者的距离。作为“人物式叙述者”，艺术家倾向于站在自身的角度来看待问题，发出自己的声音。读者不可能完全摆脱叙述者的干预，对人物的情感判断总会受到叙述者的影响，因而难以确定诗人或“隐含作者”的立场观点。而作为“外在式叙述者”，诗中言者以外在的角度叙事，得以与人物及这个虚构世界保持一定距离，从而在叙述中更具权威性、客观性，让读者不知不觉中站在他的立场去衡量灵魂的行为，赢得读者认同。艺术家成为游离于叙述事件之外的叙述者。某种程度上，他是在为诗人说话，并无形中使用评论性词语来拉近读者与诗人间的距离，让读者意识到诗人或“隐含作者”的立场态度。

第三，视角越界生动呈现了诗人对艺术的矛盾态度。Priestley指出，《艺术之宫》这首诗的主题是支撑丁尼生诗歌发展的重要理论之一。在剑桥大学的时候，丁尼生曾在两种相冲突的思想中挣扎，一是“为艺术而艺术”的理念，一是“义务与责任”，即诗人与诗歌应承担的社会功能（1973：38）。这首诗从开始就体现了这一矛盾。身体与灵魂本来就是人体的一部分，而诗人却强行将其分开，在某种意义上形成“人格分裂”状况，这本身就体现了诗人思想的矛盾性与分裂性，暗示了他在艺术边缘徘徊挣扎的心理。诗人首先让艺术家成为事件的主人公与叙述者，从他的视角来表现艺术之美及其对艺术的向往；然后将灵魂转变为第二部分的主人公，并以全知叙述者身份来观察其在宫殿中的生活状况。灵魂完全沉浸在这所艺术殿堂里，不履行任何社会责任，最终对这种生活感到厌倦。诗的结尾表明诗人在探索能否将艺术信仰与社会责任自由结合，他开始协调分裂的灵魂和身躯。当灵魂远离大众社会，艺术家也领悟到脱离尘世的艺术殿堂终究只是空中楼阁。诗人先以人物式叙述者沉浸在艺术之美中，后以全知叙述者游离于艺术殿堂之外。这种参与与隐退恰好与作者精神世界的困境相呼应，体现了他在纯粹艺术与社会责任中进退维谷的状况。

5.结语

《艺术之宫》体现了丁尼生创作时所面临的精神困境，即对艺术功能的模棱两可态度。与此相应，他采取了不同的叙述视角，即先使用固定式内视角，后经视角越界，侵入全知视角，而叙述者也从“人物式叙述者”变为“旁观式叙述者”，从而调解叙事信息和叙事距离，满足不同的叙事需求。通过不同叙事策略的使用，丁尼生展现了自己驾驭文字的独特才能，试图赋予诗歌一种更高的功能，使得该诗歌成为文学史上一部不朽之作。

参考文献

Hunter, J. Paul. The Norton Introduction to Poetry[M]. New York: W. W. Norton & Company Inc., 1986: 59.

Priestley, F. E. L. Language and Structure in Tennyson’s Poetry[M]. London: Andre Deutsch Limited., 1973: 38.

Taylor, Richard. Understanding the Elements of Literature[M]. London: Macmillan, 1981: 74.

丁尼生.丁尼生诗选[M].黄杲炘译.上海：上海译文出版社，1995：40-58.

马克·柯里.后现代叙事理论[M].宁一中译.北京：北京大学出版社，2003：22-23.

米克·巴尔.叙述学--叙事理论导论（第二版）[M].谭君强译.北京：中国社会科学出版社，2003：24.

热拉尔·热奈特.叙事话语新叙事话语[M].王文融译.北京：中国社会科学出版社，1990：129，248，270.

叙事艺术论文范文第3篇

关键词：《西厢记》；戏曲；叙事艺术；演进

前言

从《莺莺传》开始关于张崔两人的故事就一直在世间不断流传，对《莺莺传》的改写和重编也从来没有停止过。到王实甫手中两人的故事则被写成了《西厢记》。而《西厢记》一经流出就得到当时社会的高度认可，到今天其历史价值、文化价值都被高度评价。而从《西厢记》中也可探索出我国戏曲叙事艺术的演进历程。在此背景下，文章围绕《西厢记》的戏曲叙事艺术为中心，提出了三条叙事艺术的演进，旨在提供一些该方面的理论参考，以下是具体内容。

一、叙事技巧从简单到复杂

《西厢记》在叙事艺术上的演进，从叙事的技巧上观察，其表现出了从简单到复杂的一个转变。首先在叙事的线索上，《西厢记》从单线叙事的模式转变为双线叙事的模式[1]。在《莺莺传》中所有的故事叙事都是按照时间发展进行叙述的。而且故事的叙述也是完全以两人的爱情为主线，并没有其他因素参与其中。整个戏曲的根本目的也就是为了讲述两个人之间的爱情故事，对于戏中其他人物只是简单提及，可谓面目模糊。而在《西厢记》中对除了主人公之外的人物描述则更为生动。加之双线索的叙述模式，更是让剧情本身就必备悬念的成分，而这也成为了推动剧情不断向前发展的一个主要动力[2]。

其次从叙事的角度上进行观察。《莺莺传》所采用的是最为简单的第三人称的叙事模式，而此种叙述模式已经在先秦时代就得到了广泛的应用，可以说是一种极其简单的叙事模式，即从上帝视角对自己观察到的事物进行阐述。而在《西厢记》中则加入了一些第一人称的叙述桥段，例如每一位人物在登场的时候都会有一番自我介绍，而这种叙事方式在《西厢记》之前是没有的。而《西厢记》复杂化的叙事的模式，同时也具备诸多优点。比如通过加入第一人称的独白，观众会觉得人物情感的表达更为真实，并不是传统袖手旁观的感觉。

再从《西厢记》的情节结构安排上进行观察。较之《莺莺传》也可以说其已经达到了一个新的的高度。《莺莺传》采用的平铺直叙的情节安排，在情节中并没有冲突、曲折和意外。但是在《西厢记》中则凸显出了诸多情节安排上的巧妙之处。总体而言，从叙事的技巧上观察，《西厢记》可谓是较之《莺莺传》有了很大的提升，在结构安排、主题表达以及人物刻画上都做到更为细致化和复杂化，可以说在叙事技巧上更为复杂[3]。

二、叙事观念从说教到言情

从叙事的观念上进行进行观察，传统的《莺莺传》中多是一种说教性质的叙述观念，但是在《西厢记》中则更多的在对崔张两人的爱情故事进行言情。这也是《西厢记》中体现出的戏曲叙事艺术上的一种转变。

例如在《莺莺传》中，作者对整个故事编写的目标十分明显，就是让世人不能过于沉迷于女色。而在《西厢记》中在写作目的上就出现了极大的改变，从《莺莺传》的说教模式变成了言情，在故事的结局上设置为两人的终成眷属，其写作的目的也就表现得十分明显，就是对爱情至上的一种宣传。尤其是在《西厢记》中张生一角色的设置，其至始至终都对莺莺一心一意，为了莺莺不要功名，甚至不吃不喝，最后赴京赶考也都是为了能够迎娶莺莺回家。这种对爱情的执着，表达了作者内心的真实想法。

此外在叙事观念上除了在目的上从说教演进成了言情，在写作观念上更从传统的录实变成了虚构。在《莺莺传》的结尾一句话表示其所描述的故事，其实是一个真实的故事，并不是一个虚构的空话。而《莺莺传》作者当时的观念和整个社会的主流观念是一致的，在我国重视历史的事实一直占据在文学创作的中心思想。但是也必须说我国古代的著作中也有写虚的作品，如庄子的诸多作品便是如此。而在《西厢记》中已经看不到什么作者强调故事真实性的言语，相反的倒是在故事中出现了各种各样令人眼前一亮的离奇情节。例如：郑恒在企图破坏张生和莺莺之间的爱情失败后，居然就触阶而死了；又比如张生考上了状元最后迎娶莺莺的完美大结局。这是情节都可以观察出一些离奇的味道。在《西厢记》中大量虚构场景的出现，也说明在当时元代的社会氛围中，戏曲的作家们已经越来越重视情节的精彩程度。他们在考虑如何在戏曲中表达真情实意时，已经不会在去强调情节的真实性。而这一叙述观念的转变则在明朝得到了进一步的深化，诸多光怪离奇的小说不断涌现就是最好的证明[4]。

三、叙事理论从空白到重视

虽然我国的戏曲和印度的戏曲以及古希腊的戏剧被称作世界的三大古老戏剧文化，但是在我国戏剧中的理论却出现得很晚。而中国戏剧的理论成型阶段就是在《西厢记》诞生的元清时代。随着《西厢记》的诞生以及对《西厢记》评价的不断增多，基于这些评价所诞生的中国古典艺术特征的叙事理论系统逐渐成型。而在《西厢记》之前的众多戏剧中对于叙事理论的重视和表现程度均不足。而在《西厢记》后在吸取叙事中所建立起的理论，其涉及到对叙事主客体之间虚实关系、叙事主体的认识、教化与言情之间关系以及结构、情节、关目、角色等设计的诸多方面。而催成这一套理论形成的重要角色就是对《西厢记》的诸多评价。在明中叶之后《西厢记》也是被誉为了《崔氏春秋》，其也成为了被印次数最多的戏曲。可以说就戏曲的影响力，直至今天《西厢记》仍是最大的，其对我国戏曲叙事理论的建设也起到的决定的作用。

结束语：

综上所述。《西厢记》在叙事艺术上转变是十分独到且有趣的，而通过细致的分析也发现。《西厢记》在叙述艺术上实现了叙事技巧从简单到复杂、叙事观念从说教到言情、叙事理论从空白到重视的演变；此外《西厢记》在技巧、观念以及艺术上三个层面之g演进并不是单一的，而是彼此之间相关关联在一起的。

参考文献：

[1]张玉勤.从明刊本《西厢记》版刻插图看戏曲的文人化进程[J].学术论坛，2010，33（9）：95-102.

[2]刘云哲.临去秋波那一转――谈戏曲艺术的传神之美[J].剧作家，2012，（4）：117-117.

叙事艺术论文范文第4篇

[关键词] 写意叙事；电影艺术；镜头表现

近日，电影《小时代》轻松斩获数亿元票房。它的成功除了因为青春电影的势头正猛，还有粉丝营销策略的推波助澜。不仅如此，从叙事模式上看，郭敬明与他的《小时代》似乎还想往“写意叙事”的方向靠，以保持其独特的文学贵族范儿。然初入此道的郭敬明导演笔力未够，有将描绘锦绣河山之志，却只见鹤汀凫渚之象。究其原因，其写意叙事的能力是不尽如人意的。关于影视作品中的写意叙事，其内涵要丰富深刻得多。在研究电影“写意叙事”的过程中，不仅能够更好地理解电影原理，更能深刻感受电影艺术的内在魅力。

一、什么是“写意”与“叙事”

意境就是艺术中一种情景交融的境界，是艺术中主客观因素的有机统一，是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界。[1]在中国，写意是传统文化的产物，更是传统艺术的精髓，也是中国艺术区别于西方艺术的显著特性，中国的山水画是将写意推向高峰的一门艺术，早在宋朝，欧阳修便有了“古画画意不画形”的句子。

另一座写意史上的高峰为中国古典诗词。古典诗词的写意，就是描写意境，突出意境美。中国古典诗词最突出的艺术成就，就是诗词中体现出的浑然天成的意境美，意境美是中国古典美范诗词理论中一个核心的范畴，古典诗词中深邃高雅的诗歌意境让诗歌从民间走进艺术殿堂，提高了诗歌的文化品位，增强诗歌含蓄隽永的思想，更能诱发人们去开掘诗歌蕴藏的美学意蕴。[2]要在艺术作品中突出意境美，描绘意象是必不可少的，绘画如此，诗词也是如此。“明月松间照，清泉石上流”是幽深朦胧，视听皆有的意境，其中包括月、松、泉、石，“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”是动静结合，空旷灵动的意境，其中包括青山、孤帆，甚至无声的江水。诸如此类的古诗词名句数不胜数，也正说明了写意在艺术作品中所达到的辉煌成就。在其他艺术作品中，如雕塑也有写意的影子，在此便不多做讨论。

而在文学作品中，“叙事”是一个术语，它通常指通过散文或诗的形式叙述一个真实的或虚构的事件，或者叙述一连串这样的事件。在这一过程中，它所描述的主体是“事件”，而“事件”是前后连贯的。叙事的种类也分很多种，顺叙、倒叙、插叙、补叙等，在此亦不赘述，须明确的一点是，“叙事”在电影当中也是同样的道理，无论是顺序的不同还是主线的延伸和分叉，技巧上都是一样的。

二电影中的“写意叙事”

在电影中，“写意叙事”有着独特的表现手法。

首先，在“写意”方面，艺术作品的写意与影视作品的写意关系密切。在艺术作品的创作中，写意的表现一定要描绘意象，意象即实物，就是眼睛能看到的东西，它不是虚幻的，通过描写这些景或物来达到情景交融，表现意境美的目的。所以在影视作品中，写意也要直接状人状物，给观众描绘出清晰的轮廓。在影视作品中，画面的构图和镜头的剪辑，是决定写意与否的判定因素。一幅写实的画面所表现出来的主体必然无法让观众看到浓烈的情感，只是寻常生活当中的一瞥，丝毫触动不了任何的情绪；然而一幅写意的画面，通过精妙的构图和精心安排的对比，往往能够达到宣泄情感的目的，让人有强烈的共鸣。

其次，在“叙事”方面，文学作品的叙事和影视作品的叙事也是相同率极高的。因为影视作品的雏形只能是文字作品，剧本的情节、演员的台词、场景的设计都需要通过文字来表述。而文字又是文学作品的重要载体，可以说，影视作品的雏形就是文学作品，所以我们能看到许多经典的文学作品被改编成影视作品。

影视作品是比文学作品更加直观、立体化的艺术，它通过摄影、画面、语言、音乐等来表现主题。影视作品讲述的是“事件”，“事件”必定是连贯的，所以在叙事上，影视作品的叙事手法便与文学作品的手法如出一辙，文学作品当中能用的，影视作品当中也能用。

总的来说，电影作品中的“写意叙事”分别“写意”和“叙事”两方面的内涵组成，其具体特点如下。

（一）叙事模式朦胧化

写意叙事一般不遵循线性模式，通常会以含蓄的故事线索为主线，并不直白的交代完整的故事脉络。通常，这样的叙事方式特点之一就是简洁。所谓羚羊挂角，无迹可寻，越是不复杂的东西，往往能够通过其内涵的表达，走入观众的心，让观众在慢慢的体会当中理解出真正的意蕴。如姜文作品《阳光灿烂的日子》，没有明显的故事情节和叙事规则，还有贾樟柯的《小武》，反复出现的“电视机”意象的表述，又如霍建起《那山 那人 那狗》，其影片的主体部分都是由琐碎的生活片段构成，在弱化了故事情节的基础上，突出表现人物的情绪和电影场景，以此让观众加深对电影中人物情绪的体会和感悟。

再如王家卫的大部分作品，从中更能深刻地体会出写意叙事模式的形态。在《东邪西毒》中，故事的发展并不是时间的直线顺序，而是交错重叠的，通过以西毒欧阳锋的视觉为主，衍生出另一视觉，即黄药师周边的人物来组成并铺展整个故事。在电影《重庆森林》当中，主体由两个不相干的故事组成。

“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉酱也会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”

“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有001公分，我对她一无所知，六个钟头之后，她喜欢了另一个男人。”

两个不相干的故事之间其实却又有着细微的联系，也正是从淡化主线的故事中，突出表现了整部电影的主题，任何东西都是有期限的，人生就是不断地错过和相遇。正是在传统叙事模式不一样的形式下，写意叙事的结构往往通过极其“简单”的故事，让人们跟随者作者的心境，体会或孤寂或伤怀或焦躁或兴奋的情绪，从而使观众思考其中的深刻意义。当这一切的形式让观众从以往繁杂的故事类情节电影中解脱出来，往往都会给人若有所思、面貌一新的感觉。

（二）镜头表现格局化

写意叙事更加着重于镜头的表现手法，电影当中，画面给予人最直观的视觉感受，就如同“明月松间照，清泉石上流”这般直白和具体。中国传统绘画具有空间广大和人物渺小的特点，可表现出作品的层次感和虚空幽远的意境。[3]镜头表现手法的格局，就代表着镜头当中所传递出来的内容和情感。有时候，一个画面所传达的信息不亚于一段文字，许多画面连成一起，便更有了灵性。张艺谋在镜头的意象表达当中，无疑是个佼佼者。在电影《红高粱》中，火红的颜色是整部电影的基调，太阳、红盖头、高粱地、红轿子、日食的红等，这一切的意象都在传达着导演对于生命的赞颂和渴望，是我们内在生命力的精神外化。又如《大红灯笼高高挂》当中那火红的灯笼，象征的却又是一种如同牢笼一般的枷锁，正如封建的制度束缚着生命的自由。若论风格整体上的写意镜头的表现，《英雄》更是不得不说的一部作品，无论从故事情节上的发展还是镜头的表现，它都有着极其典型的诠释。

影片开头，无名走入秦始皇宫殿之中，黑色的场景给人造成了心理上的沉重，青铜编钟加上飘忽的烛光，空旷的空间，尤其是其后无名与长空的雨天棋馆一战，雨滴凝固，琴音袅然，更加凸显了悲壮肃杀的意味。之后黑色到红色的过渡，是以空旷的皑皑大雪山作为衬托，无名一身红衣，找上了身在赵国的残剑和飞雪，秦国的强弩之箭顷刻便至，火红的衣衫象征的正是生命的不屈和顽强。其后无名与残剑在湖面上的搏斗，空灵与动静相结合，如同上水画卷，正是情以物迁，辞以情发。中国艺术便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然。就影片的色彩而言，以写意为总体风格贵在以灵动取胜，而与板重相背离。张艺谋在《英雄》中，在展示和再现经验的客观事物及其特有形式的同时，更注意对色彩和情节内在本质及自身生命力的体现。除此之外，镜头画面的移动和空镜头也能给人想象的空间，也是写意式叙事的镜头直观表现形式。空镜头以独特的表现形式，给观众一种时间上的凝固，引发人们的想象空间，从而营造出一种独特的美学意境。

（三）视听感受意境化

“看”和“听”是人类最直观的感受之一，也是我们接受信息的重要途径。电影是新兴的艺术，视听感受是电影给予观众最直接最震撼的感受。在影视作品中，声音辅助着画面，以达到气氛烘托的目的，时而因为所表达的情景不同而有不同，写意叙事的关键在于意境之美，配乐与画面情景交融，是视听感受成功与否的关键。

三、关于“写意叙事”的思考

在电影艺术百家争鸣的当下，虽说写意叙事已越来越多的为新生代导演所用，但它在电影这门年轻的艺术门类中仍旧没有足够的地位，为何？

（一）概念的缺失

电影艺术的兴起不过百年有余，中国则发展得更晚。我们在受着西方文化潮流冲击的同时，技巧上仍处在学习的阶段。诚然，师夷长技以自强，学习是为了更好的发展。虽然当下我国电影已经有了足够的特色，但在“写意”这样一个中国美学独有的审美范畴中，仍旧没有学者给影视作品的写意叙事下一个权威的定义。

（二）市场的接受程度

在经济快速发展的当代社会，电影作为新兴的艺术门类，也具有商品属性。如何将电影发挥出“商品”的价值，也是导演们的首要任务，抑或是全部的使命。电影如何才可算是成功的商品？若平齐于卡神、卢卡斯、斯皮尔伯格诸君，能在电影院大杀四方，又能给予人心灵震撼才算成功，那标准未免太过苛刻。而时至今日，单论电影商品特征，华语电影中也不乏《泰》《西游・降魔篇》这样的佼佼者，不过此类电影遵照的依旧是传统的叙事模式，也就是说，在当前的电影市场下，写意叙事模式的电影，或许并不具备于商品成功的因素。比如在当下，王家卫导演作品的风格别致，令人神往；但是比起商业上的成功，在旁叼着雪茄的王晶却也能笑而不语了。

（三）未来的发展趋向

写意叙事电影的发展趋向，其实可以引用朱熹的名句：“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”这是一个长远的问题，电影市场首要的任务须当培养提升观众的审美情趣，若是受众在未足够成熟时，电影市场只一味追求“写意”，势必会造成“无人问津”的景象。只有电影风格的不断进化和发展，受众的审美情趣和电影市场的成熟同步，观众能接受越来越多元化的电影风格时，别具一格的电影才能有更为广阔的发展空间。到了那时，我们或许可以在《大众电影》上看到它的专栏，在微博上有成群的粉丝在为它摇旗呐喊。而在这个阶段，如何让这潭清水徐徐流动，不至于毫无生气，才是我们应当思考的问题。

[参考文献]

[1] 彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006.

[2] 贾晓春.浅论中国古典诗词的意境美[J].重庆科技学院学报：社会科学版，2009（05）.

叙事艺术论文范文第5篇

一、80年代少数民族题材电影发展的历史背景

新中国成立后，在党的民族平等、民族团结的政策指示下，中国少数民族的历史、生活、斗争、人物等内容纷纷成为银幕的表现对象，并逐渐形成一种特殊的电影现象。正当少数民族题材电影蓬勃发展的时候，“文化大革命”开始了，“凡是具有边疆少数民族特色的、反映少数民族特有的生活方式和风俗习惯的，统统被打成‘异国情调’、‘叛国电影’、‘四旧复辟’；而对表现民族团结，歌颂党的民族政策和革命传统的影片，却被他们定为‘民族分裂主义’、‘反党大毒草’：甚至于对歌唱边疆的变化和幸福的生活、歌颂伟大祖国的壮丽河山的影片，也被他们批成‘黑电影’、‘封资修的大杂烩’；如果影片中出现‘花的草原、雪山雄鹰、森林篝火、马帮驼铃’的镜头，也无一不被他们扣上‘阶级斗争熄灭论’的罪名予以‘枪毙’”。

“文革”期间，中国整个电影文艺界处于停滞期，十年之中，少数民族题材电影在“文革”末期才出现了《沙漠的春天》(1975年)、《草原儿女》(1975年)和儿童影片《阿夏河的秘密》(1976年)三部电影。1976年10月中共中央一举粉碎“四人帮”反革命集团，中国电影结束了十年荒芜的寒冬，开始迈向新时期的复苏和繁荣。中国少数民族题材电影创作也开始复苏并走向繁荣，1977年共生产了4部，1978年上升为9部，1979年则为10部，80年代，平均每年生产9.8部，1990-1993年平均每年生产7.7部，此时期少数民族题材电影出现了第二次繁荣的景象，不仅在数量上出现了骄人的成绩，其叙事主题、叙事策略、艺术手法等也出现了一些不同于“十七年”影片的新现象。1979年是中国社会发生重大转型的一年，10月30日，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京举行，“祝辞”对文艺的总方针从原来的文艺“为工农兵服务，为政治服务”改为文艺“为人民服务，为社会主义服务”。解放了文艺创作的政治意识形态的思想束缚，拓宽了题材范围，中国电影开始大踏步地转向：转向探索艺术、转向追求世界潮流、转向满足百姓娱乐需求。

二、80年代少数民族题材电影叙事风格转变

70年代末80年代初，尽管少数民族题材电影的数量直线上升，有了巨大飞跃，但无论从题材的选择还是叙事风格等方面都显示出向“建国十七年”时期的影片回归和模仿的迹象，没有重大突破，基本上还是政治意念统帅一切，“话语的陈腐、矫饰与迟迟不至的艺术自觉与苏醒，成为这一临界时代的文化特征”。叙事模式还是基本延续“建国十七年”的政治意识形态的范式，有的甚至还延续了“文革”中样板戏电影所形成的一整套戏剧化、模式化的电影程式，叙事手法老套，对人物形象的塑造严格遵循“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的“三突出”原则，高大全的人物形象还时常出现在银幕上。

但随着中国的改革开放和思想解放运动的进一步开展，中国电影理论开始强调电影艺术的“自律性”和独特性，使电影和电影研究从僵化的政治教条中摆脱出来，争取自由发展的空间。电影理论界展开了“关于电影与戏剧、与文学关系的讨论；关于电影美学、电影本性的讨论；关于电影民族化的讨论：关于电影创新的讨论；纪实性美学的被张扬，以及对西方传统电影理论和现代电影理论的译介和引进，还有对中国传统电影理论及美学的讨论等等，形成了建国后从来没有过的学术现象：它们程度不同地或显或隐地影响了创作。特别是促进了电影创作者对电影理论乃至整个文化理论的重视。”在一系列国内外理论的影响下，80年代中后期，少数民族电影创作逐渐摆脱了狭隘的政治意念的指导思想，出现了一股反传统的“影戏”美学观念的电影新思潮：淡化“戏剧冲突”、“戏剧情节”，强调对电影本体的探索，追求影像的造型美，情节叙事让位于景观叙事。在这些电影思潮的影响下，少数民族题材的电影也出现了几部打破传统的叙事结构，模糊主题，淡化情节的“探索片”。采用纪实风格描述少数民族的生活、习俗、法则、宗教、自然景观。

三、80年代少数民族题材电影多元叙事主题

总起来讲，20世纪80年代中国少数民族题材电影出现了第二次繁荣，影片数量上升，类型丰富，叙事艺术在继承中创新，探索多元的艺术个性，其叙事主题也多元化。