叙事诗范文第1篇

关键词：杜甫；叙事诗；艺术特点

唐诗是中国古代诗歌史的巅峰时期，不管是题材、内容，还是艺术性、写作手法都达到了一个新的高度。杜诗前期诗歌作品以自信、雄浑的特点迎合了盛唐的时代风貌。安史之乱以后，盛唐由盛转衰，残酷的社会现实让他不得不重新审视身处的时代。他以深沉的思想去观察现实，诗歌风格也渐渐偏向于叙事些事，这些做作品以“三吏”“三别”最为出名。他还创作了诸如《兵车行》、《丽人行》、《北征》、《羌村三首》等深刻反映社会现实经典诗歌。这些风格题材多样的诗歌或思想深沉，或批判现实，或反映时事。其诗歌的叙事在浓烈的抒情中显得更加沉郁，他的这种诗歌写作手法使杜诗在唐代诗歌中别具一格。

一、以抒情为主，叙事简单

杜甫在前期诗歌创作中，多以抒情为主，其中蕴含简单的叙事痕迹。这时期，杜诗的叙事成分不重，多以送别诗、游历诗、宴会诗为主。这些诗歌的抒情性很浓，具有简单叙事的特点，诗中的叙事成分多因为诗歌的抒情需要而被简单化、修饰化。事实上，诗歌创作者把是某个事件当做现实情形表现出来，而且会以这个事情来表现自己。即兴诗就是这样产生的，例如杜甫的《行次昭陵》《游龙门奉先寺》等诗反映出了作者为了凸显诗歌主题，会将作诗的目的和事件以动宾结构陈述短语表现出来，完美地融合了诗歌的抒情与叙事两大特点。另外，杜诗还有一个特点就是以景物来客观叙事，以情感来主观表达。这种以真实景物反映真性情的写作手法要求诗人需要有一定的写作境界。要想写出好的诗歌，不但要精巧创新才能写出特色。这样才能真实地再现那些难以描写的景物，于诗歌语言中表现出不尽之意。杜诗在诗歌中运用描写性语言把这种效果发挥到了极致。描写性语言不同于陈述性语言，其动名词具有说明性和形容性。诗歌中的实在性和想象性因为这些动名词的巧妙运用而变得更加感人。例如杜甫《春望》中的“城春草木深”这句就以丰富的感情描写出了客观景物，语言也是双重性的。

二、以背景式叙事为主，叙事全面

杜诗在诗歌叙事中有个十分显著的特点，那就是根据历史事件或者以史诗方式来进行社会全景式描写，不是根据人物或者事件来进行描写，这样更有利于展示整个社会情境。黑格尔认为西方的该类型史诗不能圆满刻画社会情境，尽管这些描写具有层次性，可是还是不能完整地个别事迹的重点，重点性不突出。但是，以杜甫诗为代表的中国诗歌都是以小角度来呈现全局观，以诗题来引领全诗内容，而诗歌的重点内容便是根据诗题来进行发散描写。因此，杜诗的全面性背景式叙事描写与诗题、内容是有机统一的。安史之乱以后，杜诗作了大量叙事诗，大多都以全面的背景式叙事来揭示诗歌主题，展现诗歌内容，表达他的人文主义关怀以及对社会的深切关注。

三、以戏剧性叙事为主，叙事单一

从安史之乱以后的杜诗中我们可以看出，杜诗在叙事艺术中还表现出了另一个特点，那就是他在深刻表现某个历史事件时，会深入事件的内部进行叙事描写，例如“三吏”中的《新安吏》《潼关吏》，“三别”中的《新婚别》《垂老别》等。这些以汉乐府形式创作的叙事诗中的人物行为、语言、思想被诗人匠心独运地置放在特殊的历史背景中，给读者呈现出了戏剧效果般的简单历史场面。这些叙事诗题材新颖，内容以简单的社会生活场面作为历史再现，表现了诗人的忧国忧民的情感。这类叙事诗尽管是以汉乐府手法写成，但是又不是简单的模仿，而是在此基础上进行创新继承。因为杜甫在这些叙事诗中将社会问题包含在典型事件中，用记言的方式描写人物和事件，全诗具有戏剧性效果，场面性和片段性分布其中。

四、以完整叙事为主，叙事客观

杜甫的上述诗歌叙事艺术是对我国古诗特点的深刻反映，即抒情精美，叙事并不是重点，特别是不能完整地叙述历史事件。杜诗中以汉乐府形式写成的叙事诗中主观情感反映强烈，没有深刻的情节叙事，人物形象描写也比较简单。不过，从另外一个层面来讲，诗歌是现实生活的艺术再现。诗歌的形式、内容、表现手法的创新是因为客观社会生活的变幻无常引起的。杜甫的叙事诗方面的集大成使他的诗歌在客观生活叙述方面有了很大的进步。杜甫的叙事诗的社会视角广泛、历史意识强烈，他将社会现实写进叙事诗里，并运用多种方式在诗歌中完整叙述了客观故事，也因此成为了与众不同的伟大诗人。

五、结语

杜甫在叙事诗中对叙事技巧的杰出运用，使其诗歌成为了我国古诗中的艺术瑰宝。在杜甫一生的叙事诗创作中，他始终是以天地万物的宇宙观来驾驭自己的艺术能力。他的叙事诗有着特别的叙事视角，叙事方式包含了他的人生价值观追求，体现了他的博怀和忧国忧民思想。杜甫的叙事诗因为其创作出发点不同而体现出了不同的作用，例如《兵车行》中对朝廷的影射。杜甫的叙事诗有着丰富多样的叙事手法，他一生都试图追求诗歌对生活的客观、完整叙事。杜甫叙事诗的叙述表面看来是主观的，但是诗中诗歌的内容和叙述者的身份是相吻合的，运用了始终如一的内视角，以亲身经历讲述了没有超过叙述者的所了解的知识范围的内容，给读者以可靠的的叙述效果。叙事的可靠性强化了诗歌内容的客观性，使得杜诗成为了中国诗歌史上的一个传奇。

参考文献：

叙事诗范文第2篇

叙事诗是一种用诗的形式来描述故事和描写人物形象，以反映现实和抒发感情的诗歌。有一般的人物、故事、情节。它虽有叙事文学的一般特点，但与小说、戏剧又有明显区别。它一方面要叙述故事，一方面又要抒发作者对人物、事件的强烈思想感情。所以它是叙事与抒情的结合。作为叙事诗型广告，有较为具体的叙事，注重内容的实在性和写实性，有时还具备一定的矛盾冲突和人物形象，但叙事中的跳跃和省略较大。而且，往往是着重对商品或劳务的某一方面或某几方面，如产品的形态、色彩、工艺等特征进行生动的描述，给人以鲜明具体的广告形象，使人如临其境，如见其物，从而获得良好的宣传效果。如马雅可夫斯基为一家国营百货公司写的两首广告诗：(一)身体、肚子、智力，需要的一切东西，国营百货公司都能提供给你。不必怀疑，也无须深思，买各种妇女用品只有上国营百货公司。(二)从城乡各地来到这里，不必要东寻西找，磨破鞋底。到国营百货公司，样样都能买齐。对路、迅速，而且便宜!马雅可夫斯基为“鸡心”烟卷写的广告诗也是属于叙事诗：“鸡心牌”烟卷气味香喷喷。劲儿很大，就像黄金价格那样平稳。除了莫斯科农产品公司别家买不到!又如杜甫在四川居住时，为大邑出产的白瓷写的“广告诗”：大邑白瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。酒家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。诗人以写实的手法，描述了大邑白瓷的轻巧、坚强、白皙、清脆等可爱之处。但更多的叙事诗型广告不仅叙事，亦兼抒情，如福特汽车开车礼让公益广告诗：每一天，当我驾车飞驰此地 快车道上行人匆匆和穿梭的车辆，进行一场输不起的昨天，当我漫步走过见她无助的伫立路口默默等待不知何时轮到属于老年人过街的时刻有一天，当我不再年轻或许也将徘徊此处望着随风而逝的巨兽缓缓叹息或是暗自垂泪明日，当我驾车飞驰此地我想，应该停车让她慢慢走过 此广告诗抛开一般性的宣传口号，通过一个汽车司机的真情悔恨，反映城市交通中车不让人的问题，以一位老妪的路口遭遇，唤醒汽车司机的良知，倡导礼让行车、尊老爱幼的良好社会风尚。 又如西门子公司为150周年庆贺活动所写的广告诗：寻人、寻物、寻过去……——西门子公司150周年庆贺活动150年的历史，150年的辉煌。岁月悠悠，西门子这个名字，曾为多少人向往。在我们庆贺这150岁生日的时候，我们再次想起了他们：——我们的前辈那些40年代西门子的老雇员们；——我们的老用户那些最早接受了西门子的知音们；——我们的老产品曾为中国人民带来欢乐的功臣们。我们希望找到他们——听听他们的感受，理解西门子的含义。我们想把那些老产品请回来，让历史延续……我们请求您的帮助!帮助我们完成这一寻找：或许您的祖父曾是西门子雇员，或许您的邻居仍保存着他们的 第一台收音机，或许……请将您的发现及时通知我们，与我们一起保存即逝的过去，这将是您对公司150岁生日最丰厚的献礼。为此，我们——以西门子的名义，感谢您! 全诗从过去说到现在，抒发了对顾客的殷殷真情，于叙事和抒情中，宣传了本企业，不失为一次成功的公关宣传。

叙事诗范文第3篇

关键词: 上世纪90年代“打工诗歌”叙事化策略

上世纪90年代,当代诗歌的发展受到了大众文化的排挤,逐渐在公众视野中边缘化。面对这种现状,不少诗人认识到诗歌的存在,除了内在规律性外,还依赖着外部环境的变迁,诗歌需要参与历史的变迁,于是90年代的诗人更愿意将诗歌同具体的时间和空间相结合,选择“叙事性”来阐释诗歌同人生、时间、历史的关系,而放弃80年代诗人希望的以纯粹的、直达的、超验的方式来表达的策略。所以“叙事”成了90年代维持诗歌生存的必然选择,无论是光、孙文波,还是于坚,都致力于叙事化的诗歌创作,使得90年代的诗歌呈现出叙事化的特征。这种特征即杨远宏所说的:“相对于80年代的狂暴抒情而言,诗歌写作中的叙事性在90年代的重构和显在,的确宽阔、丰富了诗歌写作的可能与空间。它在一度弱化、消匿之后,于近年诗歌格局中的出场和再现,也的确在人们善于健忘的幻觉中带来了一种新诗风、新鲜感和特殊的意义。”[1]

作为90年诗歌叙事化写作空间扩大的一种可能,发端于改革开放的“打工诗歌”延续了从90年代到新世纪的叙事化的写作,但作为“打工诗歌”的叙事又由于独特的创造群体、表现的主题、美学追求等因素表现出了别具一格的策略。

一、日常生活的叙事

“‘叙事’在本质上是对处理经验的全面强调”。[2]“打工诗歌”以一种对生活的全方位的观照,从叙述日常生活的诗句中,强调了来自生活底层的经验感受。这种选择日常生活作为叙事的对象,一方面与“打工诗歌”的作者有着必然的联系,另一方面与“打工诗歌”对“苦难美学”的追求有关。首先,“打工诗歌”诗人身份的界定是复杂的,这些诗人既有打工者,又有知识分子,以及有过打工体验的过去是打工者而今天非打工者的人,但不论是打工者的亲身体验的书写还是知识分子以悲悯情怀的观照,在诗歌叙事策略的选择上,他们都把笔端转向了日常生活。这是因为作为有着切身体验的打工者,大多数专业的文化素养不高,面对打工者苦难命运的揭示还不能向深度挖掘,陈述日常生活成了他们发泄悲情的首要选择。对于知识分子的创作主体,他们虽有深入苦难的思考,却缺乏对苦难的真实感受,对打工诗歌的精神向度的表现也无能为力,只能以一个“他者”的身份在打工者的日常生活的同情中给予无力的悲悯。正如马非在他的诗歌《民工》中所说的那样:“我从未写过民工/原因是对他们不了解/仅有的感性认识来自/我居住的城市日益增加的楼房/和拓宽的路面/与他们的劳动无关/据报纸说/他们干最脏最累的活/却拿微薄的工钱。”

日常生活的叙事化策略并不仅仅是诗人作为一个主体自己决定的,正如90年代诗歌的叙事化书写不是作家自己的臆断一样,“打工诗歌”对日常生活的叙事也是受这类诗歌所要表现的苦难主题,以及在苦难美学追求的影响下而进行的选择。“打工诗歌”旨在展现一部底层打工者的辛酸史、苦难史。打工者的困苦、灵魂的漂泊、被歧视的人格、无身份的尴尬无一例外地体现在他们日常生活的方方面面。他们的餐具只是一把搁置在《裤腰带里的饭勺》,就是这样一把饭勺却在“我匆匆地下班”时不翼而飞,“它也许被粗心的清洁工/冲洗进了下水道/也许是某位工友出于好心/将我饭里面黄肌瘦的勺子/带进了他的幸福生活/我不能屡次失去一块钱一把的饭勺/将它装进贴身的裤袋里/跟随着我/饱一餐饿一餐”(张守刚《裤袋里的饭勺》)。他们居无定所,到处奔波,甚至连累了本有美好童年的孩子。在张守刚的《长途车》中,一次看似平常的征途也从孩子不谙事的熟睡中变成了打工者漂泊的命运;在郑小琼的《出租房》里仅存的生活的“绿意”只能从“一截清洗,干净的葱”那里获得。打工者的辛酸似乎只有贴近这样的日常生活才有真实感和震撼力。所以日常生活的叙事策略对于“打工诗歌”来说是一种诗人主观和诗歌主旨相互作用下的选择。

二、动物视角的隐喻叙事

诗歌进入叙事时代的90年代,于坚提出了“拒绝隐喻”的诗学观点,这种将叙事和隐喻完全对立起来的观点遭到了诸如孙文波等人的批判。诗歌在选择叙事作为扩大诗歌书写空间的可能和承载丰富经验的策略时,并不意味着叙事和诗歌的所固有的创作手法相悖,叙事的价值在于和隐喻等必要的诗歌创作规律相结缘以扩大诗歌表现的巨大场域。打工诗歌中出现的动物意象,机缘巧合地连接起隐喻与叙事在诗歌中的暧昧关系,从动物视角的叙事中,隐喻出打工者沉重的痛感体验。

动物的意象在“打工诗歌”中屡见不鲜,有刘洪希的蜗牛,有卢卫平的老鼠,有罗德远“蚯蚓兄弟”,有许玲琴“经过城市的一群羊”,还有游离的蚂蚁等。这些动物成了打工诗人以意象来隐喻叙事的典型意象,这是因为,首先,这些动物都来自土地,和来自农村的诗人有着天然的亲和性,有着一种同一性的倾向;其次,作为农民工的打工者,在陌生的城市他们找不到其他熟悉的意象,只有退回到乡村,寻觅常见的动物作为他们笔下的代言人;最后,这些动物和打工者一样都被城市文明看成是落后的群体,以动物视角就隐喻地表达出了两种文明之间的冲突。诗人找到了动物作为隐喻叙事的契机,他们从动物的视角中体验城市化进程中由乡村和城市二元对立的冲突给打工者带来的身心的焦虑、伤害和遗弃。

从动物视角来进行诗歌的叙事化写作,本身就是在消解这种叙事策略,因为诗歌被冠上了动物意象客观上就为隐喻和象征提供契机,所以“打工诗歌”的叙事化策略就在叙事与隐喻的相互消解中凸显了其张力和意义。西川在谈到90年代诗歌叙事性的时候认为:“叙事不指向叙事的可能性,而是指向叙事的不可能性……所以与其说我在九十年代的写作中转向了叙事,不如说我转向了综合创造。”[3]这无疑为“打工诗歌”的这种叙事策略提供了佐证,我们同样可以认为“打工诗歌”的动物视角的隐喻叙事也是一种综合性的创造。

动物视角的隐喻叙事作为一种综合性创造,首先表现在诗人能从他们笔下的动物找到他们的相似点,并将自己的主观精神赋予这些动物,从动物所面临的遭遇隐喻地展现出打工者的命运。这样既避免了主体言说的繁复,又具有了一定的陌生化的美学意义。如刘洪希的《一只青蛙在城市里跳跃》:“一只青蛙/身上流的是乡村的血/灵魂却在城市里/戴着镣铐跳舞//水泥地楼宇森林城市/站起在土地的沦陷之上/站起在一只青蛙痛苦的怀念之上/那微波荡漾的水呢/那草地稻谷/和梦中的家园呢。”作者以被城市锁住灵魂的青蛙自比,在水泥地上怀念家乡,却仅仅是做了一次乌托邦式的幻想,最终在九月的黄昏仍有一只无家可归的青蛙在城市里游荡,由此写出了一个被家乡遗忘,被城市拒绝,难以获得精神归属的打工者的精神境况。又如卢卫平在《老鼠家史》以老鼠的视角叙述了那群“从古到今都是贱民,只能在各种可能的乡下角落偷偷摸摸活着”的农民,闯入城市,却因身份属性的残缺,只能在恶劣的环境里苟且偷生,乞怜富人含有轻蔑的施舍,这分明就是打工者的屈辱的打工历程,在戏谑的叙事中饱含着辛酸与无奈。

其次,这种隐喻的叙事,还体现在诗人从动物那里获得非人的慰藉或得到某种得以生存的力量。在郁金《蚊子,请别叮我的脸》中,作者有这样的表述:“蚊子,我亲爱的兄弟/在这夜深人静的夜晚/只有你是我的知音/只有你,没有把我/当成一个外乡人。”作者在这里寻找的“兄弟”是令人唾弃的蚊子,作者的隐喻和象征的目的也在这里得到了彰显:打工者的人格尊严和情感需要只能从动物身上获得,这是对人性的何等蔑视。罗德远从蚯蚓那里得到了生活的韧性,《蚯蚓兄弟》“不会流泪吧蚯蚓兄弟/为乡音飘渺为命运多舛/透过季节深处我分明看到/你没有了脚便匍匐前进/失去了手你索性用头颅耕耘。”表面上看似凸显了打工者的那种坚韧,但如果将这种坚韧向内挖掘,我们就会发现这种坚韧是一种弱势群体的悲剧性抗争,在张扬其伟大品格时却透露出生存的艰辛。选用动物视角进行隐喻化的叙事策略,无疑是“打工诗歌”创作的一种机智,既凸显了“打工诗歌”的乡土特色,又为叙事增添了隐喻笔法。

三、抒情性的叙事

程光炜认为:“‘叙事性’是针对80年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出的。”[4]他针对的是90年代诗歌叙事性的总体特征,但“打工诗歌”的叙事策略却将抒情揉入了叙事中,在叙事中抒情,使诗歌呈现出一种显性的叙事和隐性的抒情,并回归一种“缘情而发”的创造机缘,让诗歌在经过叙事化的策略的整合下回到其抒情本源。

作为抒情性的叙事策略,最主要的在于它的隐性性特征。这种策略不是在于表面诗句的抒情字眼,而在于诗歌内部的精神内核,它是隐藏于诗歌内部的诗人情感,诗歌就在这种情感的驱动下进行着叙事的表征。这种抒情性的叙事在郑小琼的诗歌中表现得尤为突出。如《黄麻岭》:“我把自己的肉体与灵魂安顿在这个小镇上/它的荔枝林,它的街道,它的流水线一个小小的卡座/它的雨水淋湿的思念头,一趟趟,一次次/我在它的上面安置我的理想,爱情,美梦,青春/我的情人,声音,气味,生命/在异乡,在它的黯淡的街灯下/我奔波,我淋着雨水和汗水,喘着气/――我把生活摆在塑料产品,螺丝,钉子/在一张小小的工卡上……我的生活全部/啊,我把自己交给它,一个小小的村庄/风吹走我的一切/我剩下的苍老,回家。”诗歌叙述了一个打工者的生活环境、工作氛围和在异乡漂泊的孤寂心情,这样的叙述并非单纯的言说,而是打上了作者情感烙印的叙事,是作者诉说生活困境的悲情,异乡漂泊的孤寂,以及思乡情绪的纠结之下的叙事。这样的诗歌在叙事的表征中夹杂着浓浓的抒情氛围,使得“打工诗歌”的叙事策略增添了别样的柔情。在她的其他诗歌中,我们依旧能看见带着抒情影子的叙述诗歌,如《四月》《窗口》等诗歌。

除了郑小琼的诗中以那种蕴含了阵痛的悲情情调来叙事的诗外,还有暗含浪漫牧歌的感情的抒情性的叙述策略,如徐非的《一位打工妹的征婚启事》,首先叙述了打工妹的身份和特征,“俺是坐在最偏远的车间”,“俺名就叫阿秀”,然后发出自己的征婚宣言:“我择友的要求不会太苛/年龄、身高、五官的政策可以适当放宽/有无婚史、住房、地域的条件均可考虑/我虽然走惯了山村的泥泞路/但城市户口也不拒绝。”在这类似口语的述说中,我们看到的是那种蕴含在文字中的一位单纯勇敢率真的打工妹对未来幸福生活渴望的浪漫情调,这种纯真的情感赋予了文字叙述的力量和张力。抒情性的叙事策略为“打工诗歌”回归抒情本源提供了一条捷径。

我们在谈论90年代诗歌的叙事性特征时,不能单纯认为叙事就仅仅是一种讲故事。正如孙文波指出的:“如果将‘叙事’看作诗歌构成的重要概念,包含在这一概念下面的也是:一、对具体性的强调;二、对结构的要求;三、对主题的选择。”[5]所以作为90年代诗歌叙事写作的一种延续,“打工诗歌”在营造叙事化策略时,极力从对底层人民苦难命运的具体细节强调入手,通过动物视角来连接隐喻和叙事作为此类诗歌一种特殊结构,以隐性抒情来表达主题等方面建构起“打工诗歌”独特的叙事化特征。

参考文献:

[1]杨远宏.暗淡与光芒[A].王家新,孙文波.中国诗歌九十年代备忘录[C].北京:人民文学出版社,2000:91.

[2][5]孙文波.我理解的90年代:个人写作、叙事及其他[A].王家新,孙文波.中国诗歌九十年代备忘录[C].北京:人民文学出版社,2000:15.

[3]西川.大意如此[M].长沙:湖南文艺出版社,1997:4.

叙事诗范文第4篇

关键词:冯至 叙事诗悲剧意味 抒情性

中图分类号:I226.3文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)06-0040-01

1923年,冯至创作了叙事诗《吹箫人的故事》,随后他又创作了《帷幔》(1924)、《蚕马》(1925)、《寺门之前》(1926)。后又将这四首诗收入了《昨日之歌》。这四首叙事诗,在当时的文坛显得有些突兀,甚至可以算得上是一个奇迹。朱自清先生非常欣赏它们,将前三首收入他主编的《中国新文学大系•诗集》,并给予了极高的评价,称赞冯至的叙事诗“堪称独步”。王瑶先生也认为,在冯至早期的诗作中,“长篇目叙事诗尤称独步”。

现在让我们一同品味这四首诗歌中的悲剧意味:

一、《吹箫人的故事》写的是一部爱与美的悲剧

一个健壮俊美的青年,长年累月的在一座高山上独自吹箫,“忘却山外的人间”。然而爱神敲开了他的心扉,于是,他“奔向喧杂的人间”,找到了心目中的女郎。“流浪无归的青年/哪能娶豪门的娇女”,爱情受到了世俗的阻挠。女郎一病不起。洞箫告诉青年:“我能医治人间的重病,因为在我的腔子里,蕴藏着你的精灵。”于是他“把洞箫劈作两半,煮成一碗药汤”。女郎病愈了,父母也同意了他们的婚事。而青年却因思念自己的洞箫而重病不起,“缕缕的箫的余音/引他们向着深山逃亡。”失去了美的爱就如失去了精神的空壳,失去了存在的意义。拯救生命的同时却在削弱生命的意义。

二、《帷幔》讲述的则是一出命运的悲剧

一个少女无意中听到未婚夫是一个丑陋愚蠢的男子,“毅然走入尼庵中,情愿在尼庵里消灭她的青春”。若干年后,“远远来了一对青年兄妹”,妹妹诉少尼,深情的哥哥“只因为一个未婚妻遗弃了他,他便抱定了永久不婚的志愿”。少尼死寂的心被这意外的话撩起,“她取出一张红色的绸幔”,先在帷幔中央绣上了一朵白莲,象征她洁白无暇的一生;又绣上了象征爱情的比目鱼、相思鸟……终于“把帷幔绣成了极乐的世界”。然而,在那左方的一角,她却留下了空白。少女自以为不会为当初的选择后悔,命运却告诉她,她所遗弃的那个男子也许就是眼前这个俊美多情的青年。只是一个“也许”,就让她痛彻心肺地后悔那最初的选择。这一切在命运的眼里是多么的无知可笑,在我们的心里是多么的惧怕和哀痛。

三、《蚕马》则是一场轰轰烈烈的爱情悲剧

白马一直深深地爱着姑娘,但是姑娘的心只牵挂着父亲,理解不了白马的一片痴情。”白马的“癫痴”行为终于导致它被父亲所杀,并将马皮挂在墙上。然而,在大地将要崩溃的一瞬,马皮紧紧裹住了她(少女)的全身!”风雨过后,他们在“月光中变成了雪白的蚕茧。”故事讲述的是白马对少女的相思之情,而我们感受到的却是一个青年对少女的苦恋,体会到的是恋爱的美妙与痛苦。

四、《寺门之前》则又为我们展现了一出人性的悲剧

诗中的老和尚,少年时便出家了;然而寺院里的清规戒律却完全压抑了少年人正常的心性。一次夜行时,小和尚发现了一具女子的裸尸,难以自持地将她全身抚遍,并在女尸上睡了一觉!“在这默默中间的三十年,蜃楼的幻影回来三十遍”,精神的折磨与分裂让他质疑:“什么是佛法的无边?什么是彼岸的乐国?我不久死后焚为残灰,里边可会有舍利两颗?一颗是幻灭的蜃楼!一颗是女尸的半裸!” 这破灭的幻想和罪恶的比佛法更真实的印刻在他的生命里,没有丝毫忘记过。

冯至的叙事诗对于悲剧的表现所达到的深度在当时诗坛上的确是极为少见的。他的叙事诗之所以呈现出这样的特点,与他同时也是个出色的抒情诗人是分不开的。

首先,叙事形象的意象化。冯至诗中的形象往往被赋予了象征的寓意,不仅使叙事诗不粘滞于事,而且构成了叙事诗深远的意境,如吹箫的少年、绣帷幔的少尼、痴情的蚕马,甚至包括了那缺了一角的帷幔、通灵性的洞箫……无不是灌注了诗人的主观情意,富有丰富蕴涵的意象。

其次,幽婉的叙事风格。冯至的叙事诗都是一首哀婉动人的心曲――凄美的情调,冷寂的气氛,营造出幽婉的诗境;曲折渺茫的人生悲感婉曲而揪人情肠。幽婉的叙事语言特别能表现感伤的抒情,冯至的感伤因叙事的幽婉而消解了冲突和宣泄,是平和静寂中的感伤,不浓烈夸饰,也不颓唐。

叙事诗范文第5篇

关键词 重大革命历史题材电视剧；史诗性

中图分类号P64 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2014）106-0030-02

20世纪80年代，随着电视剧的复苏，重大革命历史题材电视剧开始逐渐发展起来。《的一天》、《故园行》、《洁白的手帕》、《父亲》等作品于80年代初期为这一类电视剧开了好头。到80年代中期，出现了诸如《上党战役》、《忻口战役》等偏重于历史事实再现的文本。1987年8月，重大革命历史题材影视创作领导小组在北京成立，加强了对革命历史题材电视剧的宏观规划和统一协调以及对剧本和成片的审查工作，从此，革命历史题材电视剧又迈上了一个新的台阶。进入20世纪90年代后，重大革命历史题材创作迎来高峰，《少年》、《黄河纤夫》、《铁血共和》、《一二云》、《百团大战》、《彭真和他的农民兄弟》、《大渡桥横铁索寒》、《东北义勇军》、《开国领袖》、《日出东方》、《中国命运的决战》等优秀电视剧作品播出，塑造了中国革命历史中的英雄群像，为革命志士的丰功伟绩唱出一曲悠扬的颂歌。2001年，由王朝柱编剧，金韬、唐国强共同执导的电视剧《长征》在央视播出，这部思想性和艺术性双赢的作品受到了观众和专家的一致好评，成为重大革命历史题材电视剧发展中重要的历程碑。继《长征》之后，《雄关漫道》、《延安颂》、《八路军》、《人间正道是沧桑》等受到众多好评的重大革命历史题材电视剧登上荧幕，已经发展成为我国电视剧中具有浓郁民族特色的独特品牌。

重大革命历史题材电视剧作为史诗性电视剧中的重要组成部分，以史诗性的叙事手法为特征，塑造伟大的英雄形象，展现波澜壮阔的历史画卷。在展现重大革命历史事件、反映革命历程中的革命精神、传播主流价值观等方面具有特殊的作用。史诗性电视剧是一类具有中国特色的电视剧类型，它往往“要叙述一个较为完整的重大事件，塑造一个或几个十分重要的人物，演绎这些人物在重大事件中的重大的作用”，“张扬悲壮和崇高的美学内涵，张扬这些重要人物的宏图大业丰功伟绩，张扬英雄主义，张扬民族精神，也张扬我们民族的审美情趣和格调”，“采用宏大的叙事策略，用非凡的人物、大强度的情节、大场景和浓厚的氛围营造出大声势、大气象和巨大的震撼力与感染力”，“无论在现代意义上，还是在中国文化传统的意义上都运用‘史诗’这个概念”。因此，重大革命题材电视剧在艺术风格上要求“史”性和“诗”性的统一，即历史的真实性和诗意的抒情性的统一。

1 “史”：真实地叙述历史事实

重大革命历史题材电视剧都以历史上真实发生的历史事件为文本创作的基础，无论是事情发展的起因、过程、结果都是既定的事实，因此，历史的真实性是重大革命历史题材电视剧不可替代的特性。由于历史事件纷繁复杂，重大革命历史题材电视剧往往以宏大叙事为基本的叙事手法，即“以其宏大的建制表现宏大的历史、现实内容，由此给定历史与现实存在的形式和内在意义，是一种追求完整性和目的性的现代性叙述方式。”简单地说，就是以某一特定的历史时段为界限，全面地展示这段时间内的历史重大事件、社会生活、影响深远的思想等等。

电视剧《长征》在影视创作中第一次完整地、全景式地、再现了长征这一伟大的壮举，并且毫不回避长征过程中残酷的牺牲，党内的矛盾与斗争，真实地反映了革命者在革命历程中所付出的惨痛的代价。另一部由王朝柱创作的《延安颂》则是第一次全景式地展示了中国共产党从1935年末直罗镇战役到1945年6月11日中共七大召开期间的艰苦岁月，为观众展现出以同志为核心的党的第一代中央领导集体在延安11年间的成长和功绩。这样的叙事手法真实地再现了宏大的历史氛围，民族、国家、历史成为叙事主题的焦点，不仅仅有大事件、大场面、大人物、大主题，还蕴含着宏大的历史精神，给人以深切的厚重感。

2009年热播的《人间正道是沧桑》改变了以往直接讲述领导人成长历程的叙事角度，而是采取“从钥匙孔里窥看历史”的视角，通过杨氏兄弟姐妹不同的人生脉络，将1925年至1949年之间的新民主主义革命期间重大的历史事件，包括北伐战争、“四一二”、反围剿、淞沪会战、辽沈战役等事件完整地展现出来。无论是直接描写革命领导人推动历史进程，还是以小人物的命运和情感变迁来反映历史变革，都是为了全面地表现历史真实，从历史环境中开掘革命历程中积淀的民族精神和革命英雄的优秀品格。

为了呈现更加真实的历史画面， 2011年央视黄金一套播出的《五星红旗迎风飘扬》引入了纪实的思路和创作理念，对重大革命历史题材电视剧的创作样式进行了进一步的创新。《五星红旗迎风飘扬》在影片中大量引入历史影像资料，真实的历史影像资料与电视剧叙事画面交织在一起，大大增加了剧情的真实性。

2“诗”：具有感染力的叙事手法

由于其独特的题材要求，重大革命历史题材电视剧需要依托真实的史实，全面地展现历史进程。然而，在史实的记录当中，许多事件发生的细节，例如具体的场景、人物以及人物的对话实际上是不可考的，正如《长征》的编剧王朝柱所说：“长征本身就是一部永远无法全部破解的书。”因此，在创作重大革命历史题材电视剧时，不仅要用客观、真实的笔法叙述历史事件，还需要创作者依靠科学的历史思维以及并不详尽的历史资料把历史事实真实地展现出来，让历史真实和虚构的情节相辅相成，虚虚实实，相得益彰。王朝柱在谈到《长征》的创作时说道：“他们本身在长征中就有这各种各样的传说，我们要展现一个真实的、具有相对权威性的，在长征这一特定历史时期中的历史人物。并且，我们不伪造历史，历史的真实是具有极大震撼力的‘卖点’”。创作者必须在历史真实的基础上，对革命史实的审美反应不仅限于对历史的感知，更重要的是把历史的感知融入对艺术形态的感悟之中，把对历史的判断融入直觉的形象体验中来，通过审美过程中的艺术想象合理虚构细枝末节来完成创作。

从人物塑造上来说，在早期的重大革命历史题材电视剧当中，领袖形象的塑造是其成功与否的关键所在。由于这一类电视剧特殊的重要性，因此常常作为为纪念党和国家重要纪念日的献礼作品推出，充满了主旋律的声音，领袖形象几乎都是统一的“高大全”形象。随着时代的发展，刻板的领袖形象并不能受到观众的喜爱。而《长征》则在这一方面转变了此类电视剧塑造人物形象的模式。《长征》之所以成功，就在于它深入领袖人物的内心世界，在刻画领袖人物伟大的人格魅力上达到了新的高度。它为大家展现了超人的胆识、伟大的抱负，也为大家展现了他对孩子的慈爱，对妻子的爱护；展现了那种宽人严己、忠心为党的高尚品格所形成的特有的亲和力和感召力。让人物在一言一行中以自身特有的人格魅力来感染观众，推动情节发展。在此后的作品当中，创作者愈加注重对领袖亲民形象的塑造，刻画伟人贴近民众的一面。电视剧《延安颂》不回避客观事实，不是完人，也有缺点与错误，在展现与许世友的矛盾冲突时，创作者并不回避的错误，而是展现敢于承担责任，听取他人意见，勇于承认错误的一面。在塑造亲切的伟人的同时，重大革命历史题材电视剧更加注重对小人物的关注，在个体生命的成长中展示对民族和国家命运的关注和思考，让小人物的形象烘托英雄人物的精神和品格，让沉重的历史因为鲜活的个体命运变得更加鲜活，让个体的命运也因为厚重的历史背景而得到升华。在《长征》中，创作者塑造了一位虚构的人物，游击队队长阿玉，当红军被迫从江西向湖南转移时，游击队队长阿玉为上路的红军战士歌唱《十送红军》，歌声伴随着黑夜中的红军战士前行，随着悠扬的歌曲，展现了红军在跋涉道路上的艰辛，营造出了一种悲壮的美感。电视剧《雄关漫道》中，塑造了出身农民的营长李明皓和知识分子团长岳林盛，以及岳林盛的妹妹凌霄，三个小人物贯穿全剧，以他们在红二、红六军团中的成长历程来展现红军第二、六军团在、任弼时等的领导下，胜利完成长征的历史壮举。以小人物在大时代背景下的精神面貌表现时代精神，以小人物的成长历程表现历史进步的节奏。

3 “史”和“诗”的结合：营造具有意境的叙事画面

在史诗性的叙事手法当中，“史”和“诗”是互为修饰，相辅相成的。作为一门综合艺术，视听语言是电视剧叙事的重要手段之一。相较电影而言，电视剧的画面更加朴实，贴近生活，尤其是在重大革命历史题材电视剧当中，出于历史真实性的需要，镜头的使用相对稳固，偏向纪实性的记录镜头，往往“调动多样化的技术手段成就了画面写实写意的美感”。

此外，重大革命历史题材电视剧的画面叙事还注重意境的营造，增强感染力，加强抒情性。一方面，创作者通过蒙太奇控制画面叙事的节奏，“蒙太奇是画面的建构主体主动地参与创造情节的过程，从动力学上讲，蒙太奇是观众情感和理智参与叙事的过程。”蒙太奇往往成为增强感染力的有利工具。例如《人间正道是沧桑》中瞿恩被枪决的场景，画面先讲叙范希亮举起枪支，用特写突出装子弹、拉枪栓的过程，随后定格在延伸的枪口，枪口对着模糊瞿恩的头，随即镜头切到瞿霞的特写，眼泪从她脸上划过。镜头再次切换到刑场，瞿恩缓缓倒下，然后镜头对准范希亮伤感的表情，又切换到掉落在地上的镣铐，随后又切回瞿霞泪流满面的特写，没有一个画面直接展示瞿恩的死亡。这一系列精心打造的镜头，每一个画面都在观众心里敲打着，极具情感的震撼力，营造出悲壮的审美意境。

另一方面，意象也成为创作者在平实的讲叙中增添诗意表达的工具。特定的意象具有象征的修辞性，被人们赋予了更加丰厚的意蕴。画面中的意象能使画面的意义更加深远，给人以言有尽而意无穷的意味。正如火把在《长征》中的运用，火把具有照明、供暖的作用，是光明和希望的象征。在讲述红军向湖南转移中，红军夜间赶路，当地的游击队和老百姓来送红军战士，在的要求下，游击队队长阿玉唱起了《十送红军》，远处，摇摆的火把勾勒出红军的队伍，弯弯曲曲，一直向前方延展，火把照亮了行军的征程，也照亮了胜利的希望，是前进的力量，也预示了胜利的到来。

重大革命历史题材电视剧的叙事内容涉及国家、民族的重大事件，对人们了解历史事实具有重大作用。在运用史诗性叙事手法创作的过程中，既不能过度注重“史”性叙事，刻意还原历史生活中的细节，显得枯燥无味；也不能过度增加“诗”性的力度，为增强感染力，加强抒情性而脱离史实。只有“史”中有“诗”，“诗”中有“史”，“史”和“诗”相得益彰，才能创作出令人赞叹的精品。

参考文献

[1]赵晖.史诗性电视剧画面叙事的艺术追求[M].中国电影出版社，2008.

[2]吴素玲.中国电视剧发展史纲[M].北京广播学院出版社，1997.