摘要：钢琴技巧性练习曲是将基本音型、节奏型、触键方法、流畅性、快速、力度与音色控制等融入一首乐曲当中，通常每一首练习曲都会被作曲家设计为针对某一种或几种特殊技巧的专项练习。学习者需要通过对技巧性练习曲的强化训练去提高自身演奏技巧，以便在钢琴演奏中能够更得心应手地表现音乐作品的艺术内涵。

关键词：练习曲；节奏；触键；音色

钢琴技巧性练习曲自出现以来的两个多世纪以来，伴随着钢琴制作水平不断提升、钢琴家演奏技艺的日益精进，对于其写作和演奏也经历了不同音乐历史时期的演变，钢琴技巧性练习曲也得到了持续的发展与完善。而对于这一体裁作品的学习绝不能忽略音乐性而仅强调技术、技巧，应该重视对音乐风格和创作思路的分析，进一步了解掌握其特征，从艺术的不同角度进行系统研究学习并付诸演奏实践。

一、教材与案例

（一）教材简介

钢琴技巧性练习曲有时又称“炫技练习曲”。不同时期，作曲家们追求不同的音乐风格，因此在钢琴演奏技巧的需求上也在不断发展，愈加需要曲目在音乐性和技巧性上突出不同的侧重点。最初系统写作带有键盘练习曲性质作品的是巴洛克时期的约•塞•巴赫，但这一时期的钢琴形制、演奏技巧还未成熟，需要进行专门练习的技巧在数量上较少，这一时期的练习曲并未体现出过多“练习”意味。古典主义时期，克列门蒂、克拉默、车尔尼等作曲家经过探索与实践，对练习曲的发展作出了巨大贡献。而在此基础之上，钢琴练习曲经过浪漫主义时期以及20世纪音乐时期的发展日益完善，技巧性的音乐会练习曲大量出现。音乐会练习曲不同于以往枯燥、单调的练习曲，在被赋予了极强技巧性的同时又充满了音乐性，极具表现力和感染力。李斯特、肖邦、斯克里亚宾、拉赫马尼诺夫、德彪西、利盖蒂、巴托克等作曲家都创作了很多此类作品。

（二）案例分析

1.肖邦练习曲

“钢琴诗人”肖邦毕生致力于各类钢琴作品的创作，练习曲方面共作有27首。他把24首分成两卷，每卷各12首，作品被编号为10号和25号；剩下的3首被出版为一卷没有标明作品号的练习曲集，起名为“三首新练习曲”。肖邦练习曲基本都具有特殊的技术性目的，其中除去中速、慢速的七八首外，其余的均为快速，并带有一个明确的教学研究目的。与大部分前人作曲家所写机械、单纯、枯燥、平庸的练习曲不同，肖邦练习曲不仅具有针对性、技巧方面也大为提升，有些还具有深刻的思想文化与民族精神内涵，更像是一篇篇短小的标题乐曲。因此，后人称肖邦的练习曲是钢琴音乐发展史上一次伟大的“革命”。

2.斯克里亚宾练习曲

他的练习曲大多以浪漫主义思潮为基础，属于结构严谨、思辨性强的音乐体裁。喜欢用复杂的结构对位，如2对3、3对4、3对5、4对5的节奏组合。以“3”为单位的节拍、节奏组合也很受他的青睐，并大量运用2至6连音的节奏。在复节奏对位方面有两种形式：一种是运用时值上的对位交错，如3对2；另外一种是更为复杂的交错重音的对位。此外，他在旋律方面也有创造性的写作，偶有单声部进行，更偏向用和声的连接，从而使乐曲层次更为丰满，具有立体感效果。他的超远距离和弦的分解跳进是其写作的一大亮点，这是因为斯克里亚宾在习琴过程中右手受伤，从而使他有意识地去挖掘出更多左手的潜能。这种难度表现在左手的手指大跨度伸张和超远距离的分解和弦上。这些分解的大范围跳音可以拓宽音乐幅度、增强共鸣，使乐曲的整体表现力更为丰满。除去这些大范围的分解和弦运用，另外还有和弦、八度与音组之间的远距离、快速位移等。对于自己的作品他在演奏时不仅重视运用触键变化，踏板上的使用上也是非常细腻、严谨。他的老师萨丰诺夫曾说过：“不要只是去看他的手，更要看他的脚”。斯克里亚宾的作品，踏板的多样性丰富运用无处不在。

3.德彪西练习曲

德彪西在练习曲创作中，善于运用某些带有东方色彩的古老五声调式、音阶。他巧妙地把东方的音乐色彩嫁接到法国音乐中，这是德彪西大部分音乐作品的一大特色。他独特的音乐风格，摆脱了西方传统的大、小调体系长期对音乐创作的束缚，在音乐语言上进行了一系列革新和探索。调式方面大量运用中古调式、五声性调式，而全音阶的集中使用体现出他的创新性。虽然李斯特、肖邦、里姆斯基•科萨科夫、格林卡等在德彪西之前都使用过全音阶，但他们并没有赋予它作为一种重要、独立音乐语言的地位。在演奏技巧上，德彪西练习曲首先要注意的是指法的运用。他的作品对于指法标记甚少，这对于演奏家而言，具有很大的挑战性，从而使得每位演奏家不得不根据个人具体情况在运用指法方面更加的科学合理化。此外，德彪西的作品强调演奏时对音色微妙变化的控制能力，手指不能只是单纯的敲击键盘而必须使之融化在音乐之中，从而表现出那种既柔又轻、如薄雾轻浮空中的音响。

二、重点、难点与解决方案

（一）学习重点

1.在肖邦练习曲中，第8首《F大调练习曲》是在音乐会上经常被演奏的经典名作，它在肖邦练习曲中具有明亮恢宏的特点。此曲主题部分的主要演绎者是左手，而右手则采用“练习”的音型来予以配合。全曲性格活泼，结尾时的四个和弦，一直从左手传递到右手最高音的琶音手法运用，是典型肖邦演奏技法，而琶音运用双手进行演奏也是古典音乐常用的。第12首《c小调钢琴练习曲》，通过连续不断的十六分音符分解和弦跑动音型，对双手的快速跑动技术和1、5指同键换指及手指耐力等方面有非常好的训练效果。每一小节的第一个音常为乐句骨干音，和声转换时需要根据其本身色彩表现出明确清晰的变化。演奏过程中要重点强调的一点是，不可因为每三音一组地把位变化而改变其四音一组的节奏重音位置。2.在斯科里亚宾练习曲中，Op.8No.1，出现于右手的旋律线在每三个音为一组进行的最后单音上。Op.8No.2，他将和声与旋律融为统一的整体：包含旋律的分解和弦出现在左手，有着和声因素的旋律线则出现在右手，两者间有微妙的区别，所以对于两手的平衡关系配合尤其要引起重视。Op.8No.3，位于右手八度的是主旋律，但其和声隐藏的内声部旋律则是出现在右手的单音中。Op.8No.5，用八度和弦为主，第一小节位于左手上的跨度达到十三度、十四度。还有Op.8No.12，运用了超远距离的厚重分解和弦、大跳等等。3.在德彪西练习曲中，第二首“为三度而作”中的第21小节，全音符的保持音运用右手小指，同时两次重复弹奏的三度使用右手的1、2指，在降B与A两音上进行的大指滑动，这样形成效果轻盈的弹奏声音正是德彪西所追求的。假如弹三度只是用普通指法的话，即4、2指和3、1指，就会影响声音显的通透而变得沉重。由此可见，表达德彪西正确意图的重要环节是如何合理、科学的运用指法。而在第九首练习曲中，从第56小节至第61小节是手指最难控制的四小节，时长七八秒钟。困难在于右手在同时弹奏重复音时，还要用小指进行旋律弹奏，所以小指尽量张开是演奏者不得不去做的。要弹出极美、极弱的音色在手指完全伸展的情况下，是非常困难的。大指必须控制得很好，否则就会有很难听的重音出现。声音颗粒性的均匀与弹性在手指力量上的科学运用是传统重复音练习曲的基本要求，乐曲在风格上很接近托卡塔。虽然这首练习曲在纯技术上并没有很高难度，但是否能娴熟、灵活运用触键技巧来表达出德彪西所要求的意境是重中之重。他的创作初衷是想让一种飘忽不定、神秘迷茫的意境能在这首练习曲中得到体现。

（二）学习难点

首先是对于学习者的手指耐力提出较高的要求，不少学习者因为在练习过程中手臂酸痛而无法坚持下来。其次是演奏精准度，特别是在黑键上快速经过的或需要重复换指的音，不可随性带过，要避免碰错音。另外，这几首作品几乎通篇采用相同的分解和弦的长琶音音型，容易在弹奏时背谱出现前后混淆。

（三）解决方案及练习建议

1.对于耐力的训练，可在日常练习中先通过降速、减音量或节选片段等方式适度降低弹奏的难度，然后通过长期的练习对以上难点循序渐进、逐一增加难度砝码，以期最终完整地达到高质量的演奏，切勿在学习初期急于求成、贪多贪快。2.对于弹奏的精准度训练，建议采用中速或慢速，首先在意识中精准地确定需要弹奏的音高和键位，同时明确所用指法。确定指法时，往往会有若干指法可能性，此时需要结合弹奏时的手部惯性方向，找到手在快速位移过程中的最佳方案。3.关于背谱，可尝试改变音型，把每小节的第一拍的分解和弦长琶音变为柱式和弦演奏和声连接，串联后可得到一个简化的“框架模型”。由于这样演奏出来的是和弦简化版，所以更加易于记忆。在实际演奏时，可以在内心哼唱旋律，在和声框架下把具体的分解和弦弹奏出来，这样做虽然在前期学习过程中增加了练习量，但可在学习后期大大减少前后内容混淆的可能性。

三、结语

正如著名钢琴家帕德雷斯基所言：“学习技术必须耐心、刻苦，并持之以恒；没有技术，艺术就不过硬，就没有风格，没有特性。”这些技法各异、具有特定目的的技巧性练习曲，应受到学习者的充分重视，并且贯穿钢琴学习的全过程。技巧性练习曲训练的质量将直接影响到钢琴学习的质量与进展。可以说，技巧性练习曲是钢琴演奏向上攀登的台阶，是掌握高级演奏能力的必由之路。

参考文献：

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[6]叶妮.试论德彪西《钢琴练习曲》第一集的音乐语言与演奏处理——调式、和声与色彩性音乐的表现[J].音乐创作,2014(1):172.

作者:齐欢 单位:同济大学艺术与传媒学院